Fellini e os Trapaceiros do Crucifixo

“(...) Profissionalmente,  eu  sabia  que  não  seria  capaz  de  encarar
A Trapaça terminado. Pessoalmente, foi difícil cortar tanto da ótima atuação de Giulietta. Estava tão bem, em especial [onde] cortei (...)” (1)

Lamentações  de  Fellini  em  relação  à  ordem  do  produtor  para  mutilar  o  filme  supondo que assim
 diminuiria sua ambiguidade. Mas Fellini nem sabia o que fazer. Como escolher o que cortar num filme que
 já foi completado? No final, isso destruiu o filme, que se tornou incompreendido e subestimado até hoje

O Golpe do Crente Conveniente

Em companhia de seus cúmplices Roberto e Picasso, Augusto Rocca se fantasia de bispo católico para aplicar mais um golpe em pessoas pobres e analfabetas dos arredores de Roma (para alguns ele é conhecido como “monsenhor trapaça”). A encenação do bando convence duas camponesas incrédulas de que um moribundo escondeu um tesouro roubado em suas terras. Em testamento, o morto teria indicado que as peças de ouro deveriam ser entregues aos donos da terra onde foi enterrada, na condição de que fossem rezadas quinhentas missas pelo homem que ele matou. As camponesas sugerem rezar as missas na região pobre onde vivem, mas exatamente aí o bando entra em ação e afirma que seria melhor fazer no Vaticano (ao custo de mil liras por missa). Elas entregam o dinheiro e o bispo-bandido foge com seu bando, deixando-as sem suas economias e um tesouro falso. Enquanto Augusto sonha com seu passado de ladrão bem sucedido (que poderia vender gelo para um esquimó), Picasso mente para Iris, sua esposa, e aparece cheio de presentes para ela e filhinha do casal (financiados pelos roubos) dizendo que é resultado de seu trabalho como vendedor. Já Roberto, está sempre em busca de uma mulher que o sustente. No próximo golpe, o bando vai explorar os despossuídos que aguardam em vão na periferia por uma casa própria digna. Agora Augusto é um comendador que distribui escrituras falsas de casas mediante o adiantamento da primeira prestação. Mais uma vez, a matilha consegue que as próprias pessoas lhes deem o pouco dinheiro que acumularam. A seguir Augusto reencontra Rinaldo, um velho amigo ladrão que está muito bem de vida e começa a se sentir inferiorizado, especialmente quando Roberto se dá ao trabalho de roubar a cigarreira de uma mulher na festa do amigo magnata do crime. (imagem acima, Augusto disfarça para não ser descoberto por uma de suas vítimas)

Numa das cenas que Fellini foi forçado a cortar, Iris abandona
Picasso  e  confronta  Augusto,  culpando-o  pela  vida  de  crimes
do marido.  Augusto  se  defende   com   sua   lógica deformada

Augusto  encoraja  Iris  a  voltar  para  o  marido,  mas  avisa  a  ela  que,  uma  vez  livre

 Picasso não vai querer voltar porque a “liberdade é muito maravilhosa”. Um homem que

 tem dinheiro, Augusto insistiu, tem tudo. Aquele que não tem dinheiro não é nada (2)

Iris acaba percebendo que são todos ladrões, Picasso não consegue inventar nenhuma desculpa e implora! “Você sabe que não me importa ficar sem dinheiro. Eu não tenho medo”, dispara a mulher. “Basta que volte a ser como era no princípio, quando nos casamos”. É a virada do ano e eles fazem as pazes. Contudo, Picasso segue com o bando aplicando golpes. Augusto que dar um golpe mais “produtivo”, mas Roberto só pensa na diversão de pequenos trambiques. Picasso está incomunicável, dividido entre sua vida de golpista e o amor quase incondicional de Iris – acaba seguindo alegremente o conselho de Augusto e voltando para casa. Certo dia, Augusto marca um encontro com Patrizia, sua filha (que mora com a mãe). Depois que a impressiona dizendo que vai pagar os estudos dela, ele acaba reconhecido por uma antiga vítima e acaba preso. Atônita, a filha espera em vão do lado de fora da delegacia, pois ele sai dali direto para a penitenciária. Certo tempo depois, Augusto está de volta para aplicar novamente o golpe do bispo, agora com uma equipe nova. A família é paupérrima e tem uma filha paralítica. Augusto é chamado para falar com ela, pois todos pensam que ele é o que parece ser. Golpe aplicado, na volta Augusto comunica que devolveu o dinheiro à família antes de saírem de lá. Ninguém acredita. Na briga, ele é ferido mortalmente e, quando já estamos convencidos da nobreza de Augusto, encontram o dinheiro com ele. O bando o abandona ali mesmo, uma espécie de fundo do poço em lugar nenhum – onde se lamenta por suas omissões na vida, chega a dizer que isso aconteceu porque ele não cuida de ninguém. No dia seguinte, rasteja até a beira da estrada. É inútil, está morto. (imagem abaixo, a partir da esquerda, Augusto [com o olhar furtivo que Fellini procurava], Picasso e Roberto)

Tragicomédia e Religião

 “(...)  Do  tragicômico  de  Fellini,  o  personagem desencorajador é, 
de fato, o recurso [vital de A Trapaça], além da manifesta capacidade
do diretor em transferir a realidade para a dimensão fantástica” (3)

Dois anos depois de sua primeira comédia, Os Boas Vidas (I Vitelloni, 1953), Federico Fellini ultrapassa os moldes arquetípicos do riso popular ao injetar uma dose de crueldade, sátira e sarcasmo em A Trapaça (Il Bidone, 1955). Na opinião de Rémi Fournier Lanzoni, seus métodos serão imitados pelos mestres da comédia italiana da década de 1960. Lanzoni vai buscar a explicação recuando um pouco no tempo até a comédia francesa, herdeira da tradição do teatro de Molière (1622-1673) e Marivaux (1688-1763), sempre tiveram dificuldade para passar da comédia para a tragédia no interior de uma mesma narrativa, o que não era o caso da commedia all’italiana, como não foi o caso também com precursores, como Os Boas Vidas e A Trapaça. Ainda de acordo com Lanzoni, as comédias italianas raramente eram vítimas de uma classificação rígida de seu gênero, o que teria evitado que autores, cineastas e produtores pudessem até mesmo conceber um filme que atravessasse vários gêneros concomitantemente. As comédias francesas posteriores à Segunda Guerra Mundial, com raras exceções (Lanzoni cita como exemplo A Travessia de Paris, La Traversée de Paris, 1956), eram bem definidas enquanto tal e dificilmente envolviam um elemento dramático agindo como a força motriz do humor. Enfim, para Lanzoni, A Trapaça está longe de representar uma obra menor na trajetória de Fellini. O filme narra de maneira “sério-cômica” a luta de Augusto, um vigarista que está ficando velho, para se redimir de sua vida de crime e financiar os estudos da filha que nunca assumiu – embora para conseguir o dinheiro soubesse apenas roubar. Seu golpe principal consistia em se travestir de emissário de Igreja Católica e arrancar dinheiro dos camponeses pobres da região do Lácio, em torno de Roma (4).

“(...) Ao contrário de grande parte dos filmes de gângster daquela época, A Trapaça, de Fellini, examina o elemento da solidão e o distanciamento social do indivíduo em relação à sociedade italiana do pós-guerra através de uma comédia sarcástica. Em seu reexame da existência equivocada, Fellini oferece um testamento profundamente comovente da honestidade inerente ao coração humano. Desta vez, a inovação chegou com uma estratégia de observação social e psicológica entrelaçada com uma comédia onipresente. Num final fascinante, ironicamente o amor corajoso por uma filha ignorada condena e redime o protagonista” (5)

“[Durante os testes,]  uma das garotas tropeça e cai. Sua reação era
o que procurava, [ela ganhou o papel da paralítica]. Era importante
que  lembra-se  a  filha  de  Augusto,  [...] de forma que a consciência
dele   percebesse que pegava  o  dinheiro  pelo  futuro  de  Patrizia”

Federico Fellini (6)

Filmes como Os Boas Vidas e A Trapaça, de Fellini, antes dele Mario Camerini, com Gli Uomini, che Mascalzoni... (1932), ou posteriormente Steno e Monicelli com Guardas e Ladrões (Guardie e Ladri, 1951), ou mesmo Vittorio De Sica com O Ouro de Nápoles (L'oro di Napoli, 1954), concentravam-se num grupo em torno de uma situação específica. Como é frequente na história do cinema italiano, este ciclo se encerra. Para Lanzoni, as comédias da “velha escola” do imediato pós-guerra começaram a perder espaço entre o público justamente por raramente representar um indivíduo socialmente único. A transformação insiste Lanzoni, era inevitável, com a passagem da comédia tradicional para uma nova comédia a partir dos restos da anterior. Novas narrativas estavam agora se afastando do processo de fragmentação do velho formato do enredo para forçar apenas um aspecto do tema e não mais no tema em si. Este foi o motivo porque a commedia all’italiana, distanciando-se da tradição da commedia dell’arte, surge na tela grande com um novo formato, filmes em episódios, como por exemplo, Os Monstros (I Mostri, direção Dino Risi, 1963). Pela mesma razão embora num outro registro, continua Lanzoni, Aquele que Sabe Viver (Il Sorpasso, direção Dino Risi, 1962), representa bem a nova tendência de organizar cuidadosamente uma fragmentação da narrativa ancorada no tempo presente (a época em que o filme foi realizado) e nenhuma progressão lógica particular do enredo: em outras palavras, uma série de sequências ou tomadas, todas sustentando a representação fenomenológica do “épico da vida cotidiana”. (imagem acima, Augusto e a paralítica, abaixo, Augusto e sua filha)

O Mundo dos Vigaristas (na Itália)

“(...) [Augusto] está cansado de sua vida e quer mudar, mas não
 reformá-la. Ele realmente quer  se  retirar após um grande final. 
 [Sua   atraente   jovem   filha]   é  o  elemento  humanizador  que 
faltava a Lupaccio e outros vigaristas com quem conversei (...)”

Federico Fellini (7)

Fellini descreve a expressão Il Bidone, que segundo ele se refere literalmente a uma grande lata vazia, a promessas vazias feitas por pessoas capazes de vender coisas sem valor à outras pessoas insuspeitas, embora nem sempre inocentes. Eles gostam da emoção de enganar os outros. Talvez o assunto tenha me interessado, explicou Fellini, porque o diretor de cinema é uma espécie de mágico, de mestre da ilusão, embora seu objetivo não seja enganar ninguém. Em Rimini, havia um que atacava turistas (especialmente alemães e escandinavos que visitavam a cidade no verão), mas que era admirando localmente porque divertia as pessoas. Fellini conta que quando ainda era repórter e trabalhava em Roma, foi abordado por um vigarista desses que me ofereceu diamantes para que eu vendesse para as atrizes que entrevistava. O cineasta não sabia distinguir um falso de outro verdadeiro, mas foi salvo do vexame porque como era tímido jamais teria a capacidade de vender nada, sendo assim ele declinou do convite. É claro que durante a guerra, Fellini explicou, era essencial que as pessoas tivessem capacidade de se virar, atitude que era admirada. Em A Estrada da Vida (La Strada, 1954) existe a breve passagem onde um vigarista tenta vender pano barato como se fosse algodão caro – quem o apresentou a Fellini foi o tal que tentou fazê-lo vender diamantes falsos. Ele se dava o nome de Lupaccio, e na opinião do cineasta era mesmo parecido e estranho como um lobo. Orgulhava-se de sua capacidade para enganar as pessoas, até mesmo considerando isso sua grande realização na vida. Lupaccio até via a si mesmo como uma espécie de artista. Fellini então teve vontade de desenvolver um roteiro a respeito do tema, mas os produtores só queriam alguma coisa onde reaparecesse a Gelsomina de A Estrada da Vida. Foi aí que Fellini convenceu a Goffredo Lombardo, da Titanus Films. Contudo, logo o cineasta abandonaria sua visão picaresca do personagem (8). (imagem abaixo, Picasso)

“(...) [Richard Basehart] tinha exatamente a correta expressão santa
para  o  vigarista simpático que mal entende as implicações morais
[dos  seus  atos].   Ele  tem  consciência,  mas  está  bem  escondida”

Federico Fellini (9)

Bidone (escárnio, fraude, trapaça, pegadinha), do título original de A Trapaça, era em 1955 uma expressão que já contava com uns quinze anos de circulação na Itália. A expressão foi utilizada pela primeira vez por estudantes na Lombardia, mas compreende ou engloba um mundo vivendo na margem da sociedade, enganando e trapaceando, mentindo e cometendo crimes. É uma palavra que não pode ser mapeada, cujas bordas são impossíveis de demarcar., repleta de protagonistas que não podem ser desmascarados. Assim Tullio Kezich procura delinear etimologicamente a escolha deste título por Fellini, que conhecia alguns desses trapaceiros. Gente que conheceu durante a pobreza da guerra e logo depois, quando entre o mercado negro e outros expedientes, todo mundo na Itália meio que recorreu à arte de “se virar” (ou l’arte de arrangiarsi). Entretanto, o lançamento do filme em 1955 coincidiu com um período mais calmo. A vida na Itália estava se reconstruindo e num caminho de crescimento econômico, as pessoas eram cada vez menos forçadas a dar golpes em nome da sobrevivência – provavelmente Kezich não está incluindo aqui aqueles estelionatos mais sofisticados e estruturados, realizados pelo comércio, pelos executivos e suas empresas, pelos políticos ou pela máfia (10). (imagem abaixo, Roberto acha divertido e vibrante ser vigarista, mas o que ele quer mesmo é ser cantor)

 “Após o excelente retrato do mulherengo Fausto em Os Boas Vidas, 
Franco Fabrizi foi ideal para o mesmo tipo de papel em A Trapaça”

Federico Fellini (11)

É neste sentido que A Trapaça é um filme a respeito do fim da arte de trapacear, logo da decadência e morte do trapaceiro. É muito mais um filme crepuscular, concluiu Kezich, do que aquele alegre e picaresco que aparecia nos pôsteres. A inspiração veio a Fellini a partir de histórias que ouviu e conversas que teve com um velho vigarista que encontrou no restaurante em Ovindoli durante as filmagens de A Estrada da Vida. Houve também a participação de Eugenio Ricci (Lupaccio). Durante a elaboração do roteiro, veio à lembrança o rosto de Humphrey Bogart para o papel de Augusto, Fellini o considerava um rosto típico de vigarista da Calábria. Mas Bogart já estava doente e o outro nome que surgiu, Frank Sinatra, foi recusado por Fellini, que achava esse outro com fama de arrogante. Alguém sugeriu os franceses Pierre Fresnay ou Jean Servais (que atuaria como um ladrão envelhecido em Rififi, Du Rififi chez les Hommes, 1955). Enquanto isso Fellini, que parou de ir ao cinema desde quando começou a filmar, não assistiu A Grande Ilusão (All the King's Men, 1949), congelou quando viu no pôster o rosto de Broderick Crawford (que atua como um político norte-americano inescrupuloso): pesado, melancólico, com olhos quentes e inclinados. Broderick aceitou o convite alegremente. (imagem abaixo, as camponesas recebem a notícia de que para ficar com o tesouro terão de pagar pelas missas)

Destruir um Filme

 A versão atual de A Trapaça tem 92 minutos - alguns catálogos
 elevem  essa  contagem  à  105.  Em seu lançamento durante o 16º
 Festival  de  Veneza  contava mais de duas horas de duração  (12)

Naquela época na Itália, o Partido Comunista contava com muitos simpatizantes. Contudo, Stephen Gundle já mostrou a dificuldade dos grupos de esquerda em aceitar e/ou compreender os mecanismos da indústria do entretenimento, cinema incluído (13). Uma das iniciativas foi um grupo de críticos de cinema que se dispunha a julgar a capacidade de um cineasta realizar filmes “corretamente” – de resto, tendência despótica típica da crítica em geral, de qualquer coloração. Em relação à Fellini não poderia ser diferente. Talvez numa tentativa voluntária ou não de manter viva a chama do Neorrealismo que já se apagava, o caráter de crítica social era sempre cobrado por esses críticos. A respeito de A Estrada da Vida, por exemplo, Guido Aristarco, então diretor da revista Cinema Nuovo, criticou seus valores religiosos e via neles uma traição em relação Neorrealismo – o termo “traição” ilustra bem o nível do debate. Aristarco foi o principal representante da crítica marxista italiana. Reivindicava um modelo realista baseado na análise dos fluxos sociais e era avesso a toda visão espiritual do mundo. André Bazin, por outro lado, considerava que Fellini parte de uma concepção do realismo de caráter social e progressivamente parece preferir revelar a ambiguidade do mundo. Àngel Quintana observa as repercussões em relação à recepção de A Trapaça, que parece ser a obra de Fellini mais incompreendida da década de 1950, da qual o cineasta foi obrigado a cortar vinte minutos do filme para a Mostra de Veneza de 1955 - Fellini ouviria de Orson Welles suas lamentações em relação aos cortes feitos à sua revelia em Soberba (The Magnificent Ambersons, 1942), outra vítima da tesoura dos produtores, agora em Hollywood (14). Impressionado pela força dramática da sequência final, François Truffaut escreveu: “Ficaria voluntariamente durante horas assistindo Broderick Crawford morrer” (15).

“Depois que A Estrada da Vida ganhou para Fellini o Leão de Prata em Veneza em 1954, e seu primeiro Oscar de melhor filme estrangeiro em 1956 (sem mencionar dezenas de outros prêmios), dando continuidade a seu interesse nas mudanças psicológicas fundamentais da conversão que podem emergir de um ato de graça secular em indivíduos cada vez mais complexos, em sua próxima realização, A Trapaça, escalou Broderick Crawford para o papel de um vigarista chamado Augusto que às vezes se fantasia de padre. [...] Fellini tinha originalmente pensado em Humphrey Bogart para o papel principal, mas Crawford era talvez mais apropriado, uma vez que era associado pelo público de todo o mundo com os filmes de gângster de Hollywood. Com A Trapaça, Fellini se apossa de um gênero tradicional de Hollywood e aplica-lhe uma torção felliniana especial, já que o enredo representa uma variação da história cristã do bom ladrão, e traça a descida de Augusto para dentro de um inferno pessoal durante cinco dias de contos do vigário e crescente remorso. A apresentação de A Trapaça no Festival de Veneza em 1955 foi um desastre, impedindo Fellini de apresentar seus filmes por lá até Satyricon de Fellini (Fellini - Satyricon), em 1969 (...)” (16)

“Durante as filmagens,  [houve a]  fofoca [do] romance entre Giulietta
e [...] Basehart.  [Achei a] história tola. Eu ri.  Irritada,  perguntou:  ‘por
que está rindo?  Não acredita que é verdade?  Você não tem nenhum
 ciúme?’  Claro que não, respondi. Então ela ficou realmente raivosa” 

Federico Fellini (17)

Parecia um filme que ninguém queria produzir, o próprio Dino De Laurentiis não se interessou. Por sorte, e apenas após longa reflexão, Goffredo Lombardo, da Titanus, assumiu o projeto. Os cortes impostos após a conclusão e o lançamento do filme serão responsáveis por determinadas oscilações do roteiro que comprometem qualquer trabalho futuro de crítica cinematográfica. Por exemplo, personagens secundários perdem suas histórias, como o casal Iris e Picasso, do qual apenas com certo esforço mental percebemos que pode ter esse apelido devido às poucas vezes que o vemos tentando vender um quadro. Outro que perdeu foi Roberto. Os três simplesmente somem da história com a prisão de Augusto. A Trapaça estreia em 9 de setembro em clima estava tenso. A esquerda confrontava Fellini por sua briga com Luchino Visconti no ano anterior. Como se não bastasse, Giulietta Masina (Iris), esposa de Fellini, leu numa manchete que ela havia fugido para Londres com Richard Basehart (Picasso). Encontrado em companhia de Richard e Valentina Cortese (sua esposa na vida real), Fellini inventou que em seu próximo filme Masina seria uma freira e Basehart um padre. Durante a projeção, Fellini sentou ao lado de um ministro que só fazia perguntas estúpidas (“que tipo de carro é esse?”, “Basehart não é casado no Valentina Cortese?”, “você pode me apresentar à Valentina Cortese?”). A plateia começa a abandonar a sala no final da primeira metade do filme. O Leão de Prata foi para A Palavra (Ordet, 1955) de Carl Theodor Dreyer, enquanto A Trapaça não recebeu prêmio nenhum e sequer menção honrosa. De acordo com Kezich foi, na verdade, Fellini quem decidiu não trazer mais filmes para Veneza – seu retorno, com Satyricon quatorze anos depois, foi em exibição fora de competição (18). Fellini explica:

“(...) Eu acredito que seja essencial que uma plateia se interrogue no final, que nem tudo seja respondido para elas. Eu falhei se elas não desejam saber o que aconteceu com o personagem depois que o filme acabou, não apenas para A Trapaça, mas para qualquer filme que faço. Como se viu, o filme todo era muito ambíguo para as plateias, de acordo com meu produtor, que disse que eu tinha de cortar a versão original de duas horas e meia, o que não a tornou menos ambígua. Disseram-me que isso era necessário para que tivesse uma melhor chance no Festival de Veneza daquele ano. Para mim, este não era um argumento consequente, mas produtores parecem amar festivais de cinema. Festas. Garotas. Quando [o filme] foi ignorado lá – pior do que ignorado – fui forçado há cortar um pouco mais, até os 112 minutos, então 104, finalmente até menor para o lançamento tardio nos Estados Unidos. [...] Cortar A Trapaça foi uma experiência triste para mim, e certamente machucou o filme. Eu não queria cortar. Quando completei A Trapaça, era meu filme, o filme que eu fiz. Forçado a cortar mais, não estava certo do que cortar (...)” (19)

“Quando Giulietta leu a parte de Iris, [...] me disse que tinha de atuar
no   papel.   [...]   Sinceramente,   tinha   imaginado   outra   atriz   para
o personagem. [...] Acho  que  ela  só  queria  parecer  glamorosa, que
 as  plateias   entendessem   que   ela  não  é  apenas  Gelsomina   (...)” 

Federico Fellini (20)

Se no ano anterior exaltaram A Estrada da Vida, tendo Masina como protagonista, agora os críticos são unanimemente negativos a respeito de A Trapaça. Disseram que Fellini estava tirando sarro de gente pobre, repetindo temas antigos, que ele não gosta de seus personagens, que estava mais interessado em casos patológicos. Um importante crítico de esquerda afirmou que o filme foi mau feito e é pior filme da história do cinema. Em geral, todos concordaram que o filme foi um erro. Por outro lado, seus apoiadores rebatiam que Fellini não está em busca de soluções fáceis, ou resultado previsível. Na tragicomédia de Fellini, afirma agora o próprio Kezich, o personagem não encorajador é, de fato, o trunfo mais significante do filme, juntamente com a capacidade manifesta do cineasta em transferir a realidade para uma dimensão fantástica. Lombardo perdeu totalmente a fé no filme, que era lançado nos cinemas acompanhado de um panfleto que procurava mitigar os ataques contra Fellini na imprensa. A bilheteria foi péssima e a distribuição lenta. A Trapaça seria lançado nos Estados Unidos apenas em 1964, recebendo mais algumas críticas ruins. 

“Entre as várias ramificações de Neorrealismo, este filme será eventualmente revelado como um dos mais originais e férteis. Fellini puxava seu anti-herói, preso num sistema de julgamento e condenação kafkiano, para o mundo objetivo, onde os personagens são alienados ou indiferentes. A Trapaça desafia definições e constitui um insulto para os críticos dogmáticos. Está também tão fora do campo dos gostos da época que alguns críticos (incluindo os padres no Centro Cattolico, que escreveram que ‘o ato ilegal final de Augusto é feito para o Deus maior’) interpretam o filme totalmente errado, afirmando que em seu último golpe o herói, disfarçado de padre, efetivamente devolve o dinheiro para a menina deficiente e encontra redenção através da morte. Isto é apenas o que o personagem de Crawford poderia ter feito se essa fosse uma produção de Hollywood. Mas no filme de Fellini, a visão da garota doente apenas lembra a Augusto dos problemas de sua própria filha. É por causa dela que ele tenta seu último golpe procura enganar seus cúmplices, que é o que o mata no final” (21) 

Depois do fracasso de bilheteria de A Trapaça, em relação ao qual tanto historiadores do cinema quanto a crítica em geral parecem ignorar as evidências dos males causados pelos cortes impostos por Lombardo, ficou muito difícil para Fellini conseguir financiamento para seu próximo filme, Noites de Cabíria (Le Notti di Cabíria, 1957) – o próprio Lombardo, que havia feito um contrato com o cineasta para dois filmes, aproveitou que o tema era prostituição, um tema que considerava antipático, especialmente em vista da polêmica em torno dele na Itália da época, aproveito para cair fora. E não foi o único. Em relação ao assunto, Fellini comentou:

“(...) Há uma história frequentemente citada a respeito de algo que eu teria dito quando ofereci o roteiro de Noites de Cabíria para um produtor. Às vezes a mesma história é contada, mas um diferente filme é encaixado. O produtor diz: ‘Temos que falar sobre isso. Você fez filmes sobre homossexuais’ – e suponho que ele está se referindo ao personagem de [Alberto] Sordi em Os Boas Vidas, embora eu não tenha pensado nisso especificamente – ‘você tinha um roteiro sobre um asilo de loucos’ – ele está se referindo a um de muitos roteiros que nunca foi filmado – ‘e agora você tem prostitutas. Sobre o que será seu próximo filme?’ Na sequência da anedota, respondo furioso, ‘meu próximo filme será sobre produtores’” (22)

Trilogia da Salvação

“O  tema  da  solidão  e  a  observação da pessoa isolada sempre
me interessou. Mesmo quando criança, não deixei de notar aqueles
que por alguma  razão  não  se  encaixam  –  eu incluído. Em minha
 vida e meus filmes, sempre estive interessado no deslocado (...)”

Federico Fellini (23)

A Estrada da Vida, A Trapaça e Noites de Cabíria, compõem aquilo que Peter Bondanella chamou trilogia da salvação ou da graça (ou, às vezes, trilogia da pobreza espiritual), quando Fellini focou na questão da pobreza espiritual, questionando-se a respeito da natureza da graça ou salvação. Embora aplicada fora de contexto cristão, aprofundou-se numa noção de conversão enquanto metáfora da crise existencial de seus protagonistas solitários. Bondanella destaca momentos em que aflora a visão peculiar de Fellini do homem de confiança como emblemática da alienação que seus personagens geralmente experimentam. Em especial, a citação de Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, direção Vittorio De Sica, 1948) na sequência em que sua filha descobre a verdadeira “profissão” de Augusto – ele a manda voltar para casa em tom pouco afetuoso. Quando foi preso ao ser reconhecido pelo parente de uma vítima, a humilhação que Augusto sofre é similar à do pai apanhado roubando uma bicicleta, humilhado em frente ao filho pequeno. Entretanto, no filme de De Sica o final poderia ser otimista, já que o filho pega na mão do pai demonstrando algum laço de afeição. No caso de Augusto, embora demonstre afeto por Patrizia, é capaz de colocar a vida de suas vítimas em risco para conseguir dar seus golpes. Essa humilhação foi apenas o primeiro de muitos paços em direção ao calvário pessoal dele. Como muitos personagens de Fellini, Augusto é um ser humano defeituoso. Mas o cineasta se compadece deles, o que na opinião de Bondanella produz certo calor humano em seus filmes: mais do que qualquer outro cineasta italiano, Fellini detesta o pecado, mas ama o pecador, “elevando” sua visão de mundo para longe de diretores ideologicamente orientados (24) – ou, pelo menos, afastando-se da ideologia de esquerda... A respeito de humanos defeituosos, Fellini esclarece:

“O tema da solidão e a observação da pessoa isolada sempre me interessou. Mesmo quando criança, não puder deixar de notar aqueles que por alguma razão não se encaixam – eu incluído. Em minha vida e meus filmes, sempre estive interessado no deslocado. Curiosamente, são geralmente aqueles ou muito espertos ou muito estúpidos que são abandonados. A diferença é que o esperto isola a si mesmo, enquanto aqueles menos inteligentes são normalmente isolados pelos outros. Em Noites de Cabíria explorei o orgulho de um desses que foi excluído” (25)

“Filmei o final [...] de várias maneiras distintas, 
finalmente me decidindo pela imagem mais poética
e a menos depressiva da morte de Augusto (...)”

Federico Fellini (26)

Desta forma, continua Bondanella, Augusto é ao mesmo tempo pecador e santo, ambivalência que fica evidente na última sequência do filme. Disfarçado de bispo, ele encontra mais uma família pobre para roubar. Seu disfarce é tão perfeito que ele é chamado para trocar algumas palavras de incentivo com a paralítica. Contudo, logo suas falas decoradas de fé em Deus e aprendizado pelo sofrimento dão lugar a uma espécie de confissão: “Você não precisa de mim. Você está bem melhor do que muitos outros. Nossa vida... a vida de muitas pessoas que conheço não tem nada de bonito. Você não está perdendo muito. Não, você não precisa de mim. Não tenho nada para dar a você”. Sabemos que não devolveu o dinheiro e pretende roubá-lo dos comparsas. Aqui Bondanella enxerga o gênio de Fellini: não existe conversão sentimental ou artificial em A Trapaça, até o último instante Augusto continua a ser o mesmo vigarista de sempre. Abandonado pelos amigos traídos, ferido mortalmente, Augusto sofre seu drama em completa solidão no meio de lugar nenhum. Já é noite quando o acompanhamos falando sozinho no chão numa posição de cristo no crucifixo invertido, imagem que remete à Zampanò no final de A Estrada da Vida. O padre Angelo Arpa, um amigo de longa data de Fellini procura resumir em palavras o significado da morte para o cineasta: 

“A morte em Fellini é uma participação na medida de uma experiência, certamente a mais misteriosa, mas também a mais pacífica. Não é o fim de tudo, mas a rendição de algo. Um ramo que cai de um tronco resistente, uma laceração no topo, nunca nas origens da vida. Perguntei-me por que, no momento da morte, Fellini confiou o sustento da vida a crianças ou a filhotes de animais. Nisso, eu parecia vislumbrar a surpresa redentora da inocência, como a chuva lavou tudo, o fermento de uma massa que nunca vai às cinzas, o prognóstico de um sinal que escapa ao pensamento, mas não a poesia. Por exemplo, em A Trapaça, o personagem do disfarçado de bispo rola sobre uma parede áspera da montanha. Parece um pacote estopa com esse chão e o cascalho que entupiu tudo. As rochas o perseguem para atingir seu pecado. Sangue nos dentes, narinas, rosto, nas folhas enrugadas. Os olhos são um poço de medo. É o fim... Sobre os criminosos da montanha, algumas crianças com feixes de lenha nas costas, comentam aquela morte cantando-a para todos. Em vez disso, na villa dos suicidas de Satyricon, os dois cônjuges nobres, antes de se render à morte, libertam as crianças escravas, que partem [...] numa carroça. A vida está com eles, a graça para aqueles que morrem é todos” (27)  

Bondanella cita um crítico que observou leve movimento de câmera neste momento em torno de Augusto que funciona como uma benção. Bondanella também enxergou Augusto na Divina Comédia (Purgatório V, I. 107). Quando Dante encontra Buonconte, que como Augusto adiou seu arrependimento até o último instante. Salvo da danação eterna simplesmente por invocar a Virgem Maria, um dos diabos reclama que uma simples “mísera lágrima” é suficiente para salvar um homem.

“Zampanò, Augusto e Cabíria são todos abandonados por seus companheiros, e todos terão de aguentar uma crise existencial em completa solidão. Em A Estrada da Vida, A Trapaça e Noites de Cabíria, Fellini criou três metáforas extensas, três versões de um indivíduo encarando o nada da existência contemporânea e sua pobreza de espírito. Uma lágrima transforma a brutalidade de Zampanò numa forma mais humana, ao sentir afeto pela primeira vez na vida ao ser tocado pelo amor Gelsomina. Mais importante, o sorriso no rosto de uma prostituta [Cabíria] sinaliza para nós que a graça foi finalmente recebida e a salvação alcançada. O processo de ‘salvação’ ou ‘redenção’ no universo de Fellini é, em última análise, de auto revelação. A este respeito, é evidente que seus personagens femininos são bem mais simpáticos do que os masculinos, o que é curioso em virtude dos frequentes ataques das feministas em relação a atitudes supostamente sexistas de Fellini. [...] Sendo assim, a trilogia da salvação, de Fellini, celebra o triunfo da visão lírica e simbólica do diretor em relação ao mundo material que constantemente ameaça engolir seus personagens. [...] Em meados de 1950, ficou cada vez mais claro que os grandes diretores italianos romperam com a tradição neorrealista e estavam ocupados criando um universo fílmico que refletia uma visão pessoal de sua própria criação. E tais visões pessoais poderiam ser cada vez menos otimistas do que a de Noites de Cabíria” (28) (imagem abaixo, Picasso ajeita cuidadosamente um crânio que havia sido enterrado ao lado do tesouro falso, é por causa deste “morto” que as camponesas terão de pagar pelas missas )

O Fator Humano

Alguns inimigos do tempo de boemia de Fellini 

diziam que o cineasta acabaria como Augusto (29) 

O pano de fundo de A Trapaça é a década de 1950 na Itália, com grande parte da população sem dinheiro, sem emprego e sem moradia – o que é agravado pela migração intensa do sul agrário do país para o norte industrializado. Augusto é mais um vigarista que sente a idade chegando e começa a duvidar de seu futuro. Ele pretende arrumar dinheiro para a educação de sua filha, mas talvez apenas para diminuir a sensação de que falhou como pai – insiste com Picasso, então atravessando uma crise no casamento, que tipos como assim têm de viver sozinhos, sem freios. No ano anterior, Fellini realizou A Estrada da Vida, filme angelical muito premiado. Contudo, durante as filmagens já pensava numa espécie de sequência com ladrões profissionais: três vigaristas vivendo no mundo fantasioso e picaresco dos saltimbancos. Como Fellini não chegou a um acordo com Ennio Flaiano e Tullio Pinelli, corroteiristas, a respeito do conceito de “vigarista”, fazem uma pesquisa cujo resultado muda aos planos de Fellini – os verdadeiros vigaristas não eram felizes e farsantes pitorescos. Como não estava interessado num filme de crítica social, Fellini descartou a utilização da pesquisa. Considerava o bidonismo, a vigarice, como um prolongamento natural do vitellonismo esclerosado – referência a seu filme de 1953, I Vitelloni, título original de Os Boas-Vidas. “Os bidonistas, afirmou o cineasta, são os vitelloni que envelheceram”. Richard Basehart, que faz o “maluquinho” em A Estrada da Vida, assumiu o papel de Picasso – provavelmente uma referência aos quadros que ele nunca consegue vender. Franco Fabrizzi substituiu Alberto Sordi como Roberto, e Broderick Crawford substituto Pepino de Filippo como Augusto (30). Na opinião de Sérgio Augusto... 

“A Trapaça pode ser dividido sumariamente em quatro momentos. Primeiro, o episódio do golpe do tesouro escondido na aldeia: incitação ao gosto do lucro. Segundo, a sequência do réveillon orgíaco na casa de Rinaldo: humilhação do vigarista de extração superior (enriqueceu com o trafico de drogas) aos escroques amadores (Augusto e Roberto). Terceiro, o encontro de Augusto com a camponesa paralítica: conscientização de Augusto. Quarto, a agonia solitária de Augusto: remorso e redenção espiritual. Criar situações fortes que sobressaiam como avisos de que está sendo dito algo de vital para a compreensão do todo é um expediente típico do cineasta. A filmografia de Fellini é mais uma coletânea de cenas e sequências magníficas que de obras-primas totalmente realizadas. A Trapaça é, juntamente com A Doce Vida [(La Dolce Vita, 1960)], o exemplo clássico desta forma romanesca de contar histórias. Apesar do esquematismo e das redundâncias (A Trapaça é o meio termo entre A Estrada da Vida e Noites de Cabíria, daí, aliás, o reconhecimento dos três como componentes de uma ‘trilogia da solidão’ [que Peter Bondanella chamou de ‘trilogia da salvação ou da graça’]), ainda é o filme de Fellini que mais impacto conserva na memória” (31)

“(...) Se eu vejo que um ator como Broderick Crawford está meio
bêbado no local de filmagem, procuro torna isso parte da história.
[...]   Quando  não  posso  corrigir  o  problema,  o  incorporo”  (32)

Federico Fellini

De fato, Crawford não havia conseguido controlar seu vício

Para Méjean, A Trapaça é ainda mais desesperado do que A Estrada Da Vida – no qual talvez a última cena, quando Zampanò se lamenta de que aquela que era seu saco de pancadas humano finalmente morreu, indique que nos dedicamos ao sofrimento e ao luto. Como aquela ideia original de Fellini não vingou, seus vigaristas pitorescos cedem lugar a um mundo sombrio repleto de falta de amor; metáfora moralista a respeito de uma sociedade e as relações entre seus seres humanos. Enquanto os vitelloni viviam explorando as próprias famílias, os bidonistas viviam sugando “otários” bem mais pobres do que eles e muito ingênuos ou desesperados. Sempre de acordo com Méjean, se A Estrada da Vida conta a história de uma moça vendida por sua filha a um saltimbanco, A Trapaça é no geral a história de um homem que abandonou sua filha e que a reencontra quando é tarde demais. Antes deles, Os Boas Vidas apresentou histórias de homens jovens oriundos de boas famílias fadados ao não reconhecimento e ao desamparo. Contudo, Méjean até acredita que não se trate de algo como “Eu te odeio família” (do escritor francês André Gide, 1869-1951), porque parece existir em Fellini a necessidade de acreditar que um casal pode funcionar – Iris e Picasso, por exemplo. Augusto, personagem central de A Trapaça, é vigarista e também algo mais. Segundo Méjean, sua desonestidade seria motivada mais por uma necessidade de encenação, alguém que mente e fantasia o tempo todo – daí a identificação que Fellini admitiu em relação ao personagem. Essa condição de ser outro perpetuamente o enfraquece até o ponto dele não saber mais quem é. No final ele morre, e Fellini o mostra como alguém que sofre – enquanto Zampanò chora e Cabíria sorri para nós, no final de Noites de Cabíria (33).

“O comportamento de Augusto com sua filha é feito de uma curiosa mistura de culpa – por exemplo, quando ele propõe pagar pelos estudos dela – que sem dúvida emana do fato de que a abandonou com a mãe, além de uma dificuldade de comunicar, de dar afeto. Desmascarado, preso no momento mesmo quando ia ser salvo pelo reconhecimento de Patrizia, ele é traído por sua vigarice. O homem que o acusa no meio do cinema – justamente essa sala escura construída para os sonhos de amor e de harmonia – faz cair sobre seus ombros que parecem ainda sólidos, a lâmina da sentença dos homens, e, certamente, a pior. Ele não foi acusado de matar um homem ao vender-lhe medicamentos impróprios? E a ultima palavra que Augusto dirige a sua filha – justamente quando seu rosto está nu, literalmente descoberto – quando os policiais o levam, é um ‘vai pra casa’, num tom seco que se parece com maldade. Augusto está envergonhado? Ou apenas não queria comprometê-la nessa história desonrosa? A menos que essa palavra seja apenas o grito de um último choque, constatação de sua impossibilidade de se desembaraçar de seu pecado de impostura e de viver normalmente em harmonia com os seus. Nesse caso, sim, Fellini é ainda mais uma vez ‘derrubador de máscaras perturbador’. Todos esses sentimentos misturados fazem de Augusto alguém que não julgamos, não condenamos. Enfim, certamente porque ele foi feito à nossa imagem, a vergonha dolorosa que o esmaga é também um pouco a nossa” (34)

Leia também:

Fellini e a Trilogia do Caráter
Ginger e Fred: Fellini e a Televisão

Mastorna: Federico Fellini e o Outro Mundo
Quando Fellini Sonhou com Giulietta Masina
O Neorrealismo Italiano e os Afro-Americanos

As Mulheres de Federico Fellini (I), (II), (III), (IV), (V), (VI), (VII), (VIII)

Entre a Indústria e a Arte do Cinema Italiano
Casanova de Fellini e o Infantilismo Italiano
Quando o Cinema Suspira: E La Nave Va

Fellini e a Trilogia da Salvação
Aquele que Sabe Viver

Notas:

1. CHANDLER, Charlotte. I, Fellini. New York: Random House, 1995. P. 111.

2. Idem, p. 111.

3. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Tauris, 2006. P. 172.

4. LANZONI, Rémi Fournier. Comedy Italian Style. The Golden Age of Italian Film Comedies. New York/London: Continuum, 2008. Pp. 35, 45n23, 76.

5. Idem, p. 36.

6. CHANDLER, C. Op. Cit., p. 110.

7. Idem, p. 109.

8. Ibidem, pp. 106-8.

9. Ibidem, p. 109.

10. KEZICH, T. Op. Cit., pp. 166-7.

11. CHANDLER, C. Op. Cit., p. 109.

12. KEZICH, T. Op. Cit., pp. 166.

13. GUNDLE, Stephen. Between Hollywood and Moscow. The Italian Communists and the Challenge of Mass Culture, 1943-1991. Durham & London: Duke University Press, 2000. 

14. CHANDLER, C. Op. Cit., p. 111.

15. QUINTANA, Àngel. Federico Fellini. Paris: Cahiers du Cinema, 2007. Pp. 30-1, 34.

16. BONDANELLA, Peter. The Films of Federico Fellini. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 25.

17. CHANDLER, C. Op. Cit., p. 95-7.

18. KEZICH, T. Op. Cit., pp. 170-2.

19. CHANDLER, C. Op. Cit., pp. 110-1.

20. Idem, p. 110.

21. KEZICH, T. Op. Cit., p. 172.

22. CHANDLER, C. Op. Cit., p. 113.

23. Idem, p. 112.

24. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008. Pp. 130, 134-7, 427.

25. CHANDLER, C. Op. Cit., p. 112.

26. Idem, p. 110.
27. CASAVECCHIA, Simone (a cura di). Io Sono la Mia invenzione. L’Europa, Fellini e il Cinema Italiano negli Scritti di Pasre Angelo Arpa. Studio12/Fondazione Interregionale Europa e Cmunità Mondiale, 2003. P. 221.

28. BONDANELLA, P. 2008. Op. Cit., p. 140-1.
29. KEZICH, T. Op. Cit., p. 170.
30. AUGUSTO, Sérgio. Os Boas-Vidas Esclerosados. In: FELLINI, Federico. A Trapaça. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira S.A., 1972. Pp. xi-xii.
31. Idem, p. xii.
32. CHANDLER, C. Op. Cit., p. 147.
33. MÉJEAN, Jean-Max. Fellini, un Rêve, une Vie. Paris: Éditions du Cerf, 1997. Pp. 195-7.
34. Idem, p. 197.

O Neorrealismo Italiano e os Afro-Americanos

“(...) Paradoxalmente,  é  possível  encontrar  mais  representações
de  soldados  afro-americanos  em  quatro  anos  de  cinema  italiano
 do pós-guerra do que em toda a história do cinema americano (...)” 

Shelleen Greene, escrevendo em 2013 (1)

Um Negro Vale Mais que Mil Palavras

Em Milagre em Sant’Anna (Miracle at St. Anna, 2008), o cineasta norte-americano Spike Lee contou a história de quatro soldados negros do exército dos Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial, durante a invasão da Itália pelas tropas aliadas contra o nazifascismo. Escrevendo em 2013, Shellen Greene observa que até então ainda seria necessário buscar no cinema italiano outras representações do soldado negro norte-americano. De fato, seria preciso esperar a chegada do cinema neorrealista italiano do imediato pós-guerra para o encontrarmos nas telas na posição de protagonista. Greene analisa quatro títulos onde isso acontece, Paisà (1946), Viver em Paz (Vivere in Pace, direção Luigi Zampa, 1947), Perdidas (Tombolo, Paradiso Nero, direção Giorgio Ferroni, 1947) e Sem Piedade (Senza Pietà, direção Alberto Lattuada, 1948). De acordo com Greene, a presença do soldado negro norte-americano evoca vários aspectos da história italiana, do tráfico de escravos desde a Roma antiga até o colonialismo na África. Para Greene, a negritude é utilizada nestes filmes para evidenciar certo discurso racial italiano, numa época em que o país buscava construir uma nação homogênea étnica e racialmente. Greene articula a situação do negro nos Estados Unidos da época (ainda completamente racista) e a divisão racializada entre norte e sul da Itália, onde o norte é industrializado e branco, enquanto o sul é pobre, culturalmente atrasado e seus habitantes associados à África (que de fato fica a poucos quilômetros) – é conhecida a cena de Rocco e seus Irmãos (Rocco e i suoi Fratelli, direção Luchino Visconti, 1960), em que a família Parondi, camponeses pobres, chega ao conjunto habitacional em Milão vindos da Sicília quando, ao ver a cena, uma mulher exclama: “África!” (2). (imagem acima, Kitzmiller em Dolina Miru; abaixo, Dots Johnson em Paisà)

“Voltar para casa! Voltar para casa? Eu não quero voltar para casa!
Minha  casa  é  uma cabana velha  miserável  com  latas  na  porta!”

Joe para Pasquale, pouco antes de o garoto roubar-lhe as botas

De acordo com Greene, a primeira representação do soldado afro-americano no cinema neorrealista se encontra em Paisà. Realizado por Roberto Rossellini, o filme aborda a relação direta entre italianos e soldados norte-americanos durante a invasão da Itália e no imediato pós-guerra. Greene se concentra no segundo episódio, onde encontramos Joe um oficial da polícia militar dos Estados Unidos nas ruas de Nápoles. Interpretado por Dots M. Johnson (que realmente se chamava Hylan Johnson), seu papel em Paisà fazia parte de um movimento mais amplo de artistas afro-americanos que optaram pela Europa para se afastar da violência racial vivida em seu país – outros nomes são Paul Robeson, Richard Wright e James Baldwin. Joe está bêbado quando é encontrado e vendido (como nos tempos do comércio de escravos) pelos trombadinhas mirins e golpistas nas ruas de Nápoles, já livre dos alemães, mas ainda em estado caótico. No meio da confusão, o pequeno Pasquale arrasta o trôpego Joe consigo, até que se deparam com uma apresentação de teatro de marionetes apresentando uma disputa entre um cristão e um muçulmano – os árabes invadiram a península no século IX, o que talvez tenha contribuído para a heterogeneidade racial da população do sul do país. Joe sabe que ao retornar para os Estados Unidos reencontrará apenas a pobreza e o racismo. Pasquale não entende nada que Joe está falando, pois não sabe inglês e tem seus próprios interesses gerados por sua própria condição de pobreza: roubar as botas de Joe. 

“[Sentado no monte de escombros com Pasquale], o [soldado] sonha com um retorno triunfante para os Estados Unidos como um herói de sucesso, completo com desfile, mas, assim que vai ficando mais sóbrio [de seu porre], sua alegria se transforma num desespero trágico, já que começa a compreender que enquanto homem negro nos Estados unidos, ele é pouco mais do que os moleques de rua em Nápoles (‘Voltar para casa! Voltar para casa? Eu não quero voltar para casa! Minha casa é uma cabana velha miserável com latas na porta!’). Quando ele adormece, Pasquale rouba suas botas (...)” (3) (imagem abaixo, Joe está cercado por crianças-assaltantes que o vendem uns para os outros)

Com exceção de Dots Johnson em Paisà, a maioria
dos afro-americanos que participaram de filmes neorrealistas
eram  soldados   do   exército  dos  Estados  Unidos

Embora de modo geral os italianos do sul fossem vistos pela população do norte como “não brancos”, em Paisà não se verifica solidariedade entre os soldados negros e os sulistas. Ainda de acordo com Greene, a relação entre Pasquale e Joe reitera muitos estereótipos raciais a respeito da natureza infantil e animalesca dos negros. Em Paisà convergem opressão racial e de classe, uma vez que o racismo sofrido por Joe em seu país se vê minimizado pela visão da devastação econômica sofrida pela população italiana – especialmente aqueles que já eram pobres. Segundo Greene, esse deslocamento funciona também como uma espécie de neutralizador da experiência colonial da Itália na África (na Líbia e Etiópia), que permitiu ao neorrealismo apresentar os italianos como vítimas inocentes do regime de Mussolini e da devastação da guerra. A presença de Joe como que enfatiza a brancura daquela população do sul da Itália, considerada racialmente inferior.

“(...) Enquanto o discurso a respeito da Questão Meridional e a divisão Norte/Sul construíram a Sicília e o sul como entidade não branca, espaços não ocidentais no interior de uma nação ocidental, Paisà, e o episódio napolitano em particular, concebem, em ultima analise refutando, a solidariedade entre os norte-americanos negros e os italianos do sul. O sofrimento vivido por Pasquale durante a guerra é menos conectado à experiência do racismo vivida por Joe do que à experiência de guerra vivida pelas populações italianas do centro e do norte da Itália. Como sublinha Angelo Restivo, em Paisà a imagem recorrente do mapa da Itália se transforma progressivamente num bloco branco homogêneo na medida em que os aliados avançam em direção ao norte. Deste modo, Paisà oferece em nível figurativo um modelo da unificação italiana baseado na experiência coletiva do movimento da Resistência, que dá vida a uma brancura compartilhada pela comunidade nacional” (4)

“Exceto  por  seu  tema  de  guerra  e  locação de filmagem, 
Viver em Paz está mais próximo em estilo da comédia tradicional
do que de qualquer das obras primas do Neorrealismo (...)” 

Peter Bondanella (5)

Com exceção de Dots Johnson, a maioria dos afro-americanos que participaram de filmes neorrealistas eram soldados do exército dos Estados Unidos. John Kitzmiller, por exemplo, que se tornaria o ator afro-americano de maior sucesso no cinema italiano do pós-guerra, foi engenheiro e capitão do 92º Regimento de Infantaria. Como Dots, em 1947 Kitzmiller estreia no papel de um Joe, em Viver em Paz – “Joe” era então qualquer soldado norte-americano. Desta vez o soldado ianque negro está ferido quando é encontrado em território ocupado pelos alemães, sendo protegido por uma família. As duas crianças que descobrem Joe querem saber como uma pessoa negra faz para perceber que está sujo! O veterinário que trata de Joe responde que ele é apenas bronzeado, e que em condições normais poderia ser confundido com as crianças. O avô da família, que foi soldado na Líbia durante as aventuras colonialistas italianas na África, toma Joe por um dos africanos utilizados pelo colonizador. Inicialmente passivo, Joe fica bêbado e revela sua natureza violenta (selvagem), bem na hora que a família tenta escondê-lo de um soldado alemão. Mas este também está de porre e reage bem quando Joe arrebenta a porta e dá de cara com ele. Os dois começam a dançar, contagiando a família italiana. Posteriormente, as ações de Joe levarão à morte o alemão e tio Tigna, o chefe da família. Para Greene, o filme parece sugerir que o comportamento excessivo de Joe é perdoado por ser considerado alguém de natureza primitiva, o que também justifica tanto o colonialismo italiano quanto a opressão sofrida pelo negro nos Estados Unidos. Para Peter Bondanella, o cineasta Luigi Zampa aborda de maneira tragicômica e burlesca o material que Rossellini abordou em Roma, Cidade Aberta e Paisà (6).

“O enredo [de Sem Piedade] é ousado para a época – a história de um caso de amor inter-racial entre Jerry, um soldado negro norte-americano, e Angela, uma prostituta italiana. O filme é ambientado em torno de uma representação realística da vida na Livorno do pós-guerra, um grande depósito de suprimentos para os norte-americanos e para o contrabando e o mercado negro italianos, mas a informação na abertura sublinha mais o clima melodramático do que documental: Essa não é a história de duas raças. Mas de duas pessoas que se encontraram na Itália depois da guerra. Homens e mulheres esqueceram a compaixão e abandonaram a doçura em sua desesperada luta pela sobrevivência. Mas existe pena e devoção no coração de um G. I. [soldado norte-americano]. Essa é sua história” (7) (imagem abaixo, cartaz de Ângelo, o Mulato)

O receio de
uniões mistas e
 de crianças mestiças é
 visível em Ângelo, o Mulato,
 que conta a história do filho
 de   um   soldado  afro-
 americano  com
uma  italiana

Naquele mesmo ano, Kitzmiller atua em Perdidas e, no ano seguinte, Sem Piedade, filmes que iluminam a dupla natureza do soldado negro norte-americano: por um lado passiva e inocente, de outro, violenta e incontrolável. Nos dois filmes esta ambivalência acontece em função do corpo da mulher branca. No primeiro filme, Kitzmiller é Jack, um sargento do exército que está metido em contrabando na área de Livorno. Jack deseja Anna, namorada do bandido Alfredo, e filha de Andrea, um ex-policial das forças armadas italianas na África. Tudo acontece em torno do bosque Tombolo, zona de periferia onde moram soldados afro-americanos com suas namoradas, prostitutas e bandidos. Andrea morre tentando salvar Anna desse submundo e também desse negro que quer violentá-la. Na opinião de Greene, este tema é utilizado para racionalizar aquilo que na maior parte das vezes eram uniões inter-raciais consensuais que levariam ao nascimento de mestiços. O medo de uniões mistas e de crianças mestiças também pode ser observado em Ângelo, O Mulato (Il Mulatto, direção Francesco De Roberts, 1950), que conta a história de um menino mestiço (Ângelo) filho de um soldado afro-americano com uma italiana – Angelo Maggio, o ator mirim, ainda apareceria nas telas em mais quatro filmes até 1954. Lançado no dia seguinte da proclamação da república italiana, O Mulato tenta aderir ao processo de integração do cidadão italiano negro, mas, em ultima análise, se recusa a fazê-lo, num país empenhado na fabricação de uma população branca homogênea. Durante as filmagens de Sem Piedade, Lattuada reclamou que os tiros em torno de Kitzmiller não estavam realistas o suficiente, então foi contratado um atirador experiente utilizando balas de verdade. Segundo Tulio Kezich, em toda sua carreira no cinema o ator jamais iria ter outra experiência com tal descarga de adrenalina (8). (imagem abaixo, Kitzmiller em Sem Piedade)

“Sem Piedade  reflete  uma  mensagem  neorrealista
típica de irmandade humana que, neste filme, transcende não
apenas fronteiras nacionais, mas raciais também (...)”

Peter Bondanella (9)

Em Sem Piedade, Kitzmiller é Jerry, um policial militar afro-americano prisioneiro do submundo do crime de Livorno na tentativa de salvar Angela, uma jovem obrigada a prostituir-se. O subtítulo do filme, Goodbye, Otello, sublinha ao mesmo tempo o reconhecimento e a recusa das relações inter-raciais entre afro-americanos e italianas. Enquanto as outras mulheres namoram e se casam com os negros, relação entre Jerry e Angela é assexuada e fraternal. De fato, a ambivalência de Angela em relação a Jerry se revelará fatal. No final conclui Greene, Sem Piedade torna-se a história de uma opressão compartilhada por exilados africanos e italianos, simbolizada pelos braços entrelaçados de Jerry e Angela. Uma exceção ao final platônico ou trágico envolvendo as relações inter-raciais no cinema italiano da época foi Il Peccato di Anna (direção Camillo Mastrocinque, 1952). Lançado quando o pico da presença dos afro-americanos nas telas italianas já havia passado (e o ápice do Neorrealismo também), o filme apresenta a trans-nacionalidade deles no pós-guerra. John Rutherford, interpretado pelo ator e bailarino negro Ben E. Johnson, vai à Roma interpretar o papel principal numa encenação de Otelo, onde se apaixona por Anna, uma aspirante a atriz que tenta o papel de Desdemona Segundo Greene, Rutherford pode ter sido inspirado no ativista afro-americano pelos direitos civis Paul Robeson, que em 1930 foi o primeiro ator negro a interpretar o papel de Otelo na Grã-Bretanha.

“(...) Com particular riqueza de sombra, Il Peccato di Anna explora a variedade de reações em relação às uniões inter-raciais na Itália dos anos 1950, do clichê da curiosidade sexual e do fetichismo às proibições em torno do casamento misto, e ao mito intemporal do negro como predador sexual. Encenado como espetáculo dentro do filme, Otelo se torna o veículo para a exploração cultural do racismo e do desejo inter-racial. Como Otelo, Rutherford é um distinto e erudito homem cosmopolita que luta contra os estereótipos que o veem, enquanto negro, como sexualmente hipertrofiado, animalesco e violento” (10) (imagem abaixo, Kitzmiller em Perdidas)

 Frantz Fanon,  de  ascendência afro-francesa, estudou 
a  neurose  vivenciada  pelos  negros em contextos onde
o homem branco  e  a  sociedade branca predominam

Alberto, tutor de Anna, descobre que Rutherford havia sido preso pelo estupro de uma mulher branca e procura separar o casal. Em Il Peccato di Anna, o papel do soldado negro é ocupado por Willian Demby, verdadeiro autor do estupro, escritor e subordinado ao 92º Regimento de Infantaria dos Estados Unidos, de serviço na Itália durante a Segunda Guerra Mundial – no mesmo ano, Demby também atuará em Europa 51 e Inveja, episódio de Os Sete Pecados Capitais, ambos sob direção de Roberto Rossellini. Bêbado e atormentado pela culpa por ter causado a prisão de Rutherford, Sam personifica uma visão negativa do soldado afro-americano na Europa. Greene ressalta que, apesar de provada a inocência de Rutherford, ele e Sam ecoam das teorias da subjetividade dos negros no pós-guerra, tempo de descolonização da África, de reivindicação da negritude e das investigações de Frantz Fanon sobre a neurose vivida pelos negros em contextos onde o homem branco e a sociedade branca prevalecem – o trauma psicológico de um negro em Native Son (1940), romance de Richard Nathaniel Wright, receberá uma versão para cinema no mesmo ano de Il Peccato di Anna. No filme alemão Toxi (direção Robert A. Stemmle, 1952), que aborda a situação da miscigenação na Alemanha do pós-guerra, a pequena afro-alemã foi deixada na porta de uma família branca, forçando-os a confrontar seus limites. Quando tudo parecia bem, o pai dela (um soldado negro afro-americano) aparece para levá-la aos Estados Unidos. O filme foi lançado na época em que a primeira leva de filhos de soldados negros e mulheres alemãs entram na escola. Até então, na história do cinema alemão desde cedo os negros sempre existiram (inclusive durante o Nazismo), mas invariavelmente como um Outro exótico ou inferior (11). (imagem abaixo, Kitzmiller em Mulheres e Luzes)

Nos filmes de Federico Fellini onde o negro

aparece, ele  é  apenas  parte  da  encenação

Kitzmiller também foi Johnny, o músico de jazz que aparece do nada tocando seu trompete durante uma madrugada em Mulheres e Luzes (Luci del Varietà, 1951), primeiro filme de Federico Fellini, ainda que codirigido com Alberto Lattuada – Fellini havia contribuído com o roteiro e a história de Sem Piedade, no qual sua esposa, Giulietta Masina, também atuou. Apesar da aparição muito breve de Kitzmiller, Greene percebe em Mulheres e Luzes o modo como a negritude será apresentada por Fellini em filmes como Noites de Cabíria (Le Notti di Cabiria, 1957), A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960) 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963) e Satyricon de Fellini (Fellini - Satyricon, 1968). Nestes filmes, o negro não possui papel, tornando-se apenas parte de uma encenação estilizada que sublinha o estranhamento do protagonista branco. Para Greene, essa utilização pouco estudada da negritude nos filmes de Fellini se estende até seu último filme, Ginger e Fred (1986), que apesar de tudo foi a primeira representação do imigrante africano na Itália dos anos 1980. 

“Kitzmiller morreu em 1965, mas não antes de ter se tornado o primeiro artista de origem africana a vencer o prêmio como melhor ator no Festival de Cannes, por seu papel como soldado afro-americano atrás das linhas inimigas durante a Segunda Guerra Mundial no filme Iugoslavo Dolina Miru (literalmente, o vale da paz, direção France Štiglic, 1956), e não antes de haver alcançado o reconhecimento internacional por sua interpretação como Quarrel, o marinheiro jamaicano do primeiro filme de James Bond, O Satânico Dr. No (direção Terence Young, Dr. No, 1962). Durante toda a sua carreira, que apenas no cinema italiano conta mais de quarenta filmes, Kitzmiller foi explícito em relação a sua desilusão pelos papeis estereotipados que lhe ofereceram, tanto na Europa quanto nos Estados Unidos, incluindo o amigo preto Quarrel, aquele que ironicamente o tornou mais famoso. Embora a carreira de Kitzmiller, tristemente interrompida, não tenha terminado propriamente no cinema italiano, gostaria de considerar Dolina Miru como parte de seu trabalho na Itália do pós-guerra” (12) (imagem abaixo, cartaz de Dolina Miru)

Enquanto
estavam escondidos
dos  nazistas,  Jim  faz
uma  boneca  negra 
 para Lotti

Dolina Miru é a história de duas crianças órfãs, o sloveno Marko e a alemã Lotti. Os dois escapam de uma instituição e caminham em busca de um vale de paz onde acreditam morar o tio de Marko. No meio do caminho aparece Jim (Kitzmiller), um piloto negro norte-americano cujo avião foi abatido em território inimigo. Ele se torna o protetor das duas crianças enquanto busca o exercito de libertação iugoslavo. Quando chegam onde acreditam ser o tal vale, acabam no meio de uma batalha entre alemães e iugoslavos. Jim se une aos últimos e as crianças continuam sua busca pelo vale da paz. Greene insiste em considerar este um filme italiano apenas devido ao fato de que foi realizado na Slovênia, uma região reivindicada pela Itália desde seu processo de unificação no final do século XIX. Na opinião de Greene, a presença do soldado afro-americano cria um paralelo entre o racismo nos Estados Unidos e a opressão italiana sobre os slovenos e outras minorias. Enquanto estavam escondidos dos nazistas, Jim faz uma boneca negra para Lotti, que se apropria dela numa espécie de inversão do teste da boneca utilizado em 1954 no processo Brown contra Conselho de Educação para interromper a segregação legalizada – até então, em boa para dos Estados Unidos havia separação entre negros e brancos nas escolas públicas; a Suprema Corte dos Estados Unidos decidiu que a segregação racial neste caso é inconstitucional. Dos vários exemplos que poderiam ser citados no que diz respeito aos Estados Unidos, um filme como Imitação da Vida (Imitation of Life, direção Douglas Sirk, 1959) mostra bem a dimensão do problema racial: ambientado na década de 1950, uma filha branca renega e esconde sua mãe negra e pobre para ser aceita pela sociedade branca norte-americana.

Leia também:

Woody Strode e o Cinema Italiano

Roberto Rossellini, a Virgem e a Censura

As Crianças Neorrealistas de Vittorio De Sica

Clint Eastwood: O Rosto Americano do Faroeste Espaguete 

Barbara Steele: O Rosto Inglês do Horror Italiano

A Religião no Cinema de Pier Paolo Pasolini

Ginger e Fred: Fellini e a Televisão 

Notas:

1. GREENE, Shelleen. Buffalo Soldiers on Film. Il Soldato Afroamericano nel Cinema Neorealista e Posbellico Italiano. In: De FRANCESCHI, Leonardo. L’Africa in Italia. Per una Controstoria Postcoloniale del Cinema Italiano. Roma: Aracne editrice, 2013. P. 93.

2. Idem, pp. 93-105.

3. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008. P. 45.

4. Greene, S. Op. Cit., p. 97.

5. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 77.

6. Idem.

7. Ibidem, p. 79.

8. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2006. P. 105.
9. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 81.
10. Greene, S. Op. Cit., p. 100.
11. FENNER, Angelica. Race and Reconstruction in German Cinema. Robert Stemle’s Toxi. Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press, 2011. Pp. 14-5.
12. Greene, S. Op. Cit., p. 102.