Bertolucci e o Traidor da Pátria

Nos olhos sem cor do busto de Athos pai, a persistência do tema da
cegueira  e  as  suas  conotações  edipianas  (1).  O  herói  e  o  traidor
como figuras especulares de um jogo entre realidade e aparência (2)

Presença Surreal

Athos Magnani Junior é filho de Athos Magnani, líder antifascista assassinado em 1936 durante o reinado do Fascismo na Itália do tempo de Mussolini. Junior chega à Tara, cidade desconhecida para ele, onde tudo aconteceu e onde seu pai é cultuado como herói. Trinta anos depois, o filho foi chamado por Draifa, amante de seu pai, mulher misteriosa que gostaria que descobrisse a identidade do assassino. O filho é a cara do pai, que ele busca reconstituir na memória. Uma espécie de presença na ausência – da mãe Athos nunca fala, apenas Draifa se refere a ela algumas vezes. Outra ausência é o próprio Athos filho, cuja identidade também procura reconstituir através de memórias. Draifa mostra a ele uma carta de aviso que o pai recebeu com a profecia de uma cigana, ao que o antifascista comentou: “como Julio César, como Macbeth”. Athos se aproxima de Rasori, Costa e Gaibazzi, amigos de seu pai e com quem descobre que estavam conspirando para matar Mussolini. Mas o plano foi descoberto através de um traidor, levando à morte de Athos pai por um líder fascista local. Contudo, por mais que o filho investigue, será tomado pela dúvida. Até descobrir que o traidor foi seu pai, que pediu para que seus amigos o matassem porque a cidade precisava de um mártir “oficialmente” morto pelos fascistas.

A partir de A Estratégia da Aranha e O Conformista Bertolucci
assimila novas fontes iconográficas e literárias, de Borges à Magritte, 
de  Edward Hopper à Giorgio De Chirico e naïfs da Emilia-Romagna, 
como Antonio Ligabue, cuja obra preenche os créditos iniciais (3)

A Estratégia da Aranha (Strategia del Ragno, 1970) foi primeiro trabalho de qualidade cinematográfica produzido pela RAI para a televisão italiana, o que por si só denota o interesse do cineasta italiano Bernardo Bertolucci em se comunicar mais diretamente com o público. O tratamento psicanalítico freudiano pelo qual Bernardo Bertolucci estava passando naquele momento se faz sentir no interesse do próprio personagem: reviver criticamente seu passado. Autobiografia e a autoanálise tornam-se um interesse básico de Bertolucci justamente a partir deste filme, realizado durante os meses iniciais de sua busca de compreensão da própria existência e da relação com o pai. Entretanto, o cineasta explica que as figuras paternas em seus filmes podem ser intercambiadas com uma relação mais geral entre pais sociais e culturais – respectivamente, no caso de Bertolucci, seu pai Attilio e Pier Paolo Pasolini (4), sem esquecer-se da influência de Jean-Luc Godard. Bertolucci parece sentir-se realmente muito confortável nesta nova posição diante do público e de si mesmo:

“[A Estratégia da Aranha] é o primeiro filme em que eu superei certos conflitos internos. Pela primeira vez aceitei um diálogo com o público. Ele foi realizado num estado de total serenidade e acho que isso pode ser sentido. Existia, naquele verão, uma estranha conexão de luzes, cores, temperatura lambrusco [vinho da Emilia-Romagna], salsichas, tudo no labirinto geométrico das ruas de Sabbioneta” (5)

As  muitas referências surrealistas  em  A Estratégia da Aranha
 indicam que as várias vezes em que Athos  é  mostrado  de  costas, 
o modelo pode ser A Reprodução Proibida, René Magritte, 1937

Neste contexto, o cineasta reelabora um conto do escritor argentino Jorge Luis Borges, O Tema do Traidor e do Herói (publicado em Ficções, 1944), em torno da ambiguidade da identidade da figura do herói. O texto de Borges se passa na Irlanda, Bertolucci o transportou para o interior do norte da Itália, povoando sua versão com o que Claretta Micheletti Tonetti chamou de personagens fofinhos e tolos que mantém uma visão de mundo brincalhona em relação à realidade (6). Na segunda metade da década de 1970, Bertolucci foi um dos poucos cineastas italianos competitivos internacionalmente. No início dos anos 1980, apenas um punhado de seus colegas era capaz como ele de contar histórias compreensíveis para um público mais amplo do que aquele que conhecia a cultura Italiana e saberia interpretar dialetos e costumes do interior do país (7). Tudo isso será apresentado em meio a pitadas surrealistas:

“(...) Vemos o close-up na nuca de Athos (cópia de A Reprodução Proibida, de René Magritte, 1937), a arrumação da mesa de Draifa, a natureza morta no cenário pastoral das paredes pintadas, a cena do bar iluminada por lâmpadas amarelo-esverdeadas a la Van Gogh, a mesa com melancia no  centro do pátio azul. Athos caminha por essas cenas como se através dos corredores das pinturas de Giorgio De Chirico, com suas arcadas vazias, sugestões de tempo indefinido, e sinais enigmáticos. Em Tara, segmentos de conversações, vindo de pessoas desconhecidas, substituindo as sombras misteriosas do pintor. O trem, silhueta frequente na obra de De Chirico, traz Athos para um lugar de direções indefinidas. ‘Direita depois esquerda, não, esquerda depois direita’, os idosos respondem [discutindo] quando Athos pergunta por um hotel [logo no início do filme]. Enquanto isso, uma voz de velho canta  algo sobre uma garotinha levada para dançar por seu pai, uma interpretação vocal da garota brincando na rua vazia em Mistério e Melancolia de uma Rua, De Chirico, 1914 (...)” (8)

Heroísmo, Traição, Conformismo: Cinema

Como construir  imagem cinematográfica afirmativa de seus heróis
sem reproduzir o cinema de propaganda dos antigos inimigos? Como escapar da ambiguidade do ser humano sem mergulhar  no  clichê?

Maurizio Fantoni Minnella se refere a uma invenção cinematográfica da história da resistência antifascista militante (guerrilha) durante a Segunda Guerra, a qual se convencionou chamar de “Resistência”, e que seguiu em dois percursos paralelos. O primeiro refletindo a necessidade de perpetuar a tradição do antifascismo e a memória histórica daqueles capazes de transmitir os conhecimentos às gerações futuras, constituindo também uma espécie de repertório fílmico da história da Itália. O segundo percurso se refere ao potencial narrativo da história da guerrilha e da “aventura fascista” que não termina com a derrota no final da guerra, apresentando consequências ambíguas nem sempre facilmente decifráveis e juízo moral, como se pode ver em O Corcunda de Roma (Il Gobbo, direção Carlo Lizzani, 1960) ou Gangsters (direção Massimo Guglielmi, 1992). Em 1900 (Novecento, 1976), à utopia comunista de um mundo sem patrões, Bertolucci contrapõe a sequência final, simbolizando o eterno conflito entre patrões e empregados como uma constante da sociedade capitalista. História como melodrama e melodrama como cinema, seria esta a resposta do cineasta às interrogações que atravessaram e atormentaram o século passado. Minnella destaca a sequência do funeral dos velhos queimados vivos pelos fascistas, com o camponês Olmo e a professora na frente do cortejo chamando o povo para tomar uma atitude, em sua opinião um dos grandes momentos do cinema político italiano (9).

“(...) Bernardo Bertolucci sempre foi fascinado pela interação entre história e ideologia. Já em A Estratégia da Aranha, retrata os fundamentos do movimento da Resistência italiana como uma ficção conscientemente orquestrada, empregada pela esquerda para dramatizar para as massas sua interpretação antifascista da história italiana (...)” (10) 

Em A Estratégia da Aranha e O Conformista, Bertolucci
nos  apresenta dois exemplos inesquecíveis  de  traidores

A figura do rebelde (no caso, o guerrilheiro antifascista) imposta pelo armistício (a rendição dos fascistas aos aliados), explica Minnella, é comparável aquela do traidor, embora respondam a duas morais distintas. Geralmente, os rebeldes sabem que são os vencedores, e, portanto, agem de acordo com a consciência de sua própria finalidade. Contudo, insiste Minnella, o fator ação-aventura, essencial no cinema, detona de um mal estar, um estado de inquietude e incompletude que deverá ser canalizado de outra maneira. Bertolucci propõe uma saída para o impasse em A Estratégia da Aranha e O Conformista (Il Conformista, 1970). No primeiro, um homem é aprisionado na teia da memória, no imaginário heroico e antifascista paterno que descobre traição. Ele mesmo será induzido a trair a verdade em nome da memória heroica do pai. Labirinto entre verdade e ilusão, o filme apresenta um herói que é também traidor. No segundo filme, a traição se confunde conformismo, com o desejo de ser como os outros, de ficar do lado dos mais fortes, dos vencedores (nesse caso, os fascistas no poder). Para o protagonista, denunciar seu professor como antifascista, assistir sua condenação à morte, significa restabelecer seu próprio papel na sociedade, escolhendo a parte do poder onde ocultar suas próprias fraquezas. Traição como redenção da necessidade de normalidade, concluiu Minnella.

Draifa e o Feminino em Bertolucci

No início dos anos 1970,  enquanto os filmes de Fellini são cada
  vez mais marcados pela percepção da mortalidade,  da  finitude, 
 Bertolucci  surge  como  uma  nova  estrela  da  modernidade (11)

“Igual, igual, igual”, exclama espantado mais um dos tantos velhos da cidade que conheceu Athos pai ao se deparar com Athos Junior. Ele é a cara do pai que busca resgatar na memória, espécie de presença na ausência. À mãe Athos nunca se refere, é Draifa fala a ela algumas vezes. Outra ausência é o próprio Athos, cuja identidade também busca reconstituir através da memória do passado. Sua primeira visita à Draifa não ajuda muito para minorar a indefinição. Athos caminha pelo vasto jardim quando ela aparece subitamente, hesitante, de costas para ele Draifa caminha como se não o tivesse visto. Apenas quando ele a alcança no interior da casa a câmera de Bertolucci mostra seus rostos aparecem em close, embora continue focada em elementos do pano de fundo. Para Tonetti, essa oscilação da câmera entre múltiplos campos visuais representa bem as muitas camadas de verdades que confrontarão Athos. Neste primeiro diálogo, que parece mais a coexistência de dois monólogos, Draifa nunca responde as perguntas dele. Athos olha para o retrato de seu pai na parede e quer saber o motivo porque foi chamado e observa que partirá em uma hora. Finalmente ela diz que o pai dele foi morto por alguém da cidade e pergunta se ele vai encontrar o culpado. Para convencê-lo a ficar, Draifa dá mais detalhes a respeito das circunstâncias da morte. Como uma carta de aviso (de que seria morto no teatro de ópera) que Athos pai recebeu e a profecia de uma cigana que leu sua mão e previu sua morte: “como Julio César, antes de entrar no Senado”... “Macbeth. A bruxa da profecia”, Athos filho comentou (12).

Filmado  na  cidade  de  Sabbioneta,  Bertolucci mudou o nome dela
para Tara, uma referência à fazenda de ...E o Vento Levou (1939) (13)

“Amante oficial” de Athos pai, como chama a si mesma, Draifa tem um papel central no filme. Durante entrevista na década de 1970, Bertolucci falou da estratégia da aranha na natureza e de como o macho deve ter cuidado na hora de acasalar com a fêmea, que geralmente devorado a seguir. Por outro lado, é fato que a influência de Draifa na vida do pai de Athos parece mínimo. Não apenas ele não abandona a esposa, mas também não responde a pergunta de Draifa – “eu sou melhor do que sua esposa?”. Para Tonetti, Draifa possui poderes mágicos. Quando Athos está com ela, a sequência do tempo se perde e o sono repentino captura pessoas em episódios de sonho; numa manhã abafada ela impede a entrada dele em sua casa arejada; sem cerimônia Draifa o manda procurar uma cadeira no jardim para sentar-se, despedindo-se dele várias vezes – uma garotinha (que também se repete muito) vem oferecer uma bebida oferecida por Draifa; Athos cai no sono até à noite.

“[A] mágica está operando e não segue as regras da linguagem, que é lógica operando; a mágica não pode ser racionalizada. Draifa governa aqui, repetindo, se despedindo, dando poções para dormir e quebrando as regras da linguagem. De fato, existe algo primitivo em Draifa, um indefinível padrão de comportamento de classe que não pode ser inserido na estrutura social. Ela vive numa bela casa, veste-se elegantemente, e ainda assim anda descalça como uma camponesa e suas maneiras à mesa não possuem o refinamento sugerindo pelo entorno. Quando Athos reconhece as coincidências entre a morte de seu pai e as circunstâncias da morte de César e Macbeth, Draifa comenta: ‘você deve ter estudado muito’, [...]. Feiticeiros em fábulas não tem origem. Ao contrário de [...] reis, eles são aquilo que fazem, e fazem mágicas. Nós não sabemos de onde vêm, eles simplesmente são. E a assim é Draifa, que, novamente, não é muito eficaz. Sua façanha foi o jantar que organizou para Gaibazzi, Rasori, Costa, Athos e o fascista Beccaccia, que ninguém esperava que pudesse estar na casa dela, sendo insultado pelos outros três enquanto Athos observa. De fato, Beccaccia parece ter sido levado para lá. No final da refeição Draifa, que não participou, aparece duas vezes; uma vez de pé diante da mesa, a segunda sentada sozinha. Nas duas vezes a mesa aparece numa luz azul com copos de cristal brilhantes, ainda meio cheios, enquanto no meio bate uma lâmpada redonda. Draifa olha para suas poções e sua bola de cristal. Isso é tudo que ela foi capaz de fazer; a sequência de tempo volta ao normal, Beccaccia desapareceu, e Athos, ela sabe, logo sairá também” (14)

Chamado no Brasil de O Último pôr do Sol, The Last Summer (1961) 
virou cult na Itália  como  L'occhio Caldo del Cielo. Talvez Bertolucci
o tenha citado  pelos  elementos  freudianos  e  de  tragédia grega (15)

A opinião feminista de Marga Cottino-Jones segue noutra direção. Bertolucci seria um dos mais inovadores cineastas italianos especialmente naquilo que se refere à construção dos papeis femininos em seus filmes. Característica que ela particularmente bem sucedida em filmes como A Estratégia da Aranha, O Conformista e 1900, onde o período fascista (ventennio fascista) constitui o pano de fundo do enredo. Como sabemos Athos pai não abandona sua esposa para viver com Draifa. Ocorre que justamente nesse momento a esposa estava grávida de Athos Junior. Draifa não queria compartilhar seu amante com mãe do filho dele e decide partir. Na noite em que ele foi morto, ela estava longe de Tara. Contudo, sua ausência parece ter sido ditada por outra razão além da atitude hipócrita de Athos pai. Cottino-Jones observa que Draifa pode ser vista durante um flashback parcial onde ela acusa Athos de covardia e traição. Como esse aparece antes do flashback em que Athos confessa sua traição aos três amigos, e a seguir expõe sua tese da criação de um mártir antifascista, Cottino-Jones acredita que o deixou por outro motivo: desapontamento por descobrir a duplicidade ideológica dele. Para a pesquisadora, foi a honestidade e coerência ideológica de Draifa que a levou sem hesitar a abandonar Athos Sênior, apesar do amor que sentia por ele. Ainda segundo Cottino-Jones seja, por exemplo, Giulietta em Julieta dos Espíritos (Giulietta degli Spirit, direção Federico Fellini, 1963), Giuliana em O Deserto Vermelho (Il Deserto Rosso, direção Michelangelo Antonioni, 1964) ou Sophie em Os Deuses Malditos (La Caduta degli Dei, direção Luchino Visconti, 1969), das várias mulheres “resistentes” que surgiram no cinema italiano de arte dos anos 1960, nenhuma alcançou o nível de Draifa (16).

“Como outras heroínas de Bertolucci, Draifa define a si mesma em termos de comprometimento político ao invés de dependência emocional. Ela nos fornece um dos melhores exemplos de feminilidade autossuficiente nos filmes italianos até os anos 1960. Seu comprometimento político parece incluir os melhores valores que podem formar a consciência de homens e mulheres, tais como honestidade, altruísmo, coragem, fortaleza, autoconfiança e indiferença ao ganho financeiro. Em especial nos anos 1960, quando prevalecia materialismo, arrogância, hedonismo e exibicionismo, o retrato de Draifa propõe visão revigorante e esperançosa da humanidade formulada em termos femininos” (17)

Passado Pressente Passado Presente

Em  A Estratégia da Aranha,  Bertolucci  soma  elementos
do melodrama operístico de Giuseppe Verdi com um enredo
freudiano – combinação que repetirá em La Luna (1979) (18)

Bertolucci começa sua carreira no cinema como assistente de Pasolini, mas rapidamente seu trabalho se distancia do mestre para incorporar uma compreensão mais ortodoxa da psicanálise e da teoria marxista do que ele, assim como uma leitura bastante excêntrica de Freud, Jung, Marx e Gramsci. Contudo, sua trajetória se iguala à de Pasolini no sentido de que ambos se distanciaram dos filmes dirigidos apenas a uma plateia pequena e de elite, como o godardiano Partner (1968), em direção a trabalhos mais acessíveis (comerciais) realizados para televisão. Relações tempestuosas entre pais e filhos, tema nitidamente psicanalítico, estão diretamente relacionados ao enredo de alguns de seus filmes mais famosos, de A Estratégia da Aranha a O Conformista, Último Tango em Paris (Último tango a Parigi, 1972), 1900 e O Último Imperador (The Last Emperor, 1987) - a mudança de foco do protagonista masculino para o feminino será abandonado a partir de Beleza Roubada (Stealing Beauty, 1996). Para Peter Bondanella, o conflito fica evidente logo no início, quando Athos Junior cruza com o busto em homenagem ao pai: primeiro é o filho que encobre a estátua, então se cruzam lado a lado e a seguir é o pai que encobre o filho, prefigurando o aprisionamento do segundo na teia armada do primeiro. Aqui, concluiu Bondanella, Freud supera Marx. Nos olhos sem cor do busto de Athos pai, a persistência do tema da cegueira e suas conotações edipianas, que retornarão em O Conformista (19).

“A mudança de percepção no filho em relação ao pai possui, nas próprias palavras de Bertolucci, uma reverberação política: na Estratégia da Aranha a relação entre Athos Junior e Athos Sênior é similar ao que eu imagino entre [Enrico] Berlinguer e [Palmiro] Togliatti [líderes do Partido Comunista Italiano]: o filho que descobre a traição do pai heroico é Berlinguer descobrindo o stalinismo de Togliatti. Mas ambos, traição e stalinismo, eram historicamente necessários (mas isso é verdade?). Mas isso é verdade as palavras de Bertolucci se tornam as de Athos, e sua raiva o levam a profanar a sepultura do pai. [...] Ele suspeita da traição do pai, mas procura não enxergar (nesse caso, os olhos vazios no busto de Athos Sênior pode ser a imagem refletida dos olhos do filho, que não quer reconhecer fatos vindo à tona). [...] Athos também sabe – talvez soubesse inconscientemente todo o tempo – que a alma de seu pai era a alma de uma traidor, o que poderia explicar porque ele nunca visitou Tara antes” (20)

A interação entre história e ideologia fascina Bernardo Bertolucci

Bondanella mostra como uma serie de repetições dramatizam a repetição do passado no presente: vários flashbacks de 1936 empregam os mesmos atores e locações no presente sem mudança de roupas, e são tão repentinos que obscurecem a cronologia. Quando Athos Junior acompanha os amigos do pai até o barraco onde planejaram o assassinato de Mussolini, ele se assusta e foge. Bertolucci vai e volta com imagens do passado e do presente, como já havia feito em Antes da Revolução (Prima della Rivoluzione, 1964): a figura que corre (sua identidade confundida por flashbacks constantes) é filmada por uma câmera veloz, configurando o que Bondanella considerou uma brilhante evocação visual da incapacidade do protagonista em escapar não apenas da influência de seu pai, mas também da câmera obsessiva de Bertolucci. Ainda de acordo com Bondanella, a noção de espetáculo político em Partner encontra sua expressão estética perfeita em A Estratégia da Aranha. O filho descobre que o traidor é seu próprio pai, que então colaborou com seus companheiros para produzir um mito antifascista como numa ópera, já que os fascistas levam a culpa por seu assassinato. Então Athos pai morre num drama onde a cidade de Sabbioneta (chamada Tara no filme, uma referência a ...E o Vento Levou) se torna um teatro influenciado por referências ao melodrama de Verdi e a tragédia de Shakespeare. A cidade se transforma num local mítico na mente, e o filho descobre a verdade a respeito de seu pai no exato local do teatro de ópera onde foi assassinado – durante Maledizione, uma ária de Rigoletto, a ópera de Verdi – assistindo ao mesmo espetáculo. Como disse Gaibazzi para Athos citando seu pai, a verdade não interessa em nada, apenas suas consequências. 

“(...) Mas a verdade não o liberta. Pelo contrário, o aprisiona numa teia mítica que, como uma aranha, seu pai criou. Quando Athos Junior deixa Tara de trem (que nunca chega), ele repara que os trilhos estão cheios de mato. O pai e o passado triunfaram sobre o filho e o presente. Athos pai continua um enigma para seu filho aprisionado: nunca estará totalmente claro se traiu seus companheiros por covardia, ou abraçou seu martírio conscientemente, elaborando o espetáculo melodramático resultando em sua morte para criar um mito antifascista duradouro. A Estratégia da Aranha é um exemplo quase perfeito da sublimação das neuroses de um artista através de uma obra de arte brilhante” (21)

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Fellini e a Orquestra Itália 

Notas:

1. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008. P. 299.

2. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non Riconciliati: política e società nel cinema italiano dal neorealismo a oggi. Torino: UTET Libreria, 2004. P. 225.

3. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A Guide to Italian Film from its Origins to the Twenty-First Century. Princeton, EUA: Princeton University Press, 2009. P. 240.

4. PRONO, Franco. Bernardo Bertolucci. Il Conformista. Torino: Lindau, 1998. Pp. 10, 66.

5. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. P. 78.

6. Idem, p. 78.

7. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 259.

8. TONETTI, C. M. Op. Cit., p. 80.

9. MINNELLA, M. F. Op. Cit., pp. 15-6.

10. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 404.

11. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 259.

12. TONETTI, C. M. Op. Cit., pp. 82-5.

13. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 300.

14. TONETTI, C. M. Op. Cit., pp. 85-6.

15. FRAYLING, Christopher. Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. London/New York: I. B. Tauris, 2ª ed., 2006. P. 153.

16. COTTINO-JONES, Marga. Women, Desire, and Power in Italian Cinema. New York: Palgrave MacMillan, 2010. Pp. 125-6, 130.

17. Idem, p. 126.

18. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 315.

19. Idem, pp. 296, 298-300, 433.

20. TONETTI, C. M. Op. Cit., p. 90.

21. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 300-1.

Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita

“(...)  O  filme  termina  com  uma  citação de Kafka: os agentes da lei
estão  acima  da  lei   e,   portanto,   acima  de  qualquer  suspeita”  (1)

Podres Poderes de um Cretino

Um delegado de polícia foi transferido da Seção de Homicídios para o Gabinete Político – entre as salas com acesso da população civil no departamento de polícia, por duas vezes se pode ver uma placa azul com a frase, “No Estado democrático, a polícia está a serviço dos cidadãos”. Pouco antes ele havia assassinado Augusta Perzi, sua amante – ela gostava muito de simular os casos de homicídio que o inspetor acompanhava em seu trabalho. A festa de troca de cargo foi comemorada com champanhe que o inspetor roubou da geladeira de Augusta depois de matá-la. A partir daí, começa a espalhar amplas evidências de sua culpa na cena do crime e assiste cada vez mais confiante à descoberta delas sem que ninguém da polícia o interrogue – a instituição prefere acusar o marido de Augusta, que o próprio inspetor diz que é inocente. Quando a polícia chega ao apartamento de Augusta e começa a analisar os indícios, um dos policiais diz que o assassino é um cretino, o inspetor também concorda e repete: “um cretino”. Em flashback, Augusta e o inspetor simulam situações onde ele a interroga (como se ela estivesse presa), desempenhando o papel de pai substituto. Quando explica para Augusta que a polícia atua sobre os sentimentos de culpa dos cidadãos, que se tornam crianças quando confrontados com o Estado, ela diz que dos homens que conheceu, ele é o mais parecido com uma criança - o inspetor se irrita. Antonio Pace, que o viu sair do prédio, será preso como agitador político de esquerda e ameaçado pelo inspetor – até porque Augusta queria se separar dele e justificou o chamando de sexualmente incompetente e dizendo que Pace, o vizinho do andar de cima, era seu novo amante. Durante o interrogatório, a coisa foge ao controle do policial  quando Pace demonstra saber que o encarregado da repressão de Estado é um assassino, e ameaça denunciá-lo.

Apesar  de  Elio  Petri,  Ugo  Pirro  e  Gian  Maria  Volontè,  a  fama
de Investigação Sobre um Cidadão   Acima  de   Qualquer   Suspeita 
na época se deve, em grande parte, à presença  de  Florinda  Bolkan 

Andrea Minuz (2)

Depois da discussão com Pace, o inspetor (que seus pares chamam de doutor e a amante chama de comissário) se entrega a um de seus subordinados através de uma carta onde confessa a autoria do assassinato de Augusta. Se fecha em sua residência até ser acordado em sua cama por um colega, que avisa da presença dos os figurões estão na sala a sua espera. O inspetor insiste em declarar-se culpado, apresentando uma após a outra as provas que o incriminam. O inspetor é obrigado a ingerir sal (da mesma forma que fez com o estudante que havia interrogado). Reiteradamente, o grupo de senhores nega a existência de provas, como, por exemplo, no caso do fio de sua gravata que ele colocou na unha da vítima. Quando lhe pedem a gravata, ele diz que a destruiu porque ficou dividido entre confessar ou utilizar seu poder para encobrir o fato. O inspetor falou de uma doença contraída por aqueles que fazem uso permanente e prolongado do poder: “uma doença profissional, disse ele, comum a muitas personalidades que têm nas mãos as rédeas da nossa pequena sociedade”. Ridicularizado e agredido, termina concordando com a versão dos fatos de acordo os colegas e brinda a seu retorno ao rebanho com uma frase lapidar: “confesso minha inocência”. Todos se retiram. A seguir nos deparamos com a imagem do inspetor deitado na cama em sua casa. Toda a sequência não passou de um sonho. Agora chegam de verdade em sua casa os componentes do alto escalão, o inspetor fecha as persianas da janela e baixa a cabeça para seu chefe. A história termina com a citação da frase de Franz Kafka em O Processo (1925, capítulo 9): “Não importa a impressão que nos dê, ele é um servidor da Lei, portanto pertence à Lei e escapa ao juízo humano”.

Ficção Engajada

“Em  primeiro   lugar,   um   filme   político  deve  ser  quase  que  por
definição instrumento  de  ação,  capaz  de  influir  sobre  o  quadro de
relações de forças através  da  crítica corrosiva  do modo de pensar do
  adversário,  através da promoção ativa de ideais ou projetos políticos”  

Peppino Ortoleva (3)

Considerado o marco inicial do chamado cinema político italiano, Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita (Indagine su un Cittadino al di Sopra di Ogni Sospetto, 1970) é fruto da colaboração entre o cineasta Elio Petri e o roteirista Ugo Pirro. Na verdade, Investigação é o primeiro título de uma trilogia realizada pelos dois (que já trabalhavam juntos desde 1967), incluindo ainda A Classe Operária Vai ao Paraíso (La Classe Operaia va in Paradiso, 1971) e La Proprietà non è Più un Furto (1973). A Classe Operária, por exemplo, faz parte de um grupo de filmes que pela primeira vez no cinema italiano retratou o trabalhador. Contudo, como mostra Gian Piero Brunetta, ao invés de assumir um discurso de glorificação de suas lutas, mostraram personagens em crise de ideologia, descobrindo suas emoções privadas e suas raivas, seus protestos políticos. Além disso, durante os anos de chumbo na Itália (entre 1968 e o final dos anos 1970), o Estado se encontrava nas garras do terrorismo internacional e doméstico, enquanto as condições de trabalho nas fabricas italianas passavam por uma reformulação. O cinema italiano registrou esse momento quando o conceito de Estado começou a desintegrar. Se no final da Segunda Guerra Mundial o Estado italiano esteve completamente ausente da vida da população, no início dos anos 1960 havia se transformado num poder dominado por forças obscuras que conspiravam contra os próprios cidadãos – é aqui onde se insere Investigação. De todas as metáforas do poder e da rebelião no poder, aquela do dinheiro é certamente a mais emblemática – aqui se encaixa o terceiro filme da trilogia (4). Foi uma época em que a incerteza dominava as certezas e os partidos políticos se importavam cada vez menos com a vida dos cidadãos.

“Durante um período de cerca de aproximadamente quinze anos, houve tantos filmes que trataram do tema da polis, isto é, governança boa e ruim, que os críticos começaram a chamá-los de filmes de gênero e torná-los o alvo de ataques frequentemente violentos. Esses foram anos quando o senso de direção crítico e ideológico da nação começou a falhar e, ao mesmo tempo, críticos e cineastas estavam correndo para superar um ao outro, ao passo que os ‘filmes políticos’ artísticos estavam na mira de toda gente. Os filmes feitos por [Francesco] Rosi, Petri, [Valentino] Orsini, [Florestano] Vancini [(Stan Vance)], [Gillo] Pontecorvo, [Damiano] Damiani, os irmãos Taviani, [Marco] Bellocchio, [Giuliano] Montaldo, [Francesco] Maselli e outros, representam uma fonte de importância fundamental para a compreensão desse período na história italiana, das mortes do Papa João XXIII e Palmiro Togliatti ao assassinato de Aldo Moro” (5)

No   início   da   década  de  1970,   os    filmes  políticos
pareciam   abertamente   reformistas   e   comprometidos
com o poder,  levando a esquerda a hostilizar Elio Petri

Gian Piero Brunetta (6)

Como mostra Ivelise Perniola, na Itália do final dos anos 1960 e começo da década seguinte, a luta entre esquerda e direita já havia se estendido ao campo da imagem. O panorama da produção de documentários se torna politicamente desequilibrada a partir do momento que a esquerda, ao se referir à direita, passa a utilizar-se da produção cultural com finalidade marcadamente política e de contrainformação. Ao longo dos anos 1970, explica Perniola, encontram-se muitos títulos dedicados à demonização da direita, enquanto que no cinema de ficção, com raríssimas exceções, se assiste a uma reflexão mais problemática em relação ao terrorismo de matriz vermelha (terrorismo e esquerda). Alan O’Leary mostrou como o terrorismo de esquerda representava um problema para os autores engajados e seu público, autores que assumiram a responsabilidade de articular o significado desta forma de violência (como motivações políticas) praticada por seus próprios eleitores. Novamente, o cinema de ficção trabalhará no campo da reflexão e da investigação, enquanto o documentário no da ação e da propaganda. As manifestações de estudantes e sindicatos em 1968 e o outono de 1969 representaram momentos cruciais no renascimento de um cinema militante, que declinou de acordo com as formas de comprometimento, da união entre classes e do coletivismo político. Em 12 de dezembro de 1969 a bomba no Banco da Agricultura (em Piazza Fontana, Milão), que com suas 17 vítimas fatais (e a subsequente prisão de anarquistas, a morte misteriosa de Giuseppe Pinelli e o processo de Pietro Valpreda) marca o início da estratégia de tensão, representou um campo fértil para o documentário político – como, por exemplo, Ipotesi sulla Morte di Giuseppe Pinelli, de Elio Petri) (7). 

 “(...) Fomos acusados de colocar em risco o governo, 
de   ofender   a   honradez   dos   políticos   (...)”  (8)

Comentário de Ugo Pirro  em  2006,  recordando  a  repercussão
de Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita

O episódio de Piazza Fontana também constituiu uma fonte de inspiração para o teatro (como Morte Accidentale di un Anarchico, de Dario Fo), assim como para a ficção engajada. Basta pensar, sugere Perniola, na leitura que o jornal Lotta Continua fez do personagem de Gian Maria Volontè (o inspetor) em Investigação, na figura do qual reconhecia um retrato impiedoso do delegado Luigi Calabresi (1937-1972) (assassinado por militantes de Lotta Continua, havia se infiltrado na esquerda extraparlamentar buscando grupos maoistas e anarquistas; conheceu Pinelli; foi encarregado do inquérito da chacina de Piazza Fontana, sendo considerado por alguns o responsável pela morte de Pinelli. Outro exemplo de Perniola é a sequência da morte do anarquista Andrea Salsedo em Sacco e Vanzetti (direção Giuliano Montaldo, 1971), que apresenta muitas analogias com suposto suicídio de Pinelli. No início de Investigação, a polícia está convencida de que um homem de camisa amarela jogou sua mulher pela janela, enquanto o acusado afirma que a mulher deve ter feito isso para ferrar ele; “aqui dentro o único culpado... sou eu!”, retruca o inspetor, se referindo secretamente à Augusta - seria também uma alusão à Calabresi? Na ausência de respostas para os delitos e chacinas, o cinema italiano adere à teoria do complô e do mistério. Para Guido Panvini, filmes como Investigação assinalam a passagem do otimismo dos anos do Milagre Econômico à dramática conscientização do ingresso nos anos de forte contraposição política e social, anunciada pelos abusos cometidos pelo poder, personificado no delegado interpretado por Volontè (9). Com o fim da moda do faroeste espaguete o filme policial assumiria, enquanto cinema popular, as tramas subversivas, os serviços secretos desviados, o terrorismo (10).

 “(...) É a partir de Investigação que se começa

 a  falar  de  ‘cinema  político  italiano’ (...)”  (11)

Peter Bondanella sugere o cinema político do italiano Francesco Rosi como exemplo daquilo que se pode contrapor à Petri para explicar o sucesso deste último. Enquanto os temas de Rosi são muito conectados com o cotidiano italiano, tornando seus filmes muitas vezes incompreensíveis em outros países, o sucesso dos filmes de Petri (que alcançaram distribuição internacional e muitos prêmios) poderia em parte ser explicado por sua habilidade em misturar política e ideologia com bom entretenimento. Investigação prosperou, afirma Bondanella, porque apresenta uma situação política específica (aquela da Itália contemporânea) de forma abstrata, quase filosófica: o filme é como uma das parábolas de Kafka, aplicável em qualquer lugar, não apenas ao poder na Itália. Para Bondanella, o conceito por trás do enredo é simples: quem vai vigiar os vigias? Quando o inspetor diz para Augusta que a polícia joga com os sentimentos de culpa da população, a qual reage como criança quando o Estado a confronta, Petri está afirmando que o poder nos reduz a um estado de infantilidade. O inspetor será bastante objetivo no final de seu discurso de posse no Gabinete Político, sendo ovacionado por seus funcionários:

“(...) O uso da liberdade ameaça por todos os lados os poderes tradicionais, as autoridades constituídas. O uso da liberdade, que tende a fazer de qualquer cidadão um juiz, que nos impede de cumprir livremente nossas sacrossantas funções! Nós somos os sentinelas da Lei, que queremos imutável, esculpida no tempo. O povo é imaturo. A cidade está doente. A outros cabe a tarefa de curar e de educar. A nós, o dever de reprimir! A repressão é nossa vacina! Repressão e civilização!”

Aquele policial deseja passar pela experiência catártica de confissão (de culpa) disponível para o cidadão médio, por esta razão cometeu um crime desejando ser apanhado (motivo pelo qual espalha provas contra si ao alcance da polícia)  (12).

“Por fim, o inspetor é confrontado pelas altas autoridades do governo, mas ao invés de prendê-lo, o saúdam com um sorriso e um puxão na orelha (repetindo um gesto que simboliza a ligação entre pai e filho, que o inspetor utilizou anteriormente com um de seus prisioneiros políticos). O inspetor é finalmente perdoado quando declara, ‘eu confesso minha inocência’. Seus superiores se retiram, e percebemos que esta sequência foi um sonho. Enquanto o inspetor coloca sua gravata vemos as autoridades aparecerem do lado de fora, e está claro que o sonho será repetido na realidade. O filme termina com uma citação de Kafka: os agentes da lei estão acima da lei e, portanto, acima de qualquer suspeita” (13)

Freud Explica? 

“(...) Mediocridade e onipotência são complementares
na   definição   da  natureza  do  poder  de  polícia (...)”

Tese de Elio Petri e Ugo Pirro em Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita (14)

É sabido que tanto Petri quanto Pirro eram muito interessados na obra de Sigmund Freud e Carl Jung. Pirro não esconde a influência da psicanálise na construção do personagem do inspetor: rígido, porém infantil, ele usa e abusa do poder na sociedade, mas na vida privada é ridicularizado por Augusta, que questiona sua masculinidade (15). Seguindo sua pista psicanalítica, para Maurizio Fantoni Minnella o inspetor apresenta uma intencionalidade paranoide dupla quando insiste em provar sua insuspeitabilidade disseminando indícios que o incriminam (ao mesmo tempo em que desconstrói seu próprio itinerário criminal após matar Augusta, submetendo-se como um masoquista a uma forma de julgamento) – contudo, conclui o próprio inspetor, sua insuspeitabilidade ainda não estará provada quando um inocente for condenado em seu lugar. Quanto mais a desconstrução se revela, mais verificável se torna para ele a própria autoridade (ao criticar a imprecisão do funcionário que anotou o recado a respeito do assassinato de Augusta, o que permitiria ao assassino construir álibis, o inspetor antecipa sua própria futura condenação ao comentar: “perceberão isso quando eu não estiver mais aqui”). Mecanismo este que substitui num sujeito infantil e anormal (o inspetor), sugeriu Minnella, a impossibilidade de atingir o orgasmo (com Augusta). Minnella só se equivoca ao afirmar que, na cena final, o inspetor será perdoado pelo poder maior que o dele – sabemos que se trata de um sonho do protagonista, que logo a seguir será julgado e condenado no mundo real pelo poder superior a ele.   

“(...) A ambiguidade da linguagem cinematográfica [de Investigação] joga diretamente sobre o dualismo onipotência-masoquismo insinuando que no protagonista exista, juntamente com a verificação obsessiva da própria superioridade, o desejo inconsciente de humilhação, que nasce da consciência íntima da própria mediocridade. A tese sustentada por Ugo Pirro e Elio Petri é evidente neste ponto: mediocridade e onipotência são complementares na definição da natureza do poder de polícia. Entretanto, isto poderia possivelmente ser percebido, analisado e expresso apenas numa época, os anos 1970, quando havia um forte sentimento de antagonismo em relação ao poder, sobretudo a suspeita de que poderia gerar monstros também em nosso país [a Itália] (como, basicamente, também acontece com os massacres de Estado), exatamente como o protagonista do filme de Petri” (16).

“(...) Não há dúvida de que a personagem

de Augusta coloca constantemente na berlinda

os aspectos mais viris de seu amante” (17)

Comentário de Petri em 2006 a respeito da relação entre o inspetor de polícia e Augusta

Anton Giulio Mancino se refere ao personagem do inspetor de polícia de Investigação como uma espécie de homem-máscara. Nos anos 1960 e 1970, policiais, juízes e assassinos começavam a alternar seus papéis. O homem-máscara que Petri vestiu com a roupa do inspetor de Investigação cometeu um delito para que o desmascarassem, não resistindo à tentação deter um assassino que considerava à sua altura: ele mesmo. Juiz de si mesmo, o inspetor vestia com perfeição a máscara social e política do funcionário kafkiano da lei. Subordinava-se ao poder, se identificava com ele, o exercitava repressiva e cegamente. Mas sabia que ele mesmo não tinha poder, sabia que não era o poder. Pelo contrário, o poder é que se servia dele. Daí sua sensação de impotência, que Petri direcionava para a esfera sexual. Seguindo em seu argumento quanto à personalidade do inspetor de polícia, Mancino lembra que ele uma encarnação insignificante dos códigos penais, mas se viu invejando o estudante, que conseguiu se livrar de sua chantagem e submetê-lo a outra, forçando-o a passar de arrogante e truculento a dócil e suplicante. Tolerado por Augusta, que o fazia regredir à sua infantilidade e imaturidade psicológica e sexual, o inspetor precisava provar sua culpa em relação ao assassinato porque apenas à sombra das instituições “benevolentes” (a polícia, o poder executivo, o Estado) conseguia se sentir protegido (amado) e longe da sensação de impotência enquanto macho, ser humano e funcionário. Foi nesse cruzamento entre psicanálise e política que Mancino sugeriu Freud em Psicologia das Massas e Análise do Eu (Massenpsychologie Ich-Analyse, 1921): a psicologia individual e a psicologia coletiva estão ligadas através de mecanismos “amorosos” (laços de sentimentos) (18).

“(...) A esquizofrenia desse inspetor, a seu modo muito sensível à lógica indiciária, era um sintoma da necessidade de perdão e de afeto renovado por parte da polícia, do chefe da polícia, do Estado. Perdão por haver transgredido ao tabu da lei e ter secretamente como perturbador da ordem constituída, que o queria servo consensual e extrovertido. [...] E a polícia em Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita representava, para um funcionário de alto nível, una estrutura organizacional militarizada, protetora e tranquilizadora dos pares do exército. No interior da qual, o chefe de polícia assumia uma conotação paterna. Portanto, o comportamento do comissário de Petri, de outro modo inexplicável, apresentava fortes ascendentes freudianos (...)” (19) (imagem abaixo, pichação de parede na rua com a palavra de ordem: "Viva Mao")

 Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita 
se   tornou   um   modelo   para   o   filme   do   gênero   policial
à italiana,  especialmente sua estrutura ideológica,  em relação
à qual  se  articularão  os  filmes  policiais  mais  politizados  (20)

Portanto, conclui Mancino, o homem-máscara de Investigação combatia também uma guerra particular, por uma verdade tanto íntima quanto no serviço para o Estado. O sobrenome do estudante esquerdista, Antonio Pace (“paz”, “serenidade”, “silêncio”, “calma”...), que o inspetor pretendia subjugar, mas não conseguiu interrogar, soa como uma espécie de presságio. Note-se que a breve cena na praia onde vemos Pace e Augusta nus abraçados parece ser mais um delírio do inspetor-guerreiro, que, no fundo, tinha ciúme dele e competia sexualmente com o rapaz. Mas sua infalibilidade enquanto policial não neutralizava sua infantilidade sexual. Perder Augusta para Pace talvez seja equivalente à perda da autoridade inquisitorial durante o interrogatório-farsa “contra” o estudante. Para Mancino, a oscilação do tom de voz do inspetor (fala em tom normal, depois gritos) durante o outro interrogatório-farsa (aquele do estudante que forçou a delatar Pace como um terrorista), é uma máscara humana recorrente na filmografia de Petri – como o herói “necessário” de Condenado Pela Máfia (A Ciascuno il Suo, 1967), dominado pela necessidade intelectual de saber e compreender, mas incapaz de suportar o peso das verdades das esferas política e sexual.

“(...) Portando, o inspetor delirante de Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita, mascarado de homem, foi capturado num arreio de impulsos amorosos de vários tipos: desejava sexualmente uma jovem mulher, contudo o satisfaria mais o desejo de ser um policial eficiente, amando a polícia e o corpo militarizado que o acolheu e promoveu socialmente. Até o ponto de amar a descoberta da verdade sobre os crimes impunes, de acordo com o modelo perverso do herói ‘necessário’ de outrora. A saber, tentando restituir, juntamente com a verdade, a ordem política e social estabelecida (...)” (21)

A Polícia é a Ponta do Iceberg 

 “Em Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita, 
a    coincidência    entre     crônica    e    imaginação     conseguiu
[fazê-lo]    passar    [pela   censura]    como    ‘insuspeito’”   (22)

Petri realizou Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita numa época em que na Itália as maiores bilheterias aconteciam na área da comédia. Contudo, um filme de denúncia como Investigação não seria uma completa novidade para o público italiano, já acostumado às obras neorrealistas do imediato pós-guerra. Assim Andrea Minuz contextualiza a estreia do filme de Petri, admitindo, entretanto, que Investigação representa alguma coisa de diferente mais complexo. Se um filme neorrealista como Vítimas da Tormenta (Sciuscià, 1946) aponta as limitações do sistema carcerário direcionado aos jovens pobres na Itália do final dos anos 1940, Investigação aponta os mecanismos profundos do autoritarismo no final dos anos 1960, através de uma profunda crítica em relação à instituição policial italiana. Os jornais deram muita ênfase ao fato de que o Estado não conseguiu censurar o filme (estreou com uma proibição até quatorze anos). Pela primeira vez na Itália, um filme que critica radicalmente a polícia não foi acusado de vilipêndio. Foram estas as palavras do Procurador da República questionando a necessidade de aplicação da censura à Investigação:

“Deve, obrigatoriamente, ser considerado que se trata de obra de fantasia, de expressividade especial, que executa com rigor, em nível artístico elevado, exame crítico dos possíveis desvios do poder, e que se conclui numa importante advertência para todos. Dito isto, deve considerar-se que não se pode encontrar uma intenção ofensiva ou de zombaria, pois o grotesco é a forma escolhida e porque a crítica, ainda que cortante, se exprime ao nível fantástico” (23)

Minuz ressaltou ainda que o resultado final de Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita também deve muito à parceria de Petri com o roteirista Ugo Pirro e o ator e protagonista do filme Gian Maria Volontè (24). Durante entrevista em 2006, Pirro explicou quando surgiu o argumento inicial para Investigação, representado na cena em que Augusta insiste para que o inspetor ultrapasse o sinal vermelho e mostre a carteira de polícia quando o guarda chegar ao carro:

“(...) Eu estava indo para casa, no carro, e tudo estava parado no trânsito. A pista à minha esquerda, isto é, aquela reservada ao tráfego em sentido contrário, estava livre. Então, um carro saltou para fora da fila e, aproveitando a faixa da mão oposta, desapareceu sem respeitar os outros. Lembro-me de ter pensado: se os guardas pararem esse homem e descobrirem que ele é um policial, ele se safa bem na nossa cara. Contei o episódio a Petri, e juntos desenvolvemos a ideia da impunidade de um policial, que eu mesmo escrevi, porque muitas vezes eu me encarregava de colocar o preto no branco nos roteiros. Tenho de dizer que também foi fundamental a contribuição de Volontè, que queria fazer um filme com Elio e que logo percebeu o alcance do argumento, apoiando-o plenamente” (25) (imagem abaixo, pichação de parede na rua com a palavra de ordem: "Viva Stalin")

“Existia  entre  nós  [...]  uma   extraordinária   unidade   de   intenções
que    nasceu    de    perceber    entre    as     pessoas ,    e     não    apenas
entre  os  jovens,   uma   impaciência   generalizada   contra  todo  gesto
autoritário,  um  desejo  do  novo  que fazia parecer  obsoleto  tudo que
 existia: as instituições públicas, os ministérios que pareciam museus” 

Ugo Pirro fala sobre as motivações dele, Petri e Volontè, que levaram ao filme

Alguns sugeriram que o filme mostrava as contradições de nossa sociedade de maneira tão flagrante através de uma metáfora que se poderia dizer que Investigação é sobre Maio de 1968. Para Gian Piero Brunetta, o sucesso do filme respondia também à necessidade da pequena burguesia italiana dar uma guinada à esquerda – apesar desta conclusão, em seu longa-metragem seguinte, A Classe Operária Vai ao Paraíso, aquele onde um torneiro mecânico perde seu dedo no final, Petri seria furiosamente hostilizado pela esquerda; durante uma exibição no Festival de Porretta no ano de seu lançamento, Jean Marie Straub chegou a pedir que o filme fosse queimado (26). O escritor italiano Alberto Moravia via o sotaque de Volontè em Investigação (uma fusão do “jargão palaciano” e “formas burocráticas” sobre um fundo dialetal) como um testemunho do drama linguístico (logo social) da pequena-burguesia italiana. Embora admita que Investigação é tudo isso, Minuz afirma que o detalhe que tornou o filme realmente significativo foi o fato de estrear em Milão no dia 12 de fevereiro de 1970 (em Roma estreou no dia 9), a exatos dois meses da chacina de Piazza Fontana, ocorrida em 12 de dezembro de 1969 (naquele dia, outros atentados ocorreram em Roma e no Banco Comercial, também em Milão, onde a bomba não explodiu). Este foi o evento inaugural da chamada “estratégia de tensão”, que significou a perda coletiva da inocência e catapultou a Itália no decênio mais violento de sua história republicana. Minuz cita o comentário de Giovanni Moro, filho de Aldo Moro, onde dizia que era mais fácil distinguir bandidos e mocinhos durante a década de 1960, mas que nos anos 1970 tal distinção tornou-se muito mais difícil.

“Existe algo que expresse melhor esse clima de paranoia e incerteza sobre o destino de nosso país, e as partes envolvidas no conflito social no dia seguinte de Piazza Fontana, do que um filme policial de cabeça para baixo onde o assassino, zelador da Ordem, é forçado a confessar, contra todas as evidências de sua culpa, a própria inocência? Em resumo, ao invés de um filme sobre 1968, Investigação se torna o espelho daqueles dias terríveis e o prenúncio do clima de chumbo que cairá sobre nosso país ao longo da década de 1970 (...)” (27)

 Eram  inevitáveis  as  conexões  simbólicas  entre 
Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer

Suspeita e o atentado de Piazza Fontana em 1969

Embora Investigação tenha estreado após o atentado de Piazza Fontana, os dois meses entre um e outro fariam do filme um contemporâneo de diversas reportagens nos telejornais a respeito do inquérito sobre a chacina – em fevereiro de 1970, os jornais ainda estavam anunciando apenas as primeiras investigações sobre o atentado. Na opinião de Minuz, o processo interminável, sem culpados condenados, se tornaria um dos mistérios da república italiana, traduzível pelo próprio título do filme: Investigação sobre um cidadão acima de qualquer suspeita (especialmente na enigmática citação de Kafka no final do filme: “Não importa a impressão que nos dê, ele é um servidor da Lei, portanto pertence à Lei e escapa ao juízo humano”). Curiosamente, embora Pirro tenha chamado de premonição, as reportagens pareciam ilustradas por cenas do filme: a ficção se torna realidade. Não por acaso Petri se empenharia no projeto coletivo Documenti su Giuseppe Pinelli, idealizado pelo “comitê dos cineastas contra a repressão”, distribuído pelo Partido Comunista Italiano (PCI) e pelo movimento estudantil – só depois o cineasta realizaria A Classe Operária Vai ao Paraíso. Pinelli foi um estudante anarquista, morto misteriosamente em 15 de dezembro de 1969, enquanto estava entre os detidos pela polícia para as primeiras investigações sobre a chacina de Milão. Petri mostra as contradições da polícia, que alegou que Pinelli havia se suicidado.

A Realidade, a Ficção e o Duplo Estado 

Nas revistas especializadas e na cinefilia militante, Investigação
Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita  foi  considerado
fruto da relação de continuidade entre cinema político e ideologia
dominante,    sendo    condenado   como   reacionário   e   fascista

De acordo com Andrea Minuz, esta leitura do filme é incompreensível para aqueles 

não    familiarizados   com   o   extremismo    crítico-cultural    daqueles   anos   (28)

Embora nos dias que se seguiram à chacina de Piazza Fontana a imprensa tivesse cedido e, em alguns casos, quase fomentado a assim chamada “pista do anarquista”, a captura de Pietro Valpreda (condenado pela imprensa) e a morte de Pinelli em plena delegacia levantaram dúvidas na opinião pública em relação aos métodos da polícia – a frase que pode ser vista nos cartazes azuis nas paredes do departamento de polícia (“no Estado democrático, a polícia está a serviço dos cidadãos”), foi implantada na Itália por Angelo Vicari (1908-1991), chefe da polícia entre 1960 e 1973, durante a guerra ele foi vice-chefe da secretaria particular de Benito Mussolini. Para Minuz, a sequência do interrogatório em Investigação seria tragicamente verossímil: o inspetor escolhe um dentre os esquerdistas presos pela explosão das bombas no Distrito Policial e na American Express, aplica métodos no limite da tortura e acaba extorquindo dele um falso testemunho (incriminando justamente Antonio Pace, que  pode acusá-lo pelo assassinato de Augusta; mas o homem não se intimida e muda a relação de forças, ameaçará o inspetor diretamente; descontrolado pelo desafio a sua posição de dominador, o policial parece dividido entre desejar ser punido e não admitir perder a capacidade de controlar as pessoas). Todavia, antes disso acontecer, o poder sobre a vida alheia está todo nas mãos do inspetor, e assistimos enquanto o policial força a delação durante o interrogatório. Após oferecer mais um pouco de água com sal para o colega de Antonio Pace, o inspetor continua falando:

“(...) Nós não somos a Gestapo. Não somos a SS. Somos a polícia de um país democrático. Ficamos felizes quando conseguimos evitar que um cidadão seja condenado. E você é um jovem, que interesse posso ter em condená-lo? Endireite-se! [enfraquecido, o acusado estava de joelhos todo o tempo] Você pode ser marxista, anarquista, situacionista, Mao, Lin Biao [ou Lin Piao, segundo na hierarquia depois de Mao, morre em 1971, em condições ainda obscuras]. Pode ler o livrinho vermelho [organizado justamente por Lin Biao para divulgar as ideias de Mao]. Pode fazer tudo o que quiser! Você não é um cavalo! Você é um cidadão democrático! E eu tenho de respeitá-lo. Mas os atos terroristas... as intimidações... as bombas. O que elas têm a ver com a democracia? Dizendo-me quem as colocou no Distrito Policial e na American Express... agiria como um cidadão democrático e coerente. Sei que não foi você. Mas estou convencido de que você sabe o nome da pessoa que cometeu o delito [neste ponto o interrogado pede um pouco de água]. Nós não queremos que faça uma delação. Queremos que se comporte como um democrata. Sei que entende. Falemos como homens modernos, avançados! O que é essa democracia? E vamos admitir, é a antecâmara do socialismo. Eu, por exemplo, voto socialista! Não tenha medo. Sou teu confessor. Aqui todos falaram. Não lhe acontecerá nada! Eu sou uma ‘tumba’! Todo este edifício é uma grande tumba! [ele se refere aqui ao prédio da polícia] (...)”

O comportamento do inspetor é considerado uma aberração individual, uma anomalia isolada. Alguns o viram como consequência inevitável do comportamento sadomasoquista de sua amante. Minuz sabe que quase todas as leituras do filme apontam para a questão do autoritarismo, as perversões que podem ser induzidas pelo poder, os limites e os paradoxos do controle e da tutela da ordem. Todavia estes são elementos, insistiu Minuz, que, mesmo quando evocados diretamente, parecem estar desligados da realidade concreta italiana e deslocados para um lugar imaginário (o Poder metafísico...), ou para espaços mais concretos, mas ainda assim distantes das praças e das delegacias (de acordo com a orientação de cada jornal, evocavam-se países subjugados pela antiga União Soviética ou a ditadura dos coronéis de direita na Grécia entre 1967 e 1974). No máximo, fala-se da italianidade dos complexos e neuroses do personagem (infantilismo, temor da autoridade, etc.), mas não de Itália (29). Todavia, numa entrevista em 2006, Ugo Pirro foi na direção oposta: “(...) [Com Investigação Sbre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita,] fomos acusados de colocar em risco o governo, de ofender a honradez dos políticos. Uma fala que dizia ‘Mas eu sou socialista!’ foi tomada por um ataque ao partido e, sobretudo, lida como a bomba que podia mandar pelos ares o acordo do Centro com os socialistas, abrindo o caminho para um governo de direita. Coisa de loucos” (30) – compreende-se agora a natureza da crítica negativa da esquerda italiana em relação a este filme e à A Classe Operária Vai ao Paraíso.

 “(...) [Petri] gostou muito daquele tipo andrógino, misterioso, 
nada    italiano,    achou   que    era    perfeito    para   expressar
 até  fisicamente  a  ascendência  da  mulher  sobre o policial”

Opinião  de  Ugo  Pirro  a  respeito  da  participação   da   brasileira   Florinda  Bolkan  como

a amante do inspetor em Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita (31)

Segundo Minuz, mais um exemplo da constante duplicidade entre ficção e realidade em Investigação pode ser visto na sequência em que o inspetor ouve o relatório sobre atividade subversiva, em especial o monitoramento das palavras e frases escritas nos muros da cidade. Além de mostrar a dinâmica de vigilância capilar do espaço público por parte dos órgãos de segurança, aponta com ironia traços das mutações da esquerda italiana, do pós-guerra ao protesto estudantil. Dirigindo-se ao inspetor, funcionários contabilizam as palavras de ordem:

“No ano de 1948, foram apagadas 2000 pichações em exaltação a Stalin, 50 a Lênin e 1000 a Togliatti, 30 ao Marechal Tito, 300 ao Duce [Mussolini], 411 ao homem comum. Em 1956, os ‘Stalin’ descem para 100. Uma queda enorme! [‘E Togliatti?’ pergunta o inspetor], continua na mesma [responde o funcionário]. Em 1958, uma centena de ‘viva a Khrushchov’, 50 a Mao Tse [Tung] e surgiram também 500 ‘abaixo Stalin’. Doutor, saliento que, por ordens superiores, naturalmente não foram apagadas... No ano passado, os ‘viva Mao’ chegaram a 3000, Ho Chi Minh chegou a 10.000, Che Guevara a 1000, Marcuse 11, viva e abaixo. Um fato novo, notamos escritos exaltando a um certo Sade. [‘Ah! O Marquês’, explica o inspetor]. Para este ano, preveem-se 10.000 ‘viva Mao’, 500 ‘viva Trotski’ e 10 ‘viva Amendola’, e ainda uns 500 ‘viva Stalin’ (...)”

Embora a chacina de dezembro de 1969 em Piazza Fontana ainda continue sendo um mistério mais de quarenta anos depois, em 2004 o Tribunal de Apelação de Milão proferiu uma sentença onde considerou “suficientemente demonstrada” certas responsabilidades históricas, ainda que não se possa mais condenar ninguém: admite-se responsabilidade direta da célula veneta de Ordine Nuovo (Movimento político de extrema direita), especialmente Franco Freda e Giovanni Ventura. Em 1968, a chamada “operação caos”, planejada pela CIA no início dos anos 1960 para combater o Comunismo a qualquer preço, atingiu o ápice – estando ligada ao próprio início da temporada de chacinas na Itália. Com o objetivo inicial de vigiar o ambiente da contra-cultura e da extrema-direita em todos os países do bloco ocidental, acabou se tornando um vasto plano de infiltração. De acordo com Minuz, dentre as muitas ações atribuíveis a este plano, na Itália do final dos anos 1960 tem lugar a chamada operação “manifestos chineses”, no final dos anos 1960, confiada em especial aos neofascistas da Avanguardia Nacionale. Fingindo-se de comunistas pró-chineses, espalhavam manifestos e escritos louvando Mao nas cidades italianas, com o duplo objetivo de impressionar a opinião pública e disseminar a discórdia na esquerda e no movimento estudantil. Numa sequência que se segue à citada, durante a prisão coletiva de manifestantes, o inspetor se certifica do número de infiltrados presentes no grupo (são cinco pessoas). A seguir, alguém comenta com o inspetor que a sorte das forças da ordem é que os esquerdistas não se unem: “(...) em duas horas [na mesma cela] se formaram quatro grupos [antagônicos entre si] (...)”. 

“(...)  Não era intenção [de Investigação] aludir especialmente
às  operações  da  assim  chamada  “guerra  não  ortodoxa” (32)

De acordo com Ugo Pirro, a sequência final de Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita, quando o inspetor sonha que vai sair impune, foi apenas uma estratégia para evitar o sequestro do filme pela censura:

“Na sequência final [...] o roteiro previa que o chefe e as autoridades da polícia se apresentassem na casa do inspetor, já declarando-se réu confesso do homicídio de sua amante, justamente para fazer valer seu direito à impunidade. O chefe e os outros não pretendem que ele admita sua culpa e assine a confissão. Pelo contrário, que se declare inocente no melhor interesse do poder. O ameaçam, servem-se de seus métodos coercitivos até obrigarem-no a comer sal, até que, vencido, o inspetor declara: ‘confesso minha inocência’. Era necessário encontrar uma solução que não parecesse uma subserviência, não modificasse o sentido do filme, sobretudo que salvasse a substância daquele diálogo conclusivo. A mudança a que chegamos depois de discussões acaloradas agradou a todos. No início da sequência final o inspetor está em sua casa, dorme e sonha com a cena que descrevi, o mesmo diálogo, os mesmos enquadramentos, a mesma montagem. Quando o sonho termina, ele acorda, vai até a janela, Vê chegar o chefe da polícia e seu séquito de funcionários. Enquanto o chefe e os outros entram na casa no ritmo ameaçador do poder, o inspetor abaixa lentamente a persiana até desaparecer no escuro, nas trevas do poder. Um final aberto que não modificou substancialmente nada e tranquilizou momentaneamente a todos”  (33)

Pirro e Petri estavam convencidos que desta forma a denúncia explícita de Investigação em relação aos métodos autoritários da polícia seria suavizada, e o filme seria considerado apenas um panfleto grotesco. Já vimos que a estratégia deu certo. Todavia, insistiu Minuz, foi justamente por conta do dispositivo do final duplo (porque, logo a seguir, vemos que o inspetor não ficará impune) que a complexidade narrativa de Investigação encontrou sua razão mais profunda e inquietante. Ainda segundo Minuz, até hoje esta sequência continua a abalar profundamente os italianos quando relembrada à luz de outros escândalos que seguiram até hoje envolvendo autoridades. Pouco tempo depois do atentado de Piazza Fontana, o magistrado de Treviso, Pietro Calogero, afirmava que os aparatos de segurança do Estado não apenas estavam se omitindo de ajudar na investigação, mas também trabalhavam ativamente para dificultar e despistar o trabalho dos juízes.

“Então, de ‘isca’ para os órgãos da censura de cinema, o final duplo de Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita se transformou, ao longo do tempo, numa das mais evidentes alegorias da teoria do ‘duplo Estado’, sobre o qual muito se tem debatido. O termo não faz alusão apenas a um sujeito invisível, uma entidade misteriosa que desaparece assim que é percebida. A saber, o ‘duplo Estado’, como escreveu o historiador Aldo Giannuli, ‘não é um aparato diferenciado e escondido, mas uma forma de funcionamento dos mesmos aparatos visíveis que, em certas fases, funcionam de maneira irregular e muitas vezes antagônico em relação às funções a ele atribuídas pela lei’. Do mesmo modo, nada no trabalho de figuração e na encenação da sequência final permite distinguir os altos funcionários que entram na casa durante o sonho do inspetor daqueles ‘reais’, sobre os quais cai a persiana no final do filme, senão a passagem da luz no primeiro final à sombra na última imagem (34)

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Notas:

1. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008.  P. 336.

2. MINUZ, Andrea. Il Doppio Stato e le Convergence Parallele. Indagine su un Cittadino al di Sopra di Ogni Sospetto e Piazza Fontana. In: UVA, Christian. Strane Storie. Il Cinema e i Misteri d’Italia. Soveria Mannelli, Italia: Rubbettino Editore, 2011. P. 56.

3. PERNIOLA, Ivelise. Sono Solo Canzonette. Da Elio Petri a Ligabue: Cinema Documentario e Misteri d’Italia. In: UVA, Christian. Strane Storie. Op. Cit., p. 150.

4. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non Riconciliati. Política e Società nel Cinema Italiano dal Neorealismo a Oggi. Torino, Itália: UTET Libreria, 2004. Pp. 9-10.

5. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A Guide to Italian Film from its Origins to the Twenty-first Century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. Pp. 176-7.

6. Idem, p. 235.

7. PERNIOLA, Ivelise. Op. Cit., pp. 150-1.

8. PRUDENZI, Angela; RESEGOTTI, Elisa. Cinema Político Italiano. Anos 60 e 70. São Paulo: Cosac & Naify, 2006. P. 52.

9. PANVINI, Guido. La Sfida Al Labirinto. Narrazione Cinematografica e Interpretazione Storica di Fronte Al “Mistero” della Violenza. In: UVA, Christian. Strane Storie. Op. Cit., p. 193.

10. UVA, Christian. Schermi di Piombo. Il Terrorismo nel Cinema Italiano. Soveria Mannelli, Italia: Rubbettino Editore, 2007. P. 23.

11. MINUZ, Andrea. Cronaca di una Stagione Annunciata. Note sul Cinema Politico de Elio Petri. In: UVA, Christian. Schermi di Piombo. Op. Cit., p. 135.

12. BONDANELLA, Peter. Op. Cit., p. 334.

13. Idem, p. 336.

14. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Op. Cit., p. 164.

15. PRUDENZI, Angela; RESEGOTTI, Elisa. Op. Cit., pp. 51-2.

16. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Op. Cit., idem.

17. PRUDENZI, Angela; RESEGOTTI, Elisa. Op. Cit., p. 52.

18. MANCINO. Anton Giulio. Il Processo della Verità. Le Radici del Film Politico-Indiziario Italiano. Torino, Italia: Edizioni Kaplan, 2008. Pp. 159-66.

19. Idem, p. 161.

20. UVA, Christian; PICCHI, Michele. Destra e Sinistra nel Cinema Italiano. Filme e Imaginário Político dagli Anni ’60 al Nuovo Millennio. Roma: Edizioni Interculturali, 2006. P. 77.

21. MANCINO. Anton Giulio. Op. Cit., p. 163.

22. MINUZ, Andrea. Cronaca di una Stagione Annunciata. Note sul Cinema Politico de Elio Petri. In: UVA, Christian. Schermi di Piombo. Op. Cit., p. 140.

23. MINUZ, Andrea. Il Doppio Stato e le Convergence Parallele. In: UVA, Christian. Strane Storie. Op. Cit., p. 56.

24. Idem, pp. 51-4.

25. PRUDENZI, Angela; RESEGOTTI, Elisa. Op. Cit., pp. 48-9.

26. BRUNETTA, Gian Piero. Op. Cit., p. 235.

27. MINUZ, Andrea. Il Doppio Stato e le Convergence Parallele. In: UVA, Christian. Strane Storie. Op. Cit., p. 53.

28. Idem, p. 54n7.

29. Ibidem, pp. 57-62.

30. PRUDENZI, Angela; RESEGOTTI, Elisa. Op. Cit., p. 52.

31. Idem, p. 52.

32. Ibidem, p. 59.

33. MANCINO. Anton Giulio. Op. Cit., pp. 165-6.

34. MINUZ, Andrea. Il Doppio Stato e le Convergence Parallele. In: UVA, Christian. Strane Storie. Op. Cit., p. 60.