Bertolucci e o Tango de Bacon (final)

Afinal  quem  poderia
estar interessado numa sexualidade madura?

Sigmund Freud em Bertolucci Brando

Quando depois do sexo Paul começa a contar sobre suas memórias, é Marlon Brando falando de si mesmo. As memórias de sua infância com um pai alcoólatra e violento, uma mãe também alcoólatra. Brando chegou a dizer a Bertolucci que nunca mais faria um filme como O Último Tango em Paris: “eu não gosto de ser ator, mas dessa vez foi pior. Eu me senti estuprado do começo ao fim, todos os dias, a cada momento (...)”. As memórias aqui não são apenas dolorosas, são traiçoeiras também. Elas podem fazer Paul mudar de um momento para outro, fazendo-o iniciar uma longa série de obscenidades. O sadismo do pai de Paul fez dele uma criança ressentida e masoquista – como no exemplo em que o pai sujou com merda de vaca os sapatos que Paul iria usar num encontro, ele que preferiu não ir a chegar atrasado porque teria de limpá-los. Paul agora quer esquecer a sua dor através de uma rápida relação física, sem envolvimento sentimental. Ele escolhe a degradação. A vulgaridade de Paul encontraria explicação em Contribuição Para a Psicologia do Amor, de Sigmund Freud: o prazer erótico é pouco criativo naqueles que não articulam muito bem afeto e sensualidade. Essas pessoas são viciadas em objetivos sexuais perversos. Satisfação possível apenas através de um objeto sexual que lhes pareça degradado e de pouco valor (1). (imagem acima, quando Tom pede Jeanne em casamento eles deixam cair esta bóia no canal. O nome escrito na bóia é uma citação de O Atalante [L'atalante, direção Jean Vigo, 1934], clássico sobre um casal recém-casado; diferentemente de todas as outras, esta bóia afunda diante dos olhos de Tom e Jeanne)

Sagrada Família...
Onde  crianças  são
torturadas até contarem
a   primeira   mentira...
Onde   a   egolatria
mata a liberdade...

Paul degrada Jeanne ao fazer sexo anal sem o consentimento dela – pelo menos, Tonetti sugere, no começo -, enquanto discorre sobre a família: “Família Sagrada, igreja dos bons cidadãos. As crianças são torturadas até contarem a primeira mentira. Onde o mundo é violado pela repressão. Onde a liberdade é assassinada pelo egotismo”. Paul escolhe “mostrar a eles” através de um ato sexual que, neste caso, significa deflorar não apenas uma mulher, mas também as convenções. Assim, conclui Tonetti, a criança ofendida está utilizando sua sexualidade de uma forma não aceita pela “instituição sagrada” da família. A seguir, essa criança (Paul) dirige seu sadismo contra si mesmo e pede para ser sodomizado por Jeanne (antes de ela enfiar dois dedos no ânus dele, pede que ela corte as unhas). Sobre tudo isso, Bertolucci disse o seguinte: “Eu acredito que numa relação adulta, chega-se a sexualidade completa quando aquilo que em psicanálise chamamos ‘perversões’ são abandonadas. Mas, afinal, quem está interessado nessa sexualidade madura? Ela existe em laboratórios, mas quem sabe se ela é verdade na realidade?” (2). É o que também se pergunta Tonetti: se Paul e Jeanne se encontrassem naquele lugar para trocar sentimentos íntimos aprovados pela Família, O Último Tango em Paris teria tido o mesmo impacto em 1972? Ela acredita que não, o conteúdo “escandaloso” funcionou como um imã no público. (imagem acima, à direita, os últimos momentos de Paul; abaixo, à esquerda, Paul praguejando diante do defunto de sua esposa)

Fui mais um hóspede com
privilégios  do  que  marido

– Paul falando com a esposa
morta sobre a vida deles no
hotel dela, onde moravam

E Bertolucci vai adiante, “no começo do filme, Paul é um personagem brutal e agressivo, que aos poucos se sujeita a um processo de desvirilização, culminando com sua sodomização feita pela garota. Portanto, ‘prendere coscienza’ [‘tomar consciência’] é prendere in culo [tomar no cu]” (3). Tonetti não acredita muito nessa tomada de consciência, já que a desvirilização de Paul seria apenas física e um tanto gratuita – uma vez que suas palavras durante o ato ainda são “brutais e agressivas”, como se ele não conseguisse (desejasse) abandonar seu “verdadeiro” gênero sexual. Se as motivações de Paul, Tonetti conclui, especialmente em relação a seu comportamento sexual, não são claras, é sempre evidente em sua personalidade um desejo de escapar. Ele surge e desaparece de repente, às vezes o encontramos agachado num canto, às vezes está sentado numa cavidade na parede, sempre chocando como se tivesse que admitir sua incompetência para desaparecer – especialmente se lembrarmos como a esposa dele conseguiu isso de forma bastante eficaz (4).

“O que constitui a
história  de  Bertolucci  é precisamente a insuficiência
do  sexo   puro  e  físico  para
satisfazer as necessidades 
emocionais humanas” (5)

Um sucesso, tanto de crítica quanto de público, sem precedentes no cinema italiano, O Último Tango em Paris é atravessado pelos conceitos freudianos de sexualidade, sua narrativa é menos complicada e tem mais impacto nas emoções do que a de O Conformista. O próprio Bertolucci descreveu seu filme como uma versão trágica de Sinfonia de Paris (An American in Paris, direção Vincente Minelli, 1951), ou como “uma forma de sonho” onde a narrativa toda é uma projeção edipiana (tanto de Jeanne quanto de Paul). Bertolucci também afirma que o sexo no filme é apenas um novo tipo de linguagem, uma que poderia liberar o subconsciente – como quando o casal começa a grunhir e imitar animais. Entretanto, o cineasta conclui que toda relação sexual está fadada ao fracasso. Está condenada porque os fundos psicológico e sentimental interferem na experiência sexual e por fim destroem aquela relação (6). (imagem acima, à direita, Paul persegue Jeanne até o apartamento dela, ele quer saber o nome dela e se casar; abaixo, à esquerda, Jeanne)

Jeanne  parece  “lidar” 
melhor com o mundo real 
do que Paul. Ao mesmo tempo
em que  é  totalmente liberada
sexualmente,   seu  vestido
de  noiva  não tem  nada
de muito extravagante

Paul acabou de perder a esposa e procura em Jeanne um amor sem compromissos. Além disso, Bondanella notou que o vestido de noiva usado por Jeanne num de seus encontros com Paul é similar ao usado por Rosa no caixão. Jeanne parece ter uma afeição incestuosa pelo pai falecido – morreu na guerra colonial na Argélia, um episódio traumático para a França. A atração dela por Paul seria explicada por esse fato, tanto que ela o mata justamente quando ele coloca o quepe do pai dela na cabeça e faz uma piada (“como você quer o seu herói, mole ou duro?”). Esses fundamentos psicanalíticos somam-se as referencias ao próprio cinema. A certa altura, Paul é descrito por alguém: um tipo nervoso, já foi lutador de boxe, mas não funcionou; ele se tornou ator, gangster a beira mar em Nova York... Isso não durou muito... Tocou bongo... Foi um revolucionário na América do Sul... Jornalista no Japão... Um dia ele desembarcou no Taiti, perambulou, aprendeu francês... Veio para Paris e conheceu uma mulher rica.

Com Bertolucci, Marlon
Brando  será  destituído do
trono de galã para se tornar
um ser humano descrente

Bertolucci fez com Marlon Brando algo similar ao que Sergio Leone havia feito com Henry Fonda em Era Uma Vez no Oeste (C’era Una Volta il West, 1968) e Meu Nome é Ninguém (Mio Nome è Nessuno, 1973) – onde Fonda atuou em papéis de vilão, opostos aqueles pelos quais ficou conhecido. A descrição de Paul corresponde a um resumo da própria biografia de Brando. De seu papel de boxeador em Sindicato de Ladrões (On The Waterfront, 1954), passando pelo revolucionário mexicano em Viva Zapata! (1952) (neste caso, seria um revolucionário na América do Norte; resta saber se foi um erro intencional de Bertolucci), O Grande Motim (Mutiny on the Bounty, 1962) e Sayonara (1957). Alguns consideraram que Brando foi o último ídolo romântico do cinema, cuja atração está baseada em sua imagem de “rebelde”. Quando Paul o alter ego de Brando, sucumbe a sua ligação romântica com Jeanne e deseja aprofundar um relacionamento que havia começado no nível puramente sexual, esse amor romântico leva a sua morte. (imagem acima, à direita, Paul assusta Jeanne com um rato morto no dia que ela diz que o ama - e fez isso usando o vestido de casamento com Tom; abaixo, Paul se contorce como se fosse um quadro de Francis Bacon)

Tom é superficial e/ou inconsciente,   já   Paul
é tão profundo que não consegue  viver  a  vida

Bertolucci justapõe o mito cinematográfico do galã encarnado em Paul à figura caricata de Tom (Jean-Pierre Léaud), o marido cineasta de Jeanne, cuja tentativa de produzir um filme sobre seu noivado parodia aspectos da obra de François Truffaut (que empregou Léaud freqüentemente em papeis deste tipo) e Jean-Luc Godard. Enquanto Paul tenta banir os sentimentos da vida fechado naquele apartamento, Tom reduz a emoção a um jogo com a câmera de filmagem e discussões tolas sobre dar a seu filho nomes de revolucionários. Por baixo do sofrimento estóico de Paul, existe uma camada de sentimento genuíno colocado em relevo em função da superficialidade dos sentimentos de Tom. Paul e Tom refletem dois estilos cinematográficos históricos, Bondanella sugere que Bertolucci demonstra preferência pelo estilo da imagem hollywoodiana de Paul/Brando, mesmo sabendo que este incorpora uma atitude fadada ao fracasso num mundo repleto de pessoas superficiais como Jeanne. Assim Glauber Rocha resumiu este imbróglio:


“(...) Pra mim a história do Tango é simples: Bernardo Brando está em Paris no Hotel Quai d’Orsay e aluga o quarto de Maria Schneider, mas na verdade não paga porque ela gosta. Acontece que Maria está cantada por Léaud/Godard/Truffaut, últimos tangueiros da nouvelle vague que desejam fazer um filme com a Mulher amada contra um muro branco recitando Marx/Mao/Lacan sob música contestatória Pop. Maria quer brilhar em Roliude, mas gosta do gostoso Brando. Entre a dor e o nada, como no célebre romance de William Falkner, Palmeiras Selvagens, que marcou minha geração, Maria mata Marlon e telefona pra polícia dizendo que foi um estranho que entrou com manteiga na minha vida. Marlon expira no pátio em posição fetal como Emiliano Zapata naquele decadente filme do deduro Elia Kazan. Michele Barbiere nunca hesitou sobre a genialidade de Bernardo, irmão de Gato. Imagens de Bernardo/Sons de Gato no cinema de Marlon, Maria, Paris – a nouvelle vague refilmada por [Noites Brancas, Le Notti Bianche] que tanto Visconti quanto Bernardo amam em Dostoiévski” (7)

Mas Bondanella nos alerta que no mundo de Jeanne as convenções cinematográficas não funcionam, de personificação mítica, Paul se transforma no pai dela e depois num norte-americano de meia idade com um relacionamento romântico e nenhum futuro. Bondanella ressaltou o papel de Brando na produção do filme, que auxiliou Bertolucci com referências da cultura norte-americana e com largo uso da improvisação, essenciais na construção do personagem. Ainda que o filme analisasse questões que Bertolucci encontrara em suas próprias seções de psicanálise, Brando utilizou seu papel para fazer uma declaração sobre sua vida e obra. O Último Tango em Paris se encerra num quadro sombrio de ilusões perdidas. Como resumiram Marsha Kinder Beverle Houston, presos nas convenções e fantasias de sua cultura, Tom é ridículo, Paul está morto e Jeanne é uma assassina. Ao contrário do que possa parecer, a morte de Paul e seu fracasso em estabelecer uma nova linguagem sexual, não sugerem que deveria haver mais erotismo no cinema. Para Bondanella, Bertolucci estaria apontando para um amor à moda antiga e o afeto no cinema clássico norte-americano.

Relançado em Roma e
Milão em 1987, os jovens
não  entendiam  o  porquê
do  escândalo  15  anos antes. 
Comparado aos filmes dos 80, 
foi  considerado  leve,  um
bom  trabalho  de  arte –
talvez um pouco chato

Do ponto de vista de Bertolucci, a coisa foi assim: “Eu sempre quis encontrar uma mulher num apartamento vazio... fazer amor sem saber quem ela é e repetir esse encontro de novo e de novo... O Último Tango é o desenvolvimento dessa muito pessoal (e talvez banal) obsessão... O Último Tango é um filme hollywoodiano à la Jean Rouch, em outras palavras, é um rico cinema verdade”. Numa entrevista em 1982, Bertolucci confessou que tinha medo que O Último Tango em Paris fosse rejeitado pelo público por causa de seu conteúdo depressivo: “Eu estava aterrorizado. Eu estava pensando: quem vai gostar desse filme? Pareceu-me um filme sobre solidão e falta de felicidade”. A não ser que tudo mundo tenha entendido tudo errado, o filme foi um sucesso estrondoso. Mesmo Pier Paolo Pasolini, que inicialmente deixou entrever ciúme em sua crítica ao filme, fez as passes com Bertolucci. Enquanto ele estava filmando Salò ou os 120 Dias de Sodoma (Salò o le 120 Giornate di Sodoma, 1975), Bertolucci estava filmando 1900 (Novecento, 1976) ali por perto. A reconciliação foi comemorada com uma partida de futebol entre as duas equipes. Bertolucci ficou no banco, Pasolini estava no meio de campo. O time de 1900 ganhou de 6 a 3 (8).

Leia também:

Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (I)
Roma de Pasolini
Arcaísmo e Cinema no Evangelho de Pasolini
A Obsessão de Visconti
Freud Explica Alien?
Bertolucci e a Revolução Burguesa
Bertolucci e a Psicanálise: O Conformista (I), (final)

Notas:



1. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. P. 130.
2. Idem, 131.
3. Ibidem.
4. Ibidem, 132.
5. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008 [1983]. P. 478n31.
6. Idem, pp. 305-10.
7. ROCHA, Glauber. O Século do Cinema. São Paulo: Cosac Naify, 2006. Pp. 295-8.
8. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., pp. 139-40. 

Os Malditos de Visconti (II)

R. W. Fassbinder e
os  ativistas  do  Baader-
Meinhof     diziam   que a
Alemanha do  pós-guerra era uma continuação da
Alemanha de Hitler

 
Visconti e Krupp: Um Tema Contemporâneo

Constantino surge no roteiro quando Visconti tem a idéia de inserir no filme o episódio da Noite das Longas Facas. Constantino era integrante das SA, o que justificaria sua presença durante o massacre. Frederick, que deseja a liderança da empresa, aproveita para eliminar Constantino, pois sabia que ele estaria lá na hora da chegada das tropas das SS. Constantino também era importante para Visconti criar o choque desse personagem com Herbert, possibilitando a escolha de Constantino para vice-presidente da empresa. O velho Joachim acredita que deveria colocar no posto um homem que estivesse nas graças ou nas mãos do Movimento Nacional-Socialista, em benefício dos interesses da empresa. Esta foi, lembra Visconti, uma daquelas típicas ações de Gustav Krupp von Bohlen, que só pensava nas vantagens para a empresa - as encomendas de canhões e armas. Caracterizando Joachim dessa maneira, Visconti pretendia chamar atenção para o modo de agir dos grandes industriais como Thyssen ou Krupp (1). (imagem acima, cena do massacre das SA de Röhm em plena orgia homossexual na Noite das Longas Facas)

Curioso como
capitalistas quase
sempre estão implicados
em crimes  contra
a humanidade

Stefano Roncoroni polemiza com Visconti a respeito dos Krupp. Afinal, pergunta ao cineasta, os von Essenbeck de Os Deuses Malditos são os Krupp da vida real? Roncoroni cita inclusive um livro então recém lançado por William Manchester sobre os Krupp, The Arms of Krupp: 1587-1968, que seria o modelo para o roteiro do filme. Visconti negou, mas admitiu que o livro mostrasse muito bem os Krupp. A família do filme nada teria a ver com aquela, Visconti chega a dizer que os Krupp da vida real são mil vezes piores. Visconti se refere aos fatos históricos em torno da relação entre os Krupp e o nazismo: “refiro-me à responsabilidade moral, humana, política, social em relação à Europa, ao mundo, como fabricantes de canhões, exploradores de escravos judeus e de prisioneiros de guerra, como financiadores do Partido Nazista...” (2) Roncoroni insiste, pois o livro apareceu justamente quando Visconti trabalhava no roteiro de Os Deuses Malditos. Visconti chega a dizer que o Krupp a que Manchester e Roncoroni se referem não tinha nada de louco, mas era isso sim um industrial extraordinário que levou a empresa avante de maneira terrível.

Não é raro que
 governos  e  empresários
 ajam como as prostitutas
e seus clientes

Por falar em “industriais extraordinários”, poderíamos citar o caso do italiano nascido na pequena nobreza do Piemonte – região ao norte da Itália; portanto, um pouco menos “meridional” em relação aos europeus do sul, que os alemães da nobreza desprezavam como inferiores -, Giovanni Agnelli, co-fundador (com um amigo da nobreza italiana) do império Fiat. Em 1914-15, às portas da I Grande Guerra, Agnelli não apóia a adesão da Itália ao conflito. O motivo, muito objetivo, era porque sua empresa tinha contratos com três dos países envolvidos – as marinhas da Grã-Bretanha e da Alemanha, além do exército Russo. “No entanto, uma vez que a entrada foi determinada, explorou a oportunidade financeira que se apresentava” (3). Portanto, não foi por falta de exemplo que Visconti optou pela postura “objetiva”, da classe empresarial e industrial alemã. (imagem acima, à direita, Frederich e um oficial nazista em frente a uma metralhadora produzida com o aço dos Krupp; acima, após a morte de Joachim, os nazistas são recebidos na siderúrgica; abaixo, à direita, Martin se arrumando no uniforme nazista)

Visconti nunca
poderia admitir que
usou    o    livro    sobre
os   Krupp,   a   não   ser
que desejasse pagar
direitos autorais!

Visconti também não viu relação entre a abordagem que seu filme faz do homossexualismo presente nas tropas das SA (ou, pelo menos, na cúpula) e o fato de que Manchester descreveu o caso do homossexual na família Krupp que havia montado um bacanal num castelo no sul da Itália. Descoberto, ele se suicidou. Segundo Visconti, se pudéssemos comparar Martin von Essenbeck com alguém da família Krupp, ele se assemelharia mais com o último deles (Visconti está respondendo Roncoroni em 1969), que não se ocupa de nada, que vive correndo o mundo em seu iate e que comparece ao Festival do Rio com Gina Lollobrigida (4). Com relação ao episódio entre Martin e a pequena Lisa, quando ele confessa ser o autor da sedução e a causa do suicídio da judia, tampouco Visconti teria se inspirado nalgum caso da família Krupp. Ele disse que neste caso se inspirou na confissão de Stavroguin, em Os Possessos, de Fiódor Dostoyevski (5).

Hitler e Röhm: A Noite das Longas Facas 

“Jamais hostilize inimigos
em    potencial.     Ataque-os
 somente quando puderem

 ser   destruídos”

Adolf Hitler (6)

Em 1918, Ernst Röhm, então no comando do “exército secreto” chamado Reichswehr Negra (7), conhece Adolf Hitler e seu Partido dos Trabalhadores Alemães (Deutsche Arbeiterpartei, DAP) (8). Ficou impressionado com Hitler e ingressou no Partido. Além disso, Röhm conseguiu que o exército alemão financiasse o Partido e também fornecesse armas – os confrontos eram freqüentes nas ruas. O que viria a se transformar no maior exército regular do mundo foi organizado por Röhm e disfarçado sob o nome de “seção de ginástica e esportes” do Partido. Em seguida, o nome mudou para Destacamento de Choque (Sturmabteilung), conhecido pela abreviação: SA (9). (imagem acima, Konstantin, à esquerda, e Aschenbach, respectivamente SA e SS, Aschenbach aproveitará a Noite das Longas Facas para matar Konstantin; abaixo, à direita, na manhã do dia que antecede o massacre, homens das SA se divertem no lago)

 Para conquistar o exército, 
Hitler  cortaria  na  própria

carne: liquidou as SA que o haviam colocado no poder

Hitler, entretanto, não gostava de ver a milícia de “seu” Partido sob o comando do exército – que era o objetivo de Röhm. Hitler tentou sem sucesso aumentar seu controle sobre a SA ao designar como chefe o nazista convicto, brutal e morfinômano, Hermann Göring. Foi então que, em 1923, Hitler organizou um Corpo de Elite, leal unicamente a ele – mas ainda como parte das SA (10). Esta é a origem da Tropa de Proteção (Schutzstaffel) conhecida pela abreviação: SS (11). De acordo com Nikolai Tolstoy, Hitler e Röhm compartilhavam um traço psicológico em comum, ambos eram ressentidos. No caso de Hitler, nutria grande desprezo pelos oficiais graduados e de nome – isso talvez explique sua resistência em permitir o controle sobre “seu” Partido pelo exército, e sua resistência às opiniões dos oficiais sobre o as campanhas durante a II Guerra Mundial. O historiador Konrad Heiden afirmou que a falta de um diploma era uma ferida aberta. Em 1931, Hitler escreveu:

“Não fui criança nascida em berço de ouro, tampouco desfrutei de educação superior, mas formei-me na difícil escola da vida, da necessidade e da miséria. O mundo superficial jamais pergunta o que o homem aprendeu, e muito menos o que ele realmente sabe fazer – mas como regra, infelizmente, apenas corteja [aquele] que pode exibir certificados. O fato de haver eu aprendido mais do que muitos de nossos intelectuais jamais foi cogitado, mas sim o fato de não possuir certificado algum” (12)

“Esses senhores, esses
condes e generais nada farão.
 Eu, sim.  Somente  eu”

Adolf Hitler

Não obstante, Hitler sentia-se bem ao ver-se rodeado de brilhantes oficiais-generais e jovens da nobreza em reluzentes uniformes. Hitler via um contraste entre suas maneiras e sua elegância e o comportamento brutal dos companheiros das SA. Röhm também se ressentia de não ter recebido as “graças sociais”. Seus interesses se restringiam às questões militares, muito diferente do Ministro da Defesa da Alemanha, Werner von Blomberg. Homem culto, comandava um exército eficiente e moderno, não o bando de rufiões e arruaceiros de camisas pardas (o uniforme das SA) de Röhm. Como Hitler, ele também nutria profundo ódio pela oficialidade. Entretanto, ao contrário de Hitler, Röhm jamais mudou de atitude. Mas o grande problema para a oficialidade era seu homossexualismo. Segundo Tolstoy, sua depravação era notória. Comentando sobre o assunto, Röhm declarou,

“Esses hipócritas... O homossexualismo não constitui razão suficiente para afastar um líder capaz e honesto de qualquer posição, na medida em que seja discreto, pois maior ou menor anormalidade não é da conta de ninguém. Mas ao inferno com a pederastia. Faço o que quiser dentro de quatro paredes, como qualquer outro”. (...) “Nada mais falso do que a chamada ética social. Declaro, solenemente, que me recuso a fazer parte desse grupo de ‘quadrados’ e não nutro ambições de tornar-me um deles. Não faço questão nenhuma de ser considerado homem de moral, pois aprendi, pela experiência, que a ‘moral’ desses ‘moralistas’ não é assim tão severa...” (13)

O fato de Röhm ser homossexual   só   facilitou
sua eliminação  quando ele

perdeu a utilidade

O problema de Röhm, além da homofobia dos círculos militares talvez fosse o fato de que depois que a Alemanha perdeu a Grande Guerra (tendo ainda sofrido com a crise econômica mundial a partir de 1929), a vida ficou muito difícil e a prostituição se tornou endêmica (inclusive a prostituição homossexual). Sendo assim, toda essa degradação sexual, ainda que mais em busca de um prato de comida do que de prazer sexual, era vista como um câncer. Talvez não seja por acaso que Hitler, tornou o homossexualismo ilegal quando subiu ao poder em 1933. Muitos morreram em campos de concentração pelo crime de homossexualismo. Consta que a cor rosa que viria a caracterizar a homossexualidade popularizou-se a partir do triângulo rosa que os homossexuais eram obrigados a ostentar nos seus trapos dentro dos campos de concentração. Além disso, muito antes, no começo do século 20, Berlim era conhecida como a capital mundial da prostituição homossexual. (imagens acima e abaixo, a festança da SA antes da chegada da SS e do massacre)

O homossexualismo 
latente era um incômodo
para os que viam a sociedade
alemã como uma raça de guerreiros   nórdicos

Conclui então Tolstoy, dois ressentidos, mas que cresceram paralelamente em seus campos, Hitler e Röhm iriam se enfrentar. Se Hitler tinha que engolir Röhm porque a SA já contava com três milhões de homens, ele podia encontrar compensações para suas inseguranças e fraquezas, Röhm não. As tropas das SA, muito maiores do que as do exército deveriam se fundir com as deste, essa era a intenção de Röhm. Mas esse novo exército deveria seguir os princípios das SA, sob o comando de Röhm, naturalmente. Ele começa a pressionar Hitler, inclusive publicamente, pela ajuda prestada pelas SA para a vitória nazista no governo alemão. Quando fosse conveniente, Hitler poderia “descobrir” sobre a vida sexual de Röhm e repudiá-lo publicamente. Por enquanto, Hitler faz vista grossa aos que criticam o comportamento de Röhm. Figuras importantes do exército queixavam-se de Röhm e seu bando “de cafajestes”. O exército não tolerava a hipótese de que, tendo permitido a ascensão de Hitler ao poder em 1933, fossem neutralizados por arruaceiros.

Antes   Hitler
chamava  os  capitalistas  alemães   de   entreguistas. 
Eleito, trabalhou de mãos
dadas com eles

A situação insustentável de Röhm era a seguinte... Em primeiro lugar, na opinião dos generais, seria impossível criar um exército verdadeiro com a presença de Röhm. Em segundo lugar, as potencias ocidentais se preocuparam. Em terceiro lugar, as classes conservadoras preocupavam-se com o comportamento pouco civilizado dos soldados de Röhm: banqueiros, financistas e grandes industriais estavam descontentes. Antigamente, Hitler investira contra aqueles a quem chamava de “aliados do capital judaico”. Mas agora, no poder, Hitler mudou o discurso. Em 1933, Hitler comunicou a uma série de personalidades influentes que em breve uma ordem de ferro seria imposta ao país. Grandes industriais como Thyssen e Krupp ficaram encantados e deram um donativo de três milhões ao Partido Nazista. Daí por diante, resume Tolstoy, as grandes empresas financiaram Hitler. (acima, à direita, os Essenbeck na mesa)

Os arruaceiros 

que puseram Hitler no
poder agora são pedras
em suas botas

A falta de estabilidade no país fazia os lucros caírem, os camisas-pardas de Röhm e alguns outros nazistas não paravam de falar numa segunda revolução (a primeira fez a vida de Hitler), além de continuar seu habitual passatempo de surrar e assassinar rivais políticos, aterrorizar os judeus e interferir na Justiça. Invadiram escritórios, fábricas, expulsavam seus donos e assumiam as empresas. Hitler passou a deixar claro que agora o Partido Nacional-Socialista dos Trabalhadores Alemães passou a trabalhar de mãos dadas com o mundo dos grandes negócios. Em pouco tempo, Röhm e a cúpula das SA seriam destruídos - e os soldados foram incorporados ao exército. O episódio, que Visconti inseriu em Os Deuses Malditos, ficou conhecido como A Noite das Longas Facas. (acima, os homens das SA se divertem atirando numa imagem do Kaiser von Hindenburg, o único impeilho entre Hitler e o poder total)

Os     resultados
do    expurgo    foram
tão   bons   que   Stalin
teria  tirado  daí  a  ideia
de   fazer   seu   próprio
banho  de  sangue  no
exército vermelho

A Arte de Lucrar Com a Morte e Ficar Impune

Naquela Alemanha,
a expectativa de vida dos  trabalhores-escravos  era
de 3 meses e meio

A caminho do aniversário do Barão Joachim, Friedrich e Aschenbach conversam a respeito da situação e das possibilidades de controle da empresa. Aschenbach assegura a Friedrich que nem todos os castelos de Joachim, ou todo o seu dinheiro e seus 10 mil escravos podem impedi-lo de tomar o controle, porque é Hitler quem o quer no poder. Quando Aschenbach se refere aos “10 mil escravos do Barão”, ele não está apenas se falando de trabalhadores braçais, ignorantes escravos de salários baixos. O trabalho escravo na Alemanha de Hitler não era uma questão apenas uma forma humilhar os judeus, todo mundo que fosse contra o Partido, e também os prisioneiros de guerra de todas as partes da Europa, foram amplamente utilizados como mão-de-obra. (imagens acima e abaixo, Aschenbach; última imagem do artigo, Martin faz a saudação nazista na direção de Frederich e Sofia, que, depois de casarem, foram induzidos ao suicídio por Martin)

O  trabalho    escravo  é
parte do cálculo racional capitalista. Apenas isso!

Após a ascensão de Hitler, Krupp e os barões da indústria alemã se beneficiaram de uma situação problemática. Guardadas as devidas proporções, toda essa situação de trabalho escravo, de acordo com Norbert Elias, não tinha nada de grotesco. Tratava-se de um cálculo racional, ao qual os nazistas tiveram de se render. Não era mais possível pura e simplesmente aniquilar as populações dos países conquistados, como se fez nas guerras do mundo pré-industrial. Embora Hitler desejasse simplesmente matar todo mundo, não havia população alemã suficiente para povoar os territórios conquistados, produzir o material bélico necessário, fazer a economia de tantos lugares funcionarem a seu favor. Os países que Hitler conquistou eram bastante industrializados, e a guerra moderna só pode acontecer entre países industrializados – daí a importância dos Krupp para o Reich. Nem mesmo a política de crescimento da natalidade, as bonificações para famílias numerosas, os aumentos de impostos para os homens solteiros e os estabelecimentos de procriação para “arianos racialmente puros”, foi capaz de gerar um excedente populacional suficiente para ocupar as regiões que os nazistas pretendiam colonizar (14).

De acordo com o Tribunal de Crimes de Guerra, os Krupp foram diretamente responsáveis pelo re-erguimento da força militar de Hitler. Documentos capturados em 1944 provam que o império Krupp chegou a usar mais de 103 prisioneiros de guerra mil em trabalho escravo. Mas Krupp não estava sozinho, em 1997 Hugo Boss (aquela marca de roupas) admitiu publicamente produzir os uniformes de todo o mundo nazista com o uso extensivo de trabalho escravo. E não para por aí, BMW, Volkswagen, Mercedes, Porsche, Siemens e até mesmo a norte-americana Ford fizeram uso extensivo de trabalho escravo (esta última, em suas fábricas na Alemanha). Henry Ford, anti-semita e fundador desta marca, foi até citado por Hitler em sua autobiografia (Minha Luta) como o único industrial norte-americano livre das garras dos judeus. A Opel, uma subsidiária da General Motors também usou trabalho escravo (a GM disse que cortou os laços com eles durante a guerra, mas pouca diferença faz, já que retornaram depois do conflito e se beneficiaram dos ganhos com trabalho escravo). Bayer, a indústria química, tinha uma fábrica com escravos dentro do próprio campo de extermínio de Auschwitz-Birkenau, onde manufaturava borracha sintética, combustível e Zyklon-B (o veneno usado nas tristemente famosas câmaras de gás). O trabalho forçado que ainda se descobre nas periferias do mundo atual (América Latina, África e Ásia), é considerado uma aberração medieval. Entretanto há não mais do que 60 anos atrás, na Alemanha de Hitler, era basicamente o alicerce da locomotiva industrial que nutria a guerra! Portanto, pode-se dizer que não há nada para ensinar aos alemães sobre este assunto! (mais alguns dados aqui)

“Tudo   deve   mudar  para
que tudo fique como está”

Príncipe Falconeri, personagem do romance
O Leopardo. Escrito por G. T. Lampedusa, fala
 da    decadência     da     aristocracia     siciliana
durante o Risorgimento (unificação italiana)

Leia também:

Os Malditos de Visconti (I), (final) 
Fassbinder: Anti-Semita ou Ingênuo?
Fassbinder: Um Cineasta e Seu País
Fassbinder: Anarquista Romântico
Yasujiro Ozu e a Dissolução da Família

Notas:

1. VISCONTI, Luchino. Os Deuses Malditos. Tradução Joel Silveira. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1970. Pp. 17-8.
2. Idem, p. 21.
3. BOSWORTH, R. J. B. . Mussolini’s Italy. Life Under the Fascist Dictatorship, 1915-1945. London: Penguin, 2005. P. 18.
4. VISCONTI, Luchino. Op. Cit., p. 22.
5. Idem, p. 20.
6. Ibidem, p. 117.
7. Ligado ao exército alemão regular que, por força do Tratado de Versailles, havia sido drasticamente reduzido pelos vencedores da Grande Guerra – como se chamava a I Grande Guerra Mundial antes da II Guerra Mundial.
8. Precursor do Partido Nacional Socialista dos Trabalhadores Alemães (Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei, NSDAP).
9. TOLSTOY, Nikolai. A Noite das Longas Facas. Tradução Alcídio M. de Souza. Rio de Janeiro: Editora Renes, 1976. P. 21.
10. Idem, p. 85.
11. Ibidem, p. 24.
12. Ibidem, inclusive para a citação em seguida.
13. Ibidem, pp. 27-8.
14. ELIAS, Norbert. Os Alemães. A Luta Pelo Poder e a Evolução do Habitus nos Séculos XIX e XX. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997. Pp. 328-9. 

Breve Incursão na Guerra dos Sexos

“O que me toca
[em Fellini] é seu
olhar infantil, é um
homem completamente
imaturo. Sobretudo
quando filma as
mulheres”

Claude Lelouch, cineasta francês (1)

Fellini e suas Fêmeas

Na filmografia de Federico Fellini, muitos são os exemplos dos descaminhos no contato afetivo heterossexual. Quem não se lembra de Gradisca, em Amarcord (1973), ela não resistia a uma farda fascista, deixando os “homens comuns” e adolescentes da cidade sem nenhuma esperança. Havia também as prostitutas, é claro, que atravessaram a praça numa charrete para mostrar a mercadoria. Aliás, o próprio Mussolini investia nesse fetiche feminino. Era comum que durante seus discursos públicos homens aproveitassem para conquistar mulheres, já que elas ficavam excitadas com a presença do ditador. Não podemos esquecer Volpina, a ninfomaníaca, que é mostrada quase como um animal devasso que fica vagando pelas ruas da cidade. (na imagem acima, Gelsomina em A Estrada da Vida; abaixo, Anita Ekberg e Marcello Mastroianni, em A Doce Vida)


Em Cidade das Mulheres (La Città Delle Donne, 1980), Fellini foi direto ao ponto. Um Marcello Mastroianni hesitante bem no meio de uma convenção feminista. Com palavras de ordem, algumas queriam se libertar das palavras de ordem do machismo masculino. Entretanto, uma mulher apresenta seus vários maridos dóceis. Uma adaptação do machismo ao contrário, sugerindo que talvez nada mude se as mulheres se libertarem. No final, Mastroianni vai a julgamento. Muito antes disso, em A Estrada da Vida (La Strada, 1954), Fellini nos apresenta Gelsomina. Uma espécie de Chaplin de saias, ela sofre nas mãos de um homem grosseiro, para quem foi vendida por sua mãe.

Em Noites de Cabíria (Le Notti di Cabiria, 1957), Fellini nos leva para conhecer a vida dessa prostituta. Uma espécie de “prostituta do bem”, ela sempre confia nos homens que ama, os quais invariavelmente roubam seu dinheiro e tentam matá-la. Mas o arquétipo da mulher felliniana é Anita Ekberg. Em A Doce Vida (La Doce Vita, 1960), sua beleza física e seios fartos são superados apenas por sua inconstância. Nunca chegamos a perceber muito bem o que ela está pensando enquanto oscila entre um marido bêbado e um Marcello Mastroianni abobado rastejando por ela.

Alguns Outros Objetos

Além de Fellini, outros cineastas italianos também se debruçaram sobre o tema dos relacionamentos afetivos, suas utopias e realidades. A cinematografia italiana, do imediato pós-guerra até a década de 80 do século passado, nos dá muitos exemplos antológicos de como os relacionamentos afetivos nascem-crescem-desabrocham e explodem-murcham-morrem. As incursões de Luchino Visconti ao tema do relacionamento/descobrimento homem-mulher são igualmente contundentes e esclarecedoras. (imagem ao lado, Noites Brancas; abaixo, O Trabalho)

Em Noites Brancas (Le Notti Bianche, 1957), adaptação do texto de Dostoyevski o personagem de Marcello Mastroianni não consegue (ou não quer) compreender porque a mulher de quem se enamorou não se cansa de esperar por um homem que parece que nunca voltará. O personagem de Mastroianni, já cansado do que considerava inconstâncias daquela mulher (mas sem nenhuma capacidade de simplesmente se desligar daquele impasse com ela), disparou no meio da rua: “quando não são vadias, são loucas, completamente loucas!”. Uma mulher que espera alguém por um ano inteiro, resistindo a todas as tentações, na crença inabalável da volta de seu amado – crença que uma pessoa comum consideraria no mínimo uma obsessão. Burrice? Bem, no final, o tal homem volta mesmo. Ficção?


Em O Trabalho (Il Lavoro, episódio de Boccaccio 70, 1962), Visconti nos mostra uma esposa se vingando do marido infiel: ela perdeu o acesso à fortuna da família em função do escândalo do marido com prostitutas, e agora terá que trabalhar. Como? Vai cobrar do marido na hora do sexo. Ao telefone com o advogado, ela diz: “Não creia que, casando, eu me iludiria de que pudesse demolir as barreiras da incomunicabilidade. Sabia que iria ficar terrivelmente só.”(...)”Uma certa atração física não basta para justificar o matrimônio. Vem e vai embora ”.

Em Rocco e Seus Irmãos (Rocco e i Suoi Fratelli, 1960), onde Visconti nos mostra a saga de uma família italiana imigrando do sul pobre da Itália para o norte desenvolvido em busca de emprego, tem um monte de homens e uma prostituta (imagem ao lado). Como Cabíria, Nádia tenta acreditar no amor. Entretanto, talvez porque Nádia é um personagem mais próximo da realidade (ela tenta manipular um dos irmãos), ela morre no final. Neste filme, como em Amarcord, existe também uma mãe italiana. Entre a mãe melodramática e a prostituta espertalhona, as mulheres sempre saem perdendo. A primeira vê a família se despedaçar. A segunda, objeto sexual que só conheceu o lado podre dos homens, sai da lama, com tanto que morra no final.

Citando as barreiras da incomunicabilidade, Visconti certamente faz referência a Michelangelo Antonioni, especificamente aos filmes que compõem aquela que passou a ser conhecida como a Trilogia da Incomunicabilidade: A Aventura (L’avventura, 1960), A Noite (La Notte, 1961), O Eclipse (L’eclisse, 1962).


Embora o próprio cineasta tenha afirmado que nunca pensou nem em trilogia e muito menos no termo “incomunicabilidade”, Antonioni reflete sobre o que considera uma característica do homem e da mulher modernos: a incapacidade de amar. Cada uma com seu estilo, as três mulheres protagonistas são confusas e hesitantes – assim como os homens, mesmo quando parecem saber o que querem. Um retrato da burguesia italiana na década de 60 do século passado, a qual pertencia o próprio Antonioni. (imagem ao lado, O Eclipse)

Conhecido como o “poeta da melancolia”, Valério Zurlini é mais um dos cineastas italianos que mergulha fundo no tema da tentativa, quase sempre frustrante, de lidar com as descobertas que fazemos sobre quem são os parceiros e parceiras que escolhemos. Sem esquecer que, na maioria das vezes, nossa frustração está em descobrir que só enxergamos aquilo que projetamos de nós mesmos nos outros. Em Verão Violento (Estate Violenta, 1959) (imagem ao lado), Um jovem se enamora de uma mulher mais velha num clássico choque de gerações.

Em A Moça com a Valise (La Ragazza con La Valigia, 1961), temos novamente o choque entre o amor de um jovem ainda mais jovem e uma mulher mais velha, embora aparentemente mais nova do que a mulher do filme anterior. Claudia Cardinale, a moça, havia sido abandonada por um de seus conquistadores. Ao procurá-lo, ela encontra o irmão mais novo dele, que cai de amores por ela. Se no primeiro tempo foi ela a usada, no segundo ela não se faz de rogada em usar o indefeso garoto. No final, entretanto, ela se rende ao sentimento dele e o trata como um ser humano. (imagem abaixo, Volpina "caçando" em Amarcord)

Em Mulheres no Front (Le Soldatesse, 1965), Zurlini acompanha um grupo de prostitutas que é levado para “servir” as tropas de Mussolini no campo de batalha. Patética lembrança de um tempo em que o próprio “Estado” italiano administrava os bordéis (como a desculpa de fazer controle de doenças). Em A Primeira Noite de Tranqüilidade (La Prima Notte di Quiete, 1972), esse choque agora se estabelece entre um homem mais velho e uma jovem. Ele um homem desiludido, ela uma bela jovem, que ele pensa que é uma santa, depois descobre que é uma prostituta.

Em A Rifa (La Riffa, episódio de Boccaccio 70, 1962), é a vez de Sophia Loren emprestar seus grandes seios à tela gigante do cinema. Para salvar suas finanças, ela se vende numa rifa, ganha pelo sacristão virgem da cidade. Ao mesmo tempo, ela se enamora de um tipo meio galã. No final, ela não transa com o sacristão, mas permite que ele minta para a cidade. Os homens, que não suportaram ter perdido a chance de possuir aquele corpo, homenageiam o sacristão com uma carreata.

Em Matrimônio à Italiana (Matrimonio all’italiana, 1964), De Sica mostra o que alguns desdenhosamente chamariam de estereótipo da “prostituta honesta” – como Cabíria, ao contrário de Nádia. Tal preconceito talvez mascare uma postura machista visando à diminuição da importância do personagem masculino do filme. Marcello Mastroianni faz o papel de um homem que por décadas usa o corpo dessa mulher, mora com ela, mas não assume publicamente sua relação. Vive uma vida dupla. E quando descobre que esta mesma mulher pode ter tido um filho seu, quer levá-lo embora. Estereotipada ou não a personagem feminina, o papel de Mastroianni não parece muito distante da realidade do “homem latino”.

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
A Guerra dos Seios no Cinema Italiano
As Deusas de François Truffaut

Nota:

1. TASSONE, Aldo. Que Reste-t-il de la Nouvelle Vague? Paris: Éditions Stock, 2003. P. 179. 

Bernardo Bertolucci e o Parceiro Ideal (Epílogo)

"É proibido proibir"

Espetáculo/Revolução

Durante uma aula ao ar livre entre ruínas romanas, Jacob (ou seu duplo) dá instruções para a revolução/espetáculo que planejou. São proferidas muitas palavras de ordem nascidas nas manifestações de maio de 1968 em Paris: “é proibido proibir”, “roubem sua felicidade” (01h25min). Na verdade, conta Bertolucci, Pierre Clementi, o ator que interpreta Jacob (e seu duplo) viajava toda semana à Paris nos intervalos das filmagens em Roma. Portanto ele estava bem informado sobre os acontecimentos e trazia sempre novidades (1). Durante outra aula, Jacob (ou seu duplo) pede que seus alunos e alunas façam algumas tarefas. Enquanto eles estão em ação, Jacob (ou seu duplo) vai espelhando teias de aranha artificiais e explica:

“Podemos dizer que está acontecendo algo? Não, não acontece nada. As coisas não são como vemos, nem como geralmente sentimos. Mas como o teatro mostra. As coisas são receptáculos do mal, ou seja, da irrealidade. O teatro é uma das vias que conduz o homem à realidade. No início, as coisas eram verdadeiras. O mundo na sua infância era real. Tinha uma ressonância nos homens. Olhar para o mundo naquele tempo era ver o infinito. Agora, está crescendo em mim algo de horrível. Que não vem de mim, mas das trevas que estão em mim. E logo não haverá mais nada. Só as nossas máscaras obscenas que imitam a realidade no meio dos escarros e do esterco do mundo”.

A espiá-los está ele: o seu Jacob

"Qual é a Moral [da história]?" Então começa a montar o que parece ser um coquetel molotov: aquelas garrafas com liquido combustível que ficou marcada desde a Segunda Guerra Mundial como uma forma de defesa daqueles que lutam de mãos vazias contra exércitos e estavam sendo muito utilizadas em Paris (na vida real) naquele momento – era 1968.

Devemos Tirar as Máscaras!

Aparentemente, foi Jacob e não seu duplo que matou tanto Clara quanto uma mulher que bateu em sua porta vendendo detergentes. Essa vendedora já havia estado em sua casa antes. Dessa vez, ela aparece marcando os prédios com um X (possivelmente aqueles que ela já visitou), e no último ela desenha uma suástica nazista (01h27min). A partir daí, Bertolucci começa a pintar as imagens com grandes X em tinta vermelha. Ela chega à casa de Jacob (ou seu duplo), dança com ele em torno da máquina de lavar, se besuntam de sabão e depois ele a enforca. Ele tinha sido a primeira (e única) pessoa que viu Jacob e seu duplo juntos, fato que o duplo deixou claro que não havia gostado.

Jacob foi rejeitado pela sociedade da qual faziam parte Clara e o professor. Agora Jacob quer destruir essa sociedade. Segundo Claretta Tonetti, essa mulher do detergente seria uma transfiguração de Jacob e também de seu duplo. Jacob e seu duplo não se dividem apenas em duas partes, assim como o espelho (a mente de Jacob; sem esquecer que Jacob oferece seu armário, que possui um grande espelho na porta, para o duplo morar) não se quebra apenas em dois pedaços.

 

Na verdade, muitos são os fragmentos de Jacob, essa mulher seria apenas mais um deles. Vendendo detergente de porta em porta, ela é parte de uma sociedade alienada. “A garota tem olhos pintados em suas pálpebras; isso permite que ela recite as virtudes dos detergentes com seus olhos ‘reais’ fechados” (2). Se concordamos com Claretta, quando Jacob faz amor com a mulher, significa que ele faz amor com seu duplo, o que significa que ele faz amor consigo mesmo.

Jefferson Kline lembra que, a partir do momento em que o duplo de Jacob aparece, os dois tornam-se virtualmente indistinguíveis, diminuindo a sensação de coerência. O filme de Bertolucci, afirma Kline, não pode ser amarrado a nenhuma lógica narrativa. Se existe uma narrativa em Partner, ela é fragmentada e associativa como a estrutura dos sonhos. “E como um sonho, não tem desfecho [ou solução]; simplesmente desaparece da consciência” (3).

Agora Jacob (ou seu duplo) está entre as montanhas de livros no seu quarto, depois de concluir que ele só faz exercícios e que os atores seus alunos devem ir para as ruas, ele fala para si mesmo: “vamos tirar as máscaras!” (01h32min). Quando ele percebe que nenhum dos alunos virá ao encontro marcado para começar a revolução/espetáculo, Jacob (ou seu duplo) fica se perguntando o que teria acontecido. Mais tarde, conversando com Jacob (ou seu duplo), diz que, como ele os alunos sentiram medo. Por esse motivo, ele (Jacob ou seu duplo) mandou o outro (Jacob ou seu duplo) em seu lugar, já que o considera o partner (parceiro) perfeito (01h42min).

Jacob fez uma guilhotina para seu duplo. Ele quer a cabeça de seu duplo, por isso fez a coisa usando seu próprio pescoço como molde. Queria desaparecer com sua cabeça para evitar equívocos. Jacob tem algo a dizer para seu duplo, então o outro coloca seus protetores de ouvido e se prepara para ouvir. Em principio, nesta seqüência final, Jacob é Jacob e seu duplo é seu duplo, se acreditamos que a diferença entre as roupas que usam diz alguma coisa – a roupa de Jacob e seu corte de cabelo são mais formais e comportados. Neste momento, Jacob caminha em nossa direção (para os espectadores que somos nós) e fala:

“Vamos abrir um parêntese. Eu aposto que não entenderam nada. Porém, é tão evidente. Basta olhar ao redor, perto de vocês ou duas filas à frente, ou atrás de suas costas, pronto a espiá-los está ele: o seu Jacob. Porque vocês também têm um. É o que gostariam de ser, por isso tem medo dele e o evitam. Negando-lhe a existência. Mas pensem o que fariam juntos. O que aconteceria se todos os nossos Jacós se reunissem em uma máfia, um partido, um exército e lutassem contra os nossos inimigos. Coragem, quando saírem daqui, procurem seu Jacob. Convidem-no, ofereçam-lhe dois ovos. Liberem a fera e o espetáculo se fará. E será permanente. Fecho o parêntese”.

Então Jacob sai pela janela do apartamento, aparentemente com a intenção de pular. Seu duplo, que está ainda está examinando a guilhotina, percebe e vai até lá. Segue-se o diálogo final:

Duplo: Pare! Um minuto. Quer um cigarro?
Jacob: Obrigado, não fumo.
Olhando para a rua lá embaixo...
Duplo: Olhe, fingem não vê-lo.
Jacob: Ainda não me viram.
Duplo: Jacob fingem não vê-lo porque temem que mudem de idéia.
Jacob: O que você quer dizer?
Duplo: Quero dizer que querem que você salte. Porque o odeiam.
Jacob: Fique quieto.
Duplo: Jacob foi você que me ensinou. Se quiser vê-los felizes, salte! Salte já!
Jacob: Fique quieto!
Duplo: Daqui a pouco não resistirão. Olharão para cima e gritarão. “Salte!”, gritarão.
Jacob: Chega, não fale mais.
Duplo: Se saltar eu também saltarei. Jacob, aonde vai?
Jacob: Vou dar uma volta.
Duplo: Espera, vou com você. Jacob vamos recomeçar?
Jacob: Não sei, veremos com o tempo.
Duplo: E a rapaziada, nos traiu mesmo? [refere-se aos atores alunos de teatro que não compareceram ao encontro para a revolução/espetáculo]
Jacob: Não sei. Com o tempo, veremos.
Duplo: Jacob, ainda não percebi se nós dois somos um ou dois.
Jacob: Não sei. Com o tempo, veremos.
Duplo: Jacob! Jacob! Tenho uma idéia.
[o filme termina imediatamente após esta fala]

Em Partner, não há vencedor na luta entre o teatro e o cinema. Como sugeriu Claretta, Jacob representa o teatro, enquanto seu duplo representa o cinema. Apanhados numa teia de conexão e hostilidade, os dois caminham para a beirada do parapeito da janela do apartamento de Petruska. Na avaliação de Jacob, completa Claretta, essa sociedade primeiramente mostra indiferença à dor, depois estimula o suicídio. Apesar disso, o final de Partner é aberto e na deixa evidente o que de fato irá acontecer no instante final (4).

Para Não Concluir 

“Eu creio que
 Partner  seja  um  dos
filmes  mais  livres  de  todos
que realizei. E é também um
dos filmes mais difíceis 
para o público” (5)

"Eu aposto que não entenderam  nada.  Porém,  é
tão evidente". "Por isso têm medo dele e o evitam"

Procurando definir Partner, talvez o filme mais complicado de Bertolucci, Claretta Tonetti afirmou que não se trata de uma obra para entreter ou agradar. Peter Bondanella, um dos estudiosos americanos sobre o cinema italiano que assistiu ao filme quando de sua estréia na América do Norte, não estranhou que o público em geral não tenha compreendido. Em sua opinião, Bertolucci foi “intencionalmente anticomercial” (6). Bilge Ebiri define o filme a partir da influência de Jean-Luc Godard:

“Muitos dos filmes mais antigos de Bertolucci funcionam simultaneamente como homenagens e exorcismos. [Pier Paolo] Pasolini e Jean-Luc Godard são os pais espirituais gêmeos do cineasta nos anos 60, e a influência do último é claramente evidente em Partner, o terceiro filme de Bertolucci, uma tentativa no estilo elíptico, travesso, altamente simbólico e politicamente ativo do cinema pós-Nouvelle Vague de Godard. Uma adaptação livre de O Duplo, de Dostoyevski, Partner é a estória de um jovem idealista (Pierre Clementi) que é confrontado com seu doppelganger [duplo] politicamente revolucionário, socialmente ativo, e possivelmente psicótico. Repleto de tentativas de distanciamento brechtiano (texto na tela, dirigir-se diretamente à câmera, etc.), o filme mantém hoje certa fascinação, pela forma como o poder do florescente lirismo e segurança cinematográfica de Bertolucci confronta-se com o estilo fragmentado e altamente declarativo dos filmes mais políticos de Godard”. (7)

Pier Paolo Pasolini considerou Partner excepcional. Na verdade, achou mesmo que o filme é efetivamente revolucionário na história do cinema. A forma como foi construído, afirma Pasolini, faz com que o espectador perca a ilusão de que está dentro do filme. Ou seja, nos mantemos espectadores, como quando estamos na platéia do teatro – no sentido tradicional do termo. O espectador não toma parte na ação, observa Pasolini, ele testemunha. Os únicos momentos onde essa sensação diminui ocorrem nas cenas onde existe o contracampo – e Pasolini acha que são em número pequeno demais para destruir a sensação de testemunho. E completa: “uma técnica ou estilo semelhante não havia jamais sido utilizado, que eu saiba”.

“Um cinema que não implica sentimentalmente o espectador, mas que o obriga a julgar”. Ainda que os planos-seqüência abundem, lembra Pasolini, este não é um filme teatral. Partner faz parte do cinema que estabelece uma outra relação entre teatro e cinema. “O cinema não se assemelhará mais ao teatro apenas quando ele é constituído de longos planos-seqüência. Mas ele se assemelhará ao teatro igualmente quando se desenvolve inteiramente em ‘campo’, sem ‘contracampo’ “.

Um elemento que Pasolini não aprovou foram as citações. No panorama de um novo cinema como o pré-figurado por Partner, dirá Pasolini, é uma contradição que se utilizem citações do cinema anterior. Pasolini não chega a falar das citações explícitas do cinema mudo (Nosferatu e O Encouraçado Potemkin [imagem acima]). Ele se referiu especificamente ao musical americano (a cena da escadaria, quando o duplo vai encontrar a namorada de Jacob às escondidas) e as lembranças do cinema de Godard (especialmente os manifestos contra a guerra do Vietnã). Mas Pasolini se estende na crítica as citações da obra de Fellini. Elementos gigantes (a grande sombra que chuta o traseiro de Jacob), a guilhotina, a coleção de borboletas na parede, a cena de amor no ônibus, especialmente a mulher que vende detergente (com seus olhos pintados nas pálpebras) (8). Confesso que, neste último exemplo, não foi Fellini que me veio à lembrança, mas Jean Cocteau.

Nas palavras do próprio Bertolucci, pouco encorajadoras para aqueles que se interessam pelo filme, Partner tem certo sabor amargo:

“Atrás de nosso filme estava o sadismo que impunha ao espectador a responsabilidade de separar-se do seu lado emocional que deseja força-lo a refletir a qualquer custo... Mas também tinha o masoquismo de fazer coisas que ninguém queria ver, de fazer filmes que os espectadores iriam recusar. Medo de uma relação adulta com o publico nos fez refugiar-se num cinema pervertido e infantil. A partir desse ponto de vista, Partner é realmente um tipo de manifesto do cinema de 1968”.(...)”Eu filmei Partner após quatro anos de inatividade, e não é possível fazer um filme a cada quatro anos. Você perde a naturalidade... Cada fotograma me faz sofre como se minha vida estivesse em jogo. Partner é meu filme menos natural” (9).

Apesar de tudo Bertolucci admite que, por mais que hoje eles o façam rir um pouco, os elementos ativistas dos quais comungava em 68 traziam consigo um elemento de sonho que é preciso cultivar. Em entrevista de 2003, referindo-se ao seu novo filme, Os Sonhadores (The Dreamers, 2004), o cineasta retorna a 1968. Se antes, com Partner, ele esta assistindo tudo de Roma, agora ele está em Paris, no olho do furacão. Talvez se redimindo do tom desdenhoso de sua opinião no parágrafo anterior, Bertolucci reincorpora Partner em sua conexão com Os Sonhadores. Não se trata de envergonhar-se das apostas políticas e estéticas do passado. O que importa é saber que elas nasceram de uma capacidade de sonhar cuja chama deve aquecer os corações:

“Eu creio que o nível narrativo verdadeiro [de Partner] seja quase todo onírico. Mas tinham de passar quase 35 anos e eu precisaria fazer outro filme para me dar conta do significado, da importância dos sonhos mesmo na vida diária. Se era justo sonhar em 1968, é muito mais justo continuar sonhando hoje.” (10)


Leia Também:

Bernardo Bertolucci e o Parceiro Ideal (I)

Ettore Scola e o Milagre em Roma
Ettore Scola e o Filme Dentro do Filme
Mussolini e a Sombra de Auschwitz

Notas:

1.Da entrevista de Bertolucci (2003) que consta dos extras do dvd de Partner, lançado no Brasil pela distribuidora Versátil Home Vídeo em 2008.
2. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The cinema of ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. p. 65.
3. T. Jefferson Kline. Bertolucci’s dream loom. (University of Massachussets Press, 1987. P. 58) IN TONETTI, Claretta M. Bernardo Bertolucci.... Op. Cit., p. 64.
4. TONETTI, Claretta M. Bernardo Bertolucci.... Op. Cit., pp. 71-2.
5. Da entrevista de Bertolucci (2003) que consta dos extras do dvd de Partner, lançado no Brasil pela distribuidora Versátil Home Vídeo em 2008.

6. TONETTI, Claretta M. Bernardo Bertolucci.... Op. Cit., pp. 72-3.
7. EBIRI, Bilge. Bernardo Bertolucci. Senses of Cinema, 2004.
8. JOUBERT-LAURENCIN, Hervé (org.). Pier Paolo Pasolini. Écrits Sur Le Cinema. Paris: Cahiers du Cinema, 2000. Pp. 137-140.
9. TONETTI, Claretta. Bernardo Bertolucci... Op. Cit., p. 72.
10. Da entrevista de Bertolucci (2003) que consta dos extras do dvd de Partner, lançado no Brasil pela distribuidora Versátil Home Vídeo em 2008.