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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

31 de dez de 2015

A Religião no Cinema de Pier Paolo Pasolini


“Cristo me chama, MAS SEM LUZ

Pier Paolo Pasolini,
Versos  de  um  dos  personagens  de  seu  primeiro  livro,  Poesie  a  Casarsa
Em coletânea póstuma,  Le Regole di un’Illusione (1991),  encontra-se confirmação de que
esta poderia ser uma epígrafe para seu O Evangelho Segundo São Mateus (1)

Não Quero Saber!

Durante uma entrevista em 1971 o poeta-cineasta Pasolini explicou por que um marxista como ele pode se inspirar tanto no Evangelho. Admitiu que seu olhar não fosse laico, embora também não chegasse a ser confessional. Tudo carrega um pouco de milagre, disse. Com Accattone. Desajuste Social (Accattone), a partir de 1961, dá inicio à sua obra no cinema e à representação de figuras de Cristo, que atingirá o ápice em 1964, com O Evangelho Segundo São Mateus (Il Vangelo Secondo Matteo). Gabriela Pozzetto está entre aquelas pessoas que acredita que Pasolini representou a si mesmo no Cristo de Mateus. Intelectual incômodo e incomodado; poderiam ser suas as palavras de Cristo quando afirma, “não vim trazer a paz, mas a espada”. Tal frase foi a chave que o impeliu a realizar este filme. Accattone apresenta a realidade daqueles que são esquecidos. Vittorio Cataldi, dito Accattone, torna-se uma imagem de Cristo, ao som da música sacra de Johan Sebastian Bach. Após Accattone, Mama Roma mostra que não se abandona a favela mudando-se para um conjunto habitacional com prédios altos e novos, mas apenas não perdendo o sentido do sagrado. Ettore, filho de uma esforçada Mamma Roma, entra para o mundo dos assaltos e pequenos furtos e termina morto como um Cristo – Pasolini utilizou como modelo aqui o Cristo morto de Mantegna. No fundo, Ettore morreu porque sua opção pelo mundo dos bens de consumo (que roubava) significou abandonar o mundo do sagrado. Esta era, em essência, a crítica que Pasolini fazia à sociedade de consumo. De alguma forma, para ele, a opção cada vez maior da sociedade italiana de sua época pela sociedade de consumo e do espetáculo enquanto modelo de bem estar exclui o mundo do sagrado e seus valores (2). (imagem acima, Cristo caminhando sobre a água, em O Evangelho Segundo São Mateus; abaixo, início da sequência final de Édipo Rei)



(...) Cristo perdeu totalmente seu tempo pregando para não
pensar no amanhã. A ideia do amanhã, assim como a do ontem, 
são  as  únicas  presentes  na  cabeça  de  nós  burgueses (...)

Pier Paolo Pasolini,
Perché quella di Edipo è una Storia, 1967 (3)

Depois de Mamma Roma, o ano de 1963 traz A Ricota, pequeno filme que apresenta um grupo de pessoas questionáveis ou complexas (o cineasta e ator norte-americano Orson Welles atuou no papel de diretor) durante a montagem da Paixão de Cristo. Um dos figurantes, o esfomeado Stracci, morre amarrado na cruz com uma indigestão de ricota. O filme resultou num dos tantos processos movidos contra o cineasta, o que não o impediu de filmar justamente O Evangelho Segundo São Mateus no ano seguinte, e pelo qual receberia um prêmio do Vaticano. Mas parece que não foi apenas por reverência que Pasolini dedicou o filme ao franciscano Papa João XXIII (falecido no ano anterior), pois acreditava nas mudanças introduzidas pelo pontífice no Concílio Vaticano II. Em Gaviões e Passarinhos (Uccellacci e Uccellini, 1966), primeiro filme, depois de O Evangelho, além de apontar o fim da ideologia marxista, Pasolini mostra também como as massas foram abandonadas à dessacralização do indivíduo. Na mesma época, o poeta-cineasta escreve em prosa A Divina Mímesis, onde afirma que as massas transformaram, sem o saber, “o não querer saber” em religião. De acordo com Pasolini, “não querer saber” é a maneira de se adaptar aos novos tempos. Em Édipo Rei (Edipo Re, 1967), Pasolini mostra a desintegração dos papéis na sociedade e expressa sua nostalgia pelo passado nas palavras do próprio Édipo. Em Teorema (1968), a perda dos elementos sagrados garante a destruição de uma família burguesa, a única a se salvar é a empregada. Pocilga (Porcile, 1969) reapresenta as consequências da destruição do sagrado pela Razão.

“Logo depois de Pocilga, Pasolini filma Medeia [também conhecido no Brasil com o título, Medeia, a Feiticeira do Amor, 1970] e afirma: ‘Eu não vejo diferença entre Édipo Rei e Medeia; não vejo diferença tampouco entre Accattone e Medeia. Na pratica, um autor faz sempre o mesmo filme, pelo menos durante longo período de sua vida, como um escritor escreve sempre a mesma poesia. Trata-se de variantes, igualmente profundas, de um mesmo tema. E o tema, como sempre entre os meus, é uma espécie de relação, ideal em aberto, entre mundo pobre e plebeu, digamos, subproletário, e mundo culto, burguês, histórico. Desta vez o enfrentei diretamente, explicitamente. Medeia é a heroína de um mundo subproletário, arcaico, religioso. Jasão, por outro lado, é o herói de um mundo racional, laico, moderno. O amor dos dois representa o conflito entre esses dois mundos” (4) (imagem abaixo, Accattone passa a conversa em Stella,  Accattone. Desajuste Social)


Antes do final da adolescência, Pasolini vivenciava uma religiosidade
mística.  A   leitura   do   Evangelho   transparece   já   em  seu  primeiro
livro  (5),  lançado  em  1942,  em  dialeto  friulano  (naquela  época,  para
disseminar o idioma italiano,  Mussolini    havia   banido  os  dialetos) 

Pozzetto considerou mais eficaz abandonar a descrição cronológica da obra de Pasolini para o cinema. Em sua opinião, é mais produtivo falar dos filmes enquanto realizações anteriores e posteriores a O Evangelho Segundo São Mateus. Os filmes anteriores, Pozzetto sugeriu, parecem feitos apenas para chegar a este objetivo específico, enquanto os filmes sucessivos possuem a conotação da perda desta referência, constituindo uma leitura da realidade sem Cristo. Durante entrevista à Italia Notizie em 20 de novembro de 1963, perguntaram à Pasolini se acreditava, considerando as mudanças que ocorriam na Igreja (como os desdobramentos do Concílio Vaticano II), que o cinema fosse capaz de abordar com seriedade argumentos relativos à religião:

“No que diz respeito a mim, sim. Se realizo filme deste gênero, significa que acredito nesta possibilidade. No entanto, não seria grave se nascesse uma moda, que se constituísse um filão de produção. Isto é, não seria grave que sobre a linha de um filme viessem outros como ele. Se a inspiração é autêntica, tudo certo. Mas, se a inspiração acontece, digamos assim, no segundo caso, para inserir-se em um filão, a coisa se torna definitivamente menos grave. Sobretudo porque se trata de filmes de religião, que devem ser absolutamente inspirados e originais” (6) (as próximas seis  imagens pertencem a O Evangelho Segundo São Mateus)

O Filme e o Papa


Adepto  de  Cristo  e  do  marxista  Gramsci,   Pasolini
foi  uma  contradição  ambulante  que viveu para  odiar
a destruição do sagrado perpetrada pelo consumismo

O cinema o interessou porque é capaz de exprimir a realidade através da realidade. Esta era a opinião do cineasta, para quem tal capacidade não faz do cinema um veículo menos poético - o cinema de poesia, concluiu Pasolini, constitui apenas uma técnica particular entre outras. De fato, como encontramos definido em Regole di un’Illusione, para ele o cinema é naturalmente poético. Se imagens reproduzidas de uma árvore ou de um vulto humano são poéticas é porque a própria realidade é poética. Ou melhor, a própria fisicalidade é poética em si. Segundo Pasolini, é poética porque é uma aparição cheia de mistério, de ambiguidade. Todavia, pergunta o poeta-cineasta, quem fala através de uma árvore? Deus ou a própria realidade. Articulando esta ideia de mistério com uma frase típica de Pasolini, “amo o cinema porque com o cinema me mantenho sempre ao nível da realidade”, chega-se à conclusão de que se trata de uma figura contraditória. Seja como for, dois elementos transparecem, um irracional (o sagrado, a inspiração religiosa dos sentimentos) e o racional (uma política da ação). Como lembrou Gabriella Pozzetto, já foi dito que Pasolini funde em si Cristo e o filósofo marxista Antonio Gramsci (1891-1937), despertando a fúria tanto do poder oficial conservador (que precisava neutralizar Cristo para favorecer o consumismo), quanto do poder oficial da esquerda (pois seu líder, Stalin, seria sempre lembrado como anticristo) (7). Em carta ao produtor Alfredo Bini, datada de 12 de maio de 1963, Pasolini comenta a respeito de O Evangelho Segundo São Mateus:

“Durante todos os anos 50 meu trabalho ideológico foi em direção à racionalidade, em polêmica com o irracionalismo da literatura decadente (a partir da qual me formei e amava tanto). A ideia de fazer um filme sobre o Evangelho, e sua intuição técnica, é, por outro lado, devo confessar, fruto de uma furiosa onda irracionalista. Quero fazer uma obra de pura poesia...” (8)


O Evangelho Segundo São Mateus teria sido banido dos Estados
Unidos,  não fosse  a  batalha  vencida  por  Rossellini  em  1952  com
seu  O Milagre,   quando  a  Suprema  Corte  decidiu  que  ao  cinema
deveria caber a proteção pela regra  da  liberdade  de  expressão (9)

Pasolini tinha consciência do papel dessa contradição em sua formação e insistiu quanto à necessidade de se buscar uma definição de racionalidade que incluísse o elemento irracional, intrínseco ao ser humano. Eliminar a irracionalidade da equação humana, na opinião de Pasolini, é transformar a racionalidade em algo anestesiante e árido, inútil e abstrato. O sagrado já estava presente em sua poesia quando faz a transição para o cinema, sua meta é o Evangelho, único texto sagrado que o inspirou. Na opinião de Pozzetto, se existe algum fio condutor da obra de Pasolini, é a percepção do sagrado. O consumismo é visto como uma espécie de instrumento dos demônios que despedaça todos os valores sagrados, ofuscando a presença da cruz. Em 1958, Pasolini publica L’Usignolo della Chiesa Cattolica, seleção de poesias escritas entre 1943 e 1949 onde é visível a autoidentificação com Cristo; logo a seguir, considerando sua transição para o cinema, realizaria Accattone e A Ricota, filmes religiosos e cristológicos. Naquele mesmo ano de 1958, Angelo Roncalli será eleito Papa João XXIII. Com o foco nos pobres e necessitados, uma reforça da Igreja vem com o Concílio Vaticano II, tornando-a menos austera e distante do povo. Para alguém como Pasolini, um Papa disposto a incentivar o diálogo entre cristianismo e marxismo era uma grata surpresa. Pouco depois Roncalli morre, é o ano de 1964, e Pasolini dedica a ele seu mais novo filme, O Evangelho Segundo São Mateus. (imagem abaixo, a mãe de Pasolini no papel de Maria na época da crucificação)


Considerando   a   auto-identificação   com   Cristo,  explícita  desde
 os escritos em  L’Usignolo della Chiesa,  não surpreende ver a própria 
mãe de Pasolini no papel de Maria e alguns amigos como apóstolos

De fato, embora a ideia do filme tenha ocorrido ao cineasta em outras oportunidades, O Evangelho Segundo São Mateus teria nascido especialmente em função de João XXIII. Em outubro de 1962, Pasolini se encontrava em Assis como hóspede da Pro Civitate Christiana (que futuramente o auxiliará a realizar o filme) por ocasião da chegada do Papa, que vinha orar em prol do Concílio iminente. Inicialmente, sua curiosidade o compelia a ir ao encontro a ele e olhar nos olhos esse Papa. Mas logo desiste, considerando-se demasiado egoísta e temendo que a multidão visse sua atitude como mera busca de publicidade (Pasolini já era famoso na época). Volta a deitar-se na cama, apanhou o Livro dos Evangelhos na cabeceira, iniciando a leitura com Mateus. Do começo ao fim, a leitura duraria todo o tempo da visita do Papa, sempre acompanhado pela trilha sonora dos sinos e das vozes dos milhares de visitantes. Nas palavras do próprio Pasolini, foi naquele dia que nasceu o filme. Durante a década de 1960, a Itália experimenta o boom econômico, cujas transformações carregam consigo o germe da destruição da sociedade camponesa, neutralizando suas tradições e valores para transformá-la numa massa pequeno-burguesa consumidora e sem religião. A intenção de Pasolini era utilizar o exemplo da vida de Cristo para abrir os olhos do indivíduo. Para o cineasta-poeta, nada é mais distante do mundo moderno quanto o Cristo de Mateus. A resistência deve questionar a vida do homem moderno: cinismo, ironia, brutalidade, compromisso, conformismo, glorificação da própria identidade em confronto com a massa, ódio à diversidade e rancor teológico sem religião. Apesar de sua experiência com a multidão em Assis, Pasolini achava que maior do que o escândalo de seu interesse por Cristo é o fato de que ninguém conhece o Evangelho:

“Na Itália, afirmou o cineasta na época, ninguém lê o Evangelho, ninguém mesmo. Perguntei a todos que conheço e apenas três ou quatro, no máximo, o haviam lido... Fazer um filme a respeito do Evangelho seria como uma sugestão para que os italianos lessem o Evangelho pela primeira vez. Na Itália, foi uma novidade escandalosa, porque ninguém nunca tinha lido o Evangelho” (10) (imagem abaixo, Jesus entrega um pedaço de pão à Judas Iscariotes)


Inicialmente, o produtor Alfredo Bini teve muita dificuldade
para conseguir financiamento, assumindo sozinho O Evangelho
Segundo  São  Mateus.  O  banco  apenas  liberaria  fundos  para
a  produção  após  a  aprovação do filme pela  censura oficial

Em fevereiro de 1963, Pasolini escreve carta a Lucio Settimio Caruso, diretor da seção de cinema da Pro Civitate Christiana de Assis, em busca de apoio para a realização de O Evangelho Segundo São Mateus. Explicou que não acreditava que Cristo fosse filho de Deus, porque não era um cristão, pelo menos em nível consciente. Entretanto, acredita que Cristo seja divino. O cineasta disse que pretendia realizar uma obra de poesia, não uma obra religiosa ou ideológica. Por este motivo, explicou, seu trabalho será de “poesia”: um instrumento irracional que possa exprimir seu sentimento irracional por Cristo. Pretendia seguir o Evangelho de Mateus fielmente, reproduzindo os diálogos através das imagens. Pasolini deixou claro que necessitava da ajuda de Caruso para que o filme pudesse ser exibido em todos os cinemas controlados pela Igreja mundo afora, torcendo para que sua inspiração poética não fosse capaz de contradizer a sensibilidade de um cristão como Caruso. A partir daí, o cineasta passa a receber todo o apoio da entidade, a qual enfrentou resistência dentro e fora do ambiente eclesiástico, especialmente pelo fato de se tratar de ajuda a um marxista, ateu e homossexual – em 2006, o então presidente da Pro Civitate Christiana, Marco Marchini, disse que muitos toleravam as duas primeiras características, mas a terceira “era demais” grande parte. O filme estreou em 4 de setembro no XXV Festival de Cinema de Veneza, alcançando reconhecimento e recebendo o prêmio do Ofício Católico Internacional do Cinema (OCIC) por conseguir expressar em imagens partes essenciais do Evangelho. Receberá ainda prêmio adicional por ter sido o melhor colocado dentre os filmes premiados por eles naquele ano. Numa pesquisa realizada em 2006, O Evangelho Segundo São Mateus foi classificado entre os dez filmes mais religiosos do século XX.

Numa entrevista à Italia Notizie em 20 de novembro de 1963, durante a fase de produção (o cineasta ainda não havia encontrado aquele que iria atuar no papel de Cristo), perguntam à Pasolini por que escolheu o Evangelho de São Mateus e não outro:

“Porque o Evangelho de São Mateus é o mais épico de todos. Sendo o mais arcaico, o mais próximo à mentalidade do povo hebreu (Mateus era ele próprio judeu e via o Evangelho de acordo com a ocorrência das profecias do antigo Testamento), também é o menos cosmopolita de todos; portanto, repleto do sentido de uma épica também narrativa. Foi isso que mais impressionou minha imaginação cinematográfica” (11) (imagem abaixo, um anjo vem consolar João e explicar que a gravidez de Maria não é o que parece; em Gaviões e Passarinhos, esta mesma atriz aparece como uma garota pobre vestida de anjo em função da festa das Filhas de Maria)

A Terra Santa é Aqui


 “Eu tenho uma ideia de Cristo quase inexprimível. Pode ser todos, 
e,  na  verdade,   o   procuro   em   todos  os  lugares.  Procurei-o  em
Israel,   na   Sicília,   em   Roma,   em   Milão...    Pensei    em    poetas
 russos, em poetas americanos. É talvez entre os poetas que busco” 

Pier Paolo Pasolini,
Lettere, vol. II, Cronologia, p. LXXVI (12)

É bastante conhecida a história: depois de muito procurar em Israel, visita que rendeu o documentário Locações na Palestina (Sopralluoghi in Palestina per il Vangelo Secondo Matteo, 1965), Pasolini decide filmar O Evangelho Segundo São Mateus no sul da Itália. Ali na Sicília o mundo ainda era parecido com o da época de Cristo, enquanto em Israel as cercanias dos locais sagrados estavam repletas de sinais da vida moderna. Não é de se estranhar a decisão do cineasta, pois sabemos que no ano anterior ele já havia declarado: “sou uma força do passado” (13). Em sua justificativa, Pasolini explicou que...

“A Itália meridional me proporcionou uma maneira de fazer a transposição do mundo antigo para o moderno sem a necessidade de reconstruí-lo arqueologicamente ou filologicamente. Jerusalém era a parte velha de Matera, aquela dos ‘Sassi’, que hoje em dia, infelizmente, está em ruínas. Belém era uma cidade da Puglia chamada Barile, onde as pessoas até pouco tempo viviam de fato em cavernas [aqui Pasolini parece ter feito confusão, Barile fica na vizinha Basilicata, onde também se encontra Matera, este sim o local onde se falou de gente morando em cavernas, chamadas Sassi, ainda durante a década de 1960 do século passado]. Os castelos eram alguns daqueles castelos normandos que se espalham pela Puglia e Lucânia. O deserto onde Cristo caminha com os apóstolos o filmei na Calábria. O Cafarnaum montei com duas cidades: a parte baixa, próxima ao mar, é uma aldeia perto de Crotone, a parte que olha para o interior é Massafra [...]. Nós vivemos numa cultura que não acredita mais nos milagres, [causando em nós um] efeito desagradável, mas não é assim para um camponês meridional que ainda vive numa cultura mágica, na qual os milagres são reais como eram na cultura em que viveu e escreveu Mateus” (14)


Com   os   fariseus   Pasolini   apresenta   o   que   considera   a   pior
característica  da  cultura Burguesa:  a  incapacidade  de  reconhecer  a
alteridade e o sagrado. Acreditava que, através do sagrado, ainda fosse
possível salvar os humildes do consumismo (isto é, da burguesia) (15)

Outro elemento que aproxima Cristo da biografia de Pasolini é o fato de que o cineasta-poeta inicialmente buscou entre os poetas alguém para interpretar o nazareno. Chegou a convidar Evtuschenko, um poeta comunista russo que se batia contra o regime stalinista da União Soviética. Outros nomes selecionados foram os norte-americanos beat Jack Kerouac e Allen Ginsberg, além do escritor antifranquista exilado, o espanhol Juan Goytisolo. Ao final de um ano de buscas infrutíferas, Pasolini escolhe o estudante espanhol Enrique Irazoqui. O estudante havia escrito algo sobre Ragazzi di Vita e, na verdade, foi ele que decidiu conhecer o poeta em Roma. Embora Pasolini procurasse atores entre as pessoas comuns e não entre profissionais, já estava para contratar um alemão ator de teatro quando se deparou com o catalão Irazoqui em sua própria casa, vendo nele um Cristo ao estilo do pintor El Greco. Outra coisa que Pasolini procurou fazer foi evitar a reconstrução pura e simples de quadros famosos, optando por misturar vários elementos encontrados nas pinturas de Piero della Francesca, Duccio e Masaccio, sem esquecer o já citado El Greco – contaminação estilística que também utilizou em relação à trilha sonora. Em sua carta a Evtuschenko, Pasolini chegou a citar o Papa, o secretário geral do Partido Comunista russo e o presidente norte-americano:

“(...) Eu quero que você atue no papel de Cristo em meu filme, O Evangelho Segundo São Mateus. Tudo o que isso implica eu mesmo não sei muito bem. [...] Como a ideia me ocorreu? Talvez você saiba que, como não sou um cineasta... sério, não procuro meus intérpretes entre os atores: até aqui, para meus filmes subproletários, eu os encontrei, como se diz em italiano, ‘nella strada’ (na rua). Para o Cristo, um homem da strada não bastaria: à expressividade inocente da natureza, seria necessário vincular a luz da razão. E então, pensei nos poetas. E, pensando nos poetas, foi em você que pensei em primeiro lugar. Todo mundo vai achar estranho que o tenha escolhido para o Cristo, justamente você, um comunista. Todavia, eu não sou comunista? As razões ideais dessa obra são muito complexas. Mas eu vou simplificá-las para você te transcrevendo o primeiro intertítulo de meu filme: ‘este filme quer contribuir, na modesta medida concedida a um filme, à obra de paz começada no mundo por Nikita Khrushchev, João XXIII e John Fitzgerald Kennedy’ (...)” (16)

A Periferia de Deus


Stella  é  um  símbolo  de  pureza,  uma evocação explícita
da  Virgem  Maria. Ela  salva  Accattone  que, mesmo sendo
um cafetão, é o herói dos explorados e favelados de Roma

A maior parte da obra de Pasolini para cinema foi realizada após O Evangelho Segundo São Mateus, antes dele temos apenas Accattone, Desajuste Social, Mamma Roma e o média-metragem A Ricota. As filmagens de Accattone começaram em maio de 1961. Pouco antes, em janeiro, acompanhado por Elsa Morante e Alberto Moravia, Pasolini viaja para a Índia e visita Madre Teresa em Calcutá, descrevendo o local onde ela morava como sendo de uma pobreza de tirar o fôlego – nas favelas de Roma o poeta-cineasta enxergava a derrota do marxismo e um abandono dos valores religiosos em favor de uma mutação alavancada pelo consumismo. Accattone é uma espécie de representação de Cristo e o filme inicia com uma citação do Canto V do Purgatório (104-107), de Dante Alighieri (1265-1321): “O anjo do céu me pegou e aquele do inferno gritava: ‘Ó tu, do céu, por que me priva?/Tu me usurpas o princípio eterno/Por uma tênue lágrima”. Dante se refere a Bonconte de Montefeltro, que se encontra entre os mortos violentamente e arrependidos no fim da vida. Os anjos do Bem e do Mal disputam sua alma e Bonconte se queixa a Dante por ter sido esquecido pela mulher e os parentes, relatando também que, ao ser ferido na garganta, sua voz sumiu ao pronunciar o nome de Maria – ele foi salvo do inferno por Maria e Accattone foi salvo por Stella; salvo, entenda-se, do inferno, não da morte. Durante os créditos inicias do filme e da citação de Dante, ouvimos a Paixão Segundo São Mateus, de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Na opinião de Pozzetto, esta epígrafe com Dante antecipa a morte de Accattone, enquanto a música lhe confere sacralidade (17).


Mamma Roma, amor trágico. Aquela mãe representa o arquétipo
 da  mater  dolorosa.  Através  de  seu   amor   irracional  pelo   filho, 
acentua traços do sagrado e do profano. No final, o silêncio da alma
de  Ettore  lembra  à  mãe  que  ele  viveu  como  morreu:  sozinho

Em seu romance Una Vita Violenta (1959), Pasolini definiu Roma como “a cidade de Deus” - remetendo à obra homônima escrita por Santo Agostinho entre os anos de 413 e 426. Accattone acompanhou um cafetão, Mamma Roma acompanha uma prostituta. Imaginando ser possível construir uma nova vida, ela resolve trazer o filho Ettore do interior (ele ainda não sabe da vida dela) para lhe dar um futuro melhor – apenas no roteiro ela o chamará de “Cristo pardal”. Mais do que a prostituição, o foco de Mamma Roma é a maternidade, embora o foco dos acontecimentos esteja mais em torno do filho – o próprio cineasta, em 1950, deixa a cidade natal com a mãe em busca de nova vida em Roma. Ettore vira assaltante e acaba morrendo na prisão – como em O Evangelho, o filho morre e a mãe sobrevive. Mamma Roma não havia conseguido emprego para Ettore com o padre local, então chantageia um cliente e consegue um emprego de garçom – ela já havia sido forçada por seu antigo cafetão a retornar à rua. O padre, explicou Pasolini em 1962, procurou chamar atenção da mãe para uma questão moral típica do mundo católico-burguês: a responsabilidade. Mas apenas quando o filho joga fora a oportunidade é que ela entende. Pasolini explicou que a questão da responsabilidade é mais explícita no roteiro do que no filme. Recitando Dante (Inferno, Canto IV) na cela com Ettore, um detento lembra ao rapaz que sua morte o libertará da irresponsabilidade da cegueira em relação ao Bem e ao Mal. Entretanto, Pasolini vai além passando da responsabilidade individual à coletiva. 

“Na primeira sequência do filme, Mamma Roma acredita ter se libertado, mas continua a não enxergar e continua no escuro da rua. Apenas no final, com a trágica morte do filho e o peso da dor lhe abre os olhos que, sob a luz do sol, se dirige ao espectador e ao perfil de Roma no Horizonte. A visão da necessidade de responsabilidade moral individual se alarga na direção da necessidade de responsabilidade moral da cidade inteira” (18)


 A cúpula da Basílica de São João Bosco (inaugurada em 1964
 por João XXIII) flutua sobre a cidade  no final de Mamma Roma, 
 seria    uma    citação   da   cúpula   da   Basílica    de     São   Pedro, 
 no final de RomaCidade Aberta (acima), de  Roberto  Rossellini

Apesar de Pasolini já ter explicado sua verdadeira intenção em várias oportunidades, o desfile de pessoas e lugares da periferia pobre de Roma ainda hoje leva muitos a descrevem Accattone e Mamma Roma (filmes de 1961 e 1962) como experiências neorrealistas do cineasta! Quem assistiu a Gaviões e Passarinhos (um filme de 1966) deve ter reparado num São Francisco conversando com pássaros (fruto da parceria entre Pasolini e o comediante Totó), também deve ter acompanhado aquele corvo falante um tanto iconoclasta que acaba virando comida dos andarilhos. O fato é que, desde seu primeiro filme, Pasolini procurou se afastar da herança de Rossellini e Vittorio De Sica. No início dos anos 1960, afirmou, o estilo neorrealista corresponde a uma visão de mundo totalmente ultrapassada. Sem entrar em minúcias técnicas (responsáveis inclusive pelas discussões, e talvez pelo posterior distanciamento, entre Pasolini e Anna Magnani), Alain Bergala resumiu o assunto e ainda nos esclareceu que é de temática religiosa o filme de Rossellini que realmente mais chamou atenção de Pasolini – o fato de que se trate de um fracasso de bilheteria de Rossellini não pareceu incomodar nem a ele nem à Pasolini. 

“Para interpretar o papel central de Mamma Roma, Pasolini escolheu Anna Magnani, de quem a imagem arquetípica de romana do povo foi construída em Roma, Cidade Aberta [Roma Città Aperta, 1945], de Roberto Rossellini. Em Gaviões e Passarinhos o corvo declara em sua opinião ‘o tempo de Rossellini acabou’ [o pássaro não utiliza exatamente estas palavras]. Qual é a relação de Pasolini com o inventor do cinema do pós-guerra? Ele admitiu o Rossellini de Roma, Cidade Aberta: disse ter feito quilômetros de bicicleta no Friuli para ver este filme, ao qual consagra um poema comovente quando recebeu novamente o choque em Roma, no cinema Nuovo. A modesta cúpula no final de Mamma Roma é uma revisitação suburbana da cúpula do Vaticano no final de Roma, Cidade Aberta. No entanto, o filme de Rossellini que ele sempre vai adorar dentre todos, e que é a prefiguração de seu próprio gesto cinematográfico, continua a ser Francisco, Arauto de Deus [Francesco, Giullare di Dio, 1950], onde tudo que é filmado é sagrado (...)” (19) (as próximas seis imagens abaixo pertencem à Ricota, as duas imagens coloridas são do filme que está sendo realizado, dentro do filme)

Morto de Fome


 “(...) Desde o início sempre frequentei o Evangelho.  [A religião] 
é realmente um  problema interno  de toda a minha produção”

Pier Paolo Pasolini,
Entrevista a Italia Notizie, nº18, 20 de novembro, 1963

O passo seguinte, A Ricota (episódio de Rogopag. Relações Humanas, 1963), teve seu roteiro escrito ainda durante as filmagens de Mamma Roma – filmada no outono de 1962, estreou nos cinemas em fevereiro de 1963. Ao contrário de Accattone e Mamma Roma, agora Pasolini contrapõe claramente a burguesia e os pobres. Se nos dois exemplos anteriores estávamos na favela, desta vez estamos na periferia de Roma, se pode ver ao longe a cidade com seus prédios novos. Para o cineasta, as duas classes são inconciliáveis, seu único ponto de encontro é a morte. A Ricota narra a paixão de um “cristo pobre”, que morre interpretando o papel do ladrão no crucifixo bom em companhia de Jesus, mas também se pode dizer que é a epifania da representação da “Grande Paixão”, O Evangelho Segundo São Mateus, que o cineasta começará a filma em poucos meses. Com exceção dos créditos iniciais em cores, o filme se divide numa parte em preto e branco (profana) e outra colorida (sagrada). A Paixão em cores é simulada e de faz de conta, mesmo se inspirado em pintores como Pontormo e Rosso Fiorentino. A Paixão em branco e preto de Stracci é verdadeira. Como nos lembra Pozzetto, humilhado, ridicularizado e sozinho, Stracci é o símbolo da sacralidade, a qual os outros são indiferentes (20). A Ricota se inicia com duas citações do Evangelho e com uma promessa de Pasolini:

“Porque nada está encoberto que não deva se manifestar; e nada acontece ocultamente, senão para que se manifeste. Se alguém tiver orelhas para ouvir, ouça” (Evangelho segundo São Marcos). “E jogou no chão as moedas dos banqueiros, e jogou ao ar as bancas, e aos vendedores de pombas disse: ‘Levem-nos daqui e da casa de meu pai não façam um mercado’” (Evangelho segundo São João).

“Não é difícil prever, para este meu conto, juízos interessados, ambíguos, escandalizados. Pois bem, eu quero declarar aqui que por onde quer que se pegue ‘A Ricota’, a história da Paixão – que indiretamente ‘A Ricota’ evoca – é para mim a maior que já existiu, e os Textos que a narram os mais sublimes que já foram escritos” (Pier Paolo Pasolini) (21) (imagem abaixo, finalmente percebem que Stracci está morto)


“Pobre    Stracci.   Morreu!   Não  tinha  outro  jeito  de  lembrar
que  ele  também  estava  vivo”.  Palavras  do  diretor  em  A Ricota, 
ao descobrir que seu figurante, pobre e esfomeado, estava morto

A Ricota é um filme dentro do filme, onde acompanhamos a produção de uma montagem cinematográfica sobre a Paixão de Cristo que um famoso diretor de cinema (interpretado por Orson Welles) está rodando na periferia de Roma. Pobre, marginalizado e faminto, Stracci atua no papel de ladrão bom. Enquanto o filma vai sendo realizado (o diretor resolve montar uma reprodução da deposição de Cristo da cruz, pintada por Pontormo em 1528), acompanhamos o romano faminto em suas peripécias atrás de comida. Stracci está comendo ricota quando, encontrado pelos atores recebe uma chuva de restos de comida da Última Ceia, com os quais se farta. Terminado o filme, o diretor reúne equipe, produtor e jornalistas num banquete montado à semelhança da Última Ceia. Stracci, que havia sido colocado na cruz, morre de indigestão. Comentário do diretor: “Pobre Stracci. Morreu! Não tinha outro jeito de lembrar que ele também estava vivo”. Apesar do comentário de Pasolini antes do filme acompanhado de citações do Evangelho, na estreia foi um escândalo, sendo confiscado logo em seguida pelo Procurador substituto de Roma, Giuseppe Di Gennaro. Na entrevista ao repórter, o famoso diretor diz que a Itália tem o povo mais analfabeto e a burguesia mais ignorante da Europa, chamou o repórter de “homem médio” italiano (em contraposição ao homem humano do passado), um delinquente perigoso, um monstro. A contundência das palavras de Pasolini, colocadas na boca do diretor do filme, desagradam tanto à direita quanto a esquerda.

“À Pasolini não se perdoava ter representado a burguesia ‘mais ignorante da Europa’ a partir de um cinema-espetáculo, contraposta ao último pobre do ‘povo mais analfabeto’, que embora brutalmente esfomeado, aparece humilde, puro, mas grotesca e tragicamente ignorado. Pasolini, de forma absurda, e contra o parecer da Pontifícia Universidade Gregoriana, terminou no tribunal sob a acusação de ‘vilipêndio à religião de Estado’” (22)


Com um livro de Pasolini nas mãos, o diretor recita para o repórter
um    poema    do    poeta-cineasta   sem   identificar   o   autor,   então
 o repórter  pergunta  sua  opinião  sobre  Fellini.  No  roteiro  original, 
a  pergunta    era    a    respeito    do    próprio    Pier  Paolo  Pasolini

Pozzetto resume o panorama daquela época dizendo que Pasolini se tornou instrumento de confronto, sua visão provocativa e lúcida da realidade foi utilizada para tentar boicotar as inovações introduzidas por João XXIII e o posterior diálogo entre as classes sociais. Segundo Enzo Siciliano, aquele processo de 1963, o debate em torno da censura no cinema, a postura do código penal Rocco (remanescente da época de Mussolini) em relação ao crime de difamação (vilipêndio), tudo isso constitui uma fotografia da condição cultural da Itália de então. O Milagre Econômico, que finalmente chegou (embora não fosse durar muito tempo), modificou a estrutura produtiva (industrialização das cidades do norte do país, deformação do interior em função das novas autoestradas, a mídia de massa em expansão encabeçada pela televisão). Tudo isso acontecendo em torno de um núcleo duro de concessões e uma moralidade orgulhosa do próprio imobilismo, de forma a tornar a circulação de ideias aleatória e febril. Numa entrevista para Italia Notizie em 20 de novembro de 1963, perguntaram a Pasolini como via a relação da Pro Civitate Christiana com a Igreja Católica Romana e com o capitalismo:

“Um excessivo otimismo nos destinos imediatos do homem caracteriza tanto a Pro Civitate quanto a Igreja. Eu, pelo contrário, sou pessimista: a cultura de massa, a industrialização total, etc., com a consequente evolução antropológica, me amedronta: eu a chamo, esta nova fase da história humana, a Nova Pré-História. Devo dizer, entretanto, que a última vez que estive em Assis, para a conferência anual de cinema, um jovem laico da Pro Civitate, Paolo Scapputi, indicou precisamente neste, mais do que no Comunismo, o perigo do definhamento e da descrença do homem” (23)

No final do processo, Pasolini foi condenado a quatro meses de prisão por um Procurador que tinha uma concepção de Cristo diferente da sua. As paróquias rurais inspiravam no poeta-cineasta uma visão escandalosa do Evangelho. Ou melhor, o escândalo de Pasolini foi mostrar sempre o Cristo do Evangelho. O Cristo dos pobres, dos despossuídos, daqueles cuja existência só é notada depois que morrem – o cineasta afirmou que não conseguiu compreender por que foi questionado quanto ao significado da cena em que o pobre Stracci se esconde na caverna para comer em paz (24).

A Ricota parece se tornar para Pasolini aquilo que se torna para Stracci no filme: símbolo de condenação. No filme, aquela grande quantidade de ricota que Stracci poderá comprar com as mil liras do jornalista do ‘Tegliesera’ torna-se alimento fatal. Cúmplices do rito maldito são todos os personagens do local de filmagem que, zombando dele às gargalhadas, o fazem comer jogando os restos do cenário da Última Ceia. Neste momento, à luz de tudo isto, o título do filme assume um significado que não é apenas didático: não indica somente a ricota, mas simboliza o alimento natural camponês que pode por si só ser alimento de vida, mas que, fora de contexto, consumido de forma desequilibrada e contaminado por outro alimento se torna, por indigestão, mortal. No filme, não é o ator louro que personifica o Cristo da Paixão vazia e estereotipada que morre na cruz, mas o verdadeiro Cristo pobre e esfomeado que, após uma ultima refeição feroz e grotesca, encontra a morte sem o saber. O rosto, o olhar de Stracci, em seus ‘trapos’ pobres reais, se contrapõem aos rostos vulgares, aos gestos profanos, as danças atrevidas, ao comportamento imoral de todos os outros, em trajes falsos. Nesta contraposição o espectador não pode deixar de ver que a trágica realidade do sacrifício à que é submetido Stracci é a verdadeira paixão dos deserdados, que acontece todos os dias na assim chamada sociedade civil, cúmplice desse sacrifício. Esta é a verdadeira grande provocação que Pasolini leva para a tela, o sacrifício de Cristo que, sob o disfarce de cada Cristo pobre marginalizado – sempre esfomeado e ignorante de tudo que não seja o único grande desejo material da sobrevivência – é levado ao calvário pelos modernos publicanos [colaboradores dos Romanos invasores na Antiguidade] consumistas, imorais e arrogantes. Afirma Stracci, amarrado na cruz antes da compulsão alimentar fatal: ‘Há quem nasce com uma vocação e quem nasce com outra. Eu nasci com a vocação para morrer de fome’” (25)


Pasolini foi questionado no tribunal em relação à frase em A Ricota 
chamando   o   “bom  ladrão”   ao  seu  posto  de  trabalho.  No cenário
 desta  conhecida  cena,   tal  figura  foi  crucificada  ao  lado  de  Cristo. 
O cineasta disse que não compreendeu qual era o questionamento...

A personificação de Cristo em Stracci também foi um dos elementos certamente responsáveis pela abertura do processo contra Pasolini. O subproletário Stracci, explicou o cineasta, é o conteúdo real do filme, não o diretor de cinema (este personagem, de acordo com o próprio Pasolini, não deve ser identificado com ele). Através de sua pureza, Stracci representa o sagrado. Pasolini pretendia apresentar um quadro vivo da realidade italiana daqueles anos, quando ninguém sabia como tratar o problema da morte do subproletariado, a não ser escrevendo poesias sobre eles, como João XXIII e seus seguidores católicos. Em relação ao processo de A Ricota, a estratégia do advogado do cineasta-poeta, Giacomo Delitala, consistia em derrubar a acusação de obscenidade ao demonstrar a natureza artística de A Ricota. Possibilidade aberta a partir de 1952, graças ao calvário de outro cineasta italiano, Roberto Rossellini. No processo contra seu filme, O Milagre, nos Estados Unidos, a Corte Suprema contrariou as expectativas da Igreja Católica norte-americana (ao deixar de considerar a sétima arte como mero entretenimento) e decidiu que o cinema também deveria ser incluído, juntamente com a literatura e a imprensa, na proteção do direito à liberdade de expressão, provido pela 1ª Emenda da Constituição daquele país (26). Em seu próprio calvário, Pasolini teve de suportar o procedimento do advogado-geral da promotoria de Roma, que chegou a montar uma análise de A Ricota cena por cena, durante todas as sessões, utilizando-se de uma tabela. O cineasta elaborou em algumas páginas a resposta a cada ponto questionado. A seguir, alguns exemplos do tipo de questão que movia a preocupação dos juízes (27):

De acordo com a acusação, o grito “a coroa, a coroa” (era uma ordem para levar ao cenário a coroa de espinhos de Cristo), logo no começo do filme, denota o caráter incrédulo, cético e plebeu do mundo que circunda Stracci e assiste a seu martírio. Pasolini explicou que, naquele contexto, a coroa era apenas um objeto cenográfico cuja presença foi exigida, não havendo nenhum desrespeito. Da mesma forma, na cena em que Cristo ri, não é ele que está rindo, mas o ator que o interpreta (interpretando, naquele instante, o papel mesmo de ator). Reclamaram também do desrespeito implícito na maneira fútil com que o grupo se comporta em torno das grandes cruzes do cenário da crucificação. O cineasta insistiu ser apenas uma descrição objetiva da maneira como a religião é encarada no mundo moderno. A referência desdenhosa ao catolicismo por parte do diretor durante a entrevista com o repórter também irritou os representantes dos bons costumes. Pasolini explicou que o desdém do diretor é direcionado ao jornalista, que ele acredita que não entende nada mesmo – por sinal, jornalista é dublado por um jornalista real do L’Espresso, jornal italiano muito focado no jornalismo investigativo e na denúncia da corrupção. A expressão “homem médio” não é utilizada pelo diretor no sentido psicológico, como entendeu a Justiça. Trata-se de um termo sociológico no sentido de homem condicionado, homem-massa – Pasolini disse ainda que respeita o homem médio. O suposto arroto debaixo da cruz é, insistiu Pasolini, apenas o soluço de alguém que saciou a fome. A frase “levantem os crucificados!” não tem outro sentido senão uma espécie de gag (como “a coro, a coroa!”, entre outras) com objetivo puramente cômico (o exemplo limite é aquele cachorro falante). Pasolini também foi criticado porque Stracci estava na cruz quando disse que tinha fome, e porque Cristo aparece com barba (seção colorida do filme) e sem barba (seção em preto e branco) (28). (imagem abaixo, quando uma voz ordena que tragam a coroa para a filmagem, o que Pasolini nos mostra é a coroa de espinhos como que sendo colocada sobre a cidade de Roma ao fundo)


“Acusam-me, para terminar, de querer substituir o símbolo do subproletariado [Stracci?] pelo de Cristo. Eu não vejo por que razão. Seria de minha parte pura idiotia, que nem meu marxismo nem minha aspiração religiosa nunca poderiam justificar. Tal suposição me deixa sem palavras, uma vez que é arbitrária e sem sentido: será ultrapassada nisso apenas por aquela que concerne os filhos de Stracci, e a extraordinária tomada de consciência que querem atribuir a eles [provavelmente Pasolini se refere aqui à cena em que sua família se alimenta ao som do canto Dies Irae, um pressentimento estilístico da morte]. Eu repito: o que me interessava era apenas clarificar o problema do subproletariado que, como o advogado geral manifestamente compreendeu bem, está em vias de morrer – historicamente – sem que ninguém saiba o que fazer com ele, a não ser, talvez, como escrevi em outro lugar, em prosa e verso, João XXIII e os católicos que o seguem” (29) (imagem abaixo, os atores se reúnem para rir enquanto Stracci se empanturra com a ricota e com os alimentos que a plateia arremessa em sua direção)


Embora seus críticos vissem no filme apenas uma afronta
à   “religião  do  Estado”,   em  A  Ricota  Pasolini  afirma que
o  fim  do  subproletariado  constitui um  problema  social

Alfredo Bini, o produtor, disse que foi o filme mais belo que produziu e o mais religioso que assistiu. Bini se ressentiu pelo fato de que o processo acabou impedindo a circulação do filme – “trezentos milhões [de liras] pelo ralo”, reclamou. De qualquer forma, em novembro de 1963 o filme foi relançado com alguns cortes. Em 6 de maio do ano seguinte, a Corte de Apelações de Roma absolveu Pasolini. Mas o cineasta terá de aguardar até 6 de maio de 1967 para ver sua sentença anulada. Bini comentou irritado que talvez a sentença de Pasolini fosse menor se o cineasta não tivesse dado o nome de um juiz ao inoportuno jornalista do Tegliesera (pelo menos atualmente o nome, Pedoti, só aparece no roteiro; o nome do magistrado que mereceu a citação é muito parecido: Pedote) (30), que o produtor chamou de o personagem mais ignóbil de A Ricota – aquele que o diretor chama de homem médio, um monstro, um colonialista, um conformista! (as quatro próximas imagens pertencem a Gaviões e Passarinhos)

Corvo Melancólico


Gaviões e Passarinhos é um filme de crise: Pasolini escolhe
testemunhar  sua  crise  intelectual  diante  da  crise  ideológica
que  atravessava   a   sociedade  ocidental  naqueles  anos” (31)
Gabriella Pozzetto afirma que a relação entre O Evangelho Segundo São Mateus e Gaviões e Passarinhos é de ordem religiosa. Entretanto, não deixa de demonstrar a importância dos desdobramentos de ordem ideológica que se seguiram ao lançamento em Paris do primeiro filme que levariam ao segundo. Em 1965 Pasolini publica o projeto de um filme em três episódios: A Águia, Falcões e Pardais e O Corvo. O título final foi Gaviões e Passarinhos, com estreia em 1966. Numa entrevista à Filmcritica no início de 1967, Pasolini remete mais uma vez a seu conceito de cinema de poesia e esclarece para os incautos que o filme não vai nessa direção:

“(...) Considero Gaviões e Passarinhos um filme de prosa. Todavia, aquela que é a prosa das fábulas. Isto é, uma prosa particular que carrega certa ansiedade e certa fantasia próprias da poesia, mas não existem aí saltos linguísticos, a violência linguística do cinema de poesia: é um filme contado em prosa com sugestões poéticas, coisa que é típica das fábulas. As fábulas são sempre metafóricas, pela própria natureza de sua técnica, e, é claro que meu filme é permeado de metáforas (...)” (32)

Relativamente pouco citado quando se fala da obra de Pasolini para o cinema, Gaviões e Passarinhos não surge após O Evangelho Segundo São Mateus apenas por acaso, constituindo uma espécie de resposta a certa intelectualidade francesa que acolheu mal O Evangelho.  Em 17 de dezembro de 1964, Pasolini estava incógnito em Paris. Escondeu-se em meio a uma multidão de estudantes universitários na Maison de La Mutualité (?) onde, por iniciativa do Ofício Católico Internacional do Cinema (OCIC), será projetado O Evangelho. Seguiu-se um debate em plena Catedral de Notre Dame (aparentemente o filme também foi projetado lá), para uma plateia de oito mil jovens católicos. Com ares de tribunal, o cenário estava focado numa grande mesa que reunia Monsenhor André Brien, delegado do Arcebispo de Paris, Cardeal Feltin, como juiz presidente do evento; padre Xavier Léon-Dufour, especialista na sagrada escritura, era o encarregado da acusação; o professor Henri Irène Marrou, titular de história do cristianismo na Sorbonne, como advogado de defesa; como testemunhas o crítico de cinema Jean-Louis Tallenay, um sacerdote, um estudante católico e outro muçulmano. Marrou explicou que Pasolini se manteve em equilíbrio entre as duas tendências daquela época em relação ao tema (aquela que atualiza Cristo e aquela que se baseia na arqueologia). Alguns questionaram a ausência de uma auréola no filme de Pasolini, ao que Marrou rebateu respondendo que se Cristo tivesse uma não teria sido condenado! No final do “processo”, o cineasta será absolvido, o que pareceu agradar muito a Feltin (33). (imagem abaixo, menina da periferia vestida de anjo para a festa das Filhas de Maria, Gaviões e Passarinhos)


Jean-Paul Sartre sai em defesa de Pasolini na França, 
onde O Evangelho Segundo São Mateus foi muito atacado
pela   intelectualidade  de  esquerda,   incapaz  de  encaixar
Cristo   na   história    do    martírio    do    proletariado

No dia seguinte, ainda em Paris, Pasolini encontra grande oposição entre alguns expoentes da esquerda cultural francesa. Maria Antonietta Macciocchi disse que o encontro foi tempestuoso e que o filme era um tapa na cara da esquerda laica, racionalista e voltairiana. Para o crítico Michel Cournot, do Nouvel Observateur, O Evangelho Segundo São Mateus era feito por um padre para padres. Com este filme, insistiu Cournot, o cineasta italiano conseguiu passar um filme de propaganda religiosa como se fosse uma obra marxista. Pasolini contra-atacou dizendo que corria perigo na França e que os intelectuais daquele país eram incapazes de compreender o problema da fome e do subproletariado. Se fosse francês, sugeriu Pasolini, teria filmado O Evangelho na Argélia (ex-colônia francesa, que se libertou depois de uma sangrenta guerra com a terra da “liberdade, igualdade e fraternidade” entre 1954 e 1962, e que muitos franceses ainda consideravam parte da própria França), o que teria traumatizado muitos, da mesma forma como traumatizou italianos ao ambientar este filme na Calábria ou em Lucânia. Então outro intelectual interveio dizendo que a esquerda pode conversar sobre qualquer assunto com os católicos, menos de religião. O cineasta respondeu que essa postura transforma o problema religioso em questão ideológica (pode um marxista ser católico, ou vice-versa?). Foi então que Jean-Paul Sartre interveio em favor de Pasolini e contextualizou o filme na incapacidade da esquerda francesa compreender o problema de Cristo como uma fase da história do martírio do proletariado.


O poeta-cineasta queria usar o comediante Totó em Gaviões e
Passarinhos
, mas percebeu que nunca seria convincente no papel de
pequeno-burguês. O corvo
, verdadeiro protagonista, é Pasolini

Esta reação da esquerda francesa de então deve ser vista na perspectiva da crise da ideologia marxista, que desde a década de 1950 vinha recebendo duros golpes – chamou muito a atenção de Pasolini o diálogo aberto por João XXIII entre marxistas e católicos. Devem também ser levados em consideração os sucessivos processos de independências das colônias europeias na África e na Ásia. Tudo isso levou à constatação de que o chamado Terceiro Mundo (que atualmente continuam lá e agora são chamados de “países em desenvolvimento”) é composto de populações marginalizadas e exploradas durante séculos pela Europa civilizada. É nessa hora que Pasolini escreve os três episódios que se transformarão em Gaviões e Passarinhos, onde a religião está diluída nas interrogações postas por aquele período histórico. Sendo um deles, o poeta-cineasta acreditava na função educadora dos intelectuais (ainda que temerário de que a falta de autocrítica da esquerda cada vez mais a impedisse de ajudar as massas despossuídas), mas também identificava uma sobreposição disso e suas relações autobiográficas com a figura e a missão de Cristo. Desta forma, depois de O Evangelho Segundo São Mateus no cinema e, na poesia, Cinzas de Gramsci (1957) e Poesia em Forma de Rosa (1964), Gaviões e Passarinhos traduziu em forma de fábula a crise ideológica e social daqueles anos. Pozzetto caracteriza o filme como a última tentativa de análise implacável da realidade. Ainda mais uma vez crítico e profeta, agora Pasolini se torna melancólico em relação ao futuro das massas. (na imagem abaixo, pode-se perfeitamente identificar Roma ao fundo; o prédio à esquerda, Palazzo della Civiltà, mais especificamente, fica no moderno bairro EUR, e também pode ser visto em filmes de Rossellini, Fellini e Antonioni)


É visível em Gaviões e Passarinhos uma nostalgia melancólica
de Pasolini pela inocência dos marginalizados. Não mais esperando
 pela fé dos italianos, volta-se para os inocentes do 3º Mundo (34)

De acordo com Pasolini, enquanto o racionalismo ideológico de esquerda se mostrava superado e inadequado para ajudar as classes sociais naquela conjuntura de mudanças, Papa Paulo VI, sucessor de João XXIII, reproduzia a mensagem deste. O fio condutor religioso em Gaviões e Passarinhos sobressai no episódio dos padres franciscanos que levam a palavra de Deus a falcões e passarinhos, para se articular com a crise ideológica e social, representada por pai e filho (na história, respectivamente Totó Inocenti/Frei Ciccillo e Ninetto Inocenti/Frei Ninetto) andarilhos acompanhados pelo corvo falante (símbolo do discurso de esquerda que Pasolini entende superado) – eis por que o corvo será comido pelos dois caminhantes solitários, uma vez que já não é capaz de compreender o presente. Apesar do clima cômico, o filme carrega a melancolia do cineasta – apesar da evangelização, os gaviões comerão os passarinhos. Pouco antes de serem abordados pelo corvo na estrada, os andarilhos conversam a respeito da morte (haviam acabado de presenciar o recolhimento dos corpos de um casal de gente pobre na periferia de Roma), quando o pai chega a uma conclusão que remete diretamente à figura de Stracci:

Filho: Papai... Acho que a vida não é nada; Pai: Certamente, a morte é tudo! Quando alguém morre, tudo o que devia fazer está terminado; Filho: Papai... Penso sempre na morte [...]. Como eu gostaria de ser um papagaio para viver trezentos anos; Pai: Morre um rico. Aqui jaz alguém cheio de dinheiro. Morreu o mais rico do cemitério. Imagine que azar o dele. Feliz do pobre que poucos souberam que morreu. Escrevem ‘morreu um’. Adiante outro. Por outro lado, não. Para um rico, morrer é como pagar a conta da vida. Sim, ele paga, mas a vida lhe deu alguma coisa. Por outro lado, o pobre paga, e não teve nada da vida. O que faz o pobre? Passa de uma morte para outra morte.

Assim se apresentam o corvo e os dois andarilhos: o corvo vem...“de longe, meu país se chama ideologia, vivo na capital, a cidade do futuro, na rua Karl Marx número 70 vezes 7”, pouco depois ele completa, “meus pais são senhor Dúvida e senhora Consciência” . Pai e filho, aos risos, se identificam: “e nós da Vila da Imundice [Via de la Monezza], da rua Mortos de Fome, número 23”, “debaixo do monte das marranas formosas. Famoso em todo mundo pelo martírio de Santa Analfabeta” – marranes é uma palavra de origem francesa, utilizada como insulto, que designa judeus convertidos ao catolicismo.


Os   inocentes   (aqueles   que   não   sabem)   serão
condenados porque não tem o direito de não saber

Moral da história em A Sequência da Flor de Papel (acima), baseada na Parábola da Figueira Inocente.
Contribuição de Pasolini ao filme em episódios Amor e Raiva (Amore e Rabbia, inicialmente Vangelo '70,  1969)

Em A Divina Mímesis (1975), Pasolini descreve uma viagem sua e de seu duplo num inferno medieval que se contrapõe a um inferno consumista do presente – no filme, São Francisco representa o primeiro, enquanto o corvo representa o segundo. Durante a viagem no inferno, o grande pecado da era di ódio é a ausência de Deus. Em nenhum outro lugar do inferno verás tanta gente, diz Pasolini: as massas, as massas que elegeram o “não quero saber” como religião sem sabê-lo. Na esperança de ser interiorizado, em Gaviões e Passarinhos, o corvo se deixará capturar e ser comido, seguindo sua própria hipótese de Giorgio Pasquali de que os professores que forem comidos com salsa picante farão com que aqueles que os comeram se tornem um pouco professores também.

“Em Gaviões e Passarinhos, Pasolini está numa encruzilhada entre opostos que o contradizem e compõem uma antena privilegiada para escutar, antes de todos os outros, o que está acontecendo em volta. Pasolini escuta profundamente e enxerga nas favelas romanas que frequenta a derrota da ideologia marxista e o abandono dos valores religiosos a favor da nova transformação, patrocinada pelo consumismo, ‘despreocupada’ e ‘leve’, como uma publicidade de feriado do ‘Carosello’” (35)

Através da escolha por Totó, o cineasta cita Carlitos, um inocente do povo dos deserdados. De fato, para Pasolini esta citação equivale a um retorno ao cinema das origens, mas reflete também sua opinião a respeito da inocência dos marginalizados das favelas de Roma e dos camponeses de seu antigo Friuli, mesmo que não acredite mais que possam ser salvos do consumismo e já tenha se voltando para os inocentes (deserdados) do Terceiro Mundo (que ele ainda considerava imunes ao consumismo).

“Em Gaviões e Passarinhos, Pasolini cita a história do cinema através de Carlitos, o neorrealismo de Rossellini e seu Francisco, Arauto de Deus, Fellini e a dança de seus saltimbancos, e recorda a história da Itália através dos documentários dos funerais de [Palmiro] Togliatti e os vários símbolos das mudanças sociais, mas, sobretudo, denuncia a derrota do sagrado na humanidade que observa e enxerga com lucidez crítica e clarividência melancólica” (36)


 Pregando para os gaviões, São Francisco os identifica como assassinos
 e  “aqueles que não querem saber”, e  por  esse  motivo  são  o  que  são

Não por acaso, nos lembra Pozzetto, é o corvo quem enuncia os pontos centrais das reflexões de Pasolini. O pássaro introduz também o episódio de São Francisco, figura cuja importância foi sublinhada pelo poeta-cineasta ao inserir (no filme, mas não no roteiro), no início do discurso do santo aos pássaros, palavras que Pozzetto identifica em alguns versos da poesia dele (Profezia, 1964), onde o olhar sensível é direcionado aos deserdados do Terceiro Mundo:

“Vossa inocência, vossa simplicidade e a vossa graça são religiosas. E religiosa é a força que os leva um passo após o outro em vossa estrada que ninguém conhece, seja camponês, operário, não importa. Uma estrada que os leva longe, lá onde todas as estradas do mundo se encontram. E a propósito de religião, gostaria de lhes contar uma historinha, se permitissem [...]. É uma estranha história de gaviões e passarinhos. [...] Estamos em 1200, mas a referência a pessoas de nossos dias não é absolutamente casual. [São Francisco se dirigindo aos gaviões:] Vocês que não querem saber, que vivem como assassinos entre as nuvens, que vivem como bandidos no vento, que vivem como loucos no céu. Vocês que possuem a sua lei fora da lei e passam os dias em um mundo que está aos pés do mundo, e não conhecem o trabalho e dançam nos massacres dos poderosos. Nós podemos conhecê-los apenas através de Deus, porque nossos olhos estão muito habituados à nossa vida e não sabem mais reconhecer aquela que vocês vivem no deserto ou na selva, ricos somente de filhos. Precisamos saber recriá-los, pois são vocês que revelarão Cristo aos fiéis ressequidos, com sua alegria, com sua força pura que é fé. Portanto, encarrego a você frei Ciccillo, e você frei Ninetto, de continuarem a pregação aos pássaros. E lhes digo também que é justo que comecem por dois grupos muito diversos. Os falcões, que são prepotentes e os passarinhos, que são humildes. Em louvor do Senhor” (imagem abaixo, Gaviões e Passarinhos)


(...) Embora Pasolini tenha dito que parou de acreditar em Deus
[aos 15 anos de idade],   seus  filmes  apresentam  muitas figuras do
tipo Cristo [...].  Contudo,  tais  imagens [...] sempre foram adaptadas
[ao  seu  objetivo]  e  entregam  mensagens  perturbadoras (...)(37)

Noutra lembrança de Stracci em Gaviões e Passarinhos, mais de uma vez a ricota é citada, o padre Ciccillo chega a abençoar aqueles que comem chicória e urtigas – dois anos depois, em 1968, acompanharemos a camponesa Emília em sua dieta de urtigas, ela que será a única poupada pelo hóspede divino em Teorema. A nostalgia pelo passado e a crítica a respeito daquilo que não foi realizado se unem, em Gaviões e Passarinhos, na mensagem ecumênica de João XXIII. O filme estreou em 1966 e Totó e Pasolini receberam prêmios no ano seguinte. O poeta-cineasta declarou: “Eu queria fazer um filme simbólico e poético, assim era necessário encontrar um equilíbrio entre o nível simbólico, o existencial e o concreto. Portanto, Gaviões e Passarinhos marca o início de minha segunda fase de diretor” (38). (as duas próximas imagens pertencem a Édipo Rei)

Lugar do Sagrado no Mito


Nostalgia  pelo  passado  e  sua  luz  sagrada  é  expressa
 por  Pasolini  nas  últimas palavras  de  seu  Édipo:   “Oh  luz, 
que não vejo mais, que antes fostes minha, agora me ilumina
pela  última  vez. Voltei.  A  vida  termina onde   começa”

O poeta-cineasta se voltará também para a Antiguidade Clássica revisitando, respectivamente, Sófocles e Eurípedes. O que interessou a Pasolini em relação a Sófocles foi o contraste entre a ignorância total e a obrigação de conhecer - não foi o fato de que a crueldade da vida produz crimes, mas que sejam cometidos porque as pessoas não se esforçam para compreender a história, a vida e a realidade. Entretanto, e ao contrário de seus filmes anteriores, Édipo Rei é uma obra autobiográfica contada através de uma metáfora mitológica, onde Pasolini se identifica com um Édipo fundamentalmente ingênuo e irracional: o tema é seu próprio complexo de Édipo. Pretendia também confrontar-se com as questões da psicanálise e do mito. Ao apontar para o tempo do mito, o filme reedita o retorno ao passado, o tempo do sagrado da infância.  O Édipo de Pasolini não é um intelectual, mas alguém que não quer olhar o interior das coisas, como os ingênuos e os inocentes que vivem a própria vida como presas das próprias emoções. Em Sófocles, explicou Pasolini, mais do que qualquer outra coisa o interessou foi a aquele que deverá enfrentar grandes dificuldades deva ser o mais despreparado para tal prova, um inocente que não examinaria as coisas como um intelectual o faria. No final do filme, não restará outra coisa a Édipo senão retornar às origens, à sacralidade dos campos verdes da infância (muito parecidos com aqueles onde a mãe de Pasolini o levava para passear em sua infância) (39).


 “(...) ‘Sou uma força do passado’, proclamou [Pasolini] em A Ricota. 
A  temática  mitológica   de   sua   obra  dos  anos   1966-69   constitui
uma    vingança    do    passado   reprimido   e    da     ‘vida    mutilada’
(Theodor.   W.   Adorno)    sobre   as   forças   do   presente    (...)   (40)

Numa entrevista aos Cahiers du Cinéma na edição de novembro de 1967, Pasolini esclarece uma série de questões que desmistificam a produção de Édipo Rei. Assim como aconteceu em O Evangelho Segundo São Mateus, Pasolini também não construiu Édipo Rei do ponto de vista arqueológico ou filológico. Não leu nenhum documento grego, histórico ou crítico que o permitisse ambientar a história “corretamente” na Tragédia Grega – nem mesmo as roupas reproduzem um original, são todas inventadas. As referências que se podem encontrar aqui e ali ao Édipo Rei e Édipo em Colono, de Sófocles, foram retiradas de enciclopédias comuns. O cineasta já pensava em Édipo Rei já durante as filmagens de Accattone, mas a ideia ficaria adormecida por uns três anos até que, enquanto escrevia o roteiro de Teorema, o roteiro de Édipo Rei tomou forma. Os temas do divino e do incesto, em torno dos quais gira Teorema, deram vida a Édipo Rei, esclareceu Pasolini – finalmente lançado após Édipo Rei, Teorema vai multiplicar por cinco os personagens que cometerão incestos, desta vez com o próprio Deus. Questionado a respeito de seu não envolvimento com o mito em O Evangelho em comparação com Édipo Rei, com o qual se envolveu de maneira muito mais direta e pessoal, Pasolini concordou (41).

“Certamente, mas são necessários esclarecimentos. Fiquei um pouco fora do mito do Evangelho caso se entenda no sentido que Cristo é o filho de Deus: não sendo um crente, é evidente que uma ideia parecida me fosse estranha. Entretanto, por outro lado, estava muito próximo ao mito do Evangelho caso se entenda como um mito religioso no sentido mais amplo do termo. Estava, portanto, próximo a uma ideia básica do mundo moderno, que eu estava tratando: aquela da possibilidade de um diálogo entre marxistas e cristãos. Devemos, portanto, nos entendermos em relação às palavras. Certo, eu estava mais próximo do mito edipiano – o amor do filho pela mãe, o ódio pelo pai -, mas também devo especificar: estou mais próximo na medida em que o vivi, dele estou mais longe na medida em que o superei, como é normal, enquanto não superei minha ‘associação’ à mitologia cristã (mesmo que não se trate, no meu caso, da mitologia cristã no sentido oficial do termo)” (42) (imagem abaixo, Medeia)


Medeia é o exemplo na mitologia  grega de que os opostos não
 se atraem.  Jasão representa  o  mundo racional, laico, moderno. 
Em seu mundo arcaico,  religioso e subproletário,  Medeia amou
Jasão, que teve dois filhos com ela e a trocou por outra mulher

Em 1969 Pasolini realizou sua versão cinematográfica de Medeia, apresentando no papel principal sua grande amiga, a cantora lírica Maria Callas (1923-1977), em sua única atuação no cinema. O cineasta interpreta a Tragédia de Eurípedes numa chave antropológica. No início do filme acompanhamos o pequeno Jasão aos 5 anos de idade recebendo uma lição do centauro Quíron, seu preceptor. O menino fica sabendo a respeito do mito do Velocino de Ouro e, já aos 13 anos de idade, o centauro explica que tudo é santo e que “(...) tudo é santo, tudo é santo, tudo é santo. [...] Em cada ponto para onde os olhos olharem está escondido um Deus (...)”. Quando Jasão se torna um adulto, Quíron aparece para ele como um ser humano que, além de se tornar alguém com pontos de vista muito racionais, contradiz seu discurso anterior e afirma que não existe nenhum Deus no mundo. Pasolini admitiu repetir em Medeia todos os temas de seus filmes anteriores. O tema que se repete, disse ele, é uma espécie de relação ideal e sempre não resolvida entre um mundo pobre e plebeu, digamos subproletário, e o mundo culto, burguês, histórico. No caso de Medeia, o confronto é direto. Ela é a heroína de um mundo subproletário, arcaico, religioso. Jasão, por outro lado, é o herói de um mundo racional, laico, moderno. O amor entre os dois representa o conflito entre esses dois mundos (assim como, numa sugestão do próprio Pasolini, o confronto entre espiritualidade e materialismo num país do Terceiro Mundo) (43). (as cinco próximas imagens pertencem à Teorema; na cena abaixo, Emília levita depois de abandonar os patrões burgueses e voltar para sua terra natal periférica e pobre)

Deus em Pessoa


Teorema foi mais uma tentativa para entender o porquê e o como
da  possibilidade de  irrupção  do  sagrado na vida moderna.  Emília, 
 a    empregada    camponesa,    representa    essa    possibilidade (44)

Gabriella Pozzetto encontrou correspondências entre o ambiente industrial e o deserto nos momentos inicias de Teorema com o deserto e a sequência final de Édipo Rei. Terminados os créditos inicias, uma voz em off recita o Êxodo (13:18): “Deus, então, fez o povo dar a volta pelo caminho do deserto”. Teorema foi elaborado inicialmente como tragédia em versos, Pasolini concluiu que o amor entre o visitante divino e os personagens burgueses seria bem mais interessante em silêncio, mas concluiu que tal filme era irrealizável e levou adiante um conto, que em sua opinião acabou ficando muito esquemático. Em seguida, o reelaborou com um roteiro, ao mesmo tempo em que transformou suas primeiras anotações numa obra literária independente do filme. Assim resume Pozzetto a trajetória de Cristo enquanto tema na obra de Pasolini até aqui: depois de seguir Cristo nas raízes antigas da sociedade camponesa, depois de apontar sua presença entre os moradores da favela e seu desaparecimento na nova sociedade consumista, Teorema nasce quando o poeta-cineasta formula uma pergunta: o que acontece quando uma família burguesa é visitada por Deus? (45) 

Pozzetto resgatou uma explicação de Pasolini em Le Regole di un’Illusione

“Como o título indica, Teorema se funda sobre uma hipótese que se demonstra matematicamente per absurdum. A questão é esta: se uma família burguesa for visitada por um jovem deus, Dionísio ou Jeová, o que aconteceria? Portanto, parto de uma pura hipótese. A ideologia começa com esta constatação, a sociedade industrial se formou em completa contradição com a sociedade precedente, a civilização camponesa (representada no filme pela empregada), a qual possuía o sentimento do sagrado. Sucessivamente, este sentimento do sagrado se encontra amarrado às instituições eclesiásticas, e, algumas vezes, degenerou até a ferocidade, especialmente quando afastado do poder. De qualquer forma, o sentimento do sagrado estava radicado na vida humana. A civilização burguesa o perdeu. E com que coisa substituiu o sentimento do sagrado após perdê-lo? Com a ideologia do bem estar e do poder. Por hora, vivemos num momento negativo cujo resultado ainda me escapa. Portanto, posso propor apenas hipóteses, não soluções. A sociedade de hoje me força a viver numa mentira contínua, e isso me irrita. O início do filme o mostra com destaque. É uma constatação, não uma condenação. Vivemos numa condição de inautenticidade. Nesse mundo de mentiras, a autenticidade me parece feita de mistério. Essas contradições entre mentira e autenticidade não podem ser descritas em termos lógicos, comuns e cotidianos. Seria impossível ao ‘visitante’, herói do filme, mudar as pessoas e convencer apenas com palavras. Sendo assim, era necessário que houvesse relações amorosas entre ele e os componentes da família burguesa, nas quais se concentra todo o símbolo e o significado do filme. [...] A persistência dos grandes mitos no contexto da vida moderna sempre me impressionou, e, ainda mais, a interferência do sagrado em nossa vida cotidiana. É essa presença, por vezes indiscutível, e que escapa à análise racional, que tento enxergar, descobrir, assinalar em minha obra escrita ou filmada, e que tentei explicitar sob forma de parábola em Teorema” (46)


De acordo com Pasolini,  no final de Teorema,  o grito do burguês
no   deserto   representa   a   incapacidade   da   burguesia   alcançar
 a   autenticidade.   Tanto    pior    se    toda   a   sociedade   ocidental, 
como dizia constatar o poeta-cineasta, estiver se aburguesando (47)

O visitante divino coloca em cheque tudo que aqueles burgueses acreditam saber a respeito de si mesmos, a autenticidade destrói o inautêntico. Quando ele vai embora, resta a cada um a consciência da própria inautenticidade e a incapacidade de mudar isso. Nos termos de Pasolini, a moral da história é que, mesmo quando a busca é sincera, um burguês vai errar sempre que tentar fazer algo para mudar essa situação – o poeta-cineasta sugeriu como erros históricos as ideias de nação, de Deus e igreja confessional. A questão de Pasolini, naquela época, passa a ser o fato de que toda a humanidade está se tornando pequeno-burguesa – o que significa também suspender a condenação desta classe social. O filme necessariamente termina como uma obra aberta, já que não há resposta possível da parte dos burgueses – anteriormente os operários, a oposição, e que a cada dia se aburguesam cada vez mais, foram os únicos que poderiam tentar responder alguma coisa. Como os burgueses não tem, sempre de acordo com Pasolini em Le Regole di un’Illusione, capacidade para responder às novas perguntas, resta aquele grito no deserto ao final de Teorema, que representa a irracionalidade pura se manifestando em função da constatação dessa incapacidade – Pasolini vê no deserto, uma imagem que se repete em muitos de seus filmes, a solidão interior do indivíduo quando abandona a sociedade (48). O hóspede, que é a irrupção do sagrado, traz a destruição porque traz o amor, uma coisa que aquela família burguesa não sabe o que significa. Como nunca antes, aquela família é obrigada a se avaliar consigo mesma através do amor. (na imagem abaixo, a esposa do burguês se lamenta por sua vida enquanto o hóspede misterioso avisa que vai embora)


(...) Pasolini  distorcia  rituais cristãos  convencionais para
que expressassem seu conceito de autenticidade, justamente
em  função  da  dessacralização   em  massa  das  subculturas
genuínas, por toda a Itália e o Ocidente neocapitalista (...)

Colleen Ryan-Scheutz (49)

Contudo, o próprio Pasolini esclarece que o hóspede é ambíguo, está a meio caminho entre o angélico e o demoníaco. É doce, mas tem alguma coisa de vulgar, ele próprio é um burguês. A vulgaridade é uma característica que Pasolini atribuía a todo burguês sem cultura (porque a cultura pode purificar). Na verdade, explicou Pasolini, a ambiguidade do hóspede advém do fato de que precisava ser vulgar para ser aceito entre aqueles burgueses. Naquela mansão burguesa o cineasta só salvou Emília, a empregada. Ela foi a primeira a transar com o hóspede, e alcançou a santidade porque é camponesa, é do povo, não vive fora da realidade. Apenas os pobres (e camponeses) se salvarão; é a vingança do sagrado. Emília se salva porque se doa aos outros ao retornar para suas raízes na cultura camponesa, onde a seiva do sagrado escorre da terra. Sendo a única capaz de milagres, Pasolini a definiu como “(...) a vingança do sagrado, que subjuga uma sociedade burguesa que o rejeito para beneficiar-se de uma religião do conforto e da segurança” (50). Durante uma entrevista em 1968, o cineasta define o hóspede de forma ainda mais definitiva:

“(...) Aquilo que é autêntico, por outro lado, é o amor que [o hóspede] promove, porque é um amor sem compromissos, sem empates com a vida, um amor escandaloso, um amor que destrói, que modifica a ideia que o burguês tem de si: o autêntico é o amor, e a causa deste amor é este personagem ambíguo. [...] Este personagem não é identificável com Cristo; nunca Deus, o Deus Pai (ou um convidado que representa o Deus Pai). Resumindo, é o visitante bíblico do Antigo Testamento, não o visitante do Novo Testamento” (51) (imagem abaixo, Emília se faz enterrar viva)


 Nos momentos finais de Teorema,  Pasolini alterna  duas sequências: 
Paolo,   o  burguês,   em  vão   perambula  nu  pelo  deserto  em  busca
 de autenticidade e Emília, sua ex-empregada, que se faz enterrar viva. 
O  elo  de  ligação  entre  ambos  é  a  terra,   elemento  de  purificação

A terra é o elemento em comum entre o chefe da família burguesa que foi parar no deserto e Emília, a primeira a transar com o hóspede divino e abandonar o emprego de serviçal, voltar para o campo, comer urtigas, levitar e finalmente ser enterrada viva por vontade própria (por uma velhinha que é a própria mãe de Pasolini, em mais um dos papéis em que atuou nos filmes do filho). Elo de purificação, a terra os une. Na conclusão de Pozzetto: Emília fecunda a terra onde foi enterrada com suas próprias lágrimas e se torna vida para os outros; Paolo, despojado de tudo, mas bem longe de ser São Francisco, realiza sua purificação na aridez do deserto. No final de sua caminhada, ouvimos apenas seus gritos, mesmo depois que a tela ficou preta, enquanto no romance homônimo, que Pasolini escreveu juntamente com o roteiro do filme, o grito é acompanhado de palavras de esperança pela salvação que poderia chegar. Por falar em caminhada e presença de Deus, pouco depois de Teorema o cineasta realiza um pequeno exercício de doze minutos, A Sequência da Flor de Papel (La Sequenza del Fiore di Carta), no filme em episódios Amor e Raiva (Amore e Rabbia, inicialmente Vangelo ’70, 1969). Baseado na Parábola da Figueira Inocente, Pasolini decide colocar na voz do próprio Deus a questão do direito ou não dos inocentes de não saber aquilo que deveriam saber... Agora Ninetto, que atuou como o carteiro em Teorema, se apresenta como Riccetto enquanto passeia despreocupadamente pela Via Nazionale, em Roma. De repente, Deus fala com ele...

“É verdade, você é inocente, e quem é inocente não sabe, e quem não sabe, não quer. Mas Eu, que sou seu Deus, te ordeno de saber e de querer. É contraditório, eu sei, talvez seja até insolúvel, porque se você é um inocente não pode não sê-lo, e se é inocente não pode ter consciência e vontade. Diga-me, com quem falou Jesus, meu filho, senão com os inocentes? E para quê? Para que eles soubessem. Você pode dizer que ainda é cedo, que é apenas março, que não pode dar seus frutos, que os dará em setembro. Mas que história é essa? Março, setembro... Para mim, Deus, são apenas palavras vazias. Se a fé faz mover montanhas, que importa se é março ou setembro? Escute-me, Riccetto, escuta-me. Apenas um aceno de sua cabeça, um olhar na direção do céu bastariam. Escuta-me se não quiser se perder. A inocência é uma culpa, a inocência é uma culpa, entendeu? E os inocentes serão condenados porque não tem mais direito de sê-lo. Eu não posso perdoar quem passa com o olhar feliz do inocente por entre as injustiças e a guerra, entre os horrores e o sangue. Como você, há milhões de inocentes em todo o mundo, que preferem desaparecer da História a perdem a inocência. Esses eu devo matar. Mesmo sabendo que eles não podem fazer nada, eu devo amaldiçoá-los como a figueira e matá-los, matá-los, matá-los” (imagem abaixo, o hóspede misterioso que mudou tudo naquela família rica)


O ano era 1968, turbulento momento histórico em que Teorema 
foi   lançado.   Bom   lembrar   que   Pasolini  faz   o   hóspede  divino
enlouquecer a família burguesa e depois escreve O PCI aos Jovens!, contra os manifestantes  burgueses e a favor dos policiais pobres

Prática recorrente na época em relação aos filmes do cineasta, enquanto uns premiaram Teorema, o Ministério Público o denunciou, bloqueou, julgou e depois absolveu – embora a liberação definitiva só chegasse no ano seguinte, tempo suficiente para destruir a bilheteria do filme! Pasolini chegou a verbalizar a palavra “perseguição”, para descrever a insistência de seus inimigos... O argumento de Pasolini em 1968, no tribunal, em defesa de seu filme: “Eu queria expressar o mundo atual, que perdeu toda dimensão metafísica e é presa da alienação. Vive-se, quero dizer, fora da realidade, e a alienação do mundo contemporâneo, com uma falsa ideia de si, força a viver falsamente no que diz respeito à realidade, num estado de inautenticidade. Eu o vejo e o descrevo com compaixão, não para condená-lo: faço uma constatação”. No Festival de Cinema de Veneza de 1968, Teorema recebeu o troféu Volpi, pela interpretação da atriz e amiga de Pasolini, Laura Betti, como Emília. Assim como O Evangelho Segundo São Mateus, Teorema também foi premiado pelo Ofício Católico Internacional do Cinema (OCIC). Datada de 2 de setembro de 1988, Luigi Caruso (ou Lucio Settimio Caruso), voluntário laico na Pro Civitate Christiana, escreve Cristo Severo di Pasolini, no Avvenire (jornal católico que curiosamente nasceu em 1968):

“Em minha opinião, o filme mais religioso de Pasolini não é O Evangelho Segundo São Mateus, muito menos Gaviões e Passarinhos, é Teorema. O Evangelho é um filme crístico, não plenamente cristão. É o primeiro filme autentico sobre Cristo, mas um Cristo ainda imaturo em gestação. Em Teorema, por outro lado, saiu tudo redondo. Por sua forma de apólogo com implicações sexuais, escandalizou muitos monsenhores velhos, ao mesmo tempo em que por sua inspiração genuinamente religiosa não satisfez aos críticos marxistas mais inteligentes e sensíveis. Ganhou o prêmio católico e foi um escândalo imediato. Da direita e da esquerda se tentou sabotá-lo. Para Teorema enquanto tal, a Pro Civitate Christiana não colaborou, por afetuoso conselho do próprio Pasolini. Mas colaborei eu: para a articulação e para os significados dos personagens, à pesquisa das passagens bíblicas que deviam inspirar as imagens. Pasolini me pediu uma frase que exprimisse a encarnação, o impetuoso e violento Deus nos acontecimentos terrenos. Forneci a citação de Jeremias 20:7: “Seduziste-me, ó Senhor, e deixei-me seduzir”. Teorema foi o filme da plenitude cristã de Pasolini” (52) (imagem abaixo, história do canibal em Pocilga)

Dos Porcos à Salò


Pocilga começa onde Teorema termina, no deserto
Em Pocilga, a parábola da burguesia que devora a si mesma antecipa as barbaridades em Salò ou 120 Dias de Sodoma (Salò o le 120 Giornate di Sodoma, 1975). Em Pocilga a obsessão de Pasolini, a ausência do sagrado expressa pelo racionalismo triunfante na sociedade capitalista, transforma-se num poema em forma de grito desesperado. Assim Pozzetto define este filme dividido em duas histórias entrelaçadas que, apresentadas em cenários diversos, dizem a mesma coisa: não importa se obedientes ou desobedientes e rebeldes, todos os filhos serão devorados pelos pais, quer dizer, pela sociedade de seus pais. Pasolini se identifica com o “pobre Cristo pré-histórico” que utiliza a linguagem do canibalismo (primeira história), que tem a mesma função do sexo em Teorema, para rebelar-se contra a sociedade. Identifica-se também (na segunda história) com o jovem alemão (“olhe: um Cristo na cruz”, diz dele sua mãe no filme) com preferências amorosas diferentes (ele transa com os porcos). O primeiro é condenado à morte pela sociedade (e morre glorificando um pecado, o canibalismo, que o permitiu rebelar-se contra ela), e o segundo enquanto “suicidado” devido à sua escolha (sexual). Pasolini pensou em Teorema, Pocilga entre 1965 e 1968. Portanto, antes do Movimento estudantil, suas preocupações maiores na época foram a já citada crise do marxismo, assim como a regressão da Igreja Católica após a morte de João XXIII. Pocilga representa a relação entre o antigo e o novo capitalismo, explicou Pasolini (53), que esclareceu ainda...

“(...) A Graça, para [Pierre] Clementi [que atua como o canibal na primeira história], é o espírito de revolta, uma revolta total, cruel e desagradável. [Jean-Pierre] Léaud [o ator que interpreta o jovem alemão na segunda história] é diferente, vive de modo misterioso, irracional; poderia se dizer que faz poesia de sua própria vida, sendo este o motivo pelo qual a sociedade o devora. Com efeito, não possuindo outra fé senão a ‘razão prática’, o mundo burguês não pode tolerar os poetas e tenta integrá-los, quando não procura jogá-los na prisão. A Graça, para Léaud, é a irracionalidade. O mistério. Os camponeses, para utilizar uma linguagem de outros tempos, são os personagens positivos do filme. [...] Instintivamente, vão dar as condolências pela morte de Léaud, para manifestar solidariedade por alguém que foi marginalizado pela sociedade capitalista exatamente como eles. Os camponeses são capazes de compreender, como em Teorema, aquilo que a burguesia não sabe reconhecer, o mistério que lhes escapa; o sentido do sagrado que, para ela, é puramente verbal. Eu não consigo conceber algo que ultrapasse o sentimento do mistério. Nunca acho a natureza natural; para mim, os personagens, os objetos e a paisagem sempre são antinaturais, isto é, secretas” (54) (imagem abaixo, As Mil e Uma Noites)


Nem mesmo a vitalidade do corpo e o sexo são capazes
de   neutralizar   as   forças   do   consumo   em   sua   ânsia
de  dessacralização e produção de consumidores dóceis 

Durante as filmagens de Medeia, veio à Pasolini a vontade de realizar filme a respeito de um mundo popular, mas que não fosse uma Tragédia entre bárbaros. Uma terra vivaz, onde tudo fosse regido pela alegria de viver, de fazer amor. Foi então que pensou em no poeta florentino Giovanni Boccaccio (1313-1375), que inspiraria o primeiro filme de uma trilogia. Seus primeiros filmes focaram no fim das ilusões gramscianas, seguidos por uma fase de obras intencionalmente de difícil compreensão, agora Pasolini representará a vitalidade do corpo naquela ficou conhecida como a Trilogia da Vida: O Decameron (Il Decameron, 1971), uma das maiores bilheterias do cineasta, Os Contos de Canterbury (I Racconti di Canterbury, 1972) (imagens abaixo) e As Mil e Uma Noites (Il Fiore delle Mille e una Notte, 1974) (imagem acima). Como estes filmes, que o cineasta classificou como “fáceis de entender”, ao contrário de Édipo Rei, Medeia, Teorema e Pocilga, Pasolini quer mostrar a linguagem livre do corpo enquanto uma maneira do povo se diferenciar/defender da burguesia e seu poder racional. O corpo, última morada da liberdade? “Estes filmes são muito fáceis, os fiz para opor ao presente consumista um passado recentíssimo onde o corpo humano e as relações humanas ainda eram reais – apesar de arcaicos, apesar de pré-históricos, apesar de brutos -, mas eram reais, e opunham essa realidade à irrealidade da sociedade de consumo” (55)


O  sagrado  e  o  profano  transitam de maneira  ainda mais
explícita em Os Contos de Canterbury (dir.) e Decameron (esq.)

De acordo com Pino Bertelli, para o Pasolini da Trilogia da Vida, não se trata de elaborar um quotidiano arcaico, onde o “Cristo silencioso” dos católicos se encontra com o “Cristo sem correntes” dos protestantes, nem de reformar nenhuma Igreja e nenhum Estado... Mas desertar dos “valores de troca” e dos “valores de uso”, sobre os quais se funda a utopia do capital, à qual contrapõe uma “utopia sublime”, expressa no coletivo (em oposição a uma casta de “eleitos”), em Decameron. O próprio Pasolini atuou no papel de do pintor Giotto di Bondone (1267-1337), dele mesmo será a reprodução do afresco O Juízo Final, com o qual o pintor/cineasta sonha determinada noite (imagens acima, à direita). Na Itália, a leitura do filme foi aquela da indecência, tendo recebido mais de 80 denúncias. Mas isso já seria de se esperar, mais forte é a representação da religião em Os Contos de Canterbury: para mostrar onde os padres ficam no inferno, o diabo se põe de quatro e começa a peidar até que todos tenham saído de seu ânus (56). Em Accattone, o cineasta também procurava a realidade dos corpos inocentes, mas aquele mundo já não existe. Foi engolido pelo mundo do consumo e todos se tornaram objetos, instrumentos administrados pelo poder do consumo. Entretanto, assim como Pasolini avisou em relação ao destino do cinema de poesia no mundo do consumo, a Trilogia da Vida também acabaria por se tornar um produto a serviço do capital (no caso, a nascente indústria da pornografia).

Apesar disso, existe um registro de reação do poeta-cineasta, e apenas um (Walter Siti e Franco Zabagli, bem ao estilo da crítica de cinema, não se dão ao trabalho de citar a fonte do registro), onde questiona a interpretação que se fez em relação a seu emprego dos conceitos de nostalgia e sagrado. Consta que, quando diziam que o passado como ele o entendia não passava de nostalgia, respondia:

“Não tenho nostalgia. Surgiu um mal-entendido em relação àquilo que disse. Não sinto nem um pouco de nostalgia. Nunca, em nenhum momento, nem de minha vida pessoal nem da vida de meu país. Não gostaria de reviver sequer cinco minutos do passado. O passado sempre me dá angústia, me dá uma sensação de encarceramento. No passado eu não sabia o que sei hoje. No passado estamos mortos, porque deveria lamentar? [Quanto ao sagrado,] eu o defendo porque é a parte do homem que oferece menos resistência à profanação do poder e, é a mais ameaçada das instituições da Igreja” (57)

Certa vez, Pasolini enviou uma carta ao poeta beat Allen Ginsberg onde insinuava que era muito mais fácil para este último lutar contra uma burguesia de loucos. Já ele, Pasolini, confessava não saber como ser efetivo em sua revolta contra a burguesia dos idiotas, na Itália. Em 1975, o cineasta já está trabalhando em Salò quando publica matéria em jornal explicando por que motivo renegou a Trilogia da Vida. Uma análise profética do cenário social dessacralizado, onde um hedonismo consumista vazio e alienante engendra a desumanização e a dessacralização da vida (58). Pasolini acreditava que os corpos “inocentes” eram os últimos baluartes da realidade em luta contra a comunicação de massa.


 Embora acreditasse poder se salvar devido ao interesse pela cultura, 
Pasolini admitiu que  mesmo  ele  poderia ser incluído entre aqueles
que,  ainda  que  involuntariamente,   “tendem  aos  bens  supérfluos”
um  carro,  aquecimento  ao  alcance   de   um  botão,  etc,  etc,  etc...

 Observações de Pasolini numa entrevista durante as filmagens de Salò (59)

Todavia, de que adianta a revolução sexual quando ela também se torna um produto e passa a ser promovida pelo fascismo do consumo? Na opinião de Pasolini, a revolução sexual em curso nos anos 1960 foi superada pela decisão do poder consumista de conceder uma falsa tolerância em relação ao sexo (transformando-o em produto, que é regido pelos valores do consumo, que são alienados e falsos). Manipulasse, desta forma, a “realidade” dos corpos inocentes, falsificando os valores: o sexo como metáfora do Poder. Embora acreditasse que a sociedade burguesa é capaz de digerir tudo à sua volta, continuava a realizar filmes porque também acreditava que, quando seu trabalho afirma a individualidade e a singularidade, pode existir algo que não será integrado, digerido. De acordo com Pasolini, essa situação só poderia conduzi-lo à Salò, onde a mercantilização do corpo, sua redução a uma coisa, será efetuada pelo poder do consumo. Em Salò, a perda de contato com o sagrado e a dessacralização racionalista do poder se transfigura num Deus que não consola. Em Salò, as transgressões são do tipo, escrever “Deus” na terra, trocas de carícias. Ezio, o soldado que serve ao poder, faz amor com uma escrava negra. Nu e em silêncio, de punho erguido, será fuzilado. Pasolini considera Ezio uma espécie de figura de Cristo presente em todos os seus filmes. Pouco depois, o grito da jovem escrava sexual (junto com outras numa bacia cheia de merda) próximo ao final do filme resume tudo (imagem acima): “Deus, Deus, porque nos abandonou?”


Leia também:


Notas:

1. POZZETTO, Gabriella. “Lo cerco dappertutto”. Cristo nei Film di Pasolini. Roma: Ancora Editrice, 2007. P. 29.
2. Idem, pp. 5-8.
3. SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (Eds.). Pier Paolo Pasolini per il Cinema. Milano: Mondadori, volume 1, 2001. P. 1055.
4. POZZETTO, Gabriella. Op. Cit., pp. 7-8.
5. Idem p. 28.
6. SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (Eds.). Vol. 2. Op. Cit., p. 2841.
7. POZZETTO, Gabriella. Op. Cit., pp. 26-35.
8. PANICALI, Anna. Il Teatro di Parola: Mito e Rito. In: FABBRO, Elena (a cura di). Il Mito Grego nell'Opera di Pasolini. Udine: Forum Editrice Universitaria Udinense Srl, 2006. P. 44.
9. JOHNSON, William Bruce. Miracles & Sacrilege. Roberto Rossellini, the Church, and Film Censorship in Hollywood. Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press Incorp., 2008. P. 350ss.
10. POZZETTO, Gabriella. Op. Cit., p. 35.
11. SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (Eds.). Vol. 2. Op. Cit., p. 2840.
12. POZZETTO, Gabriella. Op. Cit., p. 38.
13. Idem, pp. 36, 38-9.
14. Ibidem, p. 36.
15. Ibidem, pp. 47, 50.
16. BALLÒ, Jordi; BORGNA, Gianni; BERGALA, Alain (Orgs.). Pasolini Roma. Paris: Skira Flammarion: 2014. Catálogo de exposição. P. 168.
17. POZZETTO, Gabriella. Op. Cit., pp. 63, 71, 73.
18. Idem, p. 79.
19. BALLÒ, Jordi; BORGNA, Gianni; BERGALA, Alain (Orgs.). Op. Cit., p. 127.
20. POZZETTO, Gabriella. Op. Cit., pp 80-82, 83-4, 88-9.
21. Idem, p. 79.
22. Ibidem, p. 82.
23. SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (Eds.). Vol. 2. Op. Cit., pp. 2842-3.
24. BALLÒ, Jordi; BORGNA, Gianni; BERGALA, Alain (Orgs.). Op. Cit., p. 145.
25. POZZETTO, Gabriella. Op. Cit., p. 86.
26. BALLÒ, Jordi; BORGNA, Gianni; BERGALA, Alain (Orgs.). Op. Cit., p. 147.
27. Idem, p. 148.
28. Ibidem, pp. 143-5.
29. Ibidem, p. 146.
30. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinéma. Images Interdites. Paris: Quadrige/PUF, 2001. P. 341.
31. POZZETTO, Gabriella. Op. Cit., p. 93.
32. SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (Eds.). Vol. 2. Op. Cit., p. 2916.
33. POZZETTO, Gabriella. Op. Cit., pp. 93-7, 101-2.
34. Idem, p. 105.
35. Ibidem.
36. Ibidem.
37. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Sex, the Self, and the Sacred. Women in the Cinema of Pier Paolo Pasolini. Toronto: University of Toronto Press, 2007. P. 7.
38. POZZETTO, Gabriella. Op. Cit., p. 107.
39. Idem, pp. 106, 110-2, 114, 116.
40. D’ASCIA, Luca. Poeta in un’Età di Penuria. Pier Paolo Pasolini Al Capezzale della Tragedia. In: FABBRO, Elena (a cura di). Op. Cit., p. 28.
41. SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (Eds.). Vol. 2. Op. Cit., pp. 2919, 2920, 2928.
42. Idem, p. 2920.
43. POZZETTO, Gabriella. Op. Cit., p. 135.
44. Idem, p. 124.
45. Ibidem, pp. 119-28.
46. Ibidem, pp. 120-1.
47. Ibidem, p. 122.
48. SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (Eds.). Vol. 2. Op. Cit., p. 2948.
49. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Op. Cit., pp. 7-8.
50. POZZETTO, Gabriella. Op. Cit., p. 123.
51. SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (Eds.). Vol. 2. Op. Cit., p. 2933.
52. POZZETTO, Gabriella. Op. Cit., pp. 127-8.
53. Idem, p. 132-4.
54. Ibidem, pp. 133-4.
55. SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (Eds.). Vol. 1. Op. Cit., p. CVI.
56. BERTELLI, Pino. Pier Paolo Pasolini. Il Cinema in Corpo. Atti Impuri di un Eretico. Roma: Edizioni Libreria Croce, 2001. Pp. 246-7.
57. SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (Eds.). Vol. 1. Op. Cit., p. CI.
58. POZZETTO, Gabriella. Op. Cit., pp. 140-150.
59. Idem, p. 146.


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