Ettore Scola e o Cinema Dentro do Filme

Um mergulho
no cinema italiano
e na Itália com todos
os seus tropeços do
pós-guerra

 
O Problema de Ser Você Mesmo

Gianni, Nicola, Antonio e Luciana eram amigos. Os três homens eram apaixonados por ela. Lutaram juntos na Resistência durante a Segunda Guerra Mundial. Depois da guerra, Gianni se tornou um advogado, Nicola um professor e intelectual, Antonio um operário. Nicola chegou a ser demitido do emprego em função de sua defesa de Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, direção Vittorio De Sica, 1948) – alguns intolerantes consideravam que o filme “fomentava a luta de classes”. Posteriormente, Nicola também vai perder o prêmio num concurso de televisão onde respondia perguntas sobre este filme. Anos depois, verifica-se que ele estava certo. Gianni, que manteve um relacionamento com Luciana, acaba optando por casar-se com a filha de um gangster poderoso e rico. Esta mulher, que o ama muito, mas é muito desvalorizada por Gianni (pelo que ela significava e por sua aparência), acaba morrendo num acidente automobilístico – mas vem assombrá-lo nos próprios delírios dele, que não consegue convencer a si mesmo que controla a própria vida.

Luciana quer ser atriz e até se apresenta a Fellini durante as filmagens da famosa cena de A Doce Vida na Fontana di Trevi, em Roma. Ela acaba não conseguindo realizar sua aspiração e no fim se casa com Antonio, o operário honesto. Depois de muito tempo, Gianni encontra o casal pernoitando numa fila para garantir a matrícula de seu filho na escola. De fato, o filme começa com a tentativa dos amigos reencontrarem Gianni, aquele que, aparentemente, poderia se considerar realizado – já que conseguido uma posição de dinheiro e sucesso profissional. O filme havia começado pelo fim, com os três chegando à casa de Gianni para devolver um documento. Olham de longe sobre o muro enquanto ele atravessa o jardim de sua mansão e se prepara para saltar do trampolim em sua piscina – durante todo o tempo, Gianni escondeu o fato de ter ficado rico. Durante o salto a imagem se congela e toda a história do filme é contada. No final, retornamos à mesma cena, Gianni está parado no ar, no meio do mergulho. Então a imagem volta ao movimento, o mergulho acontece e os três voltam para o carro e vão embora sem falar com Gianni.

O Cinema Dentro do Filme 

Ettore Scola faz
uma homenagem ao
cinema europeu

Ettore Scola dedicou Nós Que Nos Amávamos Tanto (C’eravamo Tanto Amati, 1974) a Vittorio De Sica – o próprio cineasta neo-realista aparece no filme em imagens de arquivo. O filme combina considerações a respeito das muitas mudanças políticas e sociais que ocorreram na Itália durante o pós-guerra com uma pesquisa sobre o cinema italiano do mesmo período. Peter Bondanella ressalta que o filme oscila entre vários estilos e períodos. Por exemplo, o primeiro flashback dos dias de guerrilheiro antinazista foi feito em preto e branco, num estilo de documentário típico das obras neo-realistas. A seguir, a tensa atmosfera do imediato pós-guerra é recriada quando Nicola defende Ladrões de Bicicleta contra os senhores retrógrados de sua cidade – que acusavam o filme de fomentar a luta de classes. Aldo Fabrizi, o ator que imortalizou o padre antinazista em Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta, direção Roberto Rossellini, 1945), agora atua como o gangster obeso e repugnante, cuja filha se casa com Gianni – levando-o a se tornar o primeiro dos três velhos amigos a negociar suas esperanças de uma nova Itália em troca de riqueza e posição. Em relação à Fabrizi, Bondanella chega a sugerir que talvez não haja imagem mais devastadora do fim das aspirações italianas do pós-guerra do que a degradação física do ator, cujo corpo gigantesco testemunha os excessos e auto-indulgência da Itália no pós-guerra (1).

As referências diretas ao cinema são várias, a começar pela recriação por Nicola da inesquecível seqüência das escadarias de Odessa em O Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, direção Serguei Einsenstein, 1925), dessa vez nas escadarias da Piazza di Spagna, em Roma – outro cineasta italiano, Bernardo Bertolucci, homenageou a mesma seqüência do filme de Eisenstein em Partner (1968), que alias também homenageou outro filme do cinema mudo, Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, F.W. Murnau, 1922). Nas cenas da década de 50 do século passado, Nós que nos Amávamos Tanto remete de certa forma aos primeiros filmes de Federico Fellini. Já para os anos 60, mudando para o colorido, Scola filma a prosperidade do Milagre Econômico italiano em A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960). Scola recria a gravação da famosa cena da Fontana di Trevi, inclusive com a participação de Marcello Mastroianni e do próprio Fellini – numa cena hilária, ele é confundido com Roberto Rossellini. Então Scola parafraseia o estilo de Michelangelo Antonioni em O Eclipse (L’eclisse, 1962), empregando-o para dramatizar a falha de comunicação entre Gianni e sua esposa.

Luciana se
apresenta a Fellini
durante as filmagens na Fontana di Trevi, mas ainda não foi desta vez que ela conseguiu um papel
no cinema

De acordo com Bondanella, a mais complexa inter-relação entre cinema e sociedade (ficção e fato) no filme de Ettore Scola envolve a figura de Vittorio De Sica. Nos anos 60, Nicola aparece no show de perguntas de Mike Bongiorno, Lascia o Radoppia. Responde a todas as perguntas corretamente, mas o prêmio depende da resposta certa para o motivo pelo qual o menino chora no final de Ladrões de Bicicleta. Detalhista a ponto de desviar do assunto, Nicola disse que, na verdade, a criança chorou porque De Sica havia colocado pontas de cigarro no bolso dela e depois a acusado de roubá-las. Ele perde o concurso por que confundiu a resposta “factual” com a “ficcional”, a resposta “correta” seria: porque o garoto viu seu pai sendo preso pela polícia por roubar uma bicicleta. Anos depois, Nicola está presente quando o próprio Vittorio De Sica conta a mesma história dele sobre como forçou o menino a chorar! (imagem acima, à esquerda, um padre católico se empanturrando durante o aniversário do gansgter; à direita, Luciana ensina técncas de atuação)

Cinema e Sociedade 

O que existe no
fundo, bem lá no
fundo? Ladrões
de Bicicleta

Na opinião de Bondanella, apesar da mistura intrigante de estilos e locações, que aponta para a profunda inter-relação entre cinema e sociedade na Itália, a mensagem política de Nós que Nos Amávamos Tanto poderia ser capturada até pelo espectador italiano mais ignorante. Os três homens representariam grupos sociais: a classe média, a elite intelectual (intelligentsia) e o proletariado. A mulher simbolizaria a própria Itália, seus relacionamentos refletiriam em microcosmo o intercâmbio social e político entre as classes sociais na Itália (2). Bondanella ressalta ainda que, Nós que Nos Amávamos Tanto, juntamente com Feios, Sujos e Malvados (Brutti, Sporchi e Cattivi, 1976) e O Terraço (La Terrrazza, 1980), estão entre os filmes de Ettore Scola que empregam um discurso meta-cinemático para mergulhar na própria história da Itália, e do cinema italiano em particular - examinando não apenas a herança do neo-realismo (especialmente De Sica), mas todo o curso do cinema italiano no pós-guerra (3). (imagem acima, à esquerda, o gangster, bem sucedido empresário da construção civil, durante a festa de seu aniversário num canteiro de obras; abaixo, à direita, o gangster consola Gianni, "o homem rico é solitário"; na última imagem, Gianni assiste ao programa de televisão em que Nicola responde sobre Ladrões de Bicicleta)

No roteiro original,
De Sica e Nicola eram
o centro da ação. Tudo
por causa de Ladrões
de Bicicleta

Millicent Marcus sugeriu que a importância de Ladrões de Bicicleta criou no cinema italiano uma espécie de psique coletiva. Originalmente, o roteiro de Nós que Nos Amávamos Tanto girava em torno de Nicola, o professor do interior que participou na Resistência durante a guerra e simplesmente ama Ladrões de Bicicleta. No final, o roteiro evoluiu para além do foco em Nicola. Mas o filme seria completamente outro se, como Scola pretendia inicialmente, Nicola abandonasse o trabalho e a família e viajasse para Roma ao encontro de Vittorio De Sica. O filme era para ser exclusivamente a historia de uma longa trilha atrás de De Sica que duraria trinta anos. Nicola seguiria De Sica e se tornaria para ele uma verdadeira obsessão. De Sica constantemente o encontraria e o homem o confrontaria com problemas morais e de consciência. Nicola seria como a mosca na sopa de De Sica, que o repreenderia em relação a parte de sua obra que não é tão boa. O filme terminaria com a mesma frase que se manteve na versão final, na boca da Nicola (na cena em que De Sica revela como fez o garoto chorar):

“Achávamos que
mudaríamos o mundo,
mas foi ele que nos
fez mudar!” (4)

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Notas:

1. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008 [1983]. P. 371.
2. Idem, pp. 372-3.
3. Ibidem, p. 367.
4. MARCUS, Millicent. After Fellini. National Cinema in the Postmodern Age. Baltimore (USA): The Johns Hopkins University Press, 2002. P. 214. 

Bernardo Bertolucci e o Parceiro Ideal (Epílogo)

"É proibido proibir"

Espetáculo/Revolução

Durante uma aula ao ar livre entre ruínas romanas, Jacob (ou seu duplo) dá instruções para a revolução/espetáculo que planejou. São proferidas muitas palavras de ordem nascidas nas manifestações de maio de 1968 em Paris: “é proibido proibir”, “roubem sua felicidade” (01h25min). Na verdade, conta Bertolucci, Pierre Clementi, o ator que interpreta Jacob (e seu duplo) viajava toda semana à Paris nos intervalos das filmagens em Roma. Portanto ele estava bem informado sobre os acontecimentos e trazia sempre novidades (1). Durante outra aula, Jacob (ou seu duplo) pede que seus alunos e alunas façam algumas tarefas. Enquanto eles estão em ação, Jacob (ou seu duplo) vai espelhando teias de aranha artificiais e explica:

“Podemos dizer que está acontecendo algo? Não, não acontece nada. As coisas não são como vemos, nem como geralmente sentimos. Mas como o teatro mostra. As coisas são receptáculos do mal, ou seja, da irrealidade. O teatro é uma das vias que conduz o homem à realidade. No início, as coisas eram verdadeiras. O mundo na sua infância era real. Tinha uma ressonância nos homens. Olhar para o mundo naquele tempo era ver o infinito. Agora, está crescendo em mim algo de horrível. Que não vem de mim, mas das trevas que estão em mim. E logo não haverá mais nada. Só as nossas máscaras obscenas que imitam a realidade no meio dos escarros e do esterco do mundo”.

A espiá-los está ele: o seu Jacob

"Qual é a Moral [da história]?" Então começa a montar o que parece ser um coquetel molotov: aquelas garrafas com liquido combustível que ficou marcada desde a Segunda Guerra Mundial como uma forma de defesa daqueles que lutam de mãos vazias contra exércitos e estavam sendo muito utilizadas em Paris (na vida real) naquele momento – era 1968.

Devemos Tirar as Máscaras!

Aparentemente, foi Jacob e não seu duplo que matou tanto Clara quanto uma mulher que bateu em sua porta vendendo detergentes. Essa vendedora já havia estado em sua casa antes. Dessa vez, ela aparece marcando os prédios com um X (possivelmente aqueles que ela já visitou), e no último ela desenha uma suástica nazista (01h27min). A partir daí, Bertolucci começa a pintar as imagens com grandes X em tinta vermelha. Ela chega à casa de Jacob (ou seu duplo), dança com ele em torno da máquina de lavar, se besuntam de sabão e depois ele a enforca. Ele tinha sido a primeira (e única) pessoa que viu Jacob e seu duplo juntos, fato que o duplo deixou claro que não havia gostado.

Jacob foi rejeitado pela sociedade da qual faziam parte Clara e o professor. Agora Jacob quer destruir essa sociedade. Segundo Claretta Tonetti, essa mulher do detergente seria uma transfiguração de Jacob e também de seu duplo. Jacob e seu duplo não se dividem apenas em duas partes, assim como o espelho (a mente de Jacob; sem esquecer que Jacob oferece seu armário, que possui um grande espelho na porta, para o duplo morar) não se quebra apenas em dois pedaços.

 

Na verdade, muitos são os fragmentos de Jacob, essa mulher seria apenas mais um deles. Vendendo detergente de porta em porta, ela é parte de uma sociedade alienada. “A garota tem olhos pintados em suas pálpebras; isso permite que ela recite as virtudes dos detergentes com seus olhos ‘reais’ fechados” (2). Se concordamos com Claretta, quando Jacob faz amor com a mulher, significa que ele faz amor com seu duplo, o que significa que ele faz amor consigo mesmo.

Jefferson Kline lembra que, a partir do momento em que o duplo de Jacob aparece, os dois tornam-se virtualmente indistinguíveis, diminuindo a sensação de coerência. O filme de Bertolucci, afirma Kline, não pode ser amarrado a nenhuma lógica narrativa. Se existe uma narrativa em Partner, ela é fragmentada e associativa como a estrutura dos sonhos. “E como um sonho, não tem desfecho [ou solução]; simplesmente desaparece da consciência” (3).

Agora Jacob (ou seu duplo) está entre as montanhas de livros no seu quarto, depois de concluir que ele só faz exercícios e que os atores seus alunos devem ir para as ruas, ele fala para si mesmo: “vamos tirar as máscaras!” (01h32min). Quando ele percebe que nenhum dos alunos virá ao encontro marcado para começar a revolução/espetáculo, Jacob (ou seu duplo) fica se perguntando o que teria acontecido. Mais tarde, conversando com Jacob (ou seu duplo), diz que, como ele os alunos sentiram medo. Por esse motivo, ele (Jacob ou seu duplo) mandou o outro (Jacob ou seu duplo) em seu lugar, já que o considera o partner (parceiro) perfeito (01h42min).

Jacob fez uma guilhotina para seu duplo. Ele quer a cabeça de seu duplo, por isso fez a coisa usando seu próprio pescoço como molde. Queria desaparecer com sua cabeça para evitar equívocos. Jacob tem algo a dizer para seu duplo, então o outro coloca seus protetores de ouvido e se prepara para ouvir. Em principio, nesta seqüência final, Jacob é Jacob e seu duplo é seu duplo, se acreditamos que a diferença entre as roupas que usam diz alguma coisa – a roupa de Jacob e seu corte de cabelo são mais formais e comportados. Neste momento, Jacob caminha em nossa direção (para os espectadores que somos nós) e fala:

“Vamos abrir um parêntese. Eu aposto que não entenderam nada. Porém, é tão evidente. Basta olhar ao redor, perto de vocês ou duas filas à frente, ou atrás de suas costas, pronto a espiá-los está ele: o seu Jacob. Porque vocês também têm um. É o que gostariam de ser, por isso tem medo dele e o evitam. Negando-lhe a existência. Mas pensem o que fariam juntos. O que aconteceria se todos os nossos Jacós se reunissem em uma máfia, um partido, um exército e lutassem contra os nossos inimigos. Coragem, quando saírem daqui, procurem seu Jacob. Convidem-no, ofereçam-lhe dois ovos. Liberem a fera e o espetáculo se fará. E será permanente. Fecho o parêntese”.

Então Jacob sai pela janela do apartamento, aparentemente com a intenção de pular. Seu duplo, que está ainda está examinando a guilhotina, percebe e vai até lá. Segue-se o diálogo final:

Duplo: Pare! Um minuto. Quer um cigarro?
Jacob: Obrigado, não fumo.
Olhando para a rua lá embaixo...
Duplo: Olhe, fingem não vê-lo.
Jacob: Ainda não me viram.
Duplo: Jacob fingem não vê-lo porque temem que mudem de idéia.
Jacob: O que você quer dizer?
Duplo: Quero dizer que querem que você salte. Porque o odeiam.
Jacob: Fique quieto.
Duplo: Jacob foi você que me ensinou. Se quiser vê-los felizes, salte! Salte já!
Jacob: Fique quieto!
Duplo: Daqui a pouco não resistirão. Olharão para cima e gritarão. “Salte!”, gritarão.
Jacob: Chega, não fale mais.
Duplo: Se saltar eu também saltarei. Jacob, aonde vai?
Jacob: Vou dar uma volta.
Duplo: Espera, vou com você. Jacob vamos recomeçar?
Jacob: Não sei, veremos com o tempo.
Duplo: E a rapaziada, nos traiu mesmo? [refere-se aos atores alunos de teatro que não compareceram ao encontro para a revolução/espetáculo]
Jacob: Não sei. Com o tempo, veremos.
Duplo: Jacob, ainda não percebi se nós dois somos um ou dois.
Jacob: Não sei. Com o tempo, veremos.
Duplo: Jacob! Jacob! Tenho uma idéia.
[o filme termina imediatamente após esta fala]

Em Partner, não há vencedor na luta entre o teatro e o cinema. Como sugeriu Claretta, Jacob representa o teatro, enquanto seu duplo representa o cinema. Apanhados numa teia de conexão e hostilidade, os dois caminham para a beirada do parapeito da janela do apartamento de Petruska. Na avaliação de Jacob, completa Claretta, essa sociedade primeiramente mostra indiferença à dor, depois estimula o suicídio. Apesar disso, o final de Partner é aberto e na deixa evidente o que de fato irá acontecer no instante final (4).

Para Não Concluir 

“Eu creio que
 Partner  seja  um  dos
filmes  mais  livres  de  todos
que realizei. E é também um
dos filmes mais difíceis 
para o público” (5)

"Eu aposto que não entenderam  nada.  Porém,  é
tão evidente". "Por isso têm medo dele e o evitam"

Procurando definir Partner, talvez o filme mais complicado de Bertolucci, Claretta Tonetti afirmou que não se trata de uma obra para entreter ou agradar. Peter Bondanella, um dos estudiosos americanos sobre o cinema italiano que assistiu ao filme quando de sua estréia na América do Norte, não estranhou que o público em geral não tenha compreendido. Em sua opinião, Bertolucci foi “intencionalmente anticomercial” (6). Bilge Ebiri define o filme a partir da influência de Jean-Luc Godard:

“Muitos dos filmes mais antigos de Bertolucci funcionam simultaneamente como homenagens e exorcismos. [Pier Paolo] Pasolini e Jean-Luc Godard são os pais espirituais gêmeos do cineasta nos anos 60, e a influência do último é claramente evidente em Partner, o terceiro filme de Bertolucci, uma tentativa no estilo elíptico, travesso, altamente simbólico e politicamente ativo do cinema pós-Nouvelle Vague de Godard. Uma adaptação livre de O Duplo, de Dostoyevski, Partner é a estória de um jovem idealista (Pierre Clementi) que é confrontado com seu doppelganger [duplo] politicamente revolucionário, socialmente ativo, e possivelmente psicótico. Repleto de tentativas de distanciamento brechtiano (texto na tela, dirigir-se diretamente à câmera, etc.), o filme mantém hoje certa fascinação, pela forma como o poder do florescente lirismo e segurança cinematográfica de Bertolucci confronta-se com o estilo fragmentado e altamente declarativo dos filmes mais políticos de Godard”. (7)

Pier Paolo Pasolini considerou Partner excepcional. Na verdade, achou mesmo que o filme é efetivamente revolucionário na história do cinema. A forma como foi construído, afirma Pasolini, faz com que o espectador perca a ilusão de que está dentro do filme. Ou seja, nos mantemos espectadores, como quando estamos na platéia do teatro – no sentido tradicional do termo. O espectador não toma parte na ação, observa Pasolini, ele testemunha. Os únicos momentos onde essa sensação diminui ocorrem nas cenas onde existe o contracampo – e Pasolini acha que são em número pequeno demais para destruir a sensação de testemunho. E completa: “uma técnica ou estilo semelhante não havia jamais sido utilizado, que eu saiba”.

“Um cinema que não implica sentimentalmente o espectador, mas que o obriga a julgar”. Ainda que os planos-seqüência abundem, lembra Pasolini, este não é um filme teatral. Partner faz parte do cinema que estabelece uma outra relação entre teatro e cinema. “O cinema não se assemelhará mais ao teatro apenas quando ele é constituído de longos planos-seqüência. Mas ele se assemelhará ao teatro igualmente quando se desenvolve inteiramente em ‘campo’, sem ‘contracampo’ “.

Um elemento que Pasolini não aprovou foram as citações. No panorama de um novo cinema como o pré-figurado por Partner, dirá Pasolini, é uma contradição que se utilizem citações do cinema anterior. Pasolini não chega a falar das citações explícitas do cinema mudo (Nosferatu e O Encouraçado Potemkin [imagem acima]). Ele se referiu especificamente ao musical americano (a cena da escadaria, quando o duplo vai encontrar a namorada de Jacob às escondidas) e as lembranças do cinema de Godard (especialmente os manifestos contra a guerra do Vietnã). Mas Pasolini se estende na crítica as citações da obra de Fellini. Elementos gigantes (a grande sombra que chuta o traseiro de Jacob), a guilhotina, a coleção de borboletas na parede, a cena de amor no ônibus, especialmente a mulher que vende detergente (com seus olhos pintados nas pálpebras) (8). Confesso que, neste último exemplo, não foi Fellini que me veio à lembrança, mas Jean Cocteau.

Nas palavras do próprio Bertolucci, pouco encorajadoras para aqueles que se interessam pelo filme, Partner tem certo sabor amargo:

“Atrás de nosso filme estava o sadismo que impunha ao espectador a responsabilidade de separar-se do seu lado emocional que deseja força-lo a refletir a qualquer custo... Mas também tinha o masoquismo de fazer coisas que ninguém queria ver, de fazer filmes que os espectadores iriam recusar. Medo de uma relação adulta com o publico nos fez refugiar-se num cinema pervertido e infantil. A partir desse ponto de vista, Partner é realmente um tipo de manifesto do cinema de 1968”.(...)”Eu filmei Partner após quatro anos de inatividade, e não é possível fazer um filme a cada quatro anos. Você perde a naturalidade... Cada fotograma me faz sofre como se minha vida estivesse em jogo. Partner é meu filme menos natural” (9).

Apesar de tudo Bertolucci admite que, por mais que hoje eles o façam rir um pouco, os elementos ativistas dos quais comungava em 68 traziam consigo um elemento de sonho que é preciso cultivar. Em entrevista de 2003, referindo-se ao seu novo filme, Os Sonhadores (The Dreamers, 2004), o cineasta retorna a 1968. Se antes, com Partner, ele esta assistindo tudo de Roma, agora ele está em Paris, no olho do furacão. Talvez se redimindo do tom desdenhoso de sua opinião no parágrafo anterior, Bertolucci reincorpora Partner em sua conexão com Os Sonhadores. Não se trata de envergonhar-se das apostas políticas e estéticas do passado. O que importa é saber que elas nasceram de uma capacidade de sonhar cuja chama deve aquecer os corações:

“Eu creio que o nível narrativo verdadeiro [de Partner] seja quase todo onírico. Mas tinham de passar quase 35 anos e eu precisaria fazer outro filme para me dar conta do significado, da importância dos sonhos mesmo na vida diária. Se era justo sonhar em 1968, é muito mais justo continuar sonhando hoje.” (10)


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Bernardo Bertolucci e o Parceiro Ideal (I)

Ettore Scola e o Milagre em Roma
Ettore Scola e o Filme Dentro do Filme
Mussolini e a Sombra de Auschwitz

Notas:

1.Da entrevista de Bertolucci (2003) que consta dos extras do dvd de Partner, lançado no Brasil pela distribuidora Versátil Home Vídeo em 2008.
2. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The cinema of ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. p. 65.
3. T. Jefferson Kline. Bertolucci’s dream loom. (University of Massachussets Press, 1987. P. 58) IN TONETTI, Claretta M. Bernardo Bertolucci.... Op. Cit., p. 64.
4. TONETTI, Claretta M. Bernardo Bertolucci.... Op. Cit., pp. 71-2.
5. Da entrevista de Bertolucci (2003) que consta dos extras do dvd de Partner, lançado no Brasil pela distribuidora Versátil Home Vídeo em 2008.

6. TONETTI, Claretta M. Bernardo Bertolucci.... Op. Cit., pp. 72-3.
7. EBIRI, Bilge. Bernardo Bertolucci. Senses of Cinema, 2004.
8. JOUBERT-LAURENCIN, Hervé (org.). Pier Paolo Pasolini. Écrits Sur Le Cinema. Paris: Cahiers du Cinema, 2000. Pp. 137-140.
9. TONETTI, Claretta. Bernardo Bertolucci... Op. Cit., p. 72.
10. Da entrevista de Bertolucci (2003) que consta dos extras do dvd de Partner, lançado no Brasil pela distribuidora Versátil Home Vídeo em 2008. 

Bernardo Bertolucci e o Parceiro Ideal (I)

“Partner é o grito de alguém que está sendo esfolado vivo, 
um filme esquizofrênico sobre esquizofrenia,  assim como
anos   atrás,   mas   com   menos   infelicidade,    [Antes   da
Revolução]  foi um filme ambíguo  sobre  ambigüidade”  (1)

Bernardo Bertolucci

Jacob:"A vida é bela é uma frase idiota!" 

Duplo:"Eu quebro a sua cara"

A Narrativa

Jacob é um jovem francês que vive em Roma, onde ensina representação. Após uma cena sem explicação onde ele mata um amigo pianista, Jacob chega sem ser convidado na casa de um professor onde o aniversário de Clara, uma mulher que Jacob ama, está sendo celebrado. O professor não quer vê-lo (a razão nunca será revelada), e Jacob é rejeitado duas vezes: primeiro quando a empregada bate a porta na sua cara e novamente quando os convidados literalmente o carregam para fora da casa. O trauma da humilhação, diria Claretta Tonetti, produz uma personalidade partida (imagem abaixo, duplo acima, Jacob abaixo). Deste ponto em diante, haverá “dois” Jacobs. A próxima cena mostra Jacob diante do espelho sendo abordado por seu duplo:

Duplo: Jacob. Jacob. Não fique tão tenso, Jacob!
Jacob: Eu não estou tenso.
Duplo: Sim, Jacob. Sente o sangue que corre nas veias?
Jacob: Nas veias?
Duplo: Nos braços, Jacob.
Jacob: Nos braços?
Duplo: Como bate nas têmporas?
Jacob: Nas têmporas?
Duplo: Jacob, você não sente que está quase desmaiando? Está quase desmaiando, não é?
Jacob: Não!
Duplo: Ah Jacob. Jacob olhe para mim!
Jacob: Sim.
Duplo: Seus olhos estão se fechando sozinhos! Você está em minhas mãos, Jacob. Volte à casa do professor. Entre pela porta de serviço, atravesse o jardim, depois a sala de jogo, depois o salão de baile. Vá, Jacob, vá!
Jacob: Mas eu estou com medo.
Duplo: Você é um covarde, um verdadeiro covarde!
Jacob: Não tenho culpa por ter medo.
Duplo: Jacob estará lá dentro com a Clara. Você quer dançar com ela, não é? Dançar com ela e apertá-la em seus braços?
Jacob: Sim...
Duplo: Então vá!
Jacob: Sim... Já vou.
Duplo: Então tchau.

Na rua, após a segunda expulsão, vemos Jacob sozinho gritando e dando socos no ar. Ele acredita estar rodeado por cinqüenta atacantes, mas ele vence a luta. Apenas para que, descendo a rua, seja perseguido por uma sombra gigante, que chuta seu traseiro. No dia seguinte ele vai para a sala de aula, seus alunos da turma de representação o esperam. 

Com ações que se tornam cada vez mais enigmáticas – uma vez que não existe seqüência lógica e uma vez que é muitas vezes impossível distinguir “um” Jacob do “outro” – ele mata: primeiramente enforca Clara no ônibus e depois uma jovem que vende detergentes de porta em porta. Ele também prepara seus estudantes para derrubar a sociedade com uma “revolução/espetáculo”, chamado “o poder à imaginação”. Entretanto, nunca chega a acontecer porque nenhum dos atores comparece. O filme termina com os dois Jacobs saindo por uma janela, aparentemente para cometer suicídio.

O Duplo

O filme é baseado em O Duplo, novela de Fyodor Dostoyevski. A divisão da personalidade no duplo de Dostoyevski começa depois que o protagonista se olha no espelho. Golyadkin é um homem angustiado e solitário, cuja paranóia e possível esquizofrenia faz com que veja um duplo de si mesmo. No começo, o duplo é gentil; posteriormente, aos olhos de Golyadkin, o duplo torna-se seu torturador. No final, Golyadkin parece perder a cabe ça completamente, sendo levado para uma instituição mental. Jacob mora com um velho que possui o mesmo nome do servo de Golyadkin. Entretanto, em Partner, ficamos sabendo que o servo Petruska é o verdadeiro dono do apartamento onde mora Jacob. 

"Quanto maiores são as sombras, melhores serão os filmes"
 

(Bertolucci citando uma frase típica do expressionismo alemão)

Bertolucci enfatiza a dualidade desde os créditos iniciais do filme. Os créditos iniciais aparecem numa tela dividida em duas faixas horizontais, uma vermelha e outra azul. A trilha sonora alterna dois estilos musicais diferentes. Quanto a musica, descobriremos que irão alternar-se durante todo o filme. Na primeira seqüência, vemos Jacob sentado no bar, ele está com protetores de ouvido e folheando um roteiro de Nosferatu (o filme mudo dirigi

do por Murnau em 1922). Alguém cola um cartaz na árvore em frente que dizia “Vietnã libero”, então descobrimos que o azul e branco se refere à bandeira do Vietnã do Norte – que então lutava contra os norte-americanos.

Numa série de momentos, a figura de Nosferatu é evocada nas posturas de Jacob enquanto ele folheia o livro sobre este filme – posteriormente Jacob, já tendo uma relação com seu duplo, coloca-se na frente de seus alunos assumindo uma das posturas típicas de Nosferatu (23min:30sec) - é com uma arma que Jacob encontrou no livro que matará seu amigo (talvez amante) pianista (2). Após algumas cenas na escola de teatro, onde Jacob vê seu duplo roubar um livro na biblioteca, vai para um urinol de rua em Roma. Ele pretende se suicidar, mas seu duplo faz com que desista.  

Bertolucci também faz um elogio ao teatro, na figura de O Teatro e Seu Duplo, de Antonin Artaud, que Jacob recita enquanto espera sua calça ser aprontada por seu mordomo. “O palco é a vida e a vida é o duplo do teatro”, “Eliminar o palco e o auditório. Substitua-os por um único espaço”. Um elogio ao teatro e sua superioridade em relação ao cinema. Lembrar de Artaud é apontar para um teatro não tradicional, que rompe com o discurso lógico, com o teatro tradicional e com a vida racional (3). Como nota Claretta Tonetti, o cinema parece ser criticado e amado ao mesmo tempo. Quando o duplo pergunta a Jacob como será o espetáculo, ele enumera os temas que serão tratados: as o conflito de gerações, pessoas que pensam ser imortais.

Duplo: Como ele começa?
Jacob: Teatro.
Duplo: Como ele termina?
Jacob: Teatro.

Jacob repete a palavra “teatro” mais de dez vezes, seguida pela repetição também pelo duplo. No final da seqüência, uma voz sussurra: “Cinema”. Na opinião de Claretta, Jacob representa o teatro, enquanto seu duplo representa o cinema. (4) Bertolucci afirmou que esse tipo de cena tem a ver com a influencia que o tema do duplo teve pelo menos na primeira parte de sua obra: “Estava fazendo um filme, mas que não era sobre cinema, mas sobre teatro. 

E, portanto, junto teatro e o cinema. Ou coloco-os em conflito mútuo” (5). Desta forma, dizer uma coisa para em seguida contradizer-se. Comentando sobre o tema de seu filme numa entrevista durante as filmagens em 1968, Bertolucci assim resume a estória:

“Em minha opinião, um intelectual europeu neste momento é incapaz de produzir uma ação revolucionária. O personagem de meu filme é um intelectual europeu que encontra seu duplo, isto é, seu sósia. E é exatamente este encontro que resolve a situação de impotência, de impasse, em que se encontrava. Ou seja, o seu sósia realiza tudo que ele nunca conseguiu fazer. O protagonista do filme, isto é, o sósia do protagonista, leva os alunos de teatro a saírem da escola para a rua. É um teatro ideológico, um teatro político”. (6)

A Natureza Não é Natural

Enquanto isso, Jacob está construindo alguma coisa de madeira – descobriremos tratar-se de uma guilhotina. Quando Jacob tenta se suicidar num urinol das ruas de Roma, seu duplo aparece e faz pouco caso dessa tentativa. O duplo critica a falta de criatividade de Jacob quanto à escolha do local. Nesse momento (aos 27 minutos) temos um longo diálogo entre os dois:

Duplo: Não faça bobagem.
Jacob: O que está fazendo aí?
Duplo: O que se faz num urinol?
Jacob: Quero Morrer.
Duplo: Mentira... Sei de suicídios em trens, em poços, em aviões, nas catacumbas, mas num urinol nunca tinha ouvido.
Jacob: Deixe-me em paz.
Duplo: Aliás, agora me lembro, houve um padre. Deixou um bilhete escrito: “Botões demais para abotoar e desabotoar. Eu vou me matar”.
Jacob: Por que todos me perseguem?
Duplo: Por favor, levante-se!
Jacob: Só se eu quiser. [após alguma hesitação ele se levanta].
Duplo: Agora abotoe o pulso da camisa. Vamos.
Jacob: Não... Só farei isso se eu quiser. [Após alguma hesitação ele abotoa].
Duplo: Olhe ao redor. Veja a natureza.
Jacob: A natureza não é natural.
Duplo: As árvores, o rio.
Jacob: Não, não, não... Você e eu tomamos rumos diferentes. É matematicamente certo que seguimos rumos diferentes.

[na próxima seqüência, ao chegarem à casa de Jacob...].

Jacob: Está é a câmara escura. Pelo menos eu a chamo assim.
Duplo: Não me parece tão escura. Não gosto. Cheira a mofo.
Jacob: Talvez porque está desarrumada. Como devo tratar você? Desculpe, o senhor?
Duplo: Jacob.
Jacob: “Ja” e “Cob”. Junior e sênior. Criminal e diabólico.
Duplo: Eu sou o Jacob.
Jacob: Então, quem sou eu? Desculpe-me, gostaria de tratá-lo informalmente. Jacob gostaria de saber a que devo a honra...
Duplo: São coisas que acontecem. A vida é bela.
Jacob: A vida é bela é uma frase idiota! [rindo]
Duplo: E eu quebro a sua cara. [momento da imagem no início do artigo]
Jacob: Desculpe, não queria ofendê-lo. Só queria lhe ensinar que “A vida é bela” é um lugar comum. Bem...
Duplo: Eu lhe ensino a não ensinar.
Jacob: E então? A que devo a honra?
Duplo: Tenho fome.
Jacob: O que você quer comer?
Duplo: Ovos fritos.
Jacob: Eu também gosto muito! Estou indo.
Duplo: Jacob.
Jacob: Sim?
Duplo: Você se parece comigo, mas gosto de você.
Jacob: Só falta decidir se sou eu que pareço com você, ou vice-versa.

Momentos depois, enquanto um Jacob come, o outro oferece o armário (cuja porta possui um grande espelho) como quarto. Jacob parece fascinado com a possibilidade de trocar de roupa com seu duplo. Continua falando e falando, até que, quando se vira, Jacob está dormindo. Começam a discutir ao perceber que a porta do quarto não está trancada. Portanto, nenhum dos dois sabe se o outro saiu durante a noite. Anteriormente vimos o que parecia ser o duplo de Jacob saindo para se encontrar com Clara no lugar de Jacob e transar com ela. Outra seqüência no quarto mostra o duplo amedrontado com os trovões de uma tempestade. Ele fica pedindo para que Jacob se proteja.  

O intelectual europeu é incapaz de produzir uma ação revolucionária

Bertolucci, 1968

Quando Jacob afirma “a natureza não é natural”, ele chama atenção para o equívoco da interpretação que remete ao bem fundamental: na verdade, a natureza é cruel e amoral. É curioso que essa idéia de uma natureza bela e inofensiva exista numa cultura que destrói sistematicamente o mundo natural – a ponto de se definir o ser humano a partir do domínio que passou a exercer sobre a natureza. O duplo diz, veja a natureza ao redor... Na verdade, as árvores que se vê estão confinadas ao espaço definido pelo jardim, que é limitado pelo cimento da calçada. Da mesma forma, o rio que é mostrado está canalizado, suas margens limitadas por cimento e tijolos. 

Por outro lado, sugere Claretta Tonetti, se aceitamos a parte não-natural da natureza (aquela parte que produz o cruel, o ilógico, o indesejado) que construímos como algo sem crueldade e belo, então aquilo que tememos (a natureza não-natural) torna-se arte. Desta forma, aos olhos de Jacob, a não-naturalidade da natureza torna-se uma força positiva. Aos olhos de Jacob, a natureza produziu um duplo perfeito, um aliado contra a sociedade hostil. Jacob e seu duplo são, em suas palavras, como dois vermes vivendo de e no corpo morto que é essa sociedade hostil. E não existe mais diferença entre heróis e monstros: a monstruosidade da sociedade morta é habitada pela monstruosidade de um “homem duplo” que deseja ser o vencedor (7). 

Leia também:

Bernardo Bertolucci e o Parceiro Ideal (epílogo) 

Ettore Scola e o Milagre em Roma
Ettore Scola e o Filme Dentro do Filme
Mussolini e a Sombra de Auschwitz

Notas: 

 

1. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The cinema of ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. P. 49.
2. Idem, p. 53.
3. Ibidem, p. 54.
4. Ibidem, p. 69 e 71.
5. Da entrevista de Bertolucci (2003) que consta dos extras do dvd de Partner, lançado no Brasil pela distribuidora Versátil Home Vídeo em 2008.
6. Idem.
7. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci... Op. Cit., p. 61.