Monica Vitti: A Trajetória de Uma Loura

“Minha mãe me disse,
em tom de insulto, quando
me viu vestida de preto ou cinza,
como me visto há anos. E também
quando  soube  que  eu  tinha   me
inscrito   na   Academia   de   Arte
Dramática     para     me     tornar
uma atriz: ‘existencialista’.
Que   vergonha”

Monica Vitti (1)

 
Minha Vida por Um Nariz

Maria Luiza Ceciarelli (1931), aliás, Monica Vitti, sabia muito bem que tinha problemas de fotogenia. Parece que o nariz dela era mais importante do que seu talento – um acidente de carro foi o responsável, mas ela sempre se recusou a fazer uma plástica como condição para ser aceita pelos cineastas. Ela sabia que não podia competir com as maggiorate, as peitudas (que as vezes eram boas atrizes), e também não tinha o tipo de beleza da moda dos filmes tipo Belle ma Pevere (direção Dino Risi, 1957). Enfim, além do nariz, no quesito busto, Monica não podia competir com Gina Lollobrigida, Silvana Mangano e Sophia Loren. Atriz de teatro, Vitti também trabalha com dublagem para cinema – emprestaria sua voz para filmes de Mario Monicelli (dublando Rossana Rory, a personagem Norma de Eternos Desconhecidos, 1957), Federico Fellini (não descobrimos quem ela dubla, mas foi em Noites de Cabíria, 1957), Pier Paolo Pasolini (dublando Paula Guidi, a personagem Ascenza de Accattone. Desajuste Social, 1961) e Michelangelo Antonioni.

“(...) Nunca me
maquiava.    Queria
recitar   e   basta.   Talvez
fosse  uma  resposta à minha  mãe, à sua frase dramática: 
‘a poeira do palco corroe
alma e corpo!’”

Monica Vitti (2)

Estréia no cinema em Ridere! Ridere! Ridere! (mas o nome dela não aparece nos créditos, direção Edoardo Anton, 1955), mais alguns trabalhos para atelevisão e Una Pelliccia de Visone (direção Glauco Pellegrini, 1957). A seguir, na comédia Le Dritte (direção Mario Amendola, 1958), Edna, Ofelia e Rina estão a caça de uma marido – mas ainda não é o que procura Ofelia; isto é, Monica Vitti (3). Enfim, sua obra gira em torno da comédia, sendo puramente episódico o trabalho com Antonioni. E foi em tom de comédia que Vitti atuou em Noi Donne Siammo Fatte Così (direção Dino Risi, 1971), em pleno auge do feminismo seu papel criticava os esteriótipos femininos, inclusive no cinema (4). (acima, à esquerda, Vitti em Fata Sabina, episódio de As Rainhas, Le Fate, 1966; à direita, O Cinturão da Castidade, La Cintura di Castità, 1967; Abaixo, Modesty Blaise, 1966)

“Foi a coisa mais
difícil da minha vida.
 Talvez   por isso  não 
quis uma minha...”

Opinião de Monica Vitti
a respeito de família (5)

O cineasta Antonioni, com quem viria a se casar, conheceu Vitti durante o processo de dublagem de O Grito (Il Grido, 1957), ela faz a voz de Virginia, interpretada pela atriz Dorian Gray, a dona do posto de gasolina. Segundo uma declaração um tanto vaga de Glauber Rocha, no que diz respeito a sua carreira no cinema, Monica Vitti é um produto do neo-realismo (6) - provavelmente ele se refere ao assim chamado “neo-realismo rosa”. Mas ela vem da escola de teatro, a atriz chegou a dizer que só queria fazer teatro. Antonioni teria sido o responsável por fazê-la mudar de idéia em relação ao cinema. Contudo, o cineasta chegou a escrever para ela uma peça de teatro, Scandali Segreti (1957), antes de confiar-lhe um papel em A Aventura (L’avventura, 1960) (7). Para Antonioni, Vitti atuaria ainda no mundo sem comédia de A Noite (La Notte, 1961), O Eclipse (L’eclisse, 1962), O Deserto Vermelho (Il Deserto Rosso, 1964) e O Mistério de Oberwald (Il Mistero di Oberwald, 1980). A atriz recusava papeis maternais (8), em O Deserto Vermelho ela simplesmente não consegue ser a mãe de seu pequeno filho, enquanto em O Fantasma da Liberdade (direção Luis Buñuel, 1974) ela faz uma mãe que demite a babá desatenta que permitiu que um homem estranho entregasse cartões postais para sua filha no parque de diversões – mas que, em seguida, juntamente com seu marido, se excita com as imagens. Inicialmente, recusou o papel, mas apenas porque tinha medo de viajar de avião. Como não conseguiu substituí-la, Buñuel insistiu, dizendo que gostava do modo erótico com que ela olhava e tocava as coisas – uma expressividade fascial que também chamou atenção de Antonioni (9). Mas Vitti explicou ao cineasta espanhol que a causa era um forte astigmatismo! (10)

Monica Vitti Segundo Antonioni 

“Eu dublava as
atrizes italianas que,
naquela   época,   eram
escolhidas    apenas
 por  seu físico”
 
Monica Vitti (11)

Vitti atuou em toda a trilogia da incomuncabilidade, foi Claudia em A Aventura (imagem acima), Valentina em A Noite e Vitória em O Eclipse. Próximo do final de A Aventura, Sandro se entretém numa noite mundana enquanto Claudia (Monica Vitti) dorme no quarto do hotel. Ela acorda de madrugada e constata a ausência dele. Quando Antonioni nos traz a imagem de Vitti a partir do close da mão dela, Florence Mauro sugere a evocação do maneirismo florentino de um Pontormo (1494-1557). Em seguida, a mão sobe na direção do travesseiro, mas antes puxa o lençol e cobre parte do rosto da atriz – deixando bem a vista o nariz dela e seus olhos, quem sabe uma provocação aos produtores e cineastas que não olharam para o talento da atriz. Ela se agita, apoiada no cotovelo vira o rosto para cá e para lá e deixa a cabeça cair novamente no traveseiro. No plano seguinte, de costas para nós, vemos apenas seus cabelos (ela acendeu a luz do abajur para ver as horas), como se o olhar direcionado a ela fosse de um homem posicionado atrás dela. Antonioni removeu qualquer embaraço e contemplou a mulher que ama enquanto se revelava. Ele observa os movimentos do corpo e dos olhos daquela mulher. Na opinião de Florence Mauro, o cineasta reserva para si com pudor a exclusividade da nudez da atriz (12). (abaixo, à direito, Vitti em O Deserto Vermelho, 1964)

“‘Tem uma bela nuca’,
me disse Antonioni. ‘Pode
fazer cinema’.  ‘Sempre de
costas?’, lhe respondi”
 
Monica Vitti (13)

Claudia caminha pelo quarto, abraça e cheira uma camisa de Sandro, depois se encara no espelho e rapidamente passa à tarefa mais tranquilizante de avaliar a juventude da pele de seu rosto fazendo algumas caretas. Então acompanhamos enquanto ela conta o tempo escrevendo números - a revista está aberta numa matéria sobre Jean Harlow (1911-1937), a diva do cinema norte-americano, a Marilyn Monroe antes da Marilyn. Então Monica olha para o teto, oferecendo a garganta ao cineasta (e aos espectadores). Enquanto isso, Sandro está passando a noite a receber favores remunerados de uma prostituta. Contudo, Florence Mauro acredita que se pode considerar que o autor-cineasta-espectador Antonioni se aproveitou da ausdência de Sandro e assumiu o papel de amante. O pudor do cineasta passa pela exclusividade se seu olhar sobre sua atriz – neste caso, a mulher que ele ama. Florence vai além, sem dúvida e sem ironia foi o amor de Antonioni que o teria levado, na seqüência anterior, a cobrir Claudia/Monica com uma camisola. A mão nua sobre o travesseiro branco marca a ausência do amante, mas este poderia ser aquele que olha a mulher e não mais Sandro. Desta intimidade, conclui Florence, nasce o único despudor de toda a seqüência.

Estrela Transgressora

Com Modesty Blaise, 
Vitti    se   torna   um   ícone
da modernidade, em oposição à mulher tradicional  identificada
com   os   cinemas   inglês  e
italiano dos anos 50

Marcia Landy (14)

Nos anos do milagre econômico italiano do pós-guerra o cinema daquele país retratar uma sociedade orientada cada vez mais para o sucesso material. Especialmente a comédia, que atuava contra o status quo ao tornar público aquilo que antes estava oculto. Nas palavras de Jaqueline Reich, as atrizes que estrelavam essas comédias eram a personificação de uma nova dinâmica nacional baseada numa numa corporalidade feminina altamente sexualizada, que simbolizava o orgulho nacional, modernidade e fecundidade, refletindo uma naturalidade em harmonia com a paisagem italiana (15). Os papéis de Vitti em comédias são menos lembrados (ou pelo menos comentados) do que os de outras estrelas como Lollobrigida e Loren. Marcia Landy observa que se falou mais das participações de Vitti nos filmes de Antonioni do que se escreveu sobre o trabalho dela como astriz cômica. Ela mesma, ao comentar em 1982 sobre a recepção na Itália dos filmes em que atuou, disse que as comédias italianas são mais respeitadas na França do que no próprio país (16). Ainda assim, para Landy a carreira de Vitti é instrutiva sobre as mutações do estrelato em relação à feminilidade na comédia popular do final dos anos 60 e começo dos 70 do século passado.

Em La Damma Scarlatte,
Vitti está armada e personifica
a  mulher  moderna  da  década
de  60,  sem  finais românticos
na cama com um casal (17)

A carreira de Vitti como comediante foi encorajada por Antonioni e auxiliada pelo cineasta Alessandro Blasseti. Afastando-se da imagem tradicional de namoro, casamento e maternidade, seus papéis nas comédias estão direcionados à figuras sedutoras, manipuladoras e aventureiras ao estilo dos filmes de James Bond. Na opinião de Landy, através da comédia Vitti oferecia um outro rosto ao estrelato. Um que também servia bem para parodiar fórmulas de gênero e imagens tradicionais da feminilidade, produzindo versões modernas transgressoras que desafiavam o poder masculino. Landy cita como exemplos seus papéis em Modesty Blaise (direção Joseph Losey, 1966), La Ragazza con la Pistola (direção Mario Monicelli, 1968), La Damma Scarlatte (direção Paul Valère, 1969) (imagem acima), Dramma della Gelosia (direção Ettore Scola, 1970) (imagem abaixo) e Polvere di Stelle (direção Alberto Sordi, 1973), filme que marcou seu estilo bem falante e atirado (incluindo dança e canto), para além de seus personagens indecifráveis nos filmes de Antonioni. Após trabalhar em produções italianas, francesas e britânicas, no começo dos anos 80 seu estilo de comédia (e sua carreira) entram em declínio, mas ela continua no teatro e na televisão.

Certos papéis
cômicos de Monica
Vitti criticam o conceito tradicional de mulher típico
do sul da Itália,  detalhe que provavelmente   escapa
à maioria do público
não italiano

Landy acha que o papel de Vitti como uma mulher siciliana vingativa em La Ragazza con la Pistola lembra Seduzida e Abandonada (Sedotta e Abbandonata, direção Pietro Germi, 1964). É como se a atriz estivesse fazendo a paródia de uma paródia, se Germi criticava o código de honra siciliano, cinco anos depois La Ragazza apresenta Assunta, uma mulher desonrada que se vinga do machão siciliano. O papel de Vitti neste filme está em consonância com uma tendência de sua carreira, suas personagens se movem mais e mais para longe das concepções de feminilidade provenientes do sul da Itália (18). Com este filme, Vitti alcançou maior reconhecimento do que com suas participações nos filmes de Antonioni, além do que Monicelli inseriu a atriz em Londres em pleno 1968, contribuindo para que a imagem dela ficasse ligada ao questionamento dos esteriótipos tradicionais da cultura italiana. Assunta passa de encarnação da feminiladade sulista (italiana) à mulher liberada, liberando-se da carga do passado. Para Landy, La Ragazza é o exemplo de um novo tipo de comédia que surgia no final dos anos 60 e começo dos 70, colocando em pauta o que Angelo Restivo e Gian Piero Brunetta identificaram como efeitos da nova cultura do consumo, que utilizava o sul do país e a feminilidade para explorar novas imagens da nação. “Transportada para um meio exterior, as excentricidades cômicas de Vitti identificam sua persona com os efeitos do ‘milagre econômico’ que trouxe à existência, para melhor ou pior, novas formas de moralidade sexual” (19).

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel 

Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
O Martírio da Loura
A Guerra dos Seios no Cinema Italiano
A Diva e a Magnani
Claudia Cardinale e a Mala de Zurlini
Este Corpo não te Pertence: A Mulher Fascista
Pelas Ruas da Alemanha
As Cores do Deserto Vermelho (I), (II)
Grécia de Pasolini
Arcaísmo e Cinema no Evangelho de Pasolini 

Roma de Pasolini

1. COLLI, Laura Delli. Monica Vitti. Roma: Gremese Editore, 1987. P. 14.
2. Idem, p. 22.
3. Ibidem, pp. 21, 22.
4. Ibidem, p. 35.
5. Ibidem, p. 14.
6. ROCHA, Glauber. O Século do Cinema: Glauber Rocha. São Paulo: Cosac Naify, 2006. P. 259.
7. TASSONE, Aldo. Antonioni. Paris: Flammarion, 2007. P. 37.
8. LANDY, Marcia. Stardom, Italian Style: Screen Performance and Personality in Italian Cinema. Indiana: Indiana University Press, 2008. P. 163.
9. ANTONIONI, Michelangelo. Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema. USA: University of Chicago Press, 1996. P. 42.
10. VITTI, Monica. Sette Sottane. Un’Autobiografia Involontaria. Milano: Sperling & Kupfer, 1993. Pp. 78-9.
11. TASSONE, Aldo. Op. Cit.
12. MAURO, Florence. Pudeur In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs). Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque, 1991. Pp. 322-3.
13. COLLI, Laura Delli. Op. Cit., p. 22.
14. LANDY, Marcia. Op. Cit., p. 163.
15. Idem, p. 159.
16. Ibidem, p.249n67.
17. Ibidem, p. 162.
18. Ibidem, p. 160.
19. Ibidem, p. 162.