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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

14 de set de 2013

Ettore Scola e a Tela da História






O  que
  significa se
  refugiar no
 cinema?





Significado Significante

Para quem conhece, essa história começa pelo fim. O ronco do motor de um caminhão já está presente nos créditos iniciais, quando a imagem finalmente chega, imediatamente percebemos o que significam as letras na placa do veículo: SS; a tropa de elite de Adolf Hitler, os mais arianos entre os arianos, os mensageiros da morte. Uma lenta e ordeira procissão de pessoas se encaminha para as viaturas. São os judeus do gueto italiano de Roma, caminhando para a morte no fatídico dia 16 de outubro de 1943. A câmera começa a acompanhar um menino que olha em volta enquanto se encaminha para os caminhões. Agora vemos uma mulher cobrindo uma cama dobrada antes de ser levada pelos soldados. De repente, como um pequeno animal escondido num espaço mínimo, um menino surge do interior da cama e corre para escapar dos nazistas. Até agora, nosso olhar era acompanhado pelo som languido de um violino, que vai continuar acompanhando a procissão enquanto a fuga do pequeno judeu será ilustrada pela música ligeira de um piano.


O garoto consegue escapar do soldado alemão ao entrar num cinema sem que a bilheteira percebesse e o denunciasse. Ofegante, o menino se acomoda numa das poltronas e passa a assistir ao cine-jornal, onde se fala das vitórias do nazi-fascismo e onde se podem vislumbrar um discurso inflamado de Hitler e algumas cenas de sua visita à Itália. De repente, a tela é tomada por uma sequência de trechos de um material muito distinto, o primeiro é uma cena de O Grande Ditador (The Great Dictator, 1940), onde Charles Chaplin ridiculariza Hitler. A seguir, podemos identificar vários trechos de filmes italianos cobrindo várias décadas desde 1945 até 1997. Até agora, a imagem era em preto e branco. Ao final da sequência de trechos, a câmera abre o foco e a imagem colorida mostra um senhor num cinema limpando os óculos (como o garoto havia feito ao entrar no cinema em 1943). Subitamente, ouvimos o som de passos correndo, um menino negro entra no cinema em disparada e senta-se logo atrás do velho, que se vira e esboça um sorriso de contentamento na direção do fugitivo assustado.

Cinema e História 


Qual  poderia  ser  a relação  entre
dois   garotos  em  fuga,  um  judeu
e  outro  africano? E  o que a Itália
e  o  cinema   têm  a  ver   com  um
velho que sorri para um estranho?

O cineasta Ettore Scola fez uma ponte entre o passado e o futuro da Itália em seu pequeno e singelo curta-metragem 43-97. Os dois números que compõem o título remetem aos anos de 1943 (quando os judeus do gueto de Roma foram levados pelos nazistas para o campo de extermínio) e 1997 (ano de realização do curta e também um momento da Itália muito parecido com o anterior, devido às crescentes ondas de intolerância racial e lógica de perseguição aplicada aos imigrantes dos países pobres). Talvez mais do que discutir se essas pessoas têm ou não direito de “invadir” a Europa, o que salta aos olhos é a reedição do discurso racial, que proveu com uma “justificativa científica” as invasões (que os livros de história chamam de “colonização”) promovidas pelos europeus no resto do mundo durante séculos.  “Como escreverá Scola no prefácio do roteiro de Concorrência Desleal [Concorrenza Sleale, 2001] ‘descobrir ser considerado ‘diferente’ devido a nascimento os raça – isso aconteceu no passado com os judeus e negros, isso está acontecendo hoje com os imigrantes e extracomunitari (aqueles de fora da União Européia)’” (1). Na opinião de Milicent Marcus, com sua decisão de incorporar uma micro-história do cinema italiano nesta pequena narrativa a respeito do Holocausto, Scola construiu uma “parábola representacional”: uma instrutiva narrativa a respeito de como é necessário que o cinema italiano assuma esse capítulo reprimido que se passou na Segunda Guerra Mundial (2).


Ettore  Scola  se  incluiu  em  sua  lista
de obras do cinema italiano que não evitaram
apontar as responsabilidades do povo italiano em
relação  aos compromissos assumidos durante
  a    guerra   e   seus    desdobramentos 

A sequência de citações cinematográficas que desfilam pela tela do cinema dentro do filme leva a crer que se trata “apenas” de mais uma homenagem ao cinema italiano: Roma Cidade Aberta (Roma Città Aperta, direção Roberto Rossellini, 1945), Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, direção Vittorio De Sica, 1948), Os Eternos Desconhecidos (I Soliti Ignoti, direção Mario Monicelli, 1958), Aquele que Sabe Viver (Il Sorpasso, direção Dino Risi, 1962), O Leopardo (Il Gattopardo, direção Luchino Visconti, 1963), Amarcord (direção Federico Fellini, 1974), Um Dia Muito Especial (Una Giornata Particolare, direção Ettore Scola, 1977), Recomeçar do Três (3) (Ricomincio da Tre, direção Massimo Troisi, 1981), Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, direção Giuseppe Tornatore, 1988), Palombella Rossa (direção Nanni Moretti, 1989), O Ladrão de Crianças (Il Ladro di Bambini, direção Gianni Amelio, 1992), A Trégua (La Tregua, direção Francesco Rosi, 1997). Milicent Marcus explica que existem duas versões do curta, que apresentam uma pequena variação nesta sequência. No outro caso, O Leopardo e Recomeçar do Três são substituídos por Blow Up, Depois Daquele Beijo (Blow Up, direção Michelangelo Antonioni, 1966), O Porteiro da Noite (Il Portiere di Notte, direção Liliana Cavani, 1974) e O Carteiro e o Poeta (Il Postino, direção Michael Radford, 1994). De acordo com Marcus, o curta constitui um estudo complexo da relação entre o contexto histórico fora da tela e sua representação cinematográfica nela: o filme nos pergunta o que significa procurar abrigo num cinema.


Ettore Scola sempre acreditou
na      íntima     relação    entre
cinema    e    história:     cinema
enquanto       crônica       social

O gosto pessoal de Scola incluiu obras inovadoras do cinema italiano pós Segunda Guerra Mundial, vários cineastas (incluindo ele mesmo), gêneros como Neorrealismo, comedia all’italiana e cinema político, sem falar nos famosos protagonistas infantis de alguns filmes. Além disso, alguns filmes evidenciam determinados usos do espetáculo cinematográfico. No final da projeção, as luzes se acendem e o mundo em preto e branco se torna colorido, então vemos um velhinho de cabelos brancos limpando os óculos (como o garoto havia feito em 1943). Milicent Marcus não nos deixa esquecer que mesmo agora ainda existe uma reminiscência do passado, pois escutamos os passos do imigrante africano que em sua fuga (da polícia? Dos racistas?) entra correndo no cinema (os passos dos judeus caminhando em direção aos caminhões podem ser ouvidos logo no início do filme). Ofegante, o rapaz senta logo atrás de velho, que ao virar-se logo reconhece a si mesmo e devolve ao fugitivo um sorriso de compreensão e consolo. Embora admita que alguns poderiam concluir que a fuga para o cinema signifique uma fuga da realidade histórica, Marcus afirma que Scola sempre esteve interessado nas conexões entre cinema e história nacional. Numa entrevista ao La Republica em 2004, Scola disse que “a especificidade do cinema italiano, em oposição aos cinemas da França e Alemanha, é que está tão entrelaçado com a realidade que [acaba analisando] la vicenda italiana (o caso italiano). Nosso cinema sempre foi crônica social” (4).


Ao inserir A Trégua no final na sequência
 de trechos em 43-97 Scola sugere que finalmente
se  trata   de   um   novo  curso   (não  apenas  outro
sub-gênero)     no    cinema     nacional    de    seu
 país,  dedicado  à  crônica  do  Caso  Itália (5)

Marcus mostra que os pequenos trechos escolhidos por Scola têm o poder de evocar o momento de sua produção: Roma Cidade Aberta é nivelado com as lutas da Resistência italiana contra a ocupação nazista; a tragicomédia de Aquele que Sabe Viver é a Itália do boom econômico do pós-guerra; Palombella Rossa anuncia o declínio da esquerda italiana; e assim por diante. Desta forma, os trechos que Scola escolheu (os significantes cinematográficos) não apenas representam os significados históricos e culturais que os produziram, mas, de fato, acabam por substituí-los. Essa mistura entre o referente externo e o cinema se mostra também na confusão entre o “filme externo” de Scola (a história do pequeno judeu que escapa e reconstrói seu destino) e a montagem de trechos que assistimos na tela dentro da tela. Mais especificamente, isso acontece quando os créditos do “filme externo” de Scola são apresentados na tela dentro da tela. “As implicações para nós na platéia não são difíceis de encontrar. Quando o velhinho se vira para trás para reconhecer o jovem vítima de perseguição em sua própria plateia, é como se o filme estivesse voltando-se para nós e nos pedindo para confrontar as injustiças sociais entre nós” (6). Este não é um cinema escapista, trata-se do poder de intervir no mundo fora da tela. Neste sentido, a sala de cinema se torna um refúgio para a memória restaurada, além de constituir um desafio para aqueles que evitam encarar verdades inconvenientes (no caso italiano, a incapacidade de admitir a conduta dúbia em relação aos judeus durante a guerra e como isso se refletiu numa quase nula produção cinematográfica a respeito do tema).


Notas:

Leia também:

O Carteiro, o Poeta e a História
Ettore Scola e o Milagre em Roma
O Gueto Romano no Cinema Italiano
Ettore Scola e o Cinema Dentro do Filme
O Porteiro da Noite e a Cumplicidade da Vítima
Os Malditos de Visconti (I), (II), (final)
Mussolini e a Sombra de Auschwitz
A Tragicomédia de Lilian Harvey
O Holocausto de Pasqualino

1. MARCUS, Millicent. Italian Film in the Shadow of Auschwitz. Toronto: University of Toronto Press, 2007. P. 165.
2. Idem, p. 166.
3. Título em Portugal.
4. MARCUS, M. Op. Cit., p. 165.
5. Idem, p. 167.
6. Ibidem, p. 166.

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