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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

30 de set de 2017

O Neorrealismo Italiano e os Afro-Americanos


(...) Paradoxalmente,  é  possível  encontrar  mais  representações
de  soldados  afro-americanos  em  quatro  anos  de  cinema  italiano
 do pós-guerra do que em toda a história do cinema americano (...)” 

Shelleen Greene, escrevendo em 2013 (1)

Um Negro Vale Mais que Mil Palavras

Em Milagre em Sant’Anna (Miracle at St. Anna, 2008), o cineasta norte-americano Spike Lee contou a história de quatro soldados negros do exército dos Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial, durante a invasão da Itália pelas tropas aliadas contra o nazifascismo. Escrevendo em 2013, Shellen Greene observa que até então ainda seria necessário buscar no cinema italiano outras representações do soldado negro norte-americano. De fato, seria preciso esperar a chegada do cinema neorrealista italiano do imediato pós-guerra para o encontrarmos nas telas na posição de protagonista. Greene analisa quatro títulos onde isso acontece, Paisà (1946), Viver em Paz (Vivere in Pace, direção Luigi Zampa, 1947), Perdidas (Tombolo, Paradiso Nero, direção Giorgio Ferroni, 1947) e Sem Piedade (Senza Pietà, direção Alberto Lattuada, 1948). De acordo com Greene, a presença do soldado negro norte-americano evoca vários aspectos da história italiana, do tráfico de escravos desde a Roma antiga até o colonialismo na África. Para Greene, a negritude é utilizada nestes filmes para evidenciar certo discurso racial italiano, numa época em que o país buscava construir uma nação homogênea étnica e racialmente. Greene articula a situação do negro nos Estados Unidos da época (ainda completamente racista) e a divisão racializada entre norte e sul da Itália, onde o norte é industrializado e branco, enquanto o sul é pobre, culturalmente atrasado e seus habitantes associados à África (que de fato fica a poucos quilômetros) – é conhecida a cena de Rocco e seus Irmãos (Rocco e i suoi Fratelli, direção Luchino Visconti, 1960), em que a família Parondi, camponeses pobres, chega ao conjunto habitacional em Milão vindos da Sicília quando, ao ver a cena, uma mulher exclama: “África!” (2). (imagem acima, Kitzmiller em Dolina Miru; abaixo, Dots Johnson em Paisà)


“Voltar para casa! Voltar para casa? Eu não quero voltar para casa!
Minha  casa  é  uma cabana velha  miserável  com  latas  na  porta!”

Joe para Pasquale, pouco antes de o garoto roubar-lhe as botas
De acordo com Greene, a primeira representação do soldado afro-americano no cinema neorrealista se encontra em Paisà. Realizado por Roberto Rossellini, o filme aborda a relação direta entre italianos e soldados norte-americanos durante a invasão da Itália e no imediato pós-guerra. Greene se concentra no segundo episódio, onde encontramos Joe um oficial da polícia militar dos Estados Unidos nas ruas de Nápoles. Interpretado por Dots M. Johnson (que realmente se chamava Hylan Johnson), seu papel em Paisà fazia parte de um movimento mais amplo de artistas afro-americanos que optaram pela Europa para se afastar da violência racial vivida em seu país – outros nomes são Paul Robeson, Richard Wright e James Baldwin. Joe está bêbado quando é encontrado e vendido (como nos tempos do comércio de escravos) pelos trombadinhas mirins e golpistas nas ruas de Nápoles, já livre dos alemães, mas ainda em estado caótico. No meio da confusão, o pequeno Pasquale arrasta o trôpego Joe consigo, até que se deparam com uma apresentação de teatro de marionetes apresentando uma disputa entre um cristão e um muçulmano – os árabes invadiram a península no século IX, o que talvez tenha contribuído para a heterogeneidade racial da população do sul do país. Joe sabe que ao retornar para os Estados Unidos reencontrará apenas a pobreza e o racismo. Pasquale não entende nada que Joe está falando, pois não sabe inglês e tem seus próprios interesses gerados por sua própria condição de pobreza: roubar as botas de Joe. 

“[Sentado no monte de escombros com Pasquale], o [soldado] sonha com um retorno triunfante para os Estados Unidos como um herói de sucesso, completo com desfile, mas, assim que vai ficando mais sóbrio [de seu porre], sua alegria se transforma num desespero trágico, já que começa a compreender que enquanto homem negro nos Estados unidos, ele é pouco mais do que os moleques de rua em Nápoles (‘Voltar para casa! Voltar para casa? Eu não quero voltar para casa! Minha casa é uma cabana velha miserável com latas na porta!’). Quando ele adormece, Pasquale rouba suas botas (...)” (3) (imagem abaixo, Joe está cercado por crianças-assaltantes que o vendem uns para os outros)


Com exceção de Dots Johnson em Paisà, a maioria
dos afro-americanos que participaram de filmes neorrealistas
eram  soldados   do   exército  dos  Estados  Unidos

Embora de modo geral os italianos do sul fossem vistos pela população do norte como “não brancos”, em Paisà não se verifica solidariedade entre os soldados negros e os sulistas. Ainda de acordo com Greene, a relação entre Pasquale e Joe reitera muitos estereótipos raciais a respeito da natureza infantil e animalesca dos negros. Em Paisà convergem opressão racial e de classe, uma vez que o racismo sofrido por Joe em seu país se vê minimizado pela visão da devastação econômica sofrida pela população italiana – especialmente aqueles que já eram pobres. Segundo Greene, esse deslocamento funciona também como uma espécie de neutralizador da experiência colonial da Itália na África (na Líbia e Etiópia), que permitiu ao neorrealismo apresentar os italianos como vítimas inocentes do regime de Mussolini e da devastação da guerra. A presença de Joe como que enfatiza a brancura daquela população do sul da Itália, considerada racialmente inferior.

“(...) Enquanto o discurso a respeito da Questão Meridional e a divisão Norte/Sul construíram a Sicília e o sul como entidade não branca, espaços não ocidentais no interior de uma nação ocidental, Paisà, e o episódio napolitano em particular, concebem, em ultima analise refutando, a solidariedade entre os norte-americanos negros e os italianos do sul. O sofrimento vivido por Pasquale durante a guerra é menos conectado à experiência do racismo vivida por Joe do que à experiência de guerra vivida pelas populações italianas do centro e do norte da Itália. Como sublinha Angelo Restivo, em Paisà a imagem recorrente do mapa da Itália se transforma progressivamente num bloco branco homogêneo na medida em que os aliados avançam em direção ao norte. Deste modo, Paisà oferece em nível figurativo um modelo da unificação italiana baseado na experiência coletiva do movimento da Resistência, que dá vida a uma brancura compartilhada pela comunidade nacional” (4)


“Exceto  por  seu  tema  de  guerra  e  locação de filmagem, 
Viver em Paz está mais próximo em estilo da comédia tradicional
do que de qualquer das obras primas do Neorrealismo (...)” 

Peter Bondanella (5)

Com exceção de Dots Johnson, a maioria dos afro-americanos que participaram de filmes neorrealistas eram soldados do exército dos Estados Unidos. John Kitzmiller, por exemplo, que se tornaria o ator afro-americano de maior sucesso no cinema italiano do pós-guerra, foi engenheiro e capitão do 92º Regimento de Infantaria. Como Dots, em 1947 Kitzmiller estreia no papel de um Joe, em Viver em Paz – “Joe” era então qualquer soldado norte-americano. Desta vez o soldado ianque negro está ferido quando é encontrado em território ocupado pelos alemães, sendo protegido por uma família. As duas crianças que descobrem Joe querem saber como uma pessoa negra faz para perceber que está sujo! O veterinário que trata de Joe responde que ele é apenas bronzeado, e que em condições normais poderia ser confundido com as crianças. O avô da família, que foi soldado na Líbia durante as aventuras colonialistas italianas na África, toma Joe por um dos africanos utilizados pelo colonizador. Inicialmente passivo, Joe fica bêbado e revela sua natureza violenta (selvagem), bem na hora que a família tenta escondê-lo de um soldado alemão. Mas este também está de porre e reage bem quando Joe arrebenta a porta e dá de cara com ele. Os dois começam a dançar, contagiando a família italiana. Posteriormente, as ações de Joe levarão à morte o alemão e tio Tigna, o chefe da família. Para Greene, o filme parece sugerir que o comportamento excessivo de Joe é perdoado por ser considerado alguém de natureza primitiva, o que também justifica tanto o colonialismo italiano quanto a opressão sofrida pelo negro nos Estados Unidos. Para Peter Bondanella, o cineasta Luigi Zampa aborda de maneira tragicômica e burlesca o material que Rossellini abordou em Roma, Cidade Aberta e Paisà (6).

“O enredo [de Sem Piedade] é ousado para a época – a história de um caso de amor inter-racial entre Jerry, um soldado negro norte-americano, e Angela, uma prostituta italiana. O filme é ambientado em torno de uma representação realística da vida na Livorno do pós-guerra, um grande depósito de suprimentos para os norte-americanos e para o contrabando e o mercado negro italianos, mas a informação na abertura sublinha mais o clima melodramático do que documental: Essa não é a história de duas raças. Mas de duas pessoas que se encontraram na Itália depois da guerra. Homens e mulheres esqueceram a compaixão e abandonaram a doçura em sua desesperada luta pela sobrevivência. Mas existe pena e devoção no coração de um G. I. [soldado norte-americano]. Essa é sua história” (7) (imagem abaixo, cartaz de Ângelo, o Mulato)


O receio de
uniões mistas e
 de crianças mestiças é
 visível em Ângelo, o Mulato,
 que conta a história do filho
 de   um   soldado  afro-
 americano  com
uma  italiana

Naquele mesmo ano, Kitzmiller atua em Perdidas e, no ano seguinte, Sem Piedade, filmes que iluminam a dupla natureza do soldado negro norte-americano: por um lado passiva e inocente, de outro, violenta e incontrolável. Nos dois filmes esta ambivalência acontece em função do corpo da mulher branca. No primeiro filme, Kitzmiller é Jack, um sargento do exército que está metido em contrabando na área de Livorno. Jack deseja Anna, namorada do bandido Alfredo, e filha de Andrea, um ex-policial das forças armadas italianas na África. Tudo acontece em torno do bosque Tombolo, zona de periferia onde moram soldados afro-americanos com suas namoradas, prostitutas e bandidos. Andrea morre tentando salvar Anna desse submundo e também desse negro que quer violentá-la. Na opinião de Greene, este tema é utilizado para racionalizar aquilo que na maior parte das vezes eram uniões inter-raciais consensuais que levariam ao nascimento de mestiços. O medo de uniões mistas e de crianças mestiças também pode ser observado em Ângelo, O Mulato (Il Mulatto, direção Francesco De Roberts, 1950), que conta a história de um menino mestiço (Ângelo) filho de um soldado afro-americano com uma italiana – Angelo Maggio, o ator mirim, ainda apareceria nas telas em mais quatro filmes até 1954. Lançado no dia seguinte da proclamação da república italiana, O Mulato tenta aderir ao processo de integração do cidadão italiano negro, mas, em ultima análise, se recusa a fazê-lo, num país empenhado na fabricação de uma população branca homogênea. Durante as filmagens de Sem Piedade, Lattuada reclamou que os tiros em torno de Kitzmiller não estavam realistas o suficiente, então foi contratado um atirador experiente utilizando balas de verdade. Segundo Tulio Kezich, em toda sua carreira no cinema o ator jamais iria ter outra experiência com tal descarga de adrenalina (8). (imagem abaixo, Kitzmiller em Sem Piedade)


Sem Piedade  reflete  uma  mensagem  neorrealista
típica de irmandade humana que, neste filme, transcende não
apenas fronteiras nacionais, mas raciais também (...)

Peter Bondanella (9)

Em Sem Piedade, Kitzmiller é Jerry, um policial militar afro-americano prisioneiro do submundo do crime de Livorno na tentativa de salvar Angela, uma jovem obrigada a prostituir-se. O subtítulo do filme, Goodbye, Otello, sublinha ao mesmo tempo o reconhecimento e a recusa das relações inter-raciais entre afro-americanos e italianas. Enquanto as outras mulheres namoram e se casam com os negros, relação entre Jerry e Angela é assexuada e fraternal. De fato, a ambivalência de Angela em relação a Jerry se revelará fatal. No final conclui Greene, Sem Piedade torna-se a história de uma opressão compartilhada por exilados africanos e italianos, simbolizada pelos braços entrelaçados de Jerry e Angela. Uma exceção ao final platônico ou trágico envolvendo as relações inter-raciais no cinema italiano da época foi Il Peccato di Anna (direção Camillo Mastrocinque, 1952). Lançado quando o pico da presença dos afro-americanos nas telas italianas já havia passado (e o ápice do Neorrealismo também), o filme apresenta a trans-nacionalidade deles no pós-guerra. John Rutherford, interpretado pelo ator e bailarino negro Ben E. Johnson, vai à Roma interpretar o papel principal numa encenação de Otelo, onde se apaixona por Anna, uma aspirante a atriz que tenta o papel de Desdemona Segundo Greene, Rutherford pode ter sido inspirado no ativista afro-americano pelos direitos civis Paul Robeson, que em 1930 foi o primeiro ator negro a interpretar o papel de Otelo na Grã-Bretanha.

“(...) Com particular riqueza de sombra, Il Peccato di Anna explora a variedade de reações em relação às uniões inter-raciais na Itália dos anos 1950, do clichê da curiosidade sexual e do fetichismo às proibições em torno do casamento misto, e ao mito intemporal do negro como predador sexual. Encenado como espetáculo dentro do filme, Otelo se torna o veículo para a exploração cultural do racismo e do desejo inter-racial. Como Otelo, Rutherford é um distinto e erudito homem cosmopolita que luta contra os estereótipos que o veem, enquanto negro, como sexualmente hipertrofiado, animalesco e violento” (10) (imagem abaixo, Kitzmiller em Perdidas)


 Frantz Fanon,  de  ascendência afro-francesa, estudou 
a  neurose  vivenciada  pelos  negros em contextos onde
o homem branco  e  a  sociedade branca predominam

Alberto, tutor de Anna, descobre que Rutherford havia sido preso pelo estupro de uma mulher branca e procura separar o casal. Em Il Peccato di Anna, o papel do soldado negro é ocupado por Willian Demby, verdadeiro autor do estupro, escritor e subordinado ao 92º Regimento de Infantaria dos Estados Unidos, de serviço na Itália durante a Segunda Guerra Mundial – no mesmo ano, Demby também atuará em Europa 51 e Inveja, episódio de Os Sete Pecados Capitais, ambos sob direção de Roberto Rossellini. Bêbado e atormentado pela culpa por ter causado a prisão de Rutherford, Sam personifica uma visão negativa do soldado afro-americano na Europa. Greene ressalta que, apesar de provada a inocência de Rutherford, ele e Sam ecoam das teorias da subjetividade dos negros no pós-guerra, tempo de descolonização da África, de reivindicação da negritude e das investigações de Frantz Fanon sobre a neurose vivida pelos negros em contextos onde o homem branco e a sociedade branca prevalecem – o trauma psicológico de um negro em Native Son (1940), romance de Richard Nathaniel Wright, receberá uma versão para cinema no mesmo ano de Il Peccato di Anna. No filme alemão Toxi (direção Robert A. Stemmle, 1952), que aborda a situação da miscigenação na Alemanha do pós-guerra, a pequena afro-alemã foi deixada na porta de uma família branca, forçando-os a confrontar seus limites. Quando tudo parecia bem, o pai dela (um soldado negro afro-americano) aparece para levá-la aos Estados Unidos. O filme foi lançado na época em que a primeira leva de filhos de soldados negros e mulheres alemãs entram na escola. Até então, na história do cinema alemão desde cedo os negros sempre existiram (inclusive durante o Nazismo), mas invariavelmente como um Outro exótico ou inferior (11). (imagem abaixo, Kitzmiller em Mulheres e Luzes)


Nos filmes de Federico Fellini onde o negro
aparece, ele  é  apenas  parte  da  encenação

Kitzmiller também foi Johnny, o músico de jazz que aparece do nada tocando seu trompete durante uma madrugada em Mulheres e Luzes (Luci del Varietà, 1951), primeiro filme de Federico Fellini, ainda que codirigido com Alberto Lattuada – Fellini havia contribuído com o roteiro e a história de Sem Piedade, no qual sua esposa, Giulietta Masina, também atuou. Apesar da aparição muito breve de Kitzmiller, Greene percebe em Mulheres e Luzes o modo como a negritude será apresentada por Fellini em filmes como Noites de Cabíria (Le Notti di Cabiria, 1957), A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960) 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963) e Satyricon de Fellini (Fellini - Satyricon, 1968). Nestes filmes, o negro não possui papel, tornando-se apenas parte de uma encenação estilizada que sublinha o estranhamento do protagonista branco. Para Greene, essa utilização pouco estudada da negritude nos filmes de Fellini se estende até seu último filme, Ginger e Fred (1986), que apesar de tudo foi a primeira representação do imigrante africano na Itália dos anos 1980. 

“Kitzmiller morreu em 1965, mas não antes de ter se tornado o primeiro artista de origem africana a vencer o prêmio como melhor ator no Festival de Cannes, por seu papel como soldado afro-americano atrás das linhas inimigas durante a Segunda Guerra Mundial no filme Iugoslavo Dolina Miru (literalmente, o vale da paz, direção France Štiglic, 1956), e não antes de haver alcançado o reconhecimento internacional por sua interpretação como Quarrel, o marinheiro jamaicano do primeiro filme de James Bond, O Satânico Dr. No (direção Terence Young, Dr. No, 1962). Durante toda a sua carreira, que apenas no cinema italiano conta mais de quarenta filmes, Kitzmiller foi explícito em relação a sua desilusão pelos papeis estereotipados que lhe ofereceram, tanto na Europa quanto nos Estados Unidos, incluindo o amigo preto Quarrel, aquele que ironicamente o tornou mais famoso. Embora a carreira de Kitzmiller, tristemente interrompida, não tenha terminado propriamente no cinema italiano, gostaria de considerar Dolina Miru como parte de seu trabalho na Itália do pós-guerra” (12) (imagem abaixo, cartaz de Dolina Miru)


Enquanto
estavam escondidos
dos  nazistas,  Jim  faz
uma  boneca  negra 
 para Lotti
Dolina Miru é a história de duas crianças órfãs, o sloveno Marko e a alemã Lotti. Os dois escapam de uma instituição e caminham em busca de um vale de paz onde acreditam morar o tio de Marko. No meio do caminho aparece Jim (Kitzmiller), um piloto negro norte-americano cujo avião foi abatido em território inimigo. Ele se torna o protetor das duas crianças enquanto busca o exercito de libertação iugoslavo. Quando chegam onde acreditam ser o tal vale, acabam no meio de uma batalha entre alemães e iugoslavos. Jim se une aos últimos e as crianças continuam sua busca pelo vale da paz. Greene insiste em considerar este um filme italiano apenas devido ao fato de que foi realizado na Slovênia, uma região reivindicada pela Itália desde seu processo de unificação no final do século XIX. Na opinião de Greene, a presença do soldado afro-americano cria um paralelo entre o racismo nos Estados Unidos e a opressão italiana sobre os slovenos e outras minorias. Enquanto estavam escondidos dos nazistas, Jim faz uma boneca negra para Lotti, que se apropria dela numa espécie de inversão do teste da boneca utilizado em 1954 no processo Brown contra Conselho de Educação para interromper a segregação legalizada – até então, em boa para dos Estados Unidos havia separação entre negros e brancos nas escolas públicas; a Suprema Corte dos Estados Unidos decidiu que a segregação racial neste caso é inconstitucional. Dos vários exemplos que poderiam ser citados no que diz respeito aos Estados Unidos, um filme como Imitação da Vida (Imitation of Life, direção Douglas Sirk, 1959) mostra bem a dimensão do problema racial: ambientado na década de 1950, uma filha branca renega e esconde sua mãe negra e pobre para ser aceita pela sociedade branca norte-americana.


Leia também:

Notas:

1. GREENE, Shelleen. Buffalo Soldiers on Film. Il Soldato Afroamericano nel Cinema Neorealista e Posbellico Italiano. In: De FRANCESCHI, Leonardo. L’Africa in Italia. Per una Controstoria Postcoloniale del Cinema Italiano. Roma: Aracne editrice, 2013. P. 93.
2. Idem, pp. 93-105.
3. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008. P. 45.
4. Greene, S. Op. Cit., p. 97.
5. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 77.
6. Idem.
7. Ibidem, p. 79.
8. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2006. P. 105.
9. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 81.
10. Greene, S. Op. Cit., p. 100.
11. FENNER, Angelica. Race and Reconstruction in German Cinema. Robert Stemle’s Toxi. Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press, 2011. Pp. 14-5.

12. Greene, S. Op. Cit., p. 102.

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