Alida Valli: a Exótica

Ela dividia com
 Isa Miranda o posto de
 verdadeiras rainhas do
cinema fascista (1)

Até 1938, eram os filmes provenientes dos Estados Unidos que dominavam as telas de cinema na Itália. A partir daí os estúdios de Hollywood abandonaram o país, já que o governo de Mussolini estabeleceu um monopólio na importação de filmes, impondo seu preço e aproveitando a situação para afastar o produto norte-americano do mercado italiano. Com a saída do Tio Sam, a produção italiana se expandiu. Entre 1939 e 1943, emergiu um número substancial de atrizes, muito apreciadas tanto pelo público quanto pela crítica. Mais conhecida pelo pseudônimo “Alida Valli”, Alida Maria Altenburger (ou Alida Maria Laura von Altenburger, ou Lidia von Altenburger) estava entre elas. Ela nasceu em Pola (e onde iniciou seus estudos de cinema), no sul da Istria, península que na época pertencia à Itália, mas que atualmente pertence à Croácia. Seja como for, Alida Valli sempre se considerou italiana. Na Itália, ela alcançou sucesso em comédias leves, como Vida Apertada (Mille Lire Al Mese, direção Max Neufeld, 1939) e Aulas de Amor (Ore 9 Lezione di Chimica, direção Mario Mattoli, 1941), em filmes de gênero, como Piccolo Mondo Antico (direção Mario Soldati, 1941), e dramas, como Atrás da Cortina de Ferro (Oprimidos) (Noi Vivi, Addio Kira!, direção Goffredo Alessandrini, 1942). A aparência de Valli se encaixava perfeitamente no ideal de beleza definido pelo cinema italiano da época. Rosto oval e olhos verdes, como as sobrancelhas de uma gata pega de surpresa. Para os padrões italianos, ela era exótica. Como foi iluminada com realismo em seus filmes, seu rosto não carregava a aura de idealização e perfeição presente nas outras atrizes, transparecendo uma vida interior mais complexa. Na opinião de Stephen Gundle, Valli foi o ponto mais alto de originalidade que o cinema italiano da era fascista alcançou (2).

Em O Grito (1957), de Antonioni, Alida Valli é Irma, que rompe com
seu  amante  justamente  quando uma união deles torna-se possível

É verdade que durante as primeiras décadas do pós-guerra certa distância do estilo das atrizes de Hollywood tinha mais relação com o modelo de mulher preconizado pelo Fascismo, embora ainda se possa admitir certa ressonância com os gostos do público masculino italiano (machista). Desta forma, ainda que pudessem aparecer nas telas atuando em papeis de mulheres fortes, fora das telas o estilo de vida era, ou deveria ser, mais próximo do modelo tradicional (patriarcal). A “normalidade” na esfera privada das atrizes era garantida pela publicidade em torno de elementos como a maternidade e competência nos afazeres de uma dona de casa comum. A cobertura jornalística da gravidez de Gina Lollobrigida e Alida Valli, por exemplo, constituía uma maneira de apresentar estas atrizes como mamães de classe média, iguais à maioria das mulheres comuns e com grande contraste em relação ao glamour artificial das atrizes de Hollywood. De fato, ali a maternidade das estrelas não era muito evidenciada, pois se temia que a mística do desejo da plateia masculina fosse afetada. Tanto o Estado quando a Igreja Católica perseguiam com a tesoura da censura qualquer manifestação de desejo sexual e independência de ideias das mulheres manifestadas por personagens femininas. Elas até poderiam trabalhar fora de casa, mas nunca deveriam deixar de se casar e ter filhos – muitos personagens de atrizes como Marilyn Monroe, Lollobrigida, Silvana Mangano e Sophia Loren, eram muito mais interessadas no mercado de consumo do que na maternidade (3). (imagem abaixo, Édipo Rei)

 Alida Valli sobrevive à queda do regime fascista com a fama intacta, 
dos  filmes  Telefone Branco  dos  anos 1930 ao horror,  em  Suspiria
(1977), de  Dario Argento e o Édipo Rei (1967), de Pier Paolo Pasolini

Um filme de episódios como Nós, as Mulheres (Siamo Donne, 1953) reflete já em meados da década de 1950 a respeito da questão do estrelato – em 1951, Luchino Visconti foi direto ao ponto em Belíssima, que discute a questão do ponto de vista das estrelas mirins. Composto por cinco curtas-metragens dirigidos por cinco diferentes cineastas a partir de quatro estrelas do momento: Alida Valli, Ingrid Bergman, Isa Miranda e Anna Magnani – Valli e Miranda foram extremamente populares no período anterior à guerra. O quadro de Alida Valli apresenta uma estrela glamorosa entediada com suas tarefas de celebridade. Convidada para uma festa de noivado, ela se entrega a fantasias sobre como sua vida poderia ter sido. Reconhecendo que não faz mais parte do mundo “do lar”, foge da festa. O estrelado é apresentado como um clichê, glamoroso, socialmente exigente e cerceador da individualidade, reiterando o conflito entre a “vida real” e o custo imposto pelo estrelato. Em Sedução da Carne (Senso, direção Luchino Visconti, 1954), Valli é Lidia Serpieri, uma nobre decadente obcecada por uma concepção operística, novelesca e romântica do amor. Landy observa como este papel evoca os muitos filmes em que a atriz atuou na década de 1930, dramas de época como Il Feroce Saladino (direção Mario Bonnard, 1937), comédias húngaras como Vida Apertada, e melodramas românticos como Assenza Ingiustificata (direção Max Neufeld, 1939), sem esquecer o melodrama patriótico do Risorgimento, Piccolo Mondo Antico (direção Mario Soldati, 1941). Com sua postura durante as filmagens, Valli constrói a reputação de “anti-diva”, sem afetação e acessível a diretores e técnicos (4).

Em  A Estratégia da Aranha   (1970),  Bernardo Bertolucci oferece
a Alida Valli o papel de viúva de um herói  antifascista – herói que se revela uma fraude. Ela retornaria em 1900 (1976) e La Luna (1979)

Ainda de acordo com Landy, o papel de Valli em Sedução da Carne oferece um contraste irônico, particularmente em relação a seu sofrimento e submissão em Piccolo Mondo Antico e seu empenho anticomunista em Atrás da Cortina de Ferro (Oprimidos). Ao ser rejeitada pelo amante no final do filme de Visconti, insistiu Landy, ocorre um desmascaramento de seu excesso operístico de diva. Sua imagem glamorosa é drasticamente transformada durante Sedução da Carne. Chegando suja e descabelada de uma jornada que Franz disse para ela não fazer, seu personagem é colocado em gritante contraste em relação a uma prostituta jovem, fazendo a parecer velha, abatida, feia e vingativa. A posição de Valli como estrela permitiu a Visconti minar o glamour e o espetáculo do estrelato, reduzindo-o a sordidez e degradação moral. Landy lembra que tal exposição da dissimulação através do seu modo de lidar com as estrelas e encenação é intrínseco ao estilo de trabalho de Visconti.

“A imagem cinematográfica incita a memória, o pensamento, e, ao envolver a utilização de estrelas, a outro sentido menos reducionista do passado. Nos filmes de Visconti, as estrelas são emparelhadas com outros objetos estéticos, sendo submetidas à mesma reflexão em relação a declínio e mortalidade. De Carla Calamai, Alida Valli e Anna Magnani à Burt Lancaster, Dirk Bogarde, Ingrid Thulin e Giancarlo Giannini, entre outros, estas estrelas desempenham um significante papel em inicialmente estabelecer sua beleza e atração do desejo, para então gradualmente registrar sua desintegração ou, na melhor das hipóteses, seu aprisionamento no aparato cinematográfico. Suas estrelas se tornam instrumentos para expor o caráter virtual da imagem cinematográfica e, consequentemente, para minar as expectativas clássicas em relação à beleza e ao desejo” (5)

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Notas:

1. LANDY, Marcia. Stardom, Italian Style: Screen Performance and Personality in Italian Cinema. Indiana: Indiana University Press, 2008. P. 196.

2. GUNDLE, Stephen. Bellissima. Feminine Beauty and the Idea of Italy. New Haven/London: Yale University Press, 2007. Pp. 103-6.

3. GENNARI, Daniela Treveri. Post-War Italian Cinema. American Intervention, Vatican Interests. New York/London: Routledge, 2009. Pp. 124-5.

4. LANDY, M. Op. Cit., pp. 105-6, 195-6.

5. Idem, p. 197.

O Espetáculo Épico do Herói Fascista no Cinema

Muitos filmes de propaganda do Fascismo italiano  misturam
guerra  e  melodrama.  Ironicamente, a única coisa que os torna
 menos questionáveis e fantasiosos é justamente o melodrama

Heroísmo Reconfortante

De certa passividade em relação ao cinema durante os anos 1920 (exceto em relação aos cinejornais), o regime fascista italiano gradativamente aumentaria o controle, embora nunca chegando a criar uma indústria controlada pelo Estado. Nestes termos Olivier Maillart definiu a relação do governo de Mussolini com a sétima arte. Para Jean Gili, o fascismo italiano oscilava entre o desejo de exercer o poder de censurar, ou empregar o cinema para “embalar/ninar” a opinião pública com doses de entretenimento apolítico ao invés da propaganda direta. Contudo, os anos 1930 viram o controle aumentar a ponto de criar-se um Ministério da Cultura Popular. Como sempre com o Fascismo, explica Maillart, o interesse num cinema autenticamente fascista manteve-se em grande parte retórico. Maillart cita três filmes realizados durante esse período de aumento do controle que podem ser considerados dentre os poucos exemplos de filmes de propaganda fascista. Esquadrão Branco (Squadrone Bianco, direção Augusto Genina, 1936) glorifica a aventura colonialista da Itália de Mussolini na Líbia. Luciano Serra, Piloto (Luciano Serra, Pilota, Goffredo Alessandrini, 1938), considerado uma das raras obras de valor da cinematografia fascista de propaganda, também aborda o contexto colonial, remetendo ao imaginário “imperial” da Roma antiga – neste caso, trata-se da aventura colonial italiana na Etiópia, sugerindo os etíopes como os novos cartagineses. Odessa in Fiamme (direção Carmine Gallone, 1942), com uma forte mensagem anticomunista. Depois da conquista da Etiópia em 1936, Mussolini declarou o renascimento do Império Romano, alguns intelectuais sugeriram que o cinema deveria encontrar um jeito “romano” de celebrar, como em artigo publicado naquele ano em Lo Schermo (1): 

“O cinema enquanto arte também pode servir ao Império. Um filme que se inspirou na romanidade, não enquanto algo falso como em muitos filmes históricos, mas na versão resistente, rural e guerreira que conquistou o mundo e levou ao reaparecimento do Império sobre as colinas históricas de Roma; um filme que destacaria os aspectos cesarianos, mas também humanos e socialmente revolucionários, da criação de Mussolini – tal filme indubitavelmente teria uma força maior de sugestão... Ao fazer esta proposta, não queremos proclamar uma arte imperial na aurora do Império; a própria realidade irá inspirar os artistas, e o Império italiano, também, terá seus Kiplings” (2)

Receberam  a  Taça Mussolini,  Esquadrão Branco e Luciano Serra, 
Piloto (que compartilhou com Olímpia, de Leni Riefenstahl), e Odessa 
in Fiamme ganha medalha de ouro no Festival de Veneza, em 1942 (3)

De acordo com Maillart, essa “terceira Roma” de Mussolini, depois da Roma dos Césares e dos Papas, usa e abusa de referências míticas, enquanto as conquistas coloniais na África fornece uma forma de gratificação simbólica nacional – provocando um entusiasmo frenético em torno da romanidade, de uma forma que encoraja a criação e o consenso em relação à guerra. Filmes como Luciano Serra, Piloto ou Esquadrão Branco recorrem a essas ideias e associações, ligando-os a Cipião, o Africano (Scipione l'Africano, direção Carmine Gallone, 1937). Enquanto este glorifica a aventura colonial contemporânea a sua realização, Odessa in Fiamme é um pouco diferente, embora baseado num mecanismo similar: uma romanidade fantasiosa nascida da união entre a Romênia e a Itália, referência a segunda Roma (católica), implícita na ideia de uma “nova cruzada” contra os comunistas ateus. O filme enfatiza o caráter não europeu dos russos e seu ateísmo. Em certa cena, o personagem principal batiza crianças, como o padre em L’Uomo della Croce (1943), de Roberto Rossellini. O inimigo não é o negro cartaginês ou púnico, mas o bolchevique meio asiático, meio mongol. Maillart explica que todos esses filmes são baseados em formulas estereotipadas derivadas do filme colonial, do filme de aventura e do filme de guerra, beneficiando-se de elevados orçamentos e apoio do Estado, incluindo a indústria aeronáutica. Para Aldo Farassino, o filme de guerra italiano é, mesmo do ponto de vista cinematográfico, legitimador do filme colonial, que teve seu momento de glória com Esquadrão Branco e Luciano Serra, Piloto.

“(...) No mesmo período de tempo em que a Itália anuncia um novo império e ocupa a Etiópia, uma variedade de filmes militares de época é lançada. Filmes como Cavalleria (direção Goffredo Alessandrini, 1936), Pietro Micca (Aldo Vergano, 1938), Esquadrão Branco, Cipião, o Africano, Condottieri (Luigi Trenker, 1937), Ettore Fieramosca (Alessandro Blasetti, 1938), Il Cavaliere senza Nome (Feruzzio Cerio, 1941) e O Filho do Corsário Vermelho (Il Figlio del Corsaro Rosso, Marco Elter, 1943), simultaneamente desenham e modificam as três maiores premissas subjacentes às convenções do ciclo [anterior] do homem forte [- cujo ícone foi o ator Bartolomeo Pagano]. Neste contexto, vale a pena salientar que Cabiria (1914) de Pastrone/D’Annunzio, o texto original de todos estes épicos históricos subsequentes, foi relançado numa versão sonorizada em 1931” (4)

Por  volta de 1935, o Fascismo parecia solicitar à indústria do cinema
a  criação de histórias que ajudassem a construir um monumento  ao
presente  na  forma  de  uma  síntese  da  história  italiana milenar (5)

Ainda na opinião de Maillart, o objetivo de todos aqueles cineastas que realizaram filmes de aventura foi competir com aquilo que estava sendo feito por Hollywood – especialmente para Goffredo Alessandrini, que trabalhou em Hollywood como escritor e agente de imprensa para a dublagem dos filmes a MGM na Itália. Luciano Serra, Piloto, o mais bem sucedido filme de propaganda fascista, seria um dos filmes italianos que mais se aproximam do estilo de Hollywood. No filme de aventura fascista, a relativa novidade do espetáculo da guerra está integrado no interior de uma estrutura bastante convencional de melodrama. Ou melhor, o melodrama de família será resolvido através da aventura militar, que restabelecerá a figura paterna. Em Odessa in Fiamme, o personagem do marido se torna simultaneamente fiel à sua esposa e seu país – o filme conta a história de um caso de adultério interrompido pela invasão russa. Em Luciano Serra, Piloto, o protagonista é um herói de guerra que não consegue se readaptar a vida civil – a nova aventura imperial em África o “salvará” restaurando o vínculo com o campo de batalha. Em Esquadrão Branco, Mario descobre na relação entre homem e exército uma ligação mais forte do que entre homem e mulher. Segundo Maillart, na aliança entre melodrama e aventura, a guerra nunca é percebida em contexto. Facilitado pelos cenários exóticos, ela é apresentada como uma bela aventura onde os homens podem testar seu heroísmo. Mesmos glorificando a guerra, os três filmes dissolvem os detalhes históricos ao mesmo tempo em que estabelecem vínculos com o presente – outro filme, 1860 (direção Alessandro Blasetti, 1933) estabelece um vínculo entre os camisas vermelhas de Garibaldi e os camisas negras de Mussolini.

“É claro, a narrativa ‘popular’ ou ‘demagógica’ não é especificamente fascista. Não obstante, analisando os filmes italianos mais comprometidos do regime, a articulação entre estética e ideologia demonstra que é por meio dos mecanismos consoladores desses filmes que sua função de propaganda é realizada; eles alcançam um papel política ao consolarem. Ao apresentarem as aventuras de heróis carismáticos que salvam sua família e seu país do mesmo jeito [ilógico], utilizam mecanismos de estereótipo capazes de tranquilizar e incentivar o apoio. Estamos, é claro, acostumados a essa [ausência de lógica], pois encontramos o mesmo nos romances de Alexandre Dumas e no cinema de Hollywood. Contudo, precisamos reaprender a ler os aspectos potencialmente ideológicos dessa [falta de lógica], recusando a naturalização de conflitos que propõem, e recontextualizando historicamente essas chamadas ‘aventuras’ africanas ou orientais” (6)

O super-homem fascista resolve as contradições

através  de  sonhos
reconfortantes

Olivier Maillart procura explicitar determinados mecanismos. No final de Luciano Serra, Piloto, o ataque ao trem é uma réplica da batalha de Adoua, somando uma dimensão de vingança. Quando o filme foi lançado, a plateia sabia da referência à terrível derrota italiana de 1896, inclusive foi parte da justificativa de Mussolini para a agressão contra a Etiópia. Neste filme, os italianos são dominados pelas grandes hordas africanas (transformadas em agressores, já que nenhuma explicação foi dada para a presença da Itália na África), mas a derrota é apenas um fantasma que logo será repelido. Não apenas não existe derrota, explica Maillart, como a real derrota é magicamente vingada por essa ficção. Pegando carona num sempre vitorioso Império Romano (que já havia justificado a vitória sobre os cartagineses em Cipião, o Africano), a vitória de Luciano Serra necessita se referir à derrota anterior para só então alcançar efeito total. Isso mostra os italianos como povo humilhado (ao estilo da retórica de Mussolini ou D’Annunzio) que encontra seus heróis e super-homens no Fascismo, resolvendo suas contradições e problemas e salvando sua honra. Maillart lembra que foi Gramsci quem primeiro reconheceu isso, explicitado por Umberto Eco em De Superman au Surhomme (1993): “a adoração do fundador super-homem nacionalista e fascista surge principalmente de um complexo de frustração pequeno-burguês” (7). Gramsci insistiu que essa figura não emerge da filosofia nietzschiana do super-homem, mas da literatura popular do século XIX. Necessidade de representações falsas que remete ao mecanismo consolador, operando apenas em termos de ficção e ilusão.

“A grande ficção proposta pelo Fascismo foi a restauração de uma figura paterna imponente. O Fascismo também sonhou com um ‘Super-Homem, transgressor de todas as leis e como um imperador romano’. Contudo, como os heróis em Odessa in Fiamme ou em Luciano Serra, Piloto, alguém, [(para citar Eco novamente)], ‘cuja intervenção coloque de volta os membros quebrados de um sociedade em crise’, ao mesmo tempo salvando a família e a nação, se estabelecendo como a figura restauradora de uma ordem que ele também contribuiu para enfraquecer’. Repetindo, tais filmes contribuíram principalmente para a dimensão tranquilizadora desse projeto: os personagens heroicos realizam-se ao se tornarem pais simbólicos ou verdadeiros (...)” (8)

Aos olhos dos intelectuais fascistas
italianos,   as   aventuras  na  África
e na guerra civil espanhola abriram
novos horizontes, que lhes permitiu

 confirmar  seu  papel de defensores 
dos  empreendimentos  fascistas  (9)

Através de seu Super-Homem heroico, o Fascismo empregou um mecanismo de consolação que resolve as contradições e problemas (aqueles da nação e aqueles do casal ou relacionamentos), restaurando magicamente a honra da nação. É isso que na opinião de Maillart justifica a utilização sistemática de representações enganadoras: romanidade e o imaginário da antiguidade, a ideia da cruzada, grandeza épica conferida pelas aventuras na África, etc. Mecanismo esse que só trabalha como ficção, servindo a um regime que é uma ficção ele mesmo. Assim Maillart define a operação da ficção da ficção (enquanto finge que não é de mentira). Enquanto tal, Maillart insiste, o cinema “fascista” (ou a parte da produção cinematográfica mais obviamente propagandística) corresponde esteticamente ao regime de Mussolini, assim como a arte kitsch foi feita por e para o povo kitsch:

“Como na famosa análise de Hermann Broch: ‘’Ademais, não falo exatamente de arte, mas sobre um estilo de vida em particular. Porque o kitsch não emergiria nem sobreviveria se não existisse nenhum kitschmensch [povo-kitsch] para amá-lo, para produzi-lo e comprá-lo, e que até pagaria um alto preço por ele. Arte, em seu sentido mais geral, é sempre o reflexo do homem numa época específica e quando arte chamativa [arte kitsch] é enganosa – como é muitas vezes, e legitimamente, descrita – a culpa recairá sobre o homem que necessita desse espelho de embelezamento ilusório para se reconhecer e, em certa medida com sincera satisfação, para identificar-se com essas mentiras” (10)

Para Maillart, essa “arte fascista” produz um efeito de espetáculo e fascinação que faz desaparecer a realidade e os conflitos, ainda que superficialmente pareça mostrar mais da história contemporânea do que os filmes “telefone branco”, típicos do Fascismo italiano. Tal cinema, encorajado pelo regime, pretende oferecer um universo heroico que poderia reviver os valores épicos da Roma Imperial, além de expressar o que alguns acreditam ser a agitada e belicosa essência do regime. Como fica claro no artigo escrito por um jornalista fascista, Mino Doletti, publicado em 10 de julho de 1940:

“Entre as novidades da guerra, existe mobilização total – material e espiritual – do cinematógrafo (e uma vez que o cinematógrafo é a arma mais forte – isso também foi dito por Mussolini – não existe outro meio num chamado para a luta, para que todos possam ter o privilégio de agir e dar alguma coisa). ... O cinema italiano deve ilustrar nossa irresistível ascensão, da mesma forma como o cinema francês expõe a decadência catastrófica de seu povo” (11)

A  última  contribuição à propaganda de guerra  fascista
 foram  três  filmes  de  Rossellini,  La Nave Bianca  (1941), 
Un Pilota Ritorna (1942) e L’Uomo della Croce (1943) (12)

No final, Maillart observa que é apenas o melodrama que sobra dessa estética da consolação. Em Odessa in Fiamme, cujo objetivo é glorificar um episódio específico (a reconquista de Odessa pelo exército fascista durante a Segunda Guerra Mundial), propõe uma história que salienta o melodrama (com sua heroína cantora de ópera e trechos de Wagner e Puccini), e tende a desviar a atenção em relação a uma realidade distante e desapontadora (as vitórias na frente oriental durante a Segunda Guerra Mundial foram breves em sua maioria). Como ironizou Alberto Farassino, neste filme novamente o melodrama salvou a Itália, ou pelo menos o que sobrou para salvar. Na mistura entre ficção confortante e realidade, Maillart conclui que a propaganda não esconde mais seus esforços para desviar do real e se comportar como ficção. Em sua opinião, isso consagra o propósito essencialmente tragicômico da aventura fascista, assim como Walter Benjamin a descreveu um ano antes de sua morte, em seu ensaio a respeito da obra de arte na época da reprodução mecânica: “A humanidade, que no tempo de Homero era objeto de contemplação para os deuses do Olimpo, o é agora para si mesma. Sua auto alienação alcançou tal grau que é capaz de experimentar sua própria destruição enquanto um prazer estético de primeira classe” (13). No pós-guerra, o cinema neorrealista até que tentou buscar reconstruir a identidade nacional, mas a cisão com a cultura do consolo não ocorreu, logo voltando a ser instigada por Giulio Andreotti e outros a partir da década de 1950. Filmes oferecendo uma romanidade consolatória, bastante reconfortante, florescem novamente.

“Cultura, cultura reconfortante e, na verdade, parcialmente responsável pela aventura fascista. O período pós-guerra propiciaria a artistas como Visconti ou Pavese, Rossellini ou Vittorini, a ocasião para examinar criticamente o que foi a cultura fascista (incluindo a cultura popular e os filmes de aventura), apoiados na vontade de criar uma nova cultura, e, portanto, acompanhar a possibilidade de renovação política. O modelo épico e heroico empregado para cantar as vitórias sonhadas de um Império ‘Romano’ foi repudiada em favor de um universo anti épico que tornou possível paisagens de destruição e os derrotados – historicamente derrotados como os pescadores em A Terra Treme (La Terra Trema – Episodio del Mare, direção Luchino Visconti, 1948), e os alemães em Alemanha Ano Zero (Germania Anno Zero, direção Roberto Rossellini, 1948), ou socialmente derrotados, como os personagens de De Sica em Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, 1948), e Umberto D (1952). A Roma Imperial ilusória de Gallone, Genina e Alessandrini cedeu lugar à Roma em ruínas de Roberto Rossellini” (14)

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Roberto Rossellini, Cidadão Italiano

Notas:

1. MAILLART, Olivier. Epic Consolation: The Fascist Adventure Film. In: WRIGLEY, Richard (Ed.). Cinematic Rome. Leicester: Troubador Publishing Ltd., 2008. Pp. 1-10, 10n6, 11n12, 11n16, 12n24.

2. Idem, p. 2.

3. Ibidem p. 3.

4. RICCI, Steven. Cinema & Fascism. Italian Film and Society, 1922-1943. Berkeley: University of California Press, 2008. P. 87.

5. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A Guide to Italian Film from its Origins to the Twenty-First Century. Princeton, EUA: Princeton University Press, 2009.  Pp. 91-2.

6. MAILLART, O. Op. Cit., p. 7.

7. Idem, p. 11n16.

8. Ibidem p. 8.

9. BRUNETTA, G. Op. Cit., p. 92.

10. MAILLART, O. Op. Cit., p. 11n19.

11. Idem, pp. 11-12n20.

12. BRUNETTA, G. Op. Cit., p. 93.

13. MAILLART, O. Op. Cit., p. 9.

14. Ibidem p. 10.

Roberto Rossellini e Vanina Vanini

 A  atriz  Sandra  Milo  e  seu  noivo  Moris Ergas, o produtor do filme, 
reeditaram   e   desfiguraram   Vanina  -  Ergas  teria  encomendado o
 trabalho  ao  cineasta, a intenção  era   lançar   a   carreira  de  Milo (1). 
Infelizmente, até hoje o cineasta  será  julgado  apenas  a  partir  desta
versão, sendo unanimemente condenado por críticos mal informados

Romance e Revolução

Em 1823, Roma está movimentada com a morte do Papa Pio VII. Atravessando a Porta del Popolo chega a carruagem da Condessa Vitelleschi trazendo alguém a quem está protegendo, Pietro Missirili. Ele é um revolucionário, um dos carbonari, e parte para uma reunião secreta, enquanto a condessa segue com seu cotidiano de classe dominante. Circula a notícia de um carbonaro ferido, a Condessa pede a Don Asdrubale, que esconda Missirili. Vanina descobre Pietro e logo estão apaixonados, mas ele sabe que os dois pertencem a mundos diferentes e diz adeus e foge com um passaporte falso que Asdrubale conseguiu. Então Clelia sugere Vanina que o casal se reencontre longe de Roma. Ingênuo, Pietro diz à Vanina que gostaria de ser poderoso e rico, assim poderia ajudar os revolucionários a construir a Itália e depois viveria com sua amada para sempre. Ela propõe casamento, isso também apagaria a vida pecaminosa do casal. Pietro fica perplexo, ele é um fora da lei, ainda deverá viver escondido por anos e continuará a trabalhar pela causa. Numa segunda visita do capelão, Vanina resiste à prática da confissão, apesar de não se conformar com o fato de que vive em pecado com Pietro – ele suspeita que a verdadeira intenção seja conseguir dela nomes de subversivos. Vanina denuncia um encontro de carbonari e todos são presos, menos Pietro. Mas ele se entrega para não ser acusado de cumplicidade – Vanina confessa que o denunciou. No final, ele será executado e ela vai para o convento. 

De Crápula à Herói,  
Era Notte a Roma, Viva a
 Itália, Alma Negra e Vanina 
Vanini  antecipam  o  projeto de 
Rossellini,  sua  Enciclopédia
  Audiovisual   da   História, 

realizada na televisão

Em A Primeira Noite de Tranquilidade (La Prima Notte di Quiete, 1972), de Valerio Zurlini, Alain Delon é um professor sem ideais (“para mim, socialistas e fascistas é tudo igual. Os fascistas são mais cretinos”), ao contrário de Pietro. Uma das alunas se chama Vanina. “Existe um romance com este nome”, ele comenta. A aluna responde, “fizeram também um filme antigo” – no romance que se segue, ele não encontrará a pureza que procura nela. Em 1961, Rossellini estreia Vanina Vanini, para comemorar o centenário do Risorgimento, movimento nacionalista de unificação do país – naquela época a Itália se dividia em inúmeros pequenos reinos. O escritor francês Stendhal esteve por lá e escreveu Vanina Vanini (1829), que Rossellini adaptou. Último filme do cineasta antes de abandonar o cinema em favor da televisão, Vanina Vanini já nasceu em função de seu projeto futuro, uma enciclopédia do conhecimento gravada em imagens. Carlo Lizzani explica que com Era Notte a Roma (1960), o cineasta inicia um discurso sobre a história italiana que seguirá com Viva a Itália (Viva l'Italia, 1961), evocando a Expedição dos Mil com Garibaldi, e Vanina Vanini, concluindo com Anno Uno (1974), sobre a vida do líder católico Alcide De Gasperi (2). Filmes que ensaiam e anunciam a empreitada didática futura de Rossellini na televisão. Pouquíssimo mencionado, Vanina Vanini nem será citado por seu amigo, o crítico Gian Luigi Rondi (3).

“Como seus filmes dos anos 1950, o trabalho de Rossellini para a televisão, nos anos 1960 e 1970, foi visto com incompreensão, espanto ou desaprovação por uma série de críticos: não apenas aqueles na esquerda, para quem agora Rossellini estava escolhendo trabalhar naquilo que consideravam uma mídia controlada pelo Estado e politicamente comprometida, de forma a divulgar ideias humanísticas ‘questionáveis’ ou ingênuas a respeito do ‘homem’ e da história da humanidade, mas agora também por alguns daqueles mais apaixonados pelo radicalismo de seu cinema nos anos 1950. Muitos desses críticos julgaram os filmes que realizou em 1959-60 – De Crápula à Herói (Il Generale Della Rovere, 1959), Era Notte a Roma, Viva a Itália, Alma Negra (Anima Nera, 1962), Vanina Vanini [os dois primeiros sobre a história italiana recente, os dois últimos sobre aquela não tão recente (4)] – como um passo atrás na direção de uma dramaturgia mais convencional e não podiam entender porque o cineasta queria gastar seu tempo depois disso fazendo o que parecia uma versão popularizada de programas escolares de história para a televisão. Mesmo Federico Fellini, seu amigo e antigo colaborador, sugeriu que Rossellini abandonou seu lado, purista e acético para obter vantagem com seu lado amante do prazer em fazer filmes para a televisão” (5)

Um Contexto Italiano

Rossellini  disse  que  percebeu que ao focalizar em problemas
individuais  (como  no  ciclo  Ingrid  Bergman),   ficava  debatendo o
 drama de uma formiga enquanto no universo uma galáxia explodia. 
Vanina Vanini foi um dos últimos filmes antes dessa mudança

Em 1960, a Itália estava comemorando o centenário do movimento de unificação conhecido como Risorgimento (1861). Muito embora, se considerarmos o fim da monarquia e o estabelecimento da república depois de 1945, o país estaria apenas festejando seus quinze anos de idade. Ou melhor, somente a partir de 1961 poderíamos começar a falar que italianos estavam surgindo. Seja pela migração em massa do sul para o norte da península italiana, pelo aumento das taxas de alfabetização, ou a simples exposição à TV pública, pela primeira vez os cidadãos de diferentes regiões podiam compreender uns aos outros – talvez, é verdade, também graças à repressão do Fascismo de Mussolini aos muitos dialetos locais, impondo com truculência o idioma italiano. Outros sugerem que a unidade italiana não veio com o Risorgimento e nem com o Fascismo, mas através do movimento de resistência ao invasor nazista (e seus aliados fascistas italianos) durante a Segunda Guerra Mundial. Contudo, novamente, a queda da monarquia de Savoia em 1946 não levaria a uma mudança expressiva em nível constitucional, significando apenas o fim da única entidade que havia sobrevivido ao movimento de 1861. A publicação dos Cadernos do Cárcere (1948-1951), de Antonio Gramsci, depois da guerra, assim como O Leopardo (Il Gattopardo, 1958) acabariam com dois séculos de ficções românticas da história – isso deu certo na França, com sua revolução, nos Estados Unidos, com seu oeste selvagem, e parcialmente na Alemanha, com as óperas mitológicas de Richard Wagner. Como o tema da resistência anti-nazifascista se revelou insuficiente como discurso cultural fundador, retorna o tema do Risorgimento enquanto terreno mítico possível (6).

Atriz de corpo adulto escalada para o papel da adolescente
romântica  Vanina,  Sandra Milo  era  chamada pelos críticos
de  “Canina Canini”,  devido ao fraco desempenho em cena

Enquanto Sedução da Carne (Senso, direção Luchino Visconti, 1954) apresenta um argumento considerado perigoso pelas forças de direita da época (a dinastia Savoia teria desconfiava de Garibaldi tanto quanto se opunha ao inimigo austríaco), o argumento de Stendhal em Vanina Vanini (1829) apenas mistura um caso de amor com alguém que ama sua terra. Curiosamente, apesar da semelhança temática entre os dois, o filme de Visconti se distingue daquele de Rossellini por pertencer a uma época de telas grandes em tecnicolor com vastos movimentos de tropas e outras coisas cujo único objetivo era contrapor-se e tentar superar a telinha da televisão, o eletrodoméstico que se apossava dos lares italianos, e ao qual Rossellini irá aderir completamente. Um romance repleto de referências para um filme a respeito do Risorgimento e a unificação da Itália – era muito conveniente também que os inimigos dos italianos daquela época fossem da mesma nacionalidade daqueles expulsos em 1945: alemães. Na opinião de Carlo Testa, tema ideal para Rossellini, interessado ao mesmo tempo nas questões dos relacionamentos afetivos (algo que logo a seguir deixará de existir), assim como ilustrar situações históricas públicas como já havia realizado em Viva a Itália. Estes dois filmes pertencem a uma fase de gestação daquilo que viria a seguir, a enciclopédia do conhecimento que Rossellini passou a construir ao migrar do cinema para a televisão. O cineasta disse que percebeu que ao focalizar em problemas individuais (como nos filmes do ciclo Ingrid Bergman), ficava debatendo o drama de uma formiga enquanto no universo uma galáxia explodia. Renzo Rossellini, filho do cineasta dá sua versão da problemática concepção do filme:

“(...) Meu pai escolheu uma obra menos conhecida [de Stendhal] (Crônicas Italianas), da qual retirou a narrativa de Vanina Vanini, sem considerar ou refletir sobre o fato de que o final era parecido com o final de Sedução da Carne, de Luchino Visconti. Mas o verdadeiro problema deste filme é que ninguém jamais poderá ver o director’s cut. De fato, a atriz Sandra Milo, na época noiva do produtor Moris Ergas, fez com que ele o reeditasse, cortando pesadamente o papel interpretado por Martine Carol [no papel da condessa Vitelleschi, amante do príncipe Vanini], de modo que ela ficou sendo quase a única mulher na película, filmou primeiros planos de si mesma e os inseriu, desarranjando radicalmente a coerência narrativa e o ritmo. Essa adulteração fez com que meu pai quase não reconhecesse o filme e gerou uma briga judicial. Mas o que é pior, fez desaparecer o director’s cut de Vanina Vanini. Disseram que a versão do meu pai foi queimada” (7)

Produção Conturbada

 “Depois do fracasso de Vanina Vanini,  meu pai
teve muitas dificuldades para encontrar produtores
dispostos a ajudá-lo a realizar seus projetos (...)”

Renzo Rossellini (8)

Já em 1962, Jean-André Fieschi chamava atenção para a produção problemática de Vanina Vanini, um conflito de interesses entre o produtor e o cineasta, levando-o a definir o filme como uma obra-prima mutilada. Dez anos depois, Pio Baldelli preferiu se referir a uma “obra-prima mutilada”, atribuindo os desvios a todos menos Rossellini: um produtor ambicioso, uma atriz principal desajeitado, roteiristas de esquerda inflexíveis que tentaram empurrar Missirili para uma linha revolucionária ortodoxa, cães de guarda católicos ideologicamente rígidos que plantaram um capelão confessor no centro de um caldeirão cultural, etc. Moris Ergas, o produtor, desejava repetir o sucesso dele e de Rossellini em De Crápula a Herói. Na época noiva de Ergas, Sandra Milo, atriz de corpo adulto que foi escalada para o papel da adolescente romântica Vanina, desejava (ou foi persuadida a isso) mudanças e Ergas modificou a montagem do filme para dar mais destaque ao papel dela – os críticos a chamavam de “Canina Canini”, por seu fraco desempenho no filme. Além disso, enquanto os conselheiros de direita de Rossellini queriam inserir o cineasta de vida escandalosa (isto é, Anna Magnani, aquém abandonou por Ingrid Bergman, a quem abandonou por Sonali Senroy Das Gupta), os roteiristas de esquerda (Franco Solinas e Antonello Trombadori) queriam repetir em 1823 a reconstrução marxista da história da Itália que Luchino Visconti havia realizado em Sedução da Carne (9).

Como muitos críticos literários, Carlo Testa investiu no clichê
de questionar até a sanidade de Rossellini,  censurando-o  por
cometer  o  grande  sacrilégio  de  adaptar para cinema o texto
 de um autor de literatura  que não se conhece profundamente 

No que diz respeito à adaptação que Rossellini fez (juntamente com seus roteiristas e a interferência do produtor), Carlo Testa parece incomodado com o fato de que alguém que não é da área das letras e também não é um profundo especialista no autor adaptado tenha se autorizado a fazê-lo – como se apenas um especialista em Stendhal tivesse permissão de recriá-lo. É uma empresa fútil comparar livros adaptados para o cinema com os textos originais e questionar a capacidade emocional e até mental do cineasta. É evidente que Rossellini teria feito escolhas e cortes no texto de Stendhal – não foi diferente com Fellini, Pasolini e tantos outros cineastas. Contudo, como tantos outros homens das letras, Testa tomou para si a tarefa de “corrigir Rossellini”: “Nossa análise de Vanina Vanini deixa claro de que uma coisa é o diretor seguir adiante num caminho pessoal, outra bem diferente é tomar a cada passo um caminho incompatível com a lógica autônoma de um artefato anterior. Os sistemas devem possuir uma coerência interna” (10). E disse ainda:

“Ao considerar a recriação de Vanina Vanini de Stendhal por Rossellini, a primeira e principal lição que aprendemos a respeito do relacionamento entre cinema e literatura é que é imperativo para autores recriando autores de literatura estar bem informados sobre o texto que pretendem trazer para a tela. Pode ser desastroso para eles, como foi para Rossellini, abordar um escritor ateu amante da Renascença com o único objeto de extrair dele o tema principal para um docudrama para a ubiquidade do catolicismo na Itália do Risorgimento. Foi desastroso, não porque é errado interessar-se pelo catolicismo, mas porque forçar as histórias a transmitir o exato oposto daquilo que elas foram concebidas para ‘dizer’ é uma estratégia que provavelmente falhará sempre. Quando a lacuna existencial entre parceiros no diálogo recriado é tão considerável, pode ser aconselhável recriar (no mínimo) seletivamente, com prudência, em pequena escala (...)” (11)

“(...) Os viscontianos odiaram Vanina Vanini porque o filme
narra  o  período dos movimentos de oposição à monarquia
absolutista vaticana   do   papa-rei   de   modo   rosseliniano
demais,  enxuto  demais,  sem  concessões  a  estetismos” (12)

Testa observa que muitos críticos que referem, ainda que só de passagem, ao paralelo entre Sedução da Carne e Vanina Vanini, um assunto que considera merecer estudo. Contudo, Michel Serceau, que fez um esforço nesta direção, confundiu a primeira guerra de independência contra o Império Austro-Húngaro em 1848-9, com a terceira, em 1866. Serceau ficou se perguntando por que Visconti não apresentou o rei Carlos di Savoia. A razão é simples, concluiu Testa, o rei havia morrido dezessete anos antes, em 1849. Por outro lado, Testa aponta também que o próprio Rossellini tem parte da culpa devido a sua abordagem pouco recomendável. Durante entrevista a Filmcritica em 1965, o cineasta afirmou que enquanto romano ele era capaz de compreender um personagem do período de ascensão do romantismo: uma garota intensa, disse ele, que só de dar a mão para alguém parece que vai desmaiar. O personagem de Stendhal, é muito cínico, insistiu Rossellini. Uma mulher da nobreza que não acredita em nada (embora fique repetindo que é muito católica) e que satisfaz seus instintos básicos. Foi aí, explicou Rossellini, que aconteceu uma mudança substancial na personagem, e que com uma atriz diferente a personagem teria sido diferente. Senso comum louvável, mas também muita ambição interpretativa, concluiu Testa, para quem o Stendhal de Rossellini é uma invenção de sua imaginação. De fato, algo que o próprio cineasta admitiu desistir do escritor, utilizando-o apenas como pretexto para realizar seu trabalho de pesquisa histórica.

“É típico que no auge dos ideologicamente conscientes anos 1970 Rossellini possa defender com brilho a causa da evolução (por iluminismo, controlado pelo entendimento) acima da revolução (pela força, conduzida pelo medo) – e ainda continuar completamente cego quanto ao fato de que a propriedade dos próprios meios cuja utilização ele advogava para a tarefa (é) ela mesma historicamente posicionada, e tudo menos ideologicamente neutra” (13)

“Após Vanina Vanini ou, em grande medida devido à [ele], o trabalho
 educacional  de  Rossellini  para  a  televisão  se  consolidou e aplicou
na prática as intenções que vinha por longo tempo teorizando (...)” (14)

Na opinião de Carlo Testa, Vanina Vanini foi uma tentativa bem intencionada, porém fadada ao fracasso. Rossellini teria pretendido levar a indústria do cinema a trabalhar contra suas próprias prioridades. Todos os problemas de produção (produtor errado, atriz principal errada, trilha musical errada, grupo errado de colaboradores e roteiristas, além de uma abordagem errada da simplicidade enganosa de Stendhal) neutralizaram seu projeto, nem mesmo adiantou a abordagem didática inserida ali com trinta anos de antecedência – na opinião de Rossellini, o cinema de ficção é muito suscetível tanto aos processos de fascinação e ilusão da sala escura quanto aos conselhos dos produtores (15). Tudo na produção de Vanina Vanini apontava para um erro artístico, concluiu Testa. Ainda de acordo com Testa, isso levou a um erro estratégico: a crença equivocada de que comprometimento poderia levá-lo a enriquecer o cinema italiano através de uma expressão pelo menos parcial de suas novas ideias. Carlo Testa resgata as palavras de Tolstói em seus ensaios sobre arte e O Que é Arte?

“Narrei tudo isso em detalhe porque ilustra de forma contundente a verdade indubitável de que todo compromisso com instituições que sua consciência desaprova – compromissos normalmente feitos em prol do bem comum – ao invés de produzir o bem esperado, inevitavelmente o levam não apenas a conhecer a instituição que você desaprova, mas também a participar no mal que ela produz” (16)

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Rossellini e a Televisão

Notas:

1. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2006. P. 241-2.

2. Comentários no documentário Roberto Rossellini (direção Carlo Lizzani, RAI Cinema SpA/Felix Film Srl, 2001), nos extras do DVD de Roma, Cidade Aberta (Roma, Città Aperta, 1945), distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2002 (?).

3. Comentários nos extras do dvd de Viva a Itália, distribuído no Brasil por Versátil Homem Vídeo, 2013.

4. APRÀ, Adriano (org.). La Télévision Comme Utopie. Roberto Rossellini. Paris: Cahiers du Cinéma, 2001. P. 9.

5. FORGACS, David. Introduction: Rossellini and his Critics. In: FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (Eds.). Roberto Rossellini, Magician of the Real. London: British Film Institute, 2000. P. 5.

6. TESTA, Carlo. Masters of Two Arts. Re-Creations of European Literatures in Italian Cinema. Toronto/Buffalo/London: University of Toronto Press, 2002. Pp. 163-8.

7. ROSSELLINI, Roberto. Islã: vamos aprender a conhecer o mundo muçulmano. Tradução Letícia Martins de Andrade. São Paulo: Martins fontes, 2011. P. 110.

8. Idem, p. 112.

9. TESTA, C. Op. Cit., pp. 170, 179-81, 301-n63.

10. Idem, p. 314n71.

11. Ibidem, p. 213.

12. ROSSELLINI, R. Op. Cit., p. 110.

13. TESTA, C. Op. Cit., p. 302n68.

14. Idem, p. 180.

15. APRÀ, Adriano. Rossellini’s Historical Encyclopedia. In: FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (Eds.). Op. Cit., p. 133.

16. TESTA, C. Op. Cit., p. 181.