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Roberto Acioli de Oliveira

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18 de mai de 2008

As Mulheres de Pier Paolo Pasolini (III)

Teorema (Epílogo)


O Sexo Liberta

Neste filme, Pasolini monta sua hipótese em torno da idéia de relação sexual. Através do sexo, cada membro da família conhecerá uma nova realidade, perceberá uma nova e mais autêntica noção de individualidade. Entretanto, é preciso compreender que em Teorema (1968) não é o sexo explícito com corpos belos o que interessa, mas a proposta de abraçar e incorporar o Outro (1).


Apesar da dessacralização geral que teve lugar na cultura ocidental na década de 60 do século 20, Pasolini acreditava que ainda pudesse existir gente humilde ligada ao potencial mágico de pequenos acontecimentos cotidianos. O cineasta percebeu uma descrença na sociedade italiana em relação aos milagres. Ele focava principalmente nos pequenos fazendeiros e/ou grupos marginais do sul do país, cuja relação com o sagrado, no entendimento do cineasta, ainda era intensa. Daí a opção por uma mulher pobre para o personagem da santa em Teorema. Emília é a empregada da rica família de Milão.


Antes mesmo dos anfitriões, foi a primeira a fazer sexo com o misterioso convidado. Ao contrário dos outros membros da família, ela não entra em crise, assimila a essência do convidado e até se torna uma entidade espiritual. Na função subalterna que desempenha está sua conexão com o sagrado e a alteridade (otherness) espiritual: é ao atender a porta que ela recebe do carteiro Angelino, o anjo, um telegrama. Através da empregada, o carteiro (como um “anjo do Senhor”) traz notícias divinas para a família “escolhida”.

Emília

Emília tem uma relação instintiva com o convidado. No jardim, enquanto varre as folhas secas, olha para ele e entre as pernas dele enquanto o convidado lê as obras completas de Rimbaud. Quando a cinza do cigarro cai na perna do convidado, Emília corre para limpar (imagem abaixo). Então ela corre para seu quarto, se olha no espelho, tira os brincos, toca as imagens de alguns santos e volta para ele. Mas Emília não toma atitude nenhuma e volta correndo para a cozinha. Tenta o suicídio inalando gás. O convidado vem correndo e salva Emília. Deitada, ela levanta a saia e oferece seu sexo para ele. Ele aceita.

O fato de Emília ter sido a primeira a transar com o convidado revela uma consciência mais intensa em relação ao sagrado. Ela se mantém em silêncio, não parece precisar falar de suas descobertas. Ao contrário dos membros da família burguesa, que verbalizam sua mudança. Do ponto de vista de Pasolini, o silêncio é autenticidade, enquanto a palavra não. Após descobrir que o convidado vai embora, cada familiar faz um monólogo para o convidado – como uma confissão. No caso de Emília, não existe monólogo, mas na versão impressa de Teorema sim, só que nesse caso é o convidado que fala por ela.


Em sua fala, intitulada “Cumplicidade entre o subproletariado e Deus”, é o próprio convidado que deixa claro que Emília é diferente dos outros. Que ela e ele compartilham um laço que não requer palavras. Da mesma forma que o mundo burguês rejeita seu status humilde, a realidade dela rejeita a retórica e a tagarelice que aqueles familiares utilizam para se definir. Então, as palavras do convidado...


“Depois de tudo,
nós falamos alguma vez? Nunca
trocamos palavras, como se os outros
tivessem uma consciência e você não.
Em vez disso, evidentemente, mesmo você,
pobre Emília, garota barata,
excluída e rejeitada pelo mundo,
você possui uma consciência.
Uma consciência sem palavras.
E uma, consequentemente, sem tagarelice.” (2)


Como no caso de Lúcia, a esposa do industrial burguês, e Odetta, a filha do casal, aqui Ryan-Scheutz também vai buscar na versão impressa de Teorema o complemento para informar a interpretação do filme. Embora o livro não possa responder pelo filme, afirma a autora, às vezes o texto escrito lança uma luz sobre o filme. Já que Pasolini não tinha um roteiro, utilizando os monólogos e algumas idéias para movimentos, locações e relacionamentos. Talvez, completa a autora, Pasolini tenha com isso procurado comunicar o poder do silêncio para alcançar o autoconhecimento (3).

O mundo de Emília é mudo, sinalizando uma vida mais pura e profunda do que aquela dos membros da família. A função de Emília agora não é mais servir a um único senhor (o industrial e sua família rica e privilegiada), mas as pessoas comuns (que estão caindo vítima das transformações culturais no mundo ocidental). É por esta razão que ela se enterra no final do filme. Emília é uma semente plantada no mesmo lugar onde a exploração capitalista se estabeleceu para construir um conjunto habitacional.


Com a utilização da montagem cinematográfica Pasolini confronta os feitos miraculosos de Emília com o destino traumático dos membros da família burguesa. Entre as imagens que mostram as tentativas frustradas de Pietro em vasculhar dentro de si em busca da melhor representação de seu encontro com o convidado, podemos ver o cabelo de Emília tornar-se verde pelas urtigas que ela decidiu passar a comer. Entre as imagens de Odetta catatônica podemos ver Emília curar a pele cheia de perebas de uma criança na frente de todos. Entre as imagens de Paolo se encaminhando para a estação ferroviária de Milão, despindo-se e passando a vagar pelo deserto, podemos ver Emília levitando (imagem no início do artigo) e depois sendo enterrada viva (acima).

O nome da empregada lembra o nome da região onde Pasolini nasceu: Emilia Romagna. Nesta cena (ao lado), no momento em que Emília pára no meio da estrada, podemos ver o símbolo comunista da foice e do martelo numa parede à direita da imagem (4). Ryan-Scheutz sugere que nesta caminhada Emília reforça a solidariedade entre o subproletariado e o sagrado. Enterrada, apenas seus olhos podem ser vistos. Deles saem as lágrimas que irão nutrir a terra. Na versão impressa, Pasolini apresenta outro milagre de Emília. Percebendo esta pequena fonte de água, um grupo de trabalhadores a utiliza para lavar o ferimento ensangüentado de um companheiro.

Possuindo a capacidade de perceber o sagrado mesmo nesse ambiente industrial, eles se colocam de pé em profundo silêncio antes de cantar louvores. Sua existência não-verbal lembra a de Emília, que alimenta o povo com suas lágrimas (5). Existe um alinhamento aqui entre Emília e a capacidade de visão assim como o específico ato de olhar dos santos e santas. A versão impressa mostra outra fala do convidado remetendo a este ponto:




“Você será a única a saber, quando eu partir, que não voltarei mais, e me procurará onde deveria me procurar: você não irá olhar na rua por onde eu irei e desaparecerei, e que todos os outros, por outro lado, verão, estupefatos, como se pela primeira vez, cheios de um novo sentido, em toda sua riqueza e feiúra, emergir em suas consciências”. (6)



O Final de Teorema

Talvez não seja por acaso que Pasolini justapôs Emília e Paolo nas cenas finais de Teorema. Ela representando uma conexão autêntica com o sagrado. Ele representando a quintessência do estilo de vida burguês que nega a vida. Mas talvez ele tenha uma chance, caso consiga despir-se das mentiras que aceitou e reproduziu. Afinal talvez Pasolini aposte algumas fichas também no homem como parte efetiva na procriação, ou afirmação, de uma vida mais autêntica.

Nas muitas brigas que o jovem Pasolini presenciara entre seus pais, ele sempre ficava do lado da mãe. Acabou por identificar a figura paterna com uma mistura de arrogância e ignorância. Sendo sua mãe de origem humilde e o fato de que o pai de Pasolini fosse de origem nobre, embora já estivesse falido quando se casou com sua mãe, talvez tenha algo a ver com isso também. O próprio Pasolini admitiu que essa rejeição que desenvolveu em relação ao pai tinha relação com a dependência que desenvolveu em relação à mãe. Entretanto, apenas após a morte do pai Pasolini foi capaz de refletir a esse respeito (7).

* * *

Enquanto Emília vai sendo enterrada por uma ajudante (que é interpretada pela mãe de Pasolini), o cineasta corta a imagem para Paolo nu. Ele renuncia a sua identidade logocêntrica (paterfamilias) e vai para o deserto até abrir os braços e gritar. Então o filme acaba. Experimentamos uma sensação estranha no fim, pois o grito continua invadindo uma tela preta. Seria essa tela, apesar de preta, um espelho apontado em nossa direção?

Na opinião de Ryan-Scheutz, essa volta às origens, ao ponto de não-codificação, é o equivalente de uma morte metafórica – sensação aumentada pela trilha sonora com o Réquiem de Mozart. Ryan-Scheutz propõe duas interpretações para esse final, um final fechado e outro aberto. No final fechado, o pai é uma criatura vazia. Não tem nada para dar ou receber no terreno árido que representa sua existência. Ele é como uma pequena mancha numa grande terra desolada e está destinado a ser consumido e morrer. No final aberto, que constitui também uma visão mais positiva, a nudez de Paolo e seu grito gutural sugerem um retorno à infância – ou pelo menos a um ponto na vida onde ainda existia esperança e possibilidades. A atitude final de Paolo representaria o sentimento de solidão nos tempos modernos para aqueles que optam por uma existência autêntica. (imagem abaixo)

“Consequentemente, de todos os membros da família, a reação de Paolo a seu encontro com o convidado – sua despedida da civilização e perda de suas funções – quase reflete o gesto de sacrifício do santo. Isto é, mergulhando nas origens espirituais da humanidade, despido dos códigos que o definiam previamente, ele experimentou a solidão de uma existência autêntica no mundo moderno”. (8)

Notas:

Leia Também:

Ettore Scola e o Milagre em Roma
Ettore Scola e o Filme Dentro do Filme
Mussolini e a Sombra de Auschwitz

1. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Sex, the Self, and the Sacred. Women in the Cinema of Pier Paolo Pasolini. Toronto: University of Toronto Press, 2007. P. 152.
2. Idem. Pp. 153-4. A ênfase no texto foi adicionada por Collen Ryan-Scheutz.
3. Ibidem, p. 154.
4. Aqui Collen Ryan-Scheutz comete um deslize. Segundo ela, a marca comunista está pintada no trator (que ela chama de “máquina”, o que já demonstra desconhecimento do conteúdo da imagem) que está ao lado de um buraco já existente onde Emília pretende que sua acompanhante a enterre. Entretanto, quem tiver acesso ao filme perceberá que este símbolo está pintado em preto numa parede, como já expliquei. Infelizmente, não é incomum encontrar erros dessa natureza nos livros (muito caros) que analisam filmes. Em minha opinião, erros como este podem colocar em dúvida todo o trabalho desse livro, já que sugerem que a autora simplesmente NÃO VIU O FILME! Ou talvez estivesse preocupada demais com a pipoca e deixou a cargo de alguma companhia, entediada demais para prestar atenção na imagem, que lhe dissesse o que aconteceu. Quem sabe uma criança, que desconheceria que aquela “máquina” tem um nome. Ou talvez rex, o cachorro. Ou mimi, a gata. A outra hipótese é que a cópia em dvd que eu assisti esteja adulterada. Neste caso, resta saber se a responsável é a distribuidora no Brasil, ou se a imagem já teria sido censurada no lançamento original estrangeiro que a distribuidora brasileira copiou.
5. RYAN-SCHEUTZ, Collen. Op. Cit., p. 257n52.
6. Ibidem, p. 156. A ênfase no texto foi adicionada por Collen Ryan-Scheutz.
7. Ibidem, p.232n9.
8. Ibidem, p. 157.

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