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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

30 de nov de 2016

Francesco Rosi e a Investigação dos Indícios


Em Cadáveres Ilustres,  juízes  são  assassinados e  as  ruas
da Itália exalam um cheiro forte de golpe de Estado. O país está
para se tornar uma espécie de apêndice latino-americano (1)

A Itália que não Aparece no Roteiro Turístico

Trilha 1: O Caso Mattei (Il Caso Mattei, 1972): Personagem real, Enrico Mattei (1906-1962) pertencia ao Partido Democrata-Cristão, no poder desde o final da Segunda Guerra Mundial. Foi o fundador e diretor da empresa estatal de petróleo (ENI). Com sua forma de fazer negócio, ameaçou o oligopólio das “sete irmãs” (termo cunhado por Mattei), as empresas multinacionais de petróleo, que controlavam 85% das reservas mundiais. Um belo dia, ele propõe que 75% dos lucros devem permanecer com o país produtor do petróleo. Ilustre cadáver por excelência, Mattei morre em 1962 num misterioso acidente aéreo até hoje sem explicação. (imagem acima, Cadáveres Ilustres)

Trilha 2: Cadáveres Ilustres (Cadaveri Eccellenti, 1976): Misteriosos assassinatos de juízes são investigados pelo inspetor Rogas, homem justo e honesto. Enquanto isso, o país atravessa uma época de instabilidade política e institucional que leva todos para as ruas, a população para protestar e os tanques e soldados para reprimi-la. Convenientemente, as forças da ordem buscam o culpado entre os manifestantes de esquerda. Rogas não morde a isca. No final, o inspetor será assassinado durante um encontro com o secretário do Partido Comunista. Fecha-se o caso afirmando para a opinião pública que o inspetor é o culpado, tendo cometido suicídio imediatamente após matar o político de esquerda. Disseram também que o inspetor havia apresentado um comportamento emocionalmente desequilibrado, pois estava com mania de complô e não confiava em ninguém. Um filme é uma representação metafísica do poder e do caos, transfigurada numa Itália perturbada pela assim chamada “estratégia da tensão” e pelo perigo de golpes de Estado neofascistas (oscilando entre os exemplos grego e chileno), pela Máfia e pelo terrorismo, tanto de esquerda quanto de direita. (imagem abaixo, O Caso Mattei)

Do Caso MatteiCadáveres Ilustres 


“De   O Bandido Giuliano   à   Lucky  Luciano  -  O  Imperador
da   Máfia,  de  O  Caso  Mattei   a   Três  Irmãos   e   Armadilhas
do Poder,  os  filmes de Rosi tratam das redes de poder e controle
na Itália; a Máfiae sua teia de laços econômicos e políticos” (2)

Em 1962, quando Enrico Mattei morreu, Francesco Rosi acabava de estrear seu O Bandido Giuliano (Salvatore Giuliano, 1962). Desde aquela época, o cineasta desejava realizar um filme a respeito deste que era mais um dos mistérios que assombram a república italiana. Apenas dez anos depois Rosi consegue materializar O Caso Mattei, sendo decisiva a publicação em 1970 do livro escrito pelos jornalistas Fulvio Bellini e Alessandro Previdi, L’assassinio di Enrico Mattei (O Assassinato de Enrico Mattei). Na opinião de Anton Giulio Mancino, o mérito deles foi intuir antecipadamente a importância dos elementos indiciários que seriam confirmados apenas trinta anos depois. No início dos anos 2000, com a possibilidade de acesso aos documentos secretos a respeito de Mattei nos arquivos do Departamento de Estado norte-americano, o historiador Nicola Carlo Perrone (Nico Perrone) pesquisou e escreveu o livro Perchè uccisero Enrico Mattei - Petrolio e guerra fredda nel primo grande delitto italiano (2006). Muitas passagens de O Caso Mattei vieram diretamente do livro de Previdi e Bellini, especialmente dos parágrafos Le ultime due ore di vita (As duas últimas horas de vida) e La denuncia di Italo Mattei. O próprio Rosi confessou preocupação com relação à reação das plateias (aparentemente ele estava se referindo ao espectador italiano apenas), já que o filme não faz concessões e fala continuamente de questões políticas e relativas ao petróleo – embora o interesse do público tenha demonstrado até que ponto as questões em torno de Mattei estão abertas e próximas das vidas dos cidadãos italianos (3). (imagem abaixo, Cadáveres Ilustres)


A teoria do complô, a trama dos poderes, a impossibilidade de se opor
ou compreender a conspiração antidemocrática é um tema central nos
anos 1970, dentro e fora da Itália. O suspense policial e político fornece
uma chave para interpretar  a  realidade,  desde   filmes  como  Sbatti il
Mostro in Prima Pagina, de Marco Bellocchio, à Cadáveres Ilustres (4)

Mancino esclarece também que, não apenas para compreender o caso Mattei, mas toda a rede de casos, assim como de “cadáveres ilustres”, naquele momento em que o filme ainda estava nas salas de cinema, é preciso recordar que havia sido lançado o livro de Giorgio Steimetz (pseudônimo de Guglielmo Ragozzino), Questo è Cefis. L’altra faccia dell’onorato Presidente (Este é Cefis. O outro lado do honrado Presidente) – publicado originalmente em 1972, logo sumiu e por decênios não podia ser encontrado, até seu relançamento em 2010. Trata-se da biografia de Eugenio Cefis, sucessor de Mattei na presidência da ENI (Ente Nazionale Idrocarburi, como se chamava naquela época a estatal do petróleo na Itália), publicado pela Agenzia Milano Informazioni (de Guglielmo Ragozzino) – a qual é financiada por Graziamo Verzotto, homem de Mattei e ex-presidente da mineradora estatal na Sicília, suposto informante do jornalista Mauro De Mauro. Rosi utilizou a pesquisa do jornalista, que retraçou os dois últimos dias da vida de Mattei. De Mauro foi morto em setembro de 1970, mais um caso italiano misterioso que vem se somar ao anterior (a morte de Mattei) e ao posterior (a morte de Pier Paolo Pasolini em 1975). O próprio Francesco Rosi confirma a equivalência e concomitância cronológicas entre as fontes jornalísticas e seus filmes. Carlo Lucarelli vai dizer que os partidos políticos protegiam aqueles cineastas/filmes que lhes interessavam e cita Cadáveres Ilustres. Contudo, Rosi afirma que muitos comunistas, não todos, reagiram raivosamente em relação ao filme (5). Quanto a isso, por outro lado, em 1985 o cineasta Michelangelo Antonioni irá se queixar das intervenções da política:

“(...) O cinema nunca interessou nossos políticos. Pelo contrário, ele os assusta; pensam que é apenas uma ferramenta para minar o processo político. Primeiro foram os democrata-cristãos, que pensavam assim por causa do neorrealismo; hoje os socialistas acham que o cinema controlado pelos diretores é perigoso, [...] então tentam destruí-lo. Hoje, na Itália, é praticamente impossível comercializar quaisquer filmes de qualidade” (6)

De qualquer forma, Lucarelli adverte que seria um grande equívoco concluir que nesta mesma Itália de mistérios e escândalos haveria uma ilha de liberdade de expressão:

“Mesmo assim o sistema político não concedia liberdade. Não esqueçamos que havia a censura, os processos, mas também uma luta política mais aberta, então um cineasta sentia-se no direito de dizer certas coisas, possivelmente porque apoiado por uma parte política. Quando Rosi, por exemplo, fazia seus filmes – penso no caso de Cadáveres Ilustres -, estava por trás o PCI [(Partido Comunista Italiano)] pronto para sair em campo no momento em que algo acontecesse. Dos anos 1980 em diante, na ausência de uma verdadeira batalha política, fazer um filme deste tipo seria apenas uma provocação” (7) (imagem abaixo, O Caso Mattei)


(...)  O  cinema  nunca  interessou  nossos  políticos.
Pelo  contrário,  ele  os  assusta; pensam que é apenas
uma ferramenta para minar o processo político (...) 

Michelangelo Antonioni, 1985 (8)

Na altura de 1970, a Itália aparece na foto como o país do descontentamento social, da corrupção desenfreada e da crise das instituições. Em 1976, as Brigadas Vermelhas se reestruturam, passando das mãos de Renato Curcio para as de Mario Moretti. Contudo, segundo Christian Uva, naquele ano o dado relevante para a Itália foi o triunfo do PCI nas eleições de 20 de junho e a sucessiva traição: pela primeira vez desde 1947 o PCI não vota contra o governo democrata-cristão, levando os comunistas a alcançar a maioria em 1978, embora sem participar do governo – não por acaso, neste ano as BR sequestraram Aldo Moro, o líder democrata-cristão que construiu essa coligação. É também em 1976, continua Uva, que o cinema político volta à vida para fornecer seu ponto de visto a respeito do estado das coisas. É o caso de Juízo Final (Todo Modo), realizado por Elio Petri, e Cadáveres Ilustres, realizado por Francesco Rosi, duas obras distintas em estilo e ponto de vista sobre a realidade, embora derivadas do mesmo escritor, Leonardo Sciascia. Petri adota uma abordagem voltada ao estilo grotesco, mas o contexto colocado em cena é bem identificável. No caso de Rosi, a maioria dos nomes tem um vago som espanhol e os acontecimentos estão ligados por uma estranha metafísica do poder. As ruas exalam indícios de golpe de Estado. Nas palavras de Maurizio Fantoni Minnella, poucos percebiam que o país estava prestes a se tornar uma espécie de apêndice latino-americano. Cadáveres Ilustres não dá respostas claras, com exceção de uma frase no final: “a verdade não é sempre revolucionária”. Minnella pergunta a Rosi: qual o significado de falar em revolução nos anos 1970? (9)

“‘O convite para a verdade’, presente no filme, é compreendido como garantia da autoridade moral, da capacidade potencial de uma clara e decisiva intervenção sobre o tecido corrompido da sociedade, que, naquela ocasião, muitos italianos reconheciam no Partido Comunista. Este é o sentido da ‘advertência’ contida no final do livro de Leonardo Sciascia e no final do filme. A versão oficial do assassinato do secretário do Partido Comunista Amar pelo inspetor de polícia Rogas [que teria enlouquecido] (no filme se vê que ambos foram mortos por um assassino desconhecido) será aceita por um funcionário do Partido, [supostamente] para evitar provocar a praça [cheia de manifestantes, e] invadida por tanques. À opinião contrária expressa pelo jornalista comunista [que duvida que Rogas fosse capaz disso], o funcionário, seu amigo, opõe a frase: ‘A verdade nem sempre é revolucionária’. São as duas almas do Partido, a revolucionária e a reformista” (10) (imagem abaixo, Cadáveres Ilustres)


“Em minha opinião - afirmava o próprio Rosi com lucidez
quase profética -, nossa geração denunciou tanto, que a denúncia
pode até assumir o valor de um álibi no qual esconder-se”

Francesco Rosi,
citado por Maurizio F. Minnella (11)

Na opinião de Christian Uva, o que é notável em Cadáveres Ilustres é a contextualização da luta armada, tanto de esquerda quanto de direita, num quadro onde a magistratura, pelo menos a mais reacionária, torna-se a expressão de uma ação terrorista voltada para o enfrentamento do perigo representado pela subversão política: alguns juízes falam da necessidade de “dizimar” uma pessoa a cada cinco, independentemente do grau de consciência, como numa ação de guerra. Desta forma, Rosi delineia uma fábula sobre a estratégia da tensão. O cineasta demonstra saber colher o eco sinistro da história, que ressoa também em Juízo Final, de Petri, no qual outros “cadáveres ilustres” dão vida a uma dança macabra e antecipa profeticamente o caso do sequestro e assassinato de Aldo Moro. Em 1975, no momento em que o filme estava sendo rodado, as Brigadas Vermelhas começam a considerar a possibilidade de sequestrar personalidades políticas, seja Moro, Giulio Andreotti ou Amintore Fanfani, como parte de seu ataque ao “coração do Estado”. Com o assassinato em 8 de junho de 1976 do Procurador Geral Francesco Coco e sua escolta em Gênova, as BR cometem um dos primeiros homicídios premeditados. Talvez Minnella tenha melhor definido o cinema de Rosi ao dizer que Cadáveres Ilustres segue uma lógica de desconstrução da realidade sociopolítica. Este filme em particular, alcança tal objetivo através de uma estrutura de suspense (giallo) investigativo (a difícil investigação do inspetor), cuja função é fornecer o elemento de encaixe entre as partes heterogêneas que compõem o quadro de um Estado italiano atormentado por um mal-estar real, embora de difícil compreensão (12). Durante entrevista em 2006, Rosi esclarece sua posição em relação a seu método histórico-investigativo:

“Primeiramente, desperta em mim o desejo de respeitar a História, mas também de produzi-la, porque, se queremos dirigir um filme que tenha credibilidade, é preciso partir, antes de tudo, de uma exigência absoluta de respeito pela verdade dos fatos. A fantasia deve tomar algo emprestado da interpretação da realidade, mas não há necessidade de recorrer a artifícios ou alterar os eventos, os fatos reais, para criar maior credibilidade cinematográfica. A verdade contém tamanha fantasia que não é necessário acrescentar mais, ou manipulá-la. Basta interpretar a História de modo correto. Meu método é o de sempre: colocar o homem no centro. O cinema, os filmes são acontecimentos humanos, e é por isso que minhas obras ainda sobrevivem. Não faço investigações de tipo judicial ou policial, e se intervenho nos fatos com método investigativo é para indagar sobre o homem” (13)  (imagem abaixo, O Caso Mattei)

O Contexto dos Cadáveres


(...) O Poder que degrada, que a certa altura corrompe, 
que  se  sobrepõe,  se  apodera  do  indivíduo [...]  sem que tenha
 possibilidade de contrapor sua vontade, mesmo legitimamente, 
mesmo   legalmente,   mesmo   democraticamente (...)

Francesco Rosi a respeito do tema de Cadáveres Ilustres (14)

“Era uma época de cadáveres, complôs, massacres, terrorismo”, é o que diz Rosi ao descrever o contexto que originou Cadáveres Ilustres. Entretanto, o cineasta teve de enfrentar a resistência do produtor, que considerava “cadáver” uma palavra capaz de afastar o público ao invés de atraí-lo. Por sua vez, Rosi considerava a palavra existente no título do livro de Sciascia, Il Contesto, abstrata demais. Rosi insistiu com a palavra “cadáveres”, tanto que o filme se iniciava com a caminhada do Procurador Geral de Palermo por um corredor repleto de múmias de personalidades da cidade (e também alguns indigentes) na cripta dei Cappuccini, em Palermo. A busca continuou até que Nico Naldini teve a ideia de unir “cadáveres” a “ilustres”, já que o assunto era o assassinato de Procuradores e Magistrados. Rosi não aprovou a tradução francesa do título (Cadavres Exquis), que foi escolhida por remeter a certa tradição surrealista. Com relação ao livro de Sciascia, o cineasta disse que era pequeno e ao mesmo tempo extremamente denso, repleto com tudo que era a Itália daqueles tempos (assassinatos de juízes, terrorismo, etc.) e as distorções do Poder. Tema caro a Rosi, o Poder já vinha sendo investigado em seus filmes anteriores. O poder legal e o ilegal, sua relação com o poder criminoso, com a Máfia. O conluio entre o poder das instituições e o poder mafioso (15). (imagem abaixo, Cadáveres Ilustres)


(...) Eu desejava que o público encontrasse a Itália
de   seus  dias.  A  Itália   que   estava   vivendo (...)

Francesco Rosi a respeito de Cadáveres Ilustres (16)

Rosi já havia realizado nove filmes, Cadáveres Ilustres seria o primeiro em que se baseava numa obra literária. O roteiro, escrito em parceria com Tonino Guerra e o jornalista Lino Iannuzzi, foi rapidamente concluído, até porque Rosi desejava ser absolutamente fiel ao livro, até ao nível dos diálogos. Sciascia definiu seu livro como uma paródia, mas Rosi queria fazer um filme realista sobre a realidade social e política italiana, um filme-testemunho (ele não queria inventar uniformes de um país de faz de conta para os oficiais do exército e da polícia), apesar de admitir que seu uso da lente grande angular produzisse uma ambientação metafísica (aonde o cineasta inseria seus personagens extremamente realistas). Rosi conta que muitos comunistas, nem todos, reagiram mal em relação a Cadáveres Ilustres, especialmente em relação à frase do funcionário do PCI no final: “nem sempre a verdade é revolucionária”. O funcionário disse isso para um jornalista comunista que insistia que, em nome da verdade, o Partido não podia aceitar a versão oficial a respeito da morte do inspetor Rogas. Frase esta que, dita por um funcionário do PCI, o próprio Rosi definiu como “extremamente provocativa”. Para o cineasta, bem entendido, a verdade é ou deve ser sempre revolucionária. Seu objetivo foi apontar para as contradições em relação a seus ideais a que uma pessoa pode chegar quando entra para a política (quando acaba se permitindo falar mentiras ou falsidades em nome de uma tática eventual). (imagem abaixo, Cadáveres Ilustres)

Do Erro Judiciário


(...) Quando o juiz celebra a lei, é exatamente como o sacerdote
 que celebra a Missa.  O  juiz   pode  duvidar, questionar ou mesmo, 
 inclusive,   atormentar-se.   Mas  no  momento  em  que  pronuncia 
a    sentença   então    não    mais.   A   justiça   cumpriu-se  (...)

Ao contrário do que se poderia esperar de certos padrões de gêneros narrativos, em Cadáveres Ilustres não se encontra simplesmente o bem contra o mal. Se fosse possível classificar o filme através de um código de cores, pode-se dizer que não se trata de uma obra branca ou preta, mas cinza. A crítica ou voto de desconfiança de Rosi em relação aos comunistas, que ele mesmo admitiu configurar uma provocação, não faz do filme um libelo apenas contra a esquerda, já que a coerência (e até a sanidade mental) dos juízes também será questionada. Aliás, a Justiça em geral será questionada, o que podemos constatar com a fala do chefe de polícia, quando em rede nacional de televisão atribui a culpa dos assassinatos de juízes ao inspetor Rogas, o qual acabava de ser assassinado pelo matador desconhecido de magistrados. Quando Rogas vai ao presidente da Suprema Corte avisar que em sua opinião o jurista será a próxima vítima, o inspetor é recebido com um discurso autoritário delirante. De acordo com Rogas, um farmacêutico que teria sido injustamente condenado por ele irá matá-lo (assim como talvez tenha assassinado os juízes Sanza e Rasto). Contudo, de acordo com o presidente, “erro judiciário” é uma coisa que não existe. Na opinião do presidente: “(...) Quando o juiz celebra a lei, é exatamente como o sacerdote que celebra a Missa. O juiz pode duvidar, questionar ou mesmo, inclusive, atormentar-se. Mas no momento em que pronuncia a sentença, então não mais. A justiça cumpriu-se (...)”. (imagem abaixo, Cadáveres Ilustres)


O inspetor Rogas acabou sendo “removido” porque não estava 
disposto   a   encontrar  “de  qualquer  maneira”   um   culpado 

Para o presidente, a culpa é de Voltaire, o filósofo iluminista francês, em especial seu Tratado sobre a Tolerância (1763). A hipótese do erro judiciário teria começado com ele, insiste o presidente. Segundo seu ponto de vista:

“Ele começou a história do erro judicial. A virtude, a piedade, o inocente condenado pela mão do erro. Que erro? O do juiz, que com uma sentença pode matar impunemente. Voltaire é o primeiro, que semeou dúvidas na justiça. Quando uma religião começa a ter em conta as dúvidas das pessoas, pode-se dizer que já morreu. E assim é como chegamos a Bertrand Russel, Sartre, Marcuse, e a todos os delírios dos jovens de hoje. Então, é tudo culpa de Voltaire. Sim, mas Voltaire tinha uma desculpa. Em seu tempo, não se dava conta do perigo de suas ideias, mas hoje com o advento das massas, o perigo é mortal! Se se continuar assim, a única forma de justiça, será aquela que os militares em guerra, chamam dizimar. Matar como castigo um soldado de cada dez”

Por este motivo condenaram o farmacêutico, para dar o exemplo! A seguir o presidente afirma que o trabalho de Rogas se tornou ridículo, porque não estamos em tempo de paz, mas de guerra (“roubos, sequestros, assassinatos, sabotagens... esta é a guerra!”). E a resposta, em tempo de guerra, é dizimar... Como disse o delegado de polícia em Investigação de um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita (Indagine su un Cittadino al di Sopra di Ogni Sospetto, direção Elio Petri, 1970), “a repressão é nossa vacina!”. Tanto em Investigação quanto em Cadáveres Ilustres, o ambiente da delegacia é minimalista e ascético. Longos corredores brancos e janelas de vidro espelhado escondem os primeiros computadores. O chefe de polícia se torna uma espécie de controlador ao estilo de George Orwell, com meios para vasculhar a vida dos cidadãos em seus mínimos detalhes. As interceptações telefônicas e a utilização de microfones tornam-se a nova fronteira do controle social, inclusive para o próprio funcionário do poder judiciário (desde o policial até o juiz, passando pelo delegado), cuja eventual fraqueza ou hesitação podem ser fatais. Na opinião de Nicolò D’Amico, foi justamente por este motivo que o inspetor Rogas foi “removido”, pois não estava disposto a “encontrar de qualquer maneira” um culpado para os assassinatos. Não estão mais em jogo o dinheiro ou a vida das pessoas, mas a manutenção do poder. Não é mais uma questão de encontrar a verdade, mas utilizar-se da política para manipular a realidade, não para encontrar provas, mas para oferecer resultados à opinião pública (17).

O Novelo do Real na Tela Grande 

 

“Existe um cinema de recomposição de determinada realidade
sociopolítica e outro baseado [em sua] decomposição [...]. A esta última
categoria  pertence  uma  obra como Cadáveres Ilustres (...) (18)

Segundo Mancino, os filmes de Francesco Rosi sobre investigações a respeito da corrupção institucional não precisam ser enfileirados cronologicamente para se decifrar os enigmas (que geralmente são complôs contra a cidadania). Cada um deles indica pistas em muitas direções - Cadáveres Ilustres, por exemplo, sugere uma representação global tentacular. Através desse filme, de acordo com Mancino, Rosi se mostra capaz de levar adiante um exame impossível e paradoxal, por assim dizer, no confronto de um tema oculto e ao mesmo tempo vasto, que acaba por remeter aos mesmos personagens da vida real. O inspetor Rogas de Rosi segue uma lógica precisa, coerente, intransigente e irrefutável, mas acaba perdendo o foco das correlações entre os fatos. Para Mancino, Rogas lembra o fotógrafo/detetive de Blow Up. Depois Daquele Beijo (Blow Up, direção Michelangelo Antonioni, 1966), que perde a pista do suposto assassino ao ampliar indefinidamente a imagem da cena, tornando-a indecifrável, irreconhecível, abstrata. Ou ainda como o cineasta protagonista de Identificação de Uma Mulher (Identificazione di Una Donna, também de Antonioni, 1982) que, envolvido numa história policial sem fim, opta por realizar um filme de ficção-científica. Da mesma forma, a representação metafísica da política produz ficção-política, de uma Itália desde os anos 1940 cada vez mais refém de segredos, mistérios, fantasmas. A tendência por apurar a verdade através da busca por indícios é redescoberta no início dos anos 2000, Mancino cita como exemplos Segreti di Stato (direção Paolo Benvenuti, 2003), Bom Dia Noite (Buongiorno Notte, direção Marco Bellocchio, 2003), Gomorra (direção Matteo Garrone, 2008) e O Divo (Il divo - La spettacolare vita di Giulio Andreotti, direção Paolo Sorrentino, 2008) (19). 

“Aspecto que, direta ou indiretamente, nos empurra para Rosi, gostem ou não os autores, ora através da necessidade de configurar a rede das referências (Benvenuti, na sequência das cartas-fotografias que reconstroem a contra-historia da Itália do pós-guerra até hoje), ora deixando de fora as passagens muito controversas para sugerir a situação insustentável das aquisições oficiais (Bellocchio, a respeito do massacre de via Fani [referência ao sequestro de Aldo Moro] ou sobre as ligações externas perigosas das Brigadas Vermelhas), ora olhando em células individuais da organização criminosa o código do conjunto, as consequências da miséria sobre a economia nacional e internacional (Garrone, no estabelecimento de paralelismos significativos mediante a alternância de episódios emblemáticos), ora, finalmente, admitindo a dificuldade de dizer, senão (d)enunciando, a complexidade do complô (Sorrentino, no diálogo entre [o jornalista Eugenio] Scalfari e [Giulio] Andreotti a respeito da casualidade ou não de cobertura e conveniência de assuntos bem mais complexos)” (20) (imagem abaixo, Cadáveres Ilustres)


Muitos comunistas reagiram mal a Cadáveres Ilustres, em especial
quanto à frase do funcionário do PCI no final: nem sempre a verdade 
 é  revolucionária.  Frase  que  Rosi  define  como  uma  provocação

No que diz respeito ao terrorismo de extrema-esquerda na Itália, muito se pode escrever se fossemos elencar todos os tipos de ações, com especial atenção para as execuções e sequestros (o mais famoso deles foi o sequestro e assassinato de Aldo Moro pelas Brigadas Vermelhas). Contudo, ais ações não diferem em muito do terrorismo de extrema-direita que também ocorria no país e que, assim como o outro, contava com muitos simpatizantes. Vale destacar um elemento pouco comentado nessa colcha de retalhos que era a sociedade italiana durante a década de 1970: o choque de gerações. De acordo com Claretta M. Tonetti, talvez mais chocante do que o terrorismo em si foi a progressiva descoberta de seus perpetradores: muitas vezes os terroristas eram os filhos bem educados e ricos oriundos da mesma construção sociopolítica que pretendiam destruir. Vem à lembrança a crítica de Pasolini aos estudantes esquerdistas que se rebelavam na universidade de Roma em 1968 – eles nunca deixariam de ser burgueses, especialmente porque batiam nos policiais chamados pelo poder para contê-los, esses sim filhos da massa de pobres e explorados pelo sistema, a quem os estudantes pretendiam defender. No que diz respeito àqueles que optaram pela luta armada de esquerda, observa Tonetti, a própria espinha dorsal da sociedade italiana (a família) será minada pela desconfiança e a suspeita.

“Um filme que retrata essa ameaça ardilosa no centro da mais forte instituição italiana é Três Irmãos [(Tre Fratelli, 1981)], de Francesco Rosi. (...) O trabalho de Rosi expõe o conflito ético e ideológico entre três irmãos: um juiz que vive com medo de ser assassinado por terroristas, como foi seu predecessor; um psicólogo; e um operário de indústria revolucionário que enxerga a violência enquanto uma defesa legítima do indivíduo contra o sistema. O conflito dos irmãos, junto pela primeira vez em muitos anos na triste ocasião da morte de sua mãe, alcança maior relevância quando visto contra o pano de fundo dos flashbacks ilustrando  a sensatez e a solidariedade da geração anterior. Contudo, o que mais impressiona neste filme é uma cena passageira na qual vemos o juiz deixando sua casa e pedindo a seu irão Giorgio para tomar conta de sua mãe. Giorgio, que muitas vezes passa suas noites na rua, é totalmente não comunicativo e olhar friamente para seu pai. Considerando a época, não é um exagero conceber que Giorgio pudesse ser o inimigo de seu pai, senão por ser para de um grupo terrorista,então certamente por julgá-lo como uma peça fundamental de uma ordem ideológica odiosa” (21) (imagem abaixo, O Caso Mattei)


 Luchino Visconti e Francesco Rosi representam,  respectivamente, 
a   primeira   e   a   segunda  fases  do  realismo  histórico  e  crítico
no   cinema    moderno;    o    último    também    será    consagrado
como     representante    de    Antonio     Gramsci     nas     telas   (22)
Devido a sua natureza tragicômica e farsesca, não poderia ser outro veículo senão o cinema de gênero a procurar traduzir a situação política e institucional da Itália entre as décadas de 1960 e 1980. É nessa prateleira que encontraremos os únicos exemplos de filmes claramente focados em dois projetos de golpe de Estado (de Giovanni Di Lorenzo em 1964 e Junio Valerio Borghese em 1970), respectivamente Colpo di Stato (Golpe de Estado, direção Luciano Salce, 1968), e Golpe de Estado a Italiana (Vogliamo i Colonnelli, direção Mario Monicelli, 1973). No primeiro caso, em pleno ano de 1968, a sátira política apresenta uma hipotética vitória do Partido Comunista eleição em 1972 como argumento suficiente para levantar o espectro do golpe militar. Para Christian Uva, o filme de Salce é um caso raro de cinema-verdade mascarado de sátira, quando a ficção se alimenta de elementos diretamente retirados da realidade daquela época. Ademais, pouco depois do lançamento do filme aconteceu na Itália uma tentativa de golpe que parecia uma sequência real do exercício cinematográfico de Salce: na madrugada de 7 para 8 de dezembro de 1970 (noite da Imaculada Conceição), militantes de extrema-direita liderados por Junio Valerio Borghese invadem o arsenal do Ministério do Interior, enquanto uma coluna armada de guardas florestais aguarda nas portas de Roma; subitamente, Borghese resolve dar meia volta. Foi o que bastou para que Monicelli rodasse sua própria versão, ao estilo comédia-instantânea, da guinada à direita que naquela época levaria à aliança clérico-fascista de movimentos como Maggioranza silenziosa e Amichi delle Forze Armate (Maioria Silenciosa e Amigos das Forças Armadas) (23). (imagem abaixo, Cadáveres Ilustres)


“A  verdade  contém  tamanha  fantasia que não é necessário
acrescentar mais,  ou  manipulá-la. (...) Não faço investigações
de   tipo   judicial   ou   policial,   e   se   intervenho  nos   fatos
com método investigativo é para indagar sobre o homem” (24)

Na Itália, Colpo di Stato foi recebido com indiferença, no exterior foi capa de revistas como Time e France Observateur. Salce recorda que seu filme bateu um pouco em todo mundo, inclusive nos comunistas, porque se permitia dizer que o sistema deles era ficar na janela. Em Golpe de Estado a Italiana, o horizonte cômico é mais marcadamente farsesco. O roteiro foi escrito em 1967, em função do golpe de Estado ocorrido na Grécia naquele ano, onde coronéis do exército instauraram uma ditadura militar anticomunista (que duraria até 1974 e estabeleceria laços com a extrema-direita italiana). Apesar de releitura livre e farsesca do golpe de Borghese, o cineasta o definiu como um filme que enfatiza a vulgaridade, a imprecisão, a incompetência e a ingenuidade dos personagens para que tudo parecesse caricatural e ridículo, ele admitiu se surpreender quando os fatos daquela noite de 1970 emergiram apresentando uma realidade quase tão farsesca quanto seu filme. O cinema italiano continuaria a abordar os massacres que se sucederam no país até 1980. Contudo, os cineastas focaram mais no tema da “estratégia da tensão”, articulando os enredos em torno de mistérios - como ocorre, especialmente, no filme policial: exemplos são A Polícia Agradece (La Polizia Rigrazia, direção Stefano Vanzina, 1972), Milano Trema: la polizia vuole giustizia (Sergio Martino, 1973), La Polizia Acusa: Il Servizio Segreto Uccide (Sergio Martino, 1975), La Polizia Intervene: Ordine di uccidere! (Giuseppe Rosati, 1975), Poliziotti Violenti (Michele Massimo Tarantini, 1976) e, sobretudo, Io ho Paura (direção Damiano Damiani, 1977), onde a presença das imagens da carcaça do trem Italicus (num dos piores atentados na Itália, ocorrido em 1974) ativa a dinâmica entre ficção e não ficção (25) – o filme é uma espécie de versão simplificada de Cadáveres Ilustres (26).

“Não por acaso, apenas um ano antes do filme de Damiani, surge na cena cinematográfica italiana uma obra como Cadáveres Ilustres, no qual Francesco Rosi, buscando inspiração no romance A Trama (Il Contesto, 1971), de Leonardo Sciascia, dá vida àquele que constitui o apólogo político por excelência a respeito da ‘estratégia da tensão’. Trata-se de um afresco kafkiano suspenso entre o sonho e a realidade, onde o cineasta napolitano decide abandonar os módulos do filme de investigação [como] O Bandido Giuliano, mas também o mais próximo O Caso Mattei (única obra cinematográfica centrada na parábola sombria do ‘incômodo’ presidente da ENI, preferindo a estrada da metáfora a respeito da essência metafísica do poder). Aqui, como em Io ho Paura, de Damiani, se explicita no máximo grau aquela impotência diante do mistério [...] de uma ‘inevitabilidade de ter de encarar as mentiras e o jogo sujo dos poderosos’: tanto num caso quanto noutro, nem sequer a morte sacrificial dos protagonistas consegue, efetivamente, ‘indiciar a mão assassina’” (27) 



Leia também:


Notas:

1. UVA, Christian. Schermi di Piombo. Il Terrorismo nel Cinema Italiano. Calábria (?), Itália: Rubbettino, 2007. P. 35.
2. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A guide to Italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. P. 215.
3. MANCINO, Anton Giulio. L’Affaire Rosi. Il Cinema, L’Italia, Il Deficit di Verità. In: UVA, Christian (a cura di). Strane Storie. Il Cinema e i Misteri d’Italia. Soveria Mannelli, Italia: Rubbettino Editore, 2011. Pp. 40-4.
4. PANVINI, Guido. Il “Senso Perduto”. Il cinema come fonte storica per lo studio del terrorismo italiano. In: UVA, Christian. Schermi di Piombo. Il Terrorismo nel Cinema Italiano. Calábria (?), Itália: Rubbettino, 2007. P. 110.
5. Entrevista de Rosi com curadoria de Tatti Sanguineti no DVD de Cadáveres Ilustres distribuído por CDE – vendita, 2003. (?)
6. ANTONIONI, Michelangelo. Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema. USA: University of Chicago Press, 1996. P. 240.
7. GELATO, Chiara; UVA, Christian. Conversazioni. In: UVA, Christian. Schermi di Piombo. Op. Cit., p. 242.
8. ANTONIONI, Michelangelo. Op. Cit., p. 240.
9. UVA, Christian. Schermi di Piombo. Op. Cit., pp. 35-6.
10. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non Riconciliati. Política e Società nel Cinema Italiano dal Neorealismo a Oggi. Torino, Itália: UTET Libreria, 2004. P. 362.
11. Idem, p. 146.
12. Ibidem, pp. 160-1.
13. PRUDENZI, Angela; RESEGOTTI, Elisa. Cinema Político Italiano. Anos 60 e 70. São Paulo: Cosac & Naify, 2006. P. 70.
14. Ver nota 5.
15. Idem.
16. Ibidem.
17. D’AMICO, Nicolò. Parola di Sbirro. Storia del comissario di polizia nel cinema italiano. Treviso: Edizioni Antilia, 2004. Pp. 86-7.
18. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Op. Cit., p. 160.
19. MANCINO, Anton Giulio. Op. Cit., pp. 47-8.
20. Idem, p. 47.
21. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. P. 192.
22. ROCHA, Glauber. O Século do Cinema. São Paulo: Cosac Naify, 2006. Pp. 186, 291.
23. UVA, Christian. Schermi di Piombo. Op. Cit., pp. 15-6.
24. PRUDENZI, Angela; RESEGOTTI, Elisa. Op. Cit.
25. UVA, Christian. I Misteri d’Italia nel Cinema. Strategie narrative e trame estetiche tra documento e finzione. In: UVA, Christian (a cura di). Strane Storie. Op. Cit.,pp. 17-8.
26. PERGOLARI, Andrea. La Fisionomia del Terrorismo Nero nel Cinema Poliziesco Italiano degli Anni ’70. In: UVA, Christian. Schermi di Piombo. Op. Cit., p. 169.
27. Idem, p. 18.


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