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Roberto Acioli de Oliveira

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10 de nov de 2008

Bertolucci e a Psicanálise: O Conformista (I)


“(...) O interesse de Bertolucci
sobre a psicologia do fascista
é que os indi
víduos insistem nas
compulsões de su
a sexualidade,
em conflito com sua li
berdade
social e interesse próprio. [Estes
o aqueles em quem,] numa
cultura que encora
ja a repressão
s
exual, o poder fascista encontra
seu
s mais prováveis defensores”

Joan Mellen (1)



A Narrativa (2)

A ação acontece na Itália da década de 30 do século 20, o tempo do Fascismo de Benito Mussolini que antecede a Segunda Guerra Mundial. Marcello Clerici, um jovem da classe superior vivendo em Roma, está prestes a se casar com Giulia, uma bela burguesa um tanto superficial. Para Marcello, Giulia não representa amor, mas a estabilidade de uma vida normal depois dos traumas de sua juventude. Quando tinha 13 anos, ele pensou ter matado Lino Semirama, o motorista homossexual de sua família, que tentou seduzir o garoto oferecendo-lhe uma arma.

Com o objetivo de progredir na carreira no Partido Fascista, Marcello visita um Ministro Fascista para propor um plano de contra-espionagem. Quem possibilita este encontro é Ítalo, um amigo, ideólogo fascista e radialista cego. O plano consiste em utilizar sua lua-de-mel em Paris para contatar Luca Quadri, ex-professor de filosofia na Universidade de Roma e antifascista. Marcello deverá espionar as atividades de Quadri. Em Ventimiglia, na fronteira entre a França e a Itália Raoul, um oficial fascista, comunica a Marcello que a missão foi modificada: agora o professor deve ser assassinado.

Sempre seguido por Manganiello, um agente fascista, Marcello chega a Paris com a esposa. Ele se apaixona por Anna, a esposa do professor. Bissexual, se apaixona por Giulia (que nada sabe da missão do marido). O professor Quadri decide sair sozinho de férias para a Savóia, enquanto Anna pretende ficar em Paris por alguns dias e depois juntar-se a ele com Giulia e Marcello. O professor Quadri será morto na estrada. Enquanto isso, Anna, cujas tentativas de seduzir Giulia foram repetidamente recusadas, muda de idéia e parte com o marido. São seguidos e emboscados, os dois são mortos em uma estrada no meio de uma floresta.

Após um intervalo de alguns anos, vemos Ítalo passeando com Marcello pelas ruas de Roma durante a queda do regime fascista. Chegando ao Coliseu, Marcello reconhece a voz de Lino, o motorista que havia tentando seduzi-lo aos 13 anos e que ele achava que tinha matado. Percebendo que Lino ainda estava vivo e compreendendo que sua busca pela normalidade - motivada pela falsa crença de que ele era um assassino – havia arruinado sua vida e o levado a cometer mais crimes, Marcello fica histérico.(acima e ao lado, três imagens de Marcello e sua sombra no interior oco de um prédio do governo fascista de Mussolini)

Aos gritos, ele acusa Lino de ter matado os Quadri e Ítalo de ser um fascista – acusações que naquele momento poderiam ser fatais para ambos. O filme termina com uma cena obscura onde vemos Marcello sozinho sentado de costas para nós. Ele vira o rosto em nossa direção e percebemos para onde ele está olhando, o mesmo jovem garoto de programa que Lino estava tentando seduzir quando sua voz foi reconhecida por Marcello.

O Livro e o Filme



“Eu confesso hoje pelo pecado que cometerei amanhã. Sangue lava sangue. Seja qual for o
preço que a sociedade exige de mim, eu pagarei”.

Frase de Marcello ao padre
no confessionário



O Conformista é o título de um livro do escritor italiano Alberto Moravia publicado em 1951. Em 1970, Bernardo Bertolucci cria uma adaptação que se afasta bastante do original. Embora Claretta Tonetti acredite que a compreensão do filme será bastante mais aguda se mantivermos uma relação com o texto de Moravia. O livro conta a estória do desenvolvimento psíquico de uma criança, Marcello. Começa com a visão de seus pais tendo relações sexuais, aos 13 anos leva a um encontro homossexual desastroso e resulta em sua busca compulsiva pela normalidade ou conformidade juntando-se ao Partido Fascista (3).

Bertolucci faz uma adaptação muito livre do livro. Enquanto Moravia compõe o quadro psicológico de alguém que é definido pelas circunstâncias e sem capacidade para fazer escolhas em sua vida, Bertolucci acusa Marcello sem deixar claro por que o personagem é como é. O cineasta deixa para o espectador a tarefa de encontrar a razão para o devastador impulso de Marcello (4). (imagem ao lado, muitas vezes durante o filme Bertolucci nos mostra sombras, culminando com a seqüência em que Marcello fala sobre o Mito da Caverna, de Platão. O professor sugere que é exatamente o que está acontecendo na Itália de Mussolini)

No filme de Bertolucci, os personagens são facilmente identificáveis, Marcello é mau, os Quadri são bons, Giulia é boba (5). Embora o livro de Moravia siga um estilo realista, seus personagens são mais complexos do que em Bertolucci, eles têm todas as características dos seres humanos, dependendo das circunstâncias. Marcello não é apenas mau, o idealista professor Quadri pode também ser ruim, a superficialidade de Giulia pode dar lugar a um profundo senso de sobrevivência. O que cria uma “atmosfera diferente” no filme é a montagem das cenas e a luz. (imagem ao lado, Marcello e Anna)

O livro é estruturado cronologicamente, enquanto Bertolucci constrói o filme através de uma sucessão enigmática de flashbacks dentro de flashbacks. O livro começa com a infância de Marcello e termina com sua morte – o que não acontece no filme. No livro Anna, a esposa do professor Quadri, chama-se Lina, uma clara referência a Lino, o motorista. Moravia está interessado na perda da inocência e no conceito de “normalidade”. Enquanto o Marcello de Moravia sente-se atraído por Lino, o de Bertolucci é atraído para o motorista. (imagem ao lado, Lino e Marcello antes de subirem ao seu quarto)

No filme de Bertolucci, a auto descoberta de Marcello é mínima. Apesar da inspiradora seqüência do Mito da Caverna, de Platão, Marcello ainda está rodeado pelas sombras da ignorância. Segundo as conclusões de Peter Bondanella, Bertolucci rejeita a narrativa cronológica de Moravia e justapõe seqüências de tempo (os flashbacks) em um arranjo ainda mais complicado do que ele realizou em seu filme anterior A Estratégia da Aranha (La Strategia del Ragno, 1970) (6). (imagem ao lado, início do filme. O Conformista faz extensivo uso de muitas variações de cores, o que cria um clima abstrato)

No texto de Moravia, a cena principal é aquela onde Marcello assiste uma relação sexual entre seu pai e sua mãe. Para a criança, trata-se de um ato de violência do pai contra a mãe. Parecia que seu pai a estava estrangulando sua mãe. Nesse momento, Marcello experimentou uma sensação de excitação cruel como se pode ter assistindo a uma luta, mas ao mesmo tempo ele sentiu desejo de intervir – embora Moravia não deixe claro se ajudaria ao pai ou a mãe. Mas Bertolucci preferiu o ponto em que Marcello espiona Anna e Giulia. O cineasta admitiu que o significado da cena só fosse percebido por ele durante uma sessão de análise.

Marcello está na penumbra e pode ver o corpo de Giulia através de uma porta entreaberta. Ela está esticada na cama, Anna está ajoelhada no chão entre as pernas dela. Bertolucci disse que todo o seu trabalho está contido nesta cena de uma vaga sedução homossexual atravessada por um choque erótico. Na opinião de Tonetti, a escolha de Bertolucci aponta para a homossexualidade latente de Marcello. A qual, juntamente com sua crueldade e condicionamento fascista, constitui um padrão triangular recorrente por todo o filme. Anna olha em direção a porta entreaberta, sugerindo que ela sabe que ele está bisbilhotando.

A crueldade de Marcello fica patente também na expressão em seu rosto durante o assassinato dos Quadri. Essa expressão chocou as platéias da época. É profundo o contraste entre a frieza em seu rosto e o pânico no rosto de Anna. Mas isso foi em 1970, hoje o espectador quase não percebe nada, devido à banalidade do mal e das perversões que nos acostumamos (?) a ver nas telas. As várias facadas que o professor Quadri leva também causaram espécie e a cena era considerada extremamente violenta (7). (imagem ao lado, Anna olha para a porta entreaberta, ou para nós. Talvez Bertolucci esteja dizendo que os voyeurs somos nós)

Freud Explica e a Classe Média Paga




"O Conformista é uma
estória sobre eu e Godard"

Bernado Bertolucci




O Marcello de Moravia é aparentado com O Homem Lobo, de Sigmund Freud. Um paciente de Freud, que havia presenciado uma relação sexual entre seus pais, acreditava que aquilo fora um ato de agressão. A partir daí, ele começou a praticar atos de crueldade com pequenos animais, arrancava asas de moscas, pisava em besouros e até imaginava-se surrando cavalos. Ao ficar mais velho, assim como Marcello, que é fascinado por revólveres, o paciente de Freud desenvolveu um interesse por questões militares, uniformes, armas. Alimentava-se deles enquanto sonhava acordado.

Repressão e traumas limitaram a vida adulta do “homem lobo”, sua atividade intelectual se mantinha seriamente prejudicada. A repressão de sua homossexualidade empurrou-a para o inconsciente. A descrição que Moravia nos dá de Marcello aos 30 anos segue as pegadas do paciente de Freud. Ele não é mais tímido, seus gostos e atitudes são masculinas, não tem imaginação, é frio e controlado. A esta densidade do texto de Moravia, Bertolucci contrapõe a leveza de alguns flashbacks. Mas Peter Bondanella não considera convincente a articulação que Bertolucci cria entre Fascismo e homossexualidade.

A homossexualidade no cinema italiano surge com Luchino Visconti em Os Deuses Malditos (La Caduta Degli Dei, 1969), Morte em Veneza (Morte a Venezia, 1971) e Ludwig (1972) (os filmes que compõem a Trilogia Alemã), com Teorema (1968), de Pasolini, e O Conformista (Il Conformista, 1970), de Bertolucci. Os Deuses Malditos estabeleceria um padrão frequentemente repetido na década seguinte. Rossellini abordou o tema em sua Trilogia da Guerra. Aparentemente, a idéia é completamente gratuita e surgiu a partir de uma teoria desacreditada de Wilhelm Reich, discípulo de Freud que contestou o mestre.

Quebrando esta tendência, Ettore Scola apresenta um homossexual antifascista e intelectual em Um Dia Muito Especial (Una Giornata Particolare, 1977). Mas para Visconti, essa tendência sexual podia ser tanto metáfora para qualidades negativas (Os Deuses Malditos) quanto empenho positivo intelectual e artístico (Morte em Veneza e Ludwig) (8). Segundo Bondanella, Freud é essencial para O Conformista, mas, assim como Reich em Psicologia de Massas do Fascismo (1933) ou o psicólogo Erich Fromm, com Medo da Liberdade (1941), Bertolucci não cria um mapa coerente para explicar o Fascismo.

“ (...) Colocando a origem última da conformidade de Marcello e seu desejo de normalidade no reino do inconsciente (a persistente memória de um ataque homossexual), Bertolucci questiona qualquer explanação Marxista da subida do Fascismo italiano através da luta de classes ou da repressão das classes trabalhadoras pela classe média. Paradoxalmente, embora Bertolucci declare em algumas entrevistas que Marcello incorpora as origens do Fascismo na classe média, não há evidência no filme que suporte esta posição. Pelo contrário, o único meio sempre iluminado em O Conformista, aquele da burguesia decadente, inclui não apenas Marcello e sua família, mas também o casal antifascista Quadri (...) (9). (imagem abaixo à esquerda, a florista proletária segue cantando a Internacional, o hino comunista, atrás dos aristocratas Marcello e Anna)

No que diz respeito ao casal Quadri, Bondanella chama de comportamento burguês decadente ao lesbianismo de Anna e ao voyeurismo do professor, que gosta de bisbilhotar enquanto ela está com outra mulher - como se o comportamento sexual pudesse ser também separado por classes sociais. Com relação ao ponto anterior, parece que Bondanella se esquece de algumas coisas. Temos aquela seqüência quando Marcello está com sua mãe e ela reclama que Roma está ficando muito provinciana, "com jovens de classe média casando-se com os de boa família". Este parece ser justamente o caso de Giulia.

É o próprio Marcello que diz ao padre no confessionário: "vou construir uma vida normal. Vou me casar com uma pequeno-burguesa... Medíocre" (imagem ao lado, enquanto confessa, Marcello sorri). Bertolucci também mostra no filme certa diferença entre os estilos de vida de Marcello e Giulia. Ele movara em um palácio, o que podemos perfeitamente notar na seqüência em que Marcello (ainda com 13 anos) e Lino sobem as escadarias em direção ao quarto do motorista. Além disso, acompanhamos Marcello, agora já adulto, até a casa de sua mãe. Se já não é um palácio, podemos dizer que é uma casarão em bairro nobre.

No caso de Giulia, temos a oportunidade de ver onde mora quando Marcello vai a seu apartamento, onde ela parece ainda viver com sua mãe (imagem ao lado). Ela tem uma empregada, a sala onde estão é pequena e, na hora da refeição, são eles mesmos que se servem. Bertolucci chega a mostrar a empregada escondida no corredor, ao lado da sala de jantar, bisbilhotando enquanto come o macarrão da mesma travessa na qual suas patroas e o convidado se serviram (aparentemente o cineasta inclui nesta cena da empregada até algum ruído "típico" de falta de etiqueta quando crianças sugam o macarrão).

Quando Bondanella sugere que Marcello não incorpora as origens de classe média do Fascismo como Bertolucci afirma, uma coisa não fica muito clara. Aparentemente, Bondanella acredita que Marcello só incorporaria caso fosse ele próprio da classe média. Entretanto, o que parece evidente é que Bertolucci quis dizer que Marcello incorpora a ideologia fascista ao casar-se com uma moça de classe média. Portanto, Marcello, que não pertencia à classe média, incorpora seus valores ao juntar-se a ela. Não se discute que a aristocracia italiana da qual provém Marcello seja decadente. (imagem ao lado, Anna e Giulia vão às compras)

Se a aristocracia só aderiu ao Fascismo em função desse tipo de "contaminação" pela classe média, ou se as duas classes uniram suas tendências fascistas, não é possível definir a partir da adaptação de O Conformista feita por Bertolucci. Uma coisa é certa, Benito Mussolini era de origem humilde. Originalmente jornalista, foi expulso do Partido Socialista e saiu da Primeira Guerra Mundial como sargento. Em 1919 funda o que mais tarde se tornará o Partido Fascista Italiano. Com um discurso pseudo-socialista e uma retórica invejável, consegue a adesão de militares descontentes e grande parte da população (10).

Voltando aos elementos psicanalíticos temos ainda dois exemplos, como uma articulação de imagens entre um corpo que se mostra e outro que se esconde, e que nos leva a uma revelação bombástica de Bertolucci. É Tonetti quem chama atenção para dois detalhes. Primeiro, quando um dos assassinos se abaixa para dar o golpe de misericórdia no professor. Em seguida, a importância que o filme parece dar aos chapéus (11). Para além de uma moda qualquer ou mesmo do frio, todos os homens utilizam o casaco e o chapéu como se fosse um uniforme (já a anticonformista Anna está sempre com uma roupa diferente, Giulia também).

Na cena das facadas, é como se Bertolucci estivesse matando seu mentor: Jean-Luc Godard. O casaco do assassino abre e fecha como uma cortina na frente do rosto do professor Quadri (imagem abaixo). O cineasta admite que as questões edipianas entre Marcello e o professor Quadri são as suas em relação a Godard, seu antigo melhor amigo e metor. O endereço dos Quadri, assim como o número de telefone que Marcello disca para falar com o professor pela primeira vez e marcar uma visita era o mesmo número do telefone de Godard em Paris em 1971 (17, rue St. Jacques, MED-15-37). Nas palavras do próprio Bertolucci:


O Conformista é uma estória sobre
eu e Godard. Quando eu dei ao professor
Quadri o mesmo número de telefone e endereço
de Godard, eu fiz isso de piada. Porém, mais tarde,
eu disse para mim mesmo: ‘Bem, talvez tudo isso
tenha uma significação... Eu sou Marcello e faço
filmes fascistas e quero matar Godard, é um
revolucionário, que faz filmes revolucionários
e que foi meu professor” (12)


Notas:

Leia também:

Ettore Scola e o Milagre em Roma
Ettore Scola e o Filme Dentro do Filme
Mussolini e a Sombra de Auschwitz
As Deusas de François Truffaut

1. MELLEN, Joan. Fascism in Contemporary Film (1971) In TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. P. 120.
2. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., pp. 99-100.
3. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008 [1983]. P. 301.
4. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., pp. 97 e 104.
5. Idem, p. 116.
6. BONDANELLA, Peter. Op. Cit.
7. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., pp. 100-1 e 106.
8. BONDANELLA, Peter. Op. Cit., pp. 204-5.
9. Idem, p. 304.
10. Benito Mussolini. Wikipedia. Disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Benito%20Mussolini Acessado em: 11/11/2008.
11. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., pp. 106-7.
12. BONDANELLA, Peter. Op. Cit., p. 304.

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