Bertolucci e o Traidor da Pátria

Nos olhos sem cor do busto de Athos pai, a persistência do tema da
cegueira  e  as  suas  conotações  edipianas  (1).  O  herói  e  o  traidor
como figuras especulares de um jogo entre realidade e aparência (2)

Presença Surreal

Athos Magnani Junior é filho de Athos Magnani, líder antifascista assassinado em 1936 durante o reinado do Fascismo na Itália do tempo de Mussolini. Junior chega à Tara, cidade desconhecida para ele, onde tudo aconteceu e onde seu pai é cultuado como herói. Trinta anos depois, o filho foi chamado por Draifa, amante de seu pai, mulher misteriosa que gostaria que descobrisse a identidade do assassino. O filho é a cara do pai, que ele busca reconstituir na memória. Uma espécie de presença na ausência – da mãe Athos nunca fala, apenas Draifa se refere a ela algumas vezes. Outra ausência é o próprio Athos filho, cuja identidade também procura reconstituir através de memórias. Draifa mostra a ele uma carta de aviso que o pai recebeu com a profecia de uma cigana, ao que o antifascista comentou: “como Julio César, como Macbeth”. Athos se aproxima de Rasori, Costa e Gaibazzi, amigos de seu pai e com quem descobre que estavam conspirando para matar Mussolini. Mas o plano foi descoberto através de um traidor, levando à morte de Athos pai por um líder fascista local. Contudo, por mais que o filho investigue, será tomado pela dúvida. Até descobrir que o traidor foi seu pai, que pediu para que seus amigos o matassem porque a cidade precisava de um mártir “oficialmente” morto pelos fascistas.

A partir de A Estratégia da Aranha e O Conformista Bertolucci
assimila novas fontes iconográficas e literárias, de Borges à Magritte, 
de  Edward Hopper à Giorgio De Chirico e naïfs da Emilia-Romagna, 
como Antonio Ligabue, cuja obra preenche os créditos iniciais (3)

A Estratégia da Aranha (Strategia del Ragno, 1970) foi primeiro trabalho de qualidade cinematográfica produzido pela RAI para a televisão italiana, o que por si só denota o interesse do cineasta italiano Bernardo Bertolucci em se comunicar mais diretamente com o público. O tratamento psicanalítico freudiano pelo qual Bernardo Bertolucci estava passando naquele momento se faz sentir no interesse do próprio personagem: reviver criticamente seu passado. Autobiografia e a autoanálise tornam-se um interesse básico de Bertolucci justamente a partir deste filme, realizado durante os meses iniciais de sua busca de compreensão da própria existência e da relação com o pai. Entretanto, o cineasta explica que as figuras paternas em seus filmes podem ser intercambiadas com uma relação mais geral entre pais sociais e culturais – respectivamente, no caso de Bertolucci, seu pai Attilio e Pier Paolo Pasolini (4), sem esquecer-se da influência de Jean-Luc Godard. Bertolucci parece sentir-se realmente muito confortável nesta nova posição diante do público e de si mesmo:

“[A Estratégia da Aranha] é o primeiro filme em que eu superei certos conflitos internos. Pela primeira vez aceitei um diálogo com o público. Ele foi realizado num estado de total serenidade e acho que isso pode ser sentido. Existia, naquele verão, uma estranha conexão de luzes, cores, temperatura lambrusco [vinho da Emilia-Romagna], salsichas, tudo no labirinto geométrico das ruas de Sabbioneta” (5)

As  muitas referências surrealistas  em  A Estratégia da Aranha
 indicam que as várias vezes em que Athos  é  mostrado  de  costas, 
o modelo pode ser A Reprodução Proibida, René Magritte, 1937

Neste contexto, o cineasta reelabora um conto do escritor argentino Jorge Luis Borges, O Tema do Traidor e do Herói (publicado em Ficções, 1944), em torno da ambiguidade da identidade da figura do herói. O texto de Borges se passa na Irlanda, Bertolucci o transportou para o interior do norte da Itália, povoando sua versão com o que Claretta Micheletti Tonetti chamou de personagens fofinhos e tolos que mantém uma visão de mundo brincalhona em relação à realidade (6). Na segunda metade da década de 1970, Bertolucci foi um dos poucos cineastas italianos competitivos internacionalmente. No início dos anos 1980, apenas um punhado de seus colegas era capaz como ele de contar histórias compreensíveis para um público mais amplo do que aquele que conhecia a cultura Italiana e saberia interpretar dialetos e costumes do interior do país (7). Tudo isso será apresentado em meio a pitadas surrealistas:

“(...) Vemos o close-up na nuca de Athos (cópia de A Reprodução Proibida, de René Magritte, 1937), a arrumação da mesa de Draifa, a natureza morta no cenário pastoral das paredes pintadas, a cena do bar iluminada por lâmpadas amarelo-esverdeadas a la Van Gogh, a mesa com melancia no  centro do pátio azul. Athos caminha por essas cenas como se através dos corredores das pinturas de Giorgio De Chirico, com suas arcadas vazias, sugestões de tempo indefinido, e sinais enigmáticos. Em Tara, segmentos de conversações, vindo de pessoas desconhecidas, substituindo as sombras misteriosas do pintor. O trem, silhueta frequente na obra de De Chirico, traz Athos para um lugar de direções indefinidas. ‘Direita depois esquerda, não, esquerda depois direita’, os idosos respondem [discutindo] quando Athos pergunta por um hotel [logo no início do filme]. Enquanto isso, uma voz de velho canta  algo sobre uma garotinha levada para dançar por seu pai, uma interpretação vocal da garota brincando na rua vazia em Mistério e Melancolia de uma Rua, De Chirico, 1914 (...)” (8)

Heroísmo, Traição, Conformismo: Cinema

Como construir  imagem cinematográfica afirmativa de seus heróis
sem reproduzir o cinema de propaganda dos antigos inimigos? Como escapar da ambiguidade do ser humano sem mergulhar  no  clichê?

Maurizio Fantoni Minnella se refere a uma invenção cinematográfica da história da resistência antifascista militante (guerrilha) durante a Segunda Guerra, a qual se convencionou chamar de “Resistência”, e que seguiu em dois percursos paralelos. O primeiro refletindo a necessidade de perpetuar a tradição do antifascismo e a memória histórica daqueles capazes de transmitir os conhecimentos às gerações futuras, constituindo também uma espécie de repertório fílmico da história da Itália. O segundo percurso se refere ao potencial narrativo da história da guerrilha e da “aventura fascista” que não termina com a derrota no final da guerra, apresentando consequências ambíguas nem sempre facilmente decifráveis e juízo moral, como se pode ver em O Corcunda de Roma (Il Gobbo, direção Carlo Lizzani, 1960) ou Gangsters (direção Massimo Guglielmi, 1992). Em 1900 (Novecento, 1976), à utopia comunista de um mundo sem patrões, Bertolucci contrapõe a sequência final, simbolizando o eterno conflito entre patrões e empregados como uma constante da sociedade capitalista. História como melodrama e melodrama como cinema, seria esta a resposta do cineasta às interrogações que atravessaram e atormentaram o século passado. Minnella destaca a sequência do funeral dos velhos queimados vivos pelos fascistas, com o camponês Olmo e a professora na frente do cortejo chamando o povo para tomar uma atitude, em sua opinião um dos grandes momentos do cinema político italiano (9).

“(...) Bernardo Bertolucci sempre foi fascinado pela interação entre história e ideologia. Já em A Estratégia da Aranha, retrata os fundamentos do movimento da Resistência italiana como uma ficção conscientemente orquestrada, empregada pela esquerda para dramatizar para as massas sua interpretação antifascista da história italiana (...)” (10) 

Em A Estratégia da Aranha e O Conformista, Bertolucci
nos  apresenta dois exemplos inesquecíveis  de  traidores

A figura do rebelde (no caso, o guerrilheiro antifascista) imposta pelo armistício (a rendição dos fascistas aos aliados), explica Minnella, é comparável aquela do traidor, embora respondam a duas morais distintas. Geralmente, os rebeldes sabem que são os vencedores, e, portanto, agem de acordo com a consciência de sua própria finalidade. Contudo, insiste Minnella, o fator ação-aventura, essencial no cinema, detona de um mal estar, um estado de inquietude e incompletude que deverá ser canalizado de outra maneira. Bertolucci propõe uma saída para o impasse em A Estratégia da Aranha e O Conformista (Il Conformista, 1970). No primeiro, um homem é aprisionado na teia da memória, no imaginário heroico e antifascista paterno que descobre traição. Ele mesmo será induzido a trair a verdade em nome da memória heroica do pai. Labirinto entre verdade e ilusão, o filme apresenta um herói que é também traidor. No segundo filme, a traição se confunde conformismo, com o desejo de ser como os outros, de ficar do lado dos mais fortes, dos vencedores (nesse caso, os fascistas no poder). Para o protagonista, denunciar seu professor como antifascista, assistir sua condenação à morte, significa restabelecer seu próprio papel na sociedade, escolhendo a parte do poder onde ocultar suas próprias fraquezas. Traição como redenção da necessidade de normalidade, concluiu Minnella.

Draifa e o Feminino em Bertolucci

No início dos anos 1970,  enquanto os filmes de Fellini são cada
  vez mais marcados pela percepção da mortalidade,  da  finitude, 
 Bertolucci  surge  como  uma  nova  estrela  da  modernidade (11)

“Igual, igual, igual”, exclama espantado mais um dos tantos velhos da cidade que conheceu Athos pai ao se deparar com Athos Junior. Ele é a cara do pai que busca resgatar na memória, espécie de presença na ausência. À mãe Athos nunca se refere, é Draifa fala a ela algumas vezes. Outra ausência é o próprio Athos, cuja identidade também busca reconstituir através da memória do passado. Sua primeira visita à Draifa não ajuda muito para minorar a indefinição. Athos caminha pelo vasto jardim quando ela aparece subitamente, hesitante, de costas para ele Draifa caminha como se não o tivesse visto. Apenas quando ele a alcança no interior da casa a câmera de Bertolucci mostra seus rostos aparecem em close, embora continue focada em elementos do pano de fundo. Para Tonetti, essa oscilação da câmera entre múltiplos campos visuais representa bem as muitas camadas de verdades que confrontarão Athos. Neste primeiro diálogo, que parece mais a coexistência de dois monólogos, Draifa nunca responde as perguntas dele. Athos olha para o retrato de seu pai na parede e quer saber o motivo porque foi chamado e observa que partirá em uma hora. Finalmente ela diz que o pai dele foi morto por alguém da cidade e pergunta se ele vai encontrar o culpado. Para convencê-lo a ficar, Draifa dá mais detalhes a respeito das circunstâncias da morte. Como uma carta de aviso (de que seria morto no teatro de ópera) que Athos pai recebeu e a profecia de uma cigana que leu sua mão e previu sua morte: “como Julio César, antes de entrar no Senado”... “Macbeth. A bruxa da profecia”, Athos filho comentou (12).

Filmado  na  cidade  de  Sabbioneta,  Bertolucci mudou o nome dela
para Tara, uma referência à fazenda de ...E o Vento Levou (1939) (13)

“Amante oficial” de Athos pai, como chama a si mesma, Draifa tem um papel central no filme. Durante entrevista na década de 1970, Bertolucci falou da estratégia da aranha na natureza e de como o macho deve ter cuidado na hora de acasalar com a fêmea, que geralmente devorado a seguir. Por outro lado, é fato que a influência de Draifa na vida do pai de Athos parece mínimo. Não apenas ele não abandona a esposa, mas também não responde a pergunta de Draifa – “eu sou melhor do que sua esposa?”. Para Tonetti, Draifa possui poderes mágicos. Quando Athos está com ela, a sequência do tempo se perde e o sono repentino captura pessoas em episódios de sonho; numa manhã abafada ela impede a entrada dele em sua casa arejada; sem cerimônia Draifa o manda procurar uma cadeira no jardim para sentar-se, despedindo-se dele várias vezes – uma garotinha (que também se repete muito) vem oferecer uma bebida oferecida por Draifa; Athos cai no sono até à noite.

“[A] mágica está operando e não segue as regras da linguagem, que é lógica operando; a mágica não pode ser racionalizada. Draifa governa aqui, repetindo, se despedindo, dando poções para dormir e quebrando as regras da linguagem. De fato, existe algo primitivo em Draifa, um indefinível padrão de comportamento de classe que não pode ser inserido na estrutura social. Ela vive numa bela casa, veste-se elegantemente, e ainda assim anda descalça como uma camponesa e suas maneiras à mesa não possuem o refinamento sugerindo pelo entorno. Quando Athos reconhece as coincidências entre a morte de seu pai e as circunstâncias da morte de César e Macbeth, Draifa comenta: ‘você deve ter estudado muito’, [...]. Feiticeiros em fábulas não tem origem. Ao contrário de [...] reis, eles são aquilo que fazem, e fazem mágicas. Nós não sabemos de onde vêm, eles simplesmente são. E a assim é Draifa, que, novamente, não é muito eficaz. Sua façanha foi o jantar que organizou para Gaibazzi, Rasori, Costa, Athos e o fascista Beccaccia, que ninguém esperava que pudesse estar na casa dela, sendo insultado pelos outros três enquanto Athos observa. De fato, Beccaccia parece ter sido levado para lá. No final da refeição Draifa, que não participou, aparece duas vezes; uma vez de pé diante da mesa, a segunda sentada sozinha. Nas duas vezes a mesa aparece numa luz azul com copos de cristal brilhantes, ainda meio cheios, enquanto no meio bate uma lâmpada redonda. Draifa olha para suas poções e sua bola de cristal. Isso é tudo que ela foi capaz de fazer; a sequência de tempo volta ao normal, Beccaccia desapareceu, e Athos, ela sabe, logo sairá também” (14)

Chamado no Brasil de O Último pôr do Sol, The Last Summer (1961) 
virou cult na Itália  como  L'occhio Caldo del Cielo. Talvez Bertolucci
o tenha citado  pelos  elementos  freudianos  e  de  tragédia grega (15)

A opinião feminista de Marga Cottino-Jones segue noutra direção. Bertolucci seria um dos mais inovadores cineastas italianos especialmente naquilo que se refere à construção dos papeis femininos em seus filmes. Característica que ela particularmente bem sucedida em filmes como A Estratégia da Aranha, O Conformista e 1900, onde o período fascista (ventennio fascista) constitui o pano de fundo do enredo. Como sabemos Athos pai não abandona sua esposa para viver com Draifa. Ocorre que justamente nesse momento a esposa estava grávida de Athos Junior. Draifa não queria compartilhar seu amante com mãe do filho dele e decide partir. Na noite em que ele foi morto, ela estava longe de Tara. Contudo, sua ausência parece ter sido ditada por outra razão além da atitude hipócrita de Athos pai. Cottino-Jones observa que Draifa pode ser vista durante um flashback parcial onde ela acusa Athos de covardia e traição. Como esse aparece antes do flashback em que Athos confessa sua traição aos três amigos, e a seguir expõe sua tese da criação de um mártir antifascista, Cottino-Jones acredita que o deixou por outro motivo: desapontamento por descobrir a duplicidade ideológica dele. Para a pesquisadora, foi a honestidade e coerência ideológica de Draifa que a levou sem hesitar a abandonar Athos Sênior, apesar do amor que sentia por ele. Ainda segundo Cottino-Jones seja, por exemplo, Giulietta em Julieta dos Espíritos (Giulietta degli Spirit, direção Federico Fellini, 1963), Giuliana em O Deserto Vermelho (Il Deserto Rosso, direção Michelangelo Antonioni, 1964) ou Sophie em Os Deuses Malditos (La Caduta degli Dei, direção Luchino Visconti, 1969), das várias mulheres “resistentes” que surgiram no cinema italiano de arte dos anos 1960, nenhuma alcançou o nível de Draifa (16).

“Como outras heroínas de Bertolucci, Draifa define a si mesma em termos de comprometimento político ao invés de dependência emocional. Ela nos fornece um dos melhores exemplos de feminilidade autossuficiente nos filmes italianos até os anos 1960. Seu comprometimento político parece incluir os melhores valores que podem formar a consciência de homens e mulheres, tais como honestidade, altruísmo, coragem, fortaleza, autoconfiança e indiferença ao ganho financeiro. Em especial nos anos 1960, quando prevalecia materialismo, arrogância, hedonismo e exibicionismo, o retrato de Draifa propõe visão revigorante e esperançosa da humanidade formulada em termos femininos” (17)

Passado Pressente Passado Presente

Em  A Estratégia da Aranha,  Bertolucci  soma  elementos
do melodrama operístico de Giuseppe Verdi com um enredo
freudiano – combinação que repetirá em La Luna (1979) (18)

Bertolucci começa sua carreira no cinema como assistente de Pasolini, mas rapidamente seu trabalho se distancia do mestre para incorporar uma compreensão mais ortodoxa da psicanálise e da teoria marxista do que ele, assim como uma leitura bastante excêntrica de Freud, Jung, Marx e Gramsci. Contudo, sua trajetória se iguala à de Pasolini no sentido de que ambos se distanciaram dos filmes dirigidos apenas a uma plateia pequena e de elite, como o godardiano Partner (1968), em direção a trabalhos mais acessíveis (comerciais) realizados para televisão. Relações tempestuosas entre pais e filhos, tema nitidamente psicanalítico, estão diretamente relacionados ao enredo de alguns de seus filmes mais famosos, de A Estratégia da Aranha a O Conformista, Último Tango em Paris (Último tango a Parigi, 1972), 1900 e O Último Imperador (The Last Emperor, 1987) - a mudança de foco do protagonista masculino para o feminino será abandonado a partir de Beleza Roubada (Stealing Beauty, 1996). Para Peter Bondanella, o conflito fica evidente logo no início, quando Athos Junior cruza com o busto em homenagem ao pai: primeiro é o filho que encobre a estátua, então se cruzam lado a lado e a seguir é o pai que encobre o filho, prefigurando o aprisionamento do segundo na teia armada do primeiro. Aqui, concluiu Bondanella, Freud supera Marx. Nos olhos sem cor do busto de Athos pai, a persistência do tema da cegueira e suas conotações edipianas, que retornarão em O Conformista (19).

“A mudança de percepção no filho em relação ao pai possui, nas próprias palavras de Bertolucci, uma reverberação política: na Estratégia da Aranha a relação entre Athos Junior e Athos Sênior é similar ao que eu imagino entre [Enrico] Berlinguer e [Palmiro] Togliatti [líderes do Partido Comunista Italiano]: o filho que descobre a traição do pai heroico é Berlinguer descobrindo o stalinismo de Togliatti. Mas ambos, traição e stalinismo, eram historicamente necessários (mas isso é verdade?). Mas isso é verdade as palavras de Bertolucci se tornam as de Athos, e sua raiva o levam a profanar a sepultura do pai. [...] Ele suspeita da traição do pai, mas procura não enxergar (nesse caso, os olhos vazios no busto de Athos Sênior pode ser a imagem refletida dos olhos do filho, que não quer reconhecer fatos vindo à tona). [...] Athos também sabe – talvez soubesse inconscientemente todo o tempo – que a alma de seu pai era a alma de uma traidor, o que poderia explicar porque ele nunca visitou Tara antes” (20)

A interação entre história e ideologia fascina Bernardo Bertolucci

Bondanella mostra como uma serie de repetições dramatizam a repetição do passado no presente: vários flashbacks de 1936 empregam os mesmos atores e locações no presente sem mudança de roupas, e são tão repentinos que obscurecem a cronologia. Quando Athos Junior acompanha os amigos do pai até o barraco onde planejaram o assassinato de Mussolini, ele se assusta e foge. Bertolucci vai e volta com imagens do passado e do presente, como já havia feito em Antes da Revolução (Prima della Rivoluzione, 1964): a figura que corre (sua identidade confundida por flashbacks constantes) é filmada por uma câmera veloz, configurando o que Bondanella considerou uma brilhante evocação visual da incapacidade do protagonista em escapar não apenas da influência de seu pai, mas também da câmera obsessiva de Bertolucci. Ainda de acordo com Bondanella, a noção de espetáculo político em Partner encontra sua expressão estética perfeita em A Estratégia da Aranha. O filho descobre que o traidor é seu próprio pai, que então colaborou com seus companheiros para produzir um mito antifascista como numa ópera, já que os fascistas levam a culpa por seu assassinato. Então Athos pai morre num drama onde a cidade de Sabbioneta (chamada Tara no filme, uma referência a ...E o Vento Levou) se torna um teatro influenciado por referências ao melodrama de Verdi e a tragédia de Shakespeare. A cidade se transforma num local mítico na mente, e o filho descobre a verdade a respeito de seu pai no exato local do teatro de ópera onde foi assassinado – durante Maledizione, uma ária de Rigoletto, a ópera de Verdi – assistindo ao mesmo espetáculo. Como disse Gaibazzi para Athos citando seu pai, a verdade não interessa em nada, apenas suas consequências. 

“(...) Mas a verdade não o liberta. Pelo contrário, o aprisiona numa teia mítica que, como uma aranha, seu pai criou. Quando Athos Junior deixa Tara de trem (que nunca chega), ele repara que os trilhos estão cheios de mato. O pai e o passado triunfaram sobre o filho e o presente. Athos pai continua um enigma para seu filho aprisionado: nunca estará totalmente claro se traiu seus companheiros por covardia, ou abraçou seu martírio conscientemente, elaborando o espetáculo melodramático resultando em sua morte para criar um mito antifascista duradouro. A Estratégia da Aranha é um exemplo quase perfeito da sublimação das neuroses de um artista através de uma obra de arte brilhante” (21)

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Antonioni Muito Além das Nuvens

Fellini e a Orquestra Itália 

Notas:

1. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008. P. 299.

2. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non Riconciliati: política e società nel cinema italiano dal neorealismo a oggi. Torino: UTET Libreria, 2004. P. 225.

3. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A Guide to Italian Film from its Origins to the Twenty-First Century. Princeton, EUA: Princeton University Press, 2009. P. 240.

4. PRONO, Franco. Bernardo Bertolucci. Il Conformista. Torino: Lindau, 1998. Pp. 10, 66.

5. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. P. 78.

6. Idem, p. 78.

7. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 259.

8. TONETTI, C. M. Op. Cit., p. 80.

9. MINNELLA, M. F. Op. Cit., pp. 15-6.

10. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 404.

11. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 259.

12. TONETTI, C. M. Op. Cit., pp. 82-5.

13. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 300.

14. TONETTI, C. M. Op. Cit., pp. 85-6.

15. FRAYLING, Christopher. Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. London/New York: I. B. Tauris, 2ª ed., 2006. P. 153.

16. COTTINO-JONES, Marga. Women, Desire, and Power in Italian Cinema. New York: Palgrave MacMillan, 2010. Pp. 125-6, 130.

17. Idem, p. 126.

18. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 315.

19. Idem, pp. 296, 298-300, 433.

20. TONETTI, C. M. Op. Cit., p. 90.

21. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 300-1.

Antonioni na China

Depois de

supervisionadas e
aprovadas as imagens
de Antonioni, chineses
sem nome o acusam de
“espionagem cultural
imperialista” (1)
 

A Saga do Inocente Útil

O cineasta Michelangelo Antonioni foi convidado pelo governo chinês e pela televisão italiana para realizar um documentário sobre a China. Ainda estávamos na Guerra Fria da década de 70 do século passado, aquele país ainda era considerado inimigo da economia de mercado, Mao Tsé-Tung (1893-1976) ainda estava vivo e a revolução comunista de 1949 ainda era considerada um marco histórico para comunistas chineses e ocidentais. Chung Kuo, China (Chung Kuo - Cina, 1973) foi realizado para a televisão, sua transmissão na Itália em 1973 deu muita audiência (2) - a primeira parte do título significa “império do centro”. Antonioni não filmou nenhum deserto mágico ou rio caudaloso, também não procurou chegar a nenhuma conclusão político-sociológica a respeito da revolução. Ao invés disso, mostrou o povo no cotidiano. O cineasta chegou a registrar uma reunião entre membros de um comitê de vila que conversava a respeito do Livro Vermelho de Mao, mas não inseriu legendas com a tradução nesta hora. Embora Antonioni não tenha olhado para a China da mesma forma que um esteta como Bernardo Bertolucci futuramente o faria em O Último Imperador (L’Ultimo Imperatore, 1987), este cineasta considerou o documentário do colega como uma das coisas mais belas que já se filmou a respeito da China (3).

Solicitaram 

uma proposta de
itinerário a Antonioni,
 mas ele acabou sendo
 obrigado  a  seguir o 
roteiro    imposto
 pelos chineses (4)

A viagem durou seis semanas, tempo que o cineasta considerou insuficiente, além do que os chineses controlavam até mesmo o número de planos a serem filmados a cada dia. O documentário não mostrava “quem são” os chineses, mas “como” eles viviam. Antonioni foi acompanhado todo o tempo por funcionários da televisão chinesa (entre 8 e 14), que faziam uma pré-censura sobre aquilo que se permitia que o cineasta filmasse. No final, o documentário só foi aprovado após alguns cortes impostos pelas autoridades chinesas. Com todo esse controle, era de se esperar que Antonioni não tivesse problemas com seus anfitriões futuramente. Mas não foi bem isso que aconteceu, pois no ano seguinte Pequim o atacou violentamente. Ele foi acusado de ser contrarrevolucionário e denegrir a Revolução cultural proletária chinesa. O governo chinês chegou a tentar impedir que o documentário fosse exibido na França, Suécia, Grécia e Malásia. Antonioni chegou a ficar transtornado com a reação chinesa a um filme que eles conheciam perfeitamente, mas o cineasta teria que esperar ainda por um ano até que aquele comportamento bizarro fosse esclarecido (5).

A China de Antonioni 

“(...) Gostaria de escapar
da tentação,  tão comum depois 
de terminar um trabalho, de fazer os 
resultados coincidirem com as primeiras
intenções. E para mim parece positivo
 que  eu não vá  procurar  por  uma 
China imaginária, mas que eu me
entregue à realidade visual (...)”

Michelangelo Antonioni, 1974 (6)

Antonioni não pretendia “mostrar” a China, apenas propor que o espectador o acompanhasse naquela viagem que segundo ele muito o enriqueceu. O cineasta confessou que não conseguiu escrever um diário de viagem porque não foi capaz de formar uma ideia definitiva sobre a China. Teria sido preciso, disse ele, viver naquele país um longo tempo. De qualquer forma, muito mais do que os vinte e dois dias de que dispôs. Para um cineasta relativamente relutante como ele em responder a perguntas sobre seus filmes, no caso de Chung Kuo ele confessou que nunca deu tantas explicações. No fundo, explicou Antonioni, a razão de falar tanto sobre a China era uma tentativa de esclarecê-la para ele mesmo. Em 1974, o cineasta já dizia que, para as pessoas de nossa época, aquele país simboliza a contradição. Disse também que encontrou uma China diferente daquela dos contos de fadas. Ainda que concreta e moderna, ele encontrou ali uma paisagem humana muito distinta da nossa, cujos rostos invadiram a tela de seu filme. Antonioni encontrou um ponto de convergência entre os chineses e seu próprio ponto de vista quando, ao perguntar a eles o que mais claramente simboliza a mudança a partir da revolução lhe responderam que é o Homem, a consciência do ser humano, sua capacidade de pensar e viver com justiça – o cineasta dizia isso em relação a seu trabalho (7).

À  critica  de  que  o  filme

parecia propaganda Antonioni
admite, mas diz que há momentos
livres. De qualquer forma, não crê
que documentários estariam mais
próximos  da  realidade quando
não há cenas “programadas” (8)

Antonioni não se furtou a registrar os retratos de Mao, Marx e Engels. É propaganda, o cineasta admitiu, mas não é uma mentira, posto que os chineses fossem assim mesmo e pouco se importavam se no Ocidente aquilo era taxado de “culto à personalidade” - a burocracia foi uma das poucas coisas que invadiram o cotidiano de Antonioni quando esteve na China, mas que não aparece no filme. As intermináveis horas de discussões com a equipe chinesa em torno das permissões para as locações das filmagens levaram Antonioni a perceber que as reações estranhas daqueles chineses talvez traduzisse melhor a China do que o movimento urbano que o cineasta tanto desejava filmar – que afinal, concluiu, provavelmente não eram tão diferentes das ruas italianas. Às vezes, a costumeira gentileza dos chineses desaparecia, dando lugar a uma aspereza que causava surpresa. Quando as negociações chegavam a um ponto de ruptura, eles simplesmente pediam um intervalo e, ao retornarem algumas horas depois ou no dia seguinte, parecia que nada havia acontecido. Ignorar o “não”, explicou Antonioni, é um procedimento que está na base da racionalidade chinesa.

Produzir a Própria Imagem? 

“(...)  De    certa   forma,
os oficiais chineses (sabendo
 ou  não)  estavam  dizendo algo verdadeiro em relação ao cinema de  Antonioni:   muitas  vezes  ele  olhava para o que pareciam  ser 
as  coisas erradas.  Porém esse

olhar constitui seu estilo (...)”

John David Rhodes (9)

Os chineses ameaçaram romper relações diplomáticas com qualquer país que mostrasse o documentário, mas uma versão encurtada foi apresentada nos Estados Unidos, com comentários adicionais (10) – é bom lembrar que no mesmo ano de 1972 aconteceu a histórica visita do presidente norte-americano Richard Nixon à China. Em torno de 1976, o crítico Serge Daney escreve um artigo sobre Chung Kuo, China para os Cahiers du Cinéma (entre 1971 e 1973, esta revista havia feito uma opção política pela influência ideológica da China e por sua Revolução Cultural proletária. De acordo com Daney, as críticas feitas pelos chineses através de seu jornal Renmin Ribao (Jornal do Povo) sustentavam uma argumentação estranha - para começo de conversa, Daney revelou que o texto era anônimo. A matéria do periódico, datada de 1974, chamava-se: “Intenção pérfida e procedimento desprezível”. Daney destacou especialmente as reclamações dos chineses em relação às imagens que Antonioni fez da famosa praça Tian'anmen (Praça da Paz Celestial) (1ª parte) e da ponte sobre o rio Yangtzé na cidade de Nanquim (final da 2ª parte). Com relação à Praça, disseram que o cineasta desprezou a importância da mesma para o povo chinês ao concentrar-se apenas no aglomerado de cabeças e grupos de pessoas de frente e de costas. No caso da ponte, reclamaram que Antonioni se concentrou nos piores ângulos, mostrando aquilo que acreditavam ser uma construção moderna como se fosse apenas uma ponte tortuosa e instável (11).

Como traduzir uma
 realidade multifacetada?
 Enquanto a imprensa chinesa

maldizia Antonioni por mostrar  
o chinês como um povo idiota, a imprensa francesa se remetia 
à   ausência   de   histeria 

da massa chinesa (12)

Daney disse ainda que Chung Kuo, China também não agradou muito aos europeus partidários da política chinesa de então. Para esses europeus pareceu estranho que Antonioni concluísse pela impossibilidade de compreender os mistérios do povo chinês, ao mesmo tempo em que registrava imagens cujo registro foi desaconselhado ou proibido: um prédio oficial, um mercado livre a céu aberto (naquela época isso era proibido na China), um navio militar (no meio da 3ª parte; deste o locutor chega a comentar que, apesar de proibida a filmagem, a aparência do navio de guerra não fazia crer que se tratasse de um grande segredo militar). E Serge Daney completa: “Os chineses parecem ignorar que a única imagem que marca, aqui no Ocidente, é aquela que representa um ganho sobre alguma coisa” (13). A reação dos Cahiers em relação à Chung Kuo, China diz respeito ao naturalismo. É como se as imagens do cotidiano do povo filmadas por Antonioni não fosse destituída de segundas intenções. Contudo, Daney admite que neste caso não fizesse muita diferença que os Cahiers estivessem corretos, pois o próprio Antonioni não escondia o impasse em que se encontrava no caso das imagens de propaganda política onipresentes nas ruas das cidades chinesas e em seu documentário sobre elas. Por outro lado, para Daney foi emblemático que os chineses não tenham criticado as imagens da cesariana com acupuntura (início da 1ª parte). Essa imagem ilustrava a ideologia do “servir ao povo”, sendo que aos chineses daquela época era vetada a possibilidade do acesso à produção de sua própria imagem enquanto povo. De acordo com o cineasta Marco Bellocchio, Antonioni não estava fazendo propaganda nem contra nem a favor, tampouco informando sobre o maoismo. Ele só queria fazer cinema de acordo com seu estilo (14).

O Desabafo do Inocente Útil

“Eu  quero
 que  os  chineses
 saibam disso: durante
 a guerra,  como membro 
da  resistência,  eu  fui
 condenado à morte. 
 Eu   estava   do
 outro lado!”

Michelangelo Antonioni,

The Guardian, 18 de fevereiro, 1975 (15)

Amargurado, Antonioni chegou a fazer essa declaração em público, ao comentar a respeito das tentativas dos chineses de sabotar a exibição de seu documentário pelo mundo afora. Maria Schneider, a atriz que protagonizou juntamente com Jack Nicholson o filme seguinte de Antonioni, Profissão: Repórter (Profissione: Reporter, 1975), disse que essa obra era até então o trabalho mais desesperado do cineasta, um filme desprovido de qualquer otimismo – algo que ele havia levado de sobra em sua bagagem na viagem para a China. O cineasta se resentiu muito em relação à linguagem vulgar usada pelos chineses em seus argumentos de acusação. Ao fazer um balanço sobre sua viagem à China, o cineasta a dividiu em duas partes. A primeira compreende a experiência positiva da filmagem em si, que o permitiu se concentrar em seu foco predileto, os indivíduos. Quando o filme ficou pronto, foi mostrado ao diretor da agência Nova China e a alguns representantes da embaixada da China em Roma (o embaixador não compareceu). Ao final disseram ao cineasta que ele havia mostrado a China de forma muito afetuosa e agradeceram. Daí a surpresa de Antonioni com a posterior mudança de atitude dos chineses. A segunda parte da viagem, pelo contrário, foi uma experiência negativa de obscurantismo em torno do subterrâneo da política (16).

Antonioni foi acusado 
de ligações com Lin Piao 

(herói da revolução e virtual sucessor de Mao, até sua morte
misteriosa em 1971, difamado como contrarrevolucionário) 
com o objetivo de denegrir

a Revolução Chinesa

No desfile de bobagens dos ataques à Antonioni encontramos uma espantosa acusação de que ele estaria sendo pago pelos revisionistas russos – a esta altura, já havia ocorrido o racha entre o comunismo russo e o comunismo chinês. No documentário encontramos muitas crianças, evidentemente Antonioni também foi acusado de denegrir a imagem delas. A ponte em Nanquim não teria sido mostrada de maneira suficientemente triunfal, e até a coloração do filme foi questionada, pois afirmaram os chineses que o cineasta teria escolhido uma “tonalidade” que eliminava as cores reais da China – será que para esta crítica eles se inspiraram nas experiências de Antonioni em O Deserto Vermelho (Il Deserto Rosso, 1964)? O cineasta lembrou que, além de procurar bloquear a difusão do filme na Itália, os chineses tentaram chantagear o governo sueco ameaçando cortar relações culturais caso a televisão daquele país o mostrasse. Então eles foram à Grécia, naquela época capitaneada por militares de direita e, curiosamente, conseguiram que o filme não fosse apresentado por lá. Os chineses não conseguiram barrar a exibição na França e na Alemanha, mas estiveram por lá chamando Antonioni de fascista e charlatão (buffone). Depois de muitas especulações sobre quais seria a motivação dos chineses, a explicação publicada pelo mesmo jornal chinês que havia difamado Antonioni um ano antes. O ataque a Antonioni fora, na verdade, um ataque a Chu En-lai (1898-1976), o primeiro-ministro chinês (um dos responsáveis pela visita de Nixon à China) que o havia convidado para realizar o filme (17). Entre 1971 e 1972, a saúde de Mao Tsé-Tung estava ruim e Chu En-Lai tinha ambições políticas, infelizmente Antonioni foi apanhado em mais um dos tsunamis da história da China. Consta que apenas em 2004 o filme foi apresentado em Beijing (Pequim).

Leia também:

O Duplo que Kafka não Queria Ser?
O Deus Tubarão e o Bicho Homem

Antonioni na Babilônia (I), (II), (final)
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Lev Kulechov: O Ilustre e Desconhecido Homem do Efeito

Mastorna: Federico Fellini e o Outro Mundo

Pier Paolo Pasolini e a Trilogia da Vida
Bertolucci e o Negócio da China (I), (II), (III), (final)

Rossellini e Sua Jornada Para a Índia
Bertolucci e a Revolução Burguesa
O Cinema Político de Valerio Zurlini

Notas:

1. BRUNETTE, Peter. The Films of Antonioni. New York: Cambridge University Press, 1998. P. 24.

2. TASSONE, Aldo. Antonioni. Paris: Flammarion, 2007. P. 53.

3. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. P. 200.

4. TASSONE, A. Op. Cit, p. 52.

5. Idem, pp. 53-4.

6. ANTONIONI, Michelangelo. Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema. USA: University of Chicago Press, 1996. P. 109.

7. Idem: 109-114.

8. Ibidem, p. 110.

9. RHODES, John David. Antonioni and the Development of Style. RASCAROLI, Laura; RHODES, John David (orgs.). Antonioni. Centenary Essays. London: Palgrave MacMillan/BIF, 2011. P. 297.

10. BRUNETTE, P. Op, Cit., p. 24.

11. DANEY, Serge. A Rampa. Cahiers du Cinéma, 1970-1982. Tradução Marcelo Rezende. São Paulo: Cosac Naify/Mostra Internacional de Cinema, 2007. Pp. 83-92.

12. Idem, p. 85.

13. Ibidem, p. 84.
14. Entrevista nos extras do DVD Cina Chung Kuo, editado por La Feltrinelli, 2007.

15. ANTONIONI, M. Op. Cit., p. 326.

16. Idem, pp. 327-330.

17. TASSONE, A. Op. Cit., p. 54.

Bertolucci e o Negócio da China (final)

“Eu sempre estudei
meus   filmes   numa
chave psicanalítica”
 
Bertolucci (1)

Freud Explica, Mas Nem Tanto

Embora Marcus admita que pudessem passar como descuidados aqueles que deixassem de lado o elemento psicanalítico, influência tão forte na obra de Bertolucci, o próprio cineasta só admite esse tipo de influência até certo ponto. É preciso considerar também as coordenadas históricas. Disse ele em 1984: “qualquer pessoa que tiver a paciência de examinar meus filmes com atenção descobrirá que existe, na verdade, uma recusa em escorregar para o manual de psicanálise”. O que permite a Bertolucci não cair no psicologismo fácil são justamente suas raízes na cultura política italiana. Como havia dito Moravia, para quem a italianidade de O Último Imperador está aí, e não no fato de Bertolucci ter nascido na Itália – “(...) Sem essa participação, não teria havido renúncia da história romanceada nem da parábola psicológica do protagonista”. Teria sido fácil explica Marcus, atribuir a passividade, covardia indecisão e ineficácia de Pu Yi ao seu passado difícil, fazendo do filme um estudo de caso psicológico afastado de suas coordenadas históricas. De fato, o filme oferece farto material para esse tipo de leitura, pelo mundo fechado como um útero que era a Cidade Proibida. Pelo domínio das figuras femininas (as viúvas do antigo imperador e os eunucos) e pelo sempre presente seio da ama de leite (até que ela fosse expulsa pelas viúvas). Ou, ainda, pela ausência de figuras autoridade masculina na infância de Pu Yi não permitiram que o imperador realizasse o rompimento edipiano de sua ligação narcisista com a mãe, o que o teria impedido de assumir uma identidade masculina adulta. Bertolucci se recusa a permitir que a psicologia esgote sua explicação para a condição de Pu Yi. Como resumiu T. Jefferson Kline:

“Nenhum outro cineasta – e certamente nenhum cineasta italiano – perseguiu de forma tão sincera a relação entre Marxismo e Freudismo em termos cinematográficos... Nenhum encarou de forma tão corajosa a necessidade de compreender a relação entre as forças inconscientes que governam nossas vidas individuais e as forças históricas mais amplas que parecem governar nossa vida coletiva” (2) (imagem acima, o mperador é tocado através do pano, uma brincadeira repleta de elementos psicanalíticos; imagem ao lado, Pu Yi, isolado do mundo; imagem abaixo, à esquerda, o cidadão Pu Yi entra como turista em sua antiga gaiola dourada)

Robert Kolker argumenta que, em todos os seus filmes, Bertolucci politiza Édipo ao sugerir que a passagem da identificação maternal para a paternal seja determinada do exterior, por forças históricas. De acordo com Kolker, o pensamento de Bertolucci segue de perto Lacan, mas também Althusser. Foi Lacan quem afirmou que a ruptura paterna com o laço pré-edipiano entre o Eu e a mãe empurra a criança para uma ordem simbólica caracterizada pela lei da cultura, da linguagem e do poder falocêntrico. Ao considerar esta passagem como o processo pelo qual cada indivíduo se torna sujeito à ideologia dominante, Althusser se baseia em Lacan para transformar o paradigma a-histórico freudiano do desenvolvimento psicológico numa explicação para a formação social humana. Como Althusser, Bertolucci insiste nos determinantes políticos do drama edipiano – um drama que, no caso de Pu Yi, nunca é resolvido satisfatoriamente. O que ocorre, ao contrário, é uma série de rupturas edipianas aparentes que ao invés de levá-lo a se identificar com uma autoridade paterna (e assim algum dia exercê-la), o relega a outro ambiente uterino de estagnação pré-edipiana. Como Bundtzen concluiu, simplesmente não existe conflito edipiano para o garoto e conseqüentemente nenhuma maturidade no sentido freudiano (3).

Abram a Porta! Abram a Porta! 

A vida de Pu Yi 
segundo  Bernardo
Bertolucci: uma sucessão
de armadilhas ideológicas
de cores distintas, mas que
apesar disso manifestam
a mesma tendência
para disseminar
a alienação

Millicent Marcus sugere uma inversão da explicação Lacan-Althusser, onde é a história (uma constelação de interesses do poder) que conspira continuamente para se opor ao progresso edipiano de Pu Yi! A primeira dessas pseudo-rupturas edipianas surge aos três anos de idade, quando a criança é arrancada de sua mãe biológica e levada para a Cidade Proibida. Na opinião de Kline, este evento traumático inicial estabelecerá um princípio de repetição compulsiva que governará o comportamento de Pu Yi. Quando o imperador manda que “abram a porta”, um comando que ouviremos algumas vezes durante O Último Imperador, sugere uma tentativa de escapar desse refúgio uterino em que ele vive e cuja saída será sempre negada a Pu Yi. Aos dez anos de idade, outra ruptura ocorre, agora é a mãe substituta-babá que será banida do palácio. Na mesma época, Pu Yi toma conhecimento de que o império não ultrapassa os muros da Cidade Proibida. Estes dois eventos históricos não acontecem na mesma época, foi uma decisão de Bertolucci para articular elementos freudianos e acontecimentos políticos (4).

f
f
Ao sair da prisão, acompanhamos Pu Yi
falando com as pessoas, defendendo o ex-diretor da 
prisão e, principalmente, abrindo uma porta!

Mas a ligação entre estes dois episódios não é suficiente para gerar uma ruptura edipiana, pois o imperador será impedido de seguir sua mãe substituta para fora dos muros. Seu comando (“abram a porta”) não possui a força de uma ordem! Johnston, o preceptor inglês, também não se torna um pai substituto. Quando Johnston diz para o imperador que cavalheiros sempre explicam aquilo que querem dizer, Pu Yi mostra sua frustração dizendo que ele não é um cavalheiro porque sempre estão dizendo a ele o que falar. Marcus sugere que se substituímos “cavalheiro” por “homem” chegaríamos à noção lacaniana de uma passagem edipiana à ordem do princípio de auto-autorização – “eu não sou um homem”. Johnston não seria um bom pai substituto porque ao mesmo tempo em que encoraja Pu Yi a fazer reformas o mantém ligado a influências infantilizadoras (a herança do reinado anterior na Cidade Proibida) e a exploração futura (os manipuladores imperialistas japoneses). (imagem acima, o cidadão Pu Yi defendendo o ex-diretor da prisão, que caiu em desgraça durante a Revolução Cultural; abaixo, Pu Yi, ainda na prisão, reclama com seu “ex-servo” porque ele não havia colocado a pasta de dentes na escova do imperador)

f
f
Falar da crise no império Chinês permitiu a Bertolucci
expor muito de sua ansiedade e desapontamento em relação à política italiana que então
se dizia revolucionária (5)

Outra pseudo-ruptura edipiana apontada por Millicent Marcus foi precipitada pela morte da mãe biológica de Pu Yi. A justaposição desse evento com a aquisição dos óculos (não sem uma pressão de Johnston sobre as matronas da tradição palaciana, mas que Pu Yi utiliza mais para escolher esposas do que se instruir através da leitura ou olhar para fora do palácio pelo telhado) para corrigira visão do imperador não chega a resolver o problema, por causa de duas coisas que sabotam o processo. Ao ser informado da morte da mãe, Pu Yi vai até os portões da Cidade Proibida, ordena que “abram a porta”, mas os guardas não o obedecem. Tomado de raiva, ele atira seu ratinho de estimação violentamente no portão – o animal morre. Ao fazer isso, sugere Marcus, Pu Yi está destruindo o ser autônomo representado pelo rato. Seria também uma espécie de suicídio substituto, onde Pu Yi parece deixar toda esperança de “abrir a porta” ao mundo adulto do poder, da história, da autonomia psicológica. O próprio casamento dele não cumpre outra função senão fazê-lo esquecer da vontade de fugir para a Grã-Bretanha e prolongar sua permanência no útero-Cidade Proibida.

“Nem os Comunistas nem Hollywood podem reivindicar O
Último Imperador como seu Pu
Yi, para ser usado como garantia
de  suas  próprias  agendas
ideológicas e comerciais” (6)

Treze anos depois, quando sua esposa é levada “para um clima mais quente” (depois de parir e ter seu filho bastardo assassinado pelos japoneses), Pu Yi corre até o portão de seu novo castelo em Manchukuo para vê-la. Novamente ele ordena, “abram a porta”. Mais uma vez sua ordem será desobedecida (o portão do palácio em Manchukuo também é vermelho, como o da Cidade Proibida). Quando uma Elizabeth debilitada, envelhecida e confusa, retorna do lugar onde os japoneses a enterraram (depois de matar o filho bastardo dela com o motorista), Pu Yi está de saída. Ele tenta falar com ela, mas Elizabeth se limita a subir as escadas cuspindo em todos os japoneses e fecha mais uma porta na cara de Pu Yi. Com a terceira tentativa vã de abrir os portões (quando Elizabeth foi levada embora), concluímos juntamente com Millicent Marcus que Pu Yi está condenado a viver uma vida de pseudo-rupturas edipianas. Uma existência onde a saída de figuras maternais (suas duas mães, suas duas esposas) não progride para uma alto-determinação adulta, mas para o confinamento em mais um regime psicologicamente infantilizante e politicamente explorador. O mesmo poderia ser dito, continua Marcus, em relação à recusa de Bernardo Bertolucci em honrar as convenções do cinema comercial e sua tendência, típica de um estilo espetaculoso, às ações heróicas e fabricação de identificação com a platéia. “O cinema se rebela contra a instrumentalização total, contra ser usado como mimeógrafo”, disse Bertolucci a respeito da pressão para fazer filmes militantes na década de 60.

“Embora nunca mencionado claramente na formulação de Moravia, certamente Gramsci é a autoridade por trás de sua avaliação em relação ao filme de Bertolucci. [Gramsci havia desafiado] a Esquerda intelectual para a criação de uma cultura nacional-popular que impossibilitaria qualquer retrocesso confortável ao culto do herói romantizado ou aos casos de estudo psicológico. Ao contrário, insistiu que a história seja articulada ao escrutínio crítico-realista. É a resposta maravilhosamente filmada por Bertolucci ao imperativo Gramsciano que exige de nós localizar [o filme] no interior do contexto de um cinema nacional [italiano]. Certamente, sem o recurso a progressista tradição intelectual que se estende desde Gramsci, passando por [Luchino] Visconti até Bertolucci, teríamos tido uma compreensão bem mais pobre do compromisso do cineasta em ‘abrir a porta’ ao mundo além da Cidade Proibida do espetáculo cinematográfico fácil” (7)


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O Rolo Compressor de Tarkovski
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O Mundo Infantil de Picasso (I), (II), (final)
As Mulheres de Ingmar Bergman (V)
Tarkovski Através do Espelho
As Crianças de Angelopoulos

Notas:

1. MARCUS, Millicent. After Fellini. National Cinema in the Postmodern Age. Baltimore (USA): The Johns Hopkins University Press, 2002. P. 71.
2. Idem, p. 331n30.
3. Ibidem, pp. 71-2 e 332n34.
4. Ibidem, pp. 72, 332n35.
5. Ibidem, p. 10.
6. Ibidem, p. 75.
7. Ibidem. 

Bertolucci e o Negócio da China (III)

Pu Yi era natural da Manchúria, apesar de
ser   imperador de toda
a China, ele a trairia ao
tornar-se o fantoche
em Manchukuo (1)

 
O Desejo de Esquecer

Segundo Tonetti, o Pu Yi da autobiografia era bem menos comunicativo. Falava pouco de suas emoções e seu comportamento sexual era problemático. Na introdução do livro, um ex-servo dele garantia que o ex-imperador era bissexual e sádico com as mulheres. Não podemos esquecer que a autobiografia de Pu Yi foi autorizada pelo regime comunista que o “reeducou”. Bissexual, sádico ou bizarro, ele teria de ser mesmo que não fosse. Convenientemente, na introdução da autobiografia, um eunuco ex-servo fazia “revelações” que dariam veracidade aos dados descritos. Supondo que Bertolucci imaginasse que a autobiografia de um ex-inimigo do regime (autorizada pelo mesmo regime) pudesse conter exageros e bizarrias (para comprovar a capacidade do regime comunista de “reeducar” mesmo os seres humanos mais abjetos) é de surpreender como o cineasta conseguiu que sua própria releitura bem menos bizarra fosse autorizada por este mesmo regime. Especialmente a introdução da cena em que o diretor da prisão questiona Pu Yi por acreditar que ele assinou confissões por crimes que não teria como cometer. Pu Yi retruca dizendo que não se importa porque sabe que está sendo usado. (imagem acima, após a imperatriz “perder” o filho recém nascido, os portões se fecham mais uma vez na vida de Pu Yi; abaixo, Pu Yi, ainda criança durante a coroação)

Durante sua vida,
Pu Yi foi explorado por
todos. Os sanguessugas da
Cidade  Proibida,  depois
os japoneses e no final
os maoístas

Wang Jung, também conhecida como Elizabeth, é a rainha de Pu Yi. Novamente a autobiografia sugere um comportamento extraconjugal devasso. A Elizabeth de Bertolucci até comete adultério com o motorista do marido. Pelo qual pagará caro, seu filho será assassinado ao nascer enquanto ela será afastada de Pu Yi – mas nada disso ordenado por ele, ainda que autorizado por sua omissão em impedir a expulsão dela. Muito antes disso, ela já dava sinais de descontentamento com a atitude subserviente de Pu Yi em relação aos japoneses. Durante a festa da coroação dele, Elizabeth começa a comer orquídeas brancas. Tonetti não esclarece se este episódio consta da autobiografia, mas afirma que aqui Bertolucci estaria fazendo uma referência à lenda da Lotofagia e o desejo de esquecer. Um povo mítico oferece flores de lótus a alguns companheiros de Ulisses para que eles se esqueçam do desejo de voltar para casa. Mas Elizabeth não consegue esquecer seu verdadeiro lar, a China – que não cabeça deles não é Manchukuo. Apesar de viciada em ópio, ela ainda é capaz de perceber a má influência dos japoneses, ela avisa Pu Yi, mas ele não é Ulisses (2). Seria esta mais uma interferência do regime comunista chinês na autobiografia de Pu Yi?

Um Filme de Propaganda Anti-Maoísta? 

Ao regime chinês da década
de 80 era conveniente  um
filme que desqualificasse
o  regime  maoísta

Millicent Marcus localiza num comentário de Alberto Moravia em 1988 a melhor definição do feito de Bertolucci ao realizar O Último Imperador: “A experiência que provavelmente mais ajudou Bertolucci em seu filme sobre a China e Pu Yi foi a de haver participado sentimental e culturalmente dos acontecimentos políticos italianos. Sem essa participação, não teria havido renúncia da história romanceada nem da parábola psicológica do protagonista” (3). Bertolucci negou que a China do filme fosse uma projeção da Itália, embora se deva admitir com Edward Said que o Oriente sempre foi um espelho para o Ocidente. De qualquer forma, é bom lembrar que a maioridade política o cineasta coincidiu com um desapontamento revolucionário quando os acontecimentos de maio de 68 falharam em produzir uma agenda de reformas válida. Em 1987, Bertolucci diria que “a China havia se tornado uma projeção para nossas utopias confusas”. Nasce então uma desconfiança em relação a todo aparato de Estado, mesmo aqueles nascidos de revoluções, onde o poder se institucionaliza e o governo busca apenas sua própria conservação (4). (acima e abaixo, Pu Yi finalmente sai da Cidade Proibida, ainda que somente porque foi expulso pelos novos poderosos)

Na verdade, a autobiografia
de  Pu Yi  foi  escrita por Li
Wenda, escritor fantasma
que fazia propaganda
comunista (5)

Bertolucci também não acredita, como alguns críticos em relação a seu filme, que ele possa ser acusado de fazer propaganda comunista. A República Popular da China é mostrada como apenas mais um caso de poder instável e sujeito a turbulências internas. O fato de o diretor da prisão cair vítima da Revolução Cultural, sendo ridicularizado e humilhado em público pela Guarda Vermelha sugere que o filme não deixa de mostrar o fanatismo do regime maoísta. No fundo, não há diferença entre a exploração das massas pelos maoístas ou pelo império do qual Pu Yi era o último fruto. Por outro lado, a permissão de Bertolucci para filmar na China em meados da década de 80 do século passado teria sido dada precisamente porque um retrato negativo do regime maoísta interessava ao grupo dominante no governo chinês da época. Uma perspectiva crítica em relação à Revolução Cultural era bem vinda porque o governo tinha um programa de reformas econômicas – e sabemos no que a China se transformou hoje (6).

Leia também: 

Bertolucci e o Negócio da China (I), (II)

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O Diferente (do Oriente) Como Bode Expiatório

Notas:

1. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. P. 214.
2. Idem, p. 210.
3. MARCUS, Millicent. After Fellini. National Cinema in the Postmodern Age. Baltimore (USA): The Johns Hopkins University Press, 2002. P. 61.
4. Idem, pp.61-3.
5. Ibidem, p. 63.
6. Ibidem, pp. 63 e 330n12.