Ettore Scola e a Tela da História

O  que
  significa se
  refugiar no
 cinema?

Significado Significante

Para quem conhece, essa história começa pelo fim. O ronco do motor de um caminhão já está presente nos créditos iniciais, quando a imagem finalmente chega, imediatamente percebemos o que significam as letras na placa do veículo: SS; a tropa de elite de Adolf Hitler, os mais arianos entre os arianos, os mensageiros da morte. Uma lenta e ordeira procissão de pessoas se encaminha para as viaturas. São os judeus do gueto italiano de Roma, caminhando para a morte no fatídico dia 16 de outubro de 1943. A câmera começa a acompanhar um menino que olha em volta enquanto se encaminha para os caminhões. Agora vemos uma mulher cobrindo uma cama dobrada antes de ser levada pelos soldados. De repente, como um pequeno animal escondido num espaço mínimo, um menino surge do interior da cama e corre para escapar dos nazistas. Até agora, nosso olhar era acompanhado pelo som languido de um violino, que vai continuar acompanhando a procissão enquanto a fuga do pequeno judeu será ilustrada pela música ligeira de um piano.

O garoto consegue escapar do soldado alemão ao entrar num cinema sem que a bilheteira percebesse e o denunciasse. Ofegante, o menino se acomoda numa das poltronas e passa a assistir ao cine-jornal, onde se fala das vitórias do nazi-fascismo e onde se podem vislumbrar um discurso inflamado de Hitler e algumas cenas de sua visita à Itália. De repente, a tela é tomada por uma sequência de trechos de um material muito distinto, o primeiro é uma cena de O Grande Ditador (The Great Dictator, 1940), onde Charles Chaplin ridiculariza Hitler. A seguir, podemos identificar vários trechos de filmes italianos cobrindo várias décadas desde 1945 até 1997. Até agora, a imagem era em preto e branco. Ao final da sequência de trechos, a câmera abre o foco e a imagem colorida mostra um senhor num cinema limpando os óculos (como o garoto havia feito ao entrar no cinema em 1943). Subitamente, ouvimos o som de passos correndo, um menino negro entra no cinema em disparada e senta-se logo atrás do velho, que se vira e esboça um sorriso de contentamento na direção do fugitivo assustado.

Cinema e História 

Qual  poderia  ser  a relação  entre
dois   garotos  em  fuga,  um  judeu
e  outro  africano? E  o que a Itália
e  o  cinema   têm  a  ver   com  um
velho que sorri para um estranho?

O cineasta Ettore Scola fez uma ponte entre o passado e o futuro da Itália em seu pequeno e singelo curta-metragem 43-97. Os dois números que compõem o título remetem aos anos de 1943 (quando os judeus do gueto de Roma foram levados pelos nazistas para o campo de extermínio) e 1997 (ano de realização do curta e também um momento da Itália muito parecido com o anterior, devido às crescentes ondas de intolerância racial e lógica de perseguição aplicada aos imigrantes dos países pobres). Talvez mais do que discutir se essas pessoas têm ou não direito de “invadir” a Europa, o que salta aos olhos é a reedição do discurso racial, que proveu com uma “justificativa científica” as invasões (que os livros de história chamam de “colonização”) promovidas pelos europeus no resto do mundo durante séculos.  “Como escreverá Scola no prefácio do roteiro de Concorrência Desleal [Concorrenza Sleale, 2001] ‘descobrir ser considerado ‘diferente’ devido a nascimento os raça – isso aconteceu no passado com os judeus e negros, isso está acontecendo hoje com os imigrantes e extracomunitari (aqueles de fora da União Européia)’” (1). Na opinião de Milicent Marcus, com sua decisão de incorporar uma micro-história do cinema italiano nesta pequena narrativa a respeito do Holocausto, Scola construiu uma “parábola representacional”: uma instrutiva narrativa a respeito de como é necessário que o cinema italiano assuma esse capítulo reprimido que se passou na Segunda Guerra Mundial (2).

Ettore  Scola  se  incluiu  em  sua  lista

de obras do cinema italiano que não evitaram

apontar as responsabilidades do povo italiano em
relação  aos compromissos assumidos durante

  a    guerra   e   seus    desdobramentos 

A sequência de citações cinematográficas que desfilam pela tela do cinema dentro do filme leva a crer que se trata “apenas” de mais uma homenagem ao cinema italiano: Roma Cidade Aberta (Roma Città Aperta, direção Roberto Rossellini, 1945), Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, direção Vittorio De Sica, 1948), Os Eternos Desconhecidos (I Soliti Ignoti, direção Mario Monicelli, 1958), Aquele que Sabe Viver (Il Sorpasso, direção Dino Risi, 1962), O Leopardo (Il Gattopardo, direção Luchino Visconti, 1963), Amarcord (direção Federico Fellini, 1974), Um Dia Muito Especial (Una Giornata Particolare, direção Ettore Scola, 1977), Recomeçar do Três (3) (Ricomincio da Tre, direção Massimo Troisi, 1981), Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, direção Giuseppe Tornatore, 1988), Palombella Rossa (direção Nanni Moretti, 1989), O Ladrão de Crianças (Il Ladro di Bambini, direção Gianni Amelio, 1992), A Trégua (La Tregua, direção Francesco Rosi, 1997). Milicent Marcus explica que existem duas versões do curta, que apresentam uma pequena variação nesta sequência. No outro caso, O Leopardo e Recomeçar do Três são substituídos por Blow Up, Depois Daquele Beijo (Blow Up, direção Michelangelo Antonioni, 1966), O Porteiro da Noite (Il Portiere di Notte, direção Liliana Cavani, 1974) e O Carteiro e o Poeta (Il Postino, direção Michael Radford, 1994). De acordo com Marcus, o curta constitui um estudo complexo da relação entre o contexto histórico fora da tela e sua representação cinematográfica nela: o filme nos pergunta o que significa procurar abrigo num cinema.

Ettore Scola sempre acreditou
na      íntima     relação    entre
cinema    e    história:     cinema
enquanto       crônica       social

O gosto pessoal de Scola incluiu obras inovadoras do cinema italiano pós Segunda Guerra Mundial, vários cineastas (incluindo ele mesmo), gêneros como Neorrealismo, comedia all’italiana e cinema político, sem falar nos famosos protagonistas infantis de alguns filmes. Além disso, alguns filmes evidenciam determinados usos do espetáculo cinematográfico. No final da projeção, as luzes se acendem e o mundo em preto e branco se torna colorido, então vemos um velhinho de cabelos brancos limpando os óculos (como o garoto havia feito em 1943). Milicent Marcus não nos deixa esquecer que mesmo agora ainda existe uma reminiscência do passado, pois escutamos os passos do imigrante africano que em sua fuga (da polícia? Dos racistas?) entra correndo no cinema (os passos dos judeus caminhando em direção aos caminhões podem ser ouvidos logo no início do filme). Ofegante, o rapaz senta logo atrás de velho, que ao virar-se logo reconhece a si mesmo e devolve ao fugitivo um sorriso de compreensão e consolo. Embora admita que alguns poderiam concluir que a fuga para o cinema signifique uma fuga da realidade histórica, Marcus afirma que Scola sempre esteve interessado nas conexões entre cinema e história nacional. Numa entrevista ao La Republica em 2004, Scola disse que “a especificidade do cinema italiano, em oposição aos cinemas da França e Alemanha, é que está tão entrelaçado com a realidade que [acaba analisando] la vicenda italiana (o caso italiano). Nosso cinema sempre foi crônica social” (4).

Ao inserir A Trégua no final na sequência
 de trechos em 43-97 Scola sugere que finalmente
se  trata   de   um   novo  curso   (não  apenas  outro
sub-gênero)     no    cinema     nacional    de    seu
 país,  dedicado  à  crônica  do  Caso  Itália (5)

Marcus mostra que os pequenos trechos escolhidos por Scola têm o poder de evocar o momento de sua produção: Roma Cidade Aberta é nivelado com as lutas da Resistência italiana contra a ocupação nazista; a tragicomédia de Aquele que Sabe Viver é a Itália do boom econômico do pós-guerra; Palombella Rossa anuncia o declínio da esquerda italiana; e assim por diante. Desta forma, os trechos que Scola escolheu (os significantes cinematográficos) não apenas representam os significados históricos e culturais que os produziram, mas, de fato, acabam por substituí-los. Essa mistura entre o referente externo e o cinema se mostra também na confusão entre o “filme externo” de Scola (a história do pequeno judeu que escapa e reconstrói seu destino) e a montagem de trechos que assistimos na tela dentro da tela. Mais especificamente, isso acontece quando os créditos do “filme externo” de Scola são apresentados na tela dentro da tela. “As implicações para nós na plateia não são difíceis de encontrar. Quando o velhinho se vira para trás para reconhecer o jovem vítima de perseguição em sua própria plateia, é como se o filme estivesse voltando-se para nós e nos pedindo para confrontar as injustiças sociais entre nós” (6). Este não é um cinema escapista, trata-se do poder de intervir no mundo fora da tela. Neste sentido, a sala de cinema se torna um refúgio para a memória restaurada, além de constituir um desafio para aqueles que evitam encarar verdades inconvenientes (no caso italiano, a incapacidade de admitir a conduta dúbia em relação aos judeus durante a guerra e como isso se refletiu numa quase nula produção cinematográfica a respeito do tema).

Leia também:

O Carteiro, o Poeta e a História
Ettore Scola e o Milagre em Roma
O Gueto Romano no Cinema Italiano
Ettore Scola e o Cinema Dentro do Filme
O Porteiro da Noite e a Cumplicidade da Vítima
Os Malditos de Visconti (I), (II), (final)
Mussolini e a Sombra de Auschwitz
A Tragicomédia de Lilian Harvey
O Holocausto de Pasqualino

Notas:

1. MARCUS, Millicent. Italian Film in the Shadow of Auschwitz. Toronto: University of Toronto Press, 2007. P. 165.

2. Idem, p. 166.

3. Título em Portugal.

4. MARCUS, M. Op. Cit., p. 165.

5. Idem, p. 167.

6. Ibidem, p. 166.

Ettore Scola e o Milagre em Roma

Mais um filme
que dialoga com o
cinema e a política
da península

 
Sob a Cúpula de São Pedro

Estamos numa favela de Roma na década de 70 do século passado. Giacinto vive de pensão do Estado desde que um acidente de trabalho levou-lhe um olho. Mora com sua família mais alguns agregados, amontoados num casebre onde não existe a menor possibilidade de privacidade. Todos desejam se apossar do dinheiro de Giacinto, mas o patriarca vive trocando o dinheiro de lugar. Talvez o lugar mais seguro naquela favela seja a jaula onde são colocadas as crianças pequenas para brincar. Quando a velha mãe de Giacinto pega dinheiro da aposentadoria, todos pegam e dividem entre si sem a menor cerimônia. A vizinha exibe as fotografias que sua filha fez para uma revista erótica como se fosse uma obra de arte, para deleite e escárnio dos homens da vizinhança. Enquanto a “artista” desce as escadarias do morro, conversa com uma menina. A garota quer saber quanto ela ganha, “depende do que você mostrar”, respondeu a outra. A menina retrucou que na casa onde é empregada lhe pagam sem ela precisar tirar nada. Ao despedirem-se, a “artista” dá um conselho profissional: “Não se esqueça que é melhor tirar a roupa!”

O patriarca tem
um pesadelo com seus familiares consumistas.
Escuta uma voz dizendo “Compre! Compre!
Gaste e será feliz”

Enquanto isso, a velha assiste televisão. E a apresentadora enuncia uma frase que ecoou durante muito tempo durante desde o pós-guerra, especialmente entre a então Alemanha Ocidental e a Itália: “A única coisa de que temos que ter medo é o próprio medo”. Não existem respeito nem moral nas relações entre aquelas pessoas, mas a coisa piora muito quando Giacinto impõe a sua esposa que aceite dividir a cama com uma amante dele (que também é prostituta). A esposa agora quer a morte de Giacinto. No dia do batizado de um neto, servem um prato de macarrão envenenado. Ele quase morre, consegue fugir e vomita tudo. De volta, Giacinto coloca fogo em tudo e depois vende a casa, o que coloca a todos em guerra com os novos moradores. No final, nada muda e logo todos estão dividindo o mesmo espaço entupido de gente. De manhã cedo, como faz todos os dias, uma menina sai do casebre para encher baldes com água. Ela agora está (finalmente) grávida – quem sabe obra de Nando, o filho hetero-e-travesti de Giacinto? Como em outros passeios dela, se vê Roma lá embaixo do morro. Ela fita o horizonte por alguns segundos, na direção da cúpula da Catedral de São Pedro, no Vaticano. Logo a seguir, volta o rosto para frente na direção da bica de água e volta para seu mundo. (imagem acima, à esquerda, note-se a cúpula da Catedral de São Pedro na porta do casebre de Giacinto; à direita, ele conta seu dinheiro, note-se a cédula com efige de Giuseppe Verdi)

Consumidores e Consumidos 

Sempre o velho dilema
sociológico: seremos fruto
do meio ou aquilo que nos tornamos é culpa nossa?

 
Feios, Sujos e Malvados (Brutti, Sporchi e Cattivi, 1976) é uma paródia daquela favela utópica de Milagre em Milão (Miracolo a Milano, 1951). Embora seja uma crítica, Peter Bondanella sustenta que é mais uma demonstração do apresso de Ettore Scola por Vittorio De Sica. Na favela romana de Scola, não existe a menor sombra dos pobres despreocupados que a fantasia de De Sica celebrava. Não existem traços nem mesmo dos elementos da cultura proletária romana que tanto fascinaram Pasolini, e que ele mostrou em Accattone. Desajuste Social (Accattone, 1961). De acordo com Bondanella, Scola desejava inserir no filme uma introdução com Pasolini, porém com a morte deste tudo mudou. Um ano antes, Pasolini havia dirigido Salò ou os 120 Dias de Sodoma (Salò o le 120 Giornate di Sodoma, 1975), um filme que marca, ainda mais do que Accattone. Desajuste Social, a distância que o separava de Scola. De acordo com o último, Giacinto, o pensionista de Feios, Sujos e Malvados, é um produto trágico de uma sociedade capitalista desumana que reduz os favelados a consumidores inconscientes, ladrões, prostitutas e assassinos. Já Pasolini, que acabou rejeitando o subproletariado em Salò, dizia que a corrupção nas favelas não era somente culpa da sociedade, mas dos próprios favelados (1). A propósito, o papel de um dos filhos de Giacinto é desempenhado por Ettore Garofolo, que atuou como filho de Mamma Roma no filme homônimo de Pasolini em 1962. No pesadelo do patriarca, esse filho aparece desfrutando de colchão e pijama novos. Se no filme de Pasolini Ettore morre nas mãos da polícia, no de Scola é o próprio pai que chega a dar um tiro (não fatal) nele por pensar que o rapaz roubou seu dinheiro.

Um comentário sobre
a exploração sexual da
pobreza e a indústria pornográfica nascente

Em sua cáustica acusação à sociedade italiana, Scola contraria cada aspecto favorável da sociedade da favela de Milagre em Milão. Ao invés de pobres pacientes e sofridos e injustiçados, Scola apresenta indivíduos perversos, brutais, mesquinhos e desagradáveis, cujos valores morais foram completamente destruídos pela penúria financeira. Um ciclo de desesperança e desespero, quebrando brevemente com relações sexuais desesperadas que apenas levam à gravidez indesejada. A cena final, tendo a cúpula da Catedral de São Pedro e o Vaticano ao fundo, duplica o final de Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta, direção Roberto Rossellini, 1945) de uma forma bastante irônica. No caso de Rossellini, a visão de Roma a partir de suas colinas sugere um futuro melhor do que aquele do Fascismo e do Nazismo. Com suas panorâmicas de Roma e da cúpula de São Pedro aqui e ali durante todo o filme (a porta do casebre dá direto para a cúpula e, ao lado da porta, existe uma reprodução da catedral na parede), Scola nos oferece uma família enorme presa num inferno de ignorância e pobreza. Talvez a insistência com que uma vizinha mostra as fotografias de sua filha seminua numa revista erótica e insiste que se trata de arte, seja um eco da tentativa de uma indústria pornográfica nascente em sugerir que aquilo é a mesma coisa de um nu artístico nos moldes de uma seção de pintura como modelo vivo! Aliás, Pasolini já havia falado sobre essa falsa permissividade do poder. (imagem acima, à esquerda, a vizinha de Giacinto mostra o fruto do trabalho da filha "artista", à esquerda, a menina mostra o prédio onde será uma empregada, a "artista" diz que também trabalhou ali, mas seu conselho é que a menina tire a roupa)

A Itália Para os Italianos 

Num país aonde até os
favelados cantam Verdi,
seria de se esperar que
fossem menos alienados

Por falar em poder, em pelo menos dois momentos Scola faz uma referência direta ao sonho de uma nação italiana unida e forte, um sentimento anterior aos desdobramentos da guerra fria na política italiana do pós-guerra. Primeiramente, Giacinto está na privada quando um menino vem pedir dinheiro. Enquanto ele conta o dinheiro, podemos perceber a figura de Giuseppe Verdi (1813-1901) numa das cédulas. A seguir, um grupo de moradores da favela ensaia no botequim um trecho do famoso coro nacionalista de Verdi... Va pensiero sul'ali dorate: “Vá pensamento com asas duradas. Vá e pouse nos morros, nas colinas onde exalam frescas, suaves as doces brisas do solo pátrio. As memórias reacende no peito. Nos fala do tempo que já foi. Que infunda virtude à dor. Ó minha pátria, tão bela e perdida”. Ao final deste trecho, que quase foi incorporado como hino da Itália, todos os participantes (de todas as faixas etárias do pós-guerra) voltam para a bebida... Trecho da ópera Nabucco, o libreto se referia à tirania de Nabucodonosor sobre os hebreus, o que levou o povo italiano a se identificar com os oprimidos – na época, a Itália ainda era apenas um monte de reinos independentes, a maioria sob o domínio austríaco ou francês. Curiosamente, durante a Segunda Guerra, nada fizeram os italianos para impedir a execução das leis anti-semitas que mandaram muitos judeus italianos para os fornos de Auschwitz. Assunto explorado inclusive pelos próprios De Sica, em O Jardim dos Finzi-Contini (Il Giardino dei Finzi-Contini, 1970) e Scola, que retomará o episódio em Concorrência Desleal (Concorrenza Sleale, 2001). A seguir reconhecemos um dos cantores quando volta para a casa de Giacinto se gabando de que agora eles têm de cantar no Festival da Leitoa de Ariccia, uma província de Roma. Coincidência ou não, o pai de Verdi fora dono de uma taverna. Sem dúvida, duras referências aos sonhos de uma nação que se queria dona de seu destino. (na favela de Giacinto, um morador questiona que a moradora negra não seja italiana, o que ela nega. Além disso, ela também é vítima de pelo menos um episódio explícito de preconceito racial; note-se, ao fundo, um caminhão despejando lixo entre as moradias; abaixo, na cena final a menina favelada, e finalmente grávida, olha na direção da cúpula da Catedral de São Pedro, o simbolismo da cena diz muito sobre a sociedade italiana - e sobre algumas sul-americanas...)

Paródia satírica
de seu mestre De Sica,
mas também crítica
profunda do destino
dos italianos

Certa unidimensionalidade dos protagonistas de filmes como Roma, Cidade Aberta, porém mais ainda em Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, 1948) (curiosamente, quando a família tenta envenenar Giacinto, ele foge de bicicleta) e Milagre em Milão, poderiam encontrar uma justificativa na situação do pós-guerra: era preciso sugerir que os seres humanos são confiáveis, que tem futuro, que terão chance de construí-lo! E, especialmente, que se pode conseguir compreender os seres humanos! Entretanto em 1976, ano de lançamento de Feios, Sujos e Malvados, talvez não fosse mais aconselhável acreditar em seres abençoados como o protagonista angelical de Milagre em Milão, ou mesmo no padre católico incorruptível de Roma, Cidade Aberta. Na opinião de Bondanella, o humanismo cristão de Roberto Rossellini e a empatia um tanto paternalista de Vittorio De Sica não podem mais oferecer qualquer possibilidade de um futuro diferente. E as crianças, um símbolo tão forte para os mestres do Neo-Realismo, foram reduzidas a uma personificação concreta das barreiras econômicas que mantém os pobres para sempre condenados a repetir seu destino trágico.

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Roberto Rossellini, Cidadão Italiano
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Accattone: Favelado, Cafetão e Cristo

Ingmar Bergman e a Prisão do Espírito

Nota:

1. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008 [1983]. P. 373.

Mussolini e a Sombra de Auschwitz

“O cinema não
pode  servir  como
um local de refúgio em
relação às preocupações
do mundo real. Noutras
palavras,  o  cinema
não é um jardim”
 
A proposta de Vittorio De Sica,
de acordo com Millicent Marcus (1)

 
Nada Como Imaginar Que o Mundo Não Existe

Estamos em Ferrara, região ao sul de Veneza, no conturbado período vivido pela Itália entre 1938 e 1943. Aos poucos a aliança entre Benito Mussolini e Adolf Hitler se faz sentir na comunidade judaica. Entretanto, apesar do aumento das restrições à vida dos judeus imposta pelas Leis Raciais instauradas por Il Duce, a propriedade dos ricos Finzi-Contini se mantém como um refúgio fora do tempo. O extenso jardim da grande mansão é como uma espécie de Éden, o mundo exterior parece distante e irrelevante. Além disso, como fizeram contribuições em dinheiro ao partido Fascista, sentem-se seguros. Como Giorgio foi expulso do clube da cidade por ser judeu, ele aceita um convite para freqüentar a quadra de tênis naquele jardim que é praticamente uma floresta e apaixona-se por Micol (a quem já conhecia desde a adolescência), a aristocrática e inatingível filha dos donos da casa. Enquanto isso, Giampiero Malnate, outro convidado igualmente impressionado com a jovem mulher, pergunta sobre ela, mas se mantém afastado. O interesse de Giorgio por Micol é repetidamente desencorajado por ela. Durante uma viagem à França para visitar seu irmão em Grenoble, Giorgio toma conhecimento da amplitude da perseguição dos Nazistas aos judeus.

Mesmo ricos, judeus são judeus. Micol vai aprender a lição e será tarde demais

Entretanto, a hipótese bastante plausível de que a situação na Itália tenda a piorar para os judeus não impedirá Giorgio de retornar para a sua armadilha amorosa em Ferrara. Certa noite, ele descobre que Micol mantinha um relacionamento com o marxista Malnate – que morrerá nos campos de batalha da União Soviética lutando no exército italiano, a favor de Hitler e contra Stalin. Giorgio descobre o casal num canto isolado do imenso jardim da mansão. Malnate dorme, mas ela percebe a presença de Giorgio escondido na janela e faz questão de acender a luz, mostrando seu peito nu e deixando mais do que evidente o que os dois estavam fazendo ali. Finalmente, ele se liberta de sua fantasia de amor e age a tempo de sobreviver ao furação que varre a vida dos judeus italianos fora do refúgio edênico daquele interminável jardim dos Finzi-Contini. Em 1943, com a invasão das tropas aliadas na Sicília, cai o governo de Mussolini e os aliados alemães tornam-se oficialmente ocupantes e os italianos um povo dominado – Il Duce instaura a República de Salò ao norte da Itália, mas o último bastião do fascismo italiano não resistirá por muito tempo. A partir daí, os nazistas levam a cabo seu desejo satânico em relação aos judeus, jogando-os nas câmaras de gás. O filme termina com recolhimento dos judeus de Ferrara pelas autoridades, mas ficamos sabendo que Giorgio e a mãe conseguiram escapar.

Um Tema Pouco Ventilado

Judeus eram obrigados
a se anunciar diante das  
autoridades  e  em  seus 
documentos. Além disso, 
sua presença deveria ser 
notificada à polícia pelos
proprietários de hotéis e
também  pelos  próprios
hóspedes – foi decretado
pelo Partido em 1938 (2)

Juntamente com O Porteiro da Noite (Il Portiere di Notte, direção Liliana Cavani, 1974), Pasqualino Sete Belezas (Pasqualino Settebellezze, direção Lina Wertmüller, 1975) e Kapo, Uma História do Holocausto (Kapo, direção Gilo Pontecorvo, 1960), O Jardim dos Finzi-Contini (Il Giardino dei Finzi Contini, 1970) é um dos poucos filmes italianos até meados da década de 70 do século passado que tocam na questão da perseguição aos judeus durante o regime fascista de Benito Mussolini. De acordo com Millicent Marcus, isso evidencia uma “memória fraca” em relação ao Holocausto. Desta forma, não existe a possibilidade de uma comunicação entre os filmes sobre este tema na Itália como existe, por exemplo, entre os filmes dos gêneros comédia italiana e cinema político. Com a honrosa exceção de A Vida é Bela, que polemiza com os quatro filmes citados, especialmente com Pasqualino Sete Belezas por ser uma comédia. O filme de Vittorio De Sica faz uma ponte entre o grupo de filmes que abordaram o tema no início dos anos 60 e os seguintes, da metade dos anos 70. De fato, o texto original de Bassani compartilha com Kapo, Uma História do Holocausto, O Ouro de Roma (L’oro di Roma, direção Carlo Lizzani, 1961) e Andremo in Città (direção Nelo Risi, 1966) uma narrativa de romance sentimental que termina com o sacrifício da protagonista feminina às forças do Holocausto. Millicent Marcus sugere que a versão do livro de Bassani presente na versão cinematográfica de Vittorio De Sica avança num tratamento sexual mais explícito típico da década de 70 e trás para primeiro plano um cinema autoconsciente que vai além e complica o realismo menos sofisticado de seus predecessores (3).

Aos judeus seria
proibida a contratação de
funcionários não-judeus – decreto de 1938 (4)

De Sica introduziu uma série de modificações na adaptação do texto de Bassani para o cinema. Talvez a principal delas foi não se confinar ao jardim, ultrapassando suas fronteiras e contextualizando a vida daquela gente nos desdobramentos das Leis Raciais promulgadas por Mussolini. A estória de Bassani acontece entre os anos de 1938-9, enquanto De Sica aprofunda os acontecimentos até seu desfecho entre 1942-3 – Bassani toca no assunto, porém apenas superficialmente. Marcus destaca dois momentos em que De Sica anuncia a necessidade de o ponto de vista cinematográfico ultrapassar os muros do jardim, e são duas cenas que se passam justamente dentro de um cinema. Por duas vezes presenciamos uma platéia assistindo um cine-jornal que mostra a guerra em andamento, também são apresentados cenas de O Triunfo da Vontade (Triumph des Willens, 1935) o tristemente famoso documentário de Leni Riefenstahl sobre o congresso do Partido Nazista de 1934. Nas duas oportunidades, os comentários de um personagem judeu incitam ataques anti-semitas, numa das vezes pela própria polícia. Desta forma, apaga-se a fronteira da ação dentro e fora da tela, os acontecimentos no cine-jornal têm conseqüências diretas naquilo que acontece na platéia. “O cinema não pode servir como um espaço de refúgio em relação às preocupações do mundo real. Em outras palavras, o cinema não é um jardim” (5).

Uma Verdade Inconveniente

Em 1938 os fascistas laçam
afinal  a  Declaração  sobre
a Raça, na qual afirmaram
que os judeus não aceitam 
“sinceramente” o fascismo
porque é contra a política
e a psicologia hebraicas (6)

Os judeus italianos sempre foram nacionalistas, portanto seria natural que eles vissem Mussolini a partir deste prisma. Até 1938, as relações entre italianos e judeus, pelo menos em Roma, pareciam ser bastante cordiais. No projeto de reurbanização de Roma instaurado por Mussolini entre 1925 e 1940, Il Duce pretendia restaurar grandeza do Império romano como herança do povo italiano – e no processo abrir grandes avenidas que serviriam bem aos desfiles de suas tropas e seus estandartes. Em 1934, um desses projetos tratou do problema do Circus Maximus. Se no glorioso passado Imperial fora um local para corridas de bigas, na década de 30 estava abandonado pelas autoridades e havia se tornado uma confusão de cortiços, galpões e lixões. Para resolver o problema, era necessário remover o cemitério judeu na encosta do Aventino com vista para o Circus Maximus. O cemitério já estava lotado desde 1894 e a comunidade judia permitiu que os corpos fossem exumados e transferidos para uma seção especial do cemitério principal de Roma, Campo Verano. Uma placa foi deixada no local, que hoje é o jardim municipal rosa de Roma, Rosa Comunale. Em 1904, os judeus inauguraram uma sinagoga em Roma com uma vista para o rio Tibre, apenas a uma pequena distancia da Piazza Venezia e do Monumento a Victor Emmanuel. Entre os judeus havia grande consideração por Victor Emmanuel II, que tirou Roma das mãos do Vaticano e aboliu o gueto papal, dando cidadania aos judeus. O gueto sobreviveu como um bairro, que se transformou num bairro judeu de moradia voluntária (7).

O decreto que
tratava da arianização
de salas de aula nas escolas
públicas Italianas
é de 1938 (8)

Entretanto, em 1939 a situação já havia mudado. Por ocasião das comemorações dos vinte anos de fundação do movimento fascista, uma exposição foi montada. Numa das salas, um tema sinistro era apresentado, a suposta ameaça dos maçons e dos judeus. De acordo com Borden Painter, ao contrário do Nazismo germânico, o Fascismo não possuía nenhuma doutrina racial ou anti-semitismo antes de 1938. Muitos judeus italianos apoiavam o governo de Mussolini como parte do apoio ao nacionalismo italiano, que havia garantido a eles cidadania e direitos civis quando da unificação da Itália. Após zombar das teorias raciais de Hitler em 1933, Mussolini mudou de postura em 1938, promulgando as Leis Raciais para agradar a seu aliado Adolf Hitler. O Fascismo agora afirmava claramente que os judeus (e também os negros e outros “inferiores”) eram uma ameaça à Itália – leia-se à pureza da raça italiana, herdeira dos grandes guerreiros do glorioso passado imperial. Entre 22 e 25 de setembro de 1937, Mussolini visitou seu camarada do norte em Berlim. No ano seguinte, seu amigo do norte retribuiria visitando Roma (9).

Todas  as  proposições racistas
do governo eram direcionadas
apenas aos judeus. A não ser a
decisão sobre  a  proibição dos
casamentos  entre italianos de
“raça  ariana”  e  “uma  pessoa
pertencente  à  outra  raça” (10)

Na Mostra della Rivoluzione Fascista de 1942-43, a sala dedicada ao judaísmo e à maçonaria retratava vividamente uma ligação entre as ameaças judia e bolchevista através de fotografias, caricaturas e slogans. Continuando com seu projeto de transformação e revigoramento de Roma, Mussolini lançou uma série de projetos de recuperação (bonifica). Originalmente vinculado à drenagem de regiões pantanosas na costa do Lazio, Sicília e Sardenha, para serem transformadas em região de plantio, a recuperação era apenas a face mais visível do desejo Fascista de livrar a nação de toda uma patologia social e cultural. As campanhas de recuperação agrícola (bonifica agricola), recuperação humana (bonifica umana) e recuperação cultural (bonifica della cultura), juntamente com as leis anti-semitas, são vistas como diferentes facetas e fases de um projeto mais abrangente para combater a “degeneração” e renovar radicalmente a sociedade italiana “tirando as sementes ruins e limpando o solo”. Quando o governo de Mussolini caiu em 1943, os nazistas se transformaram em tropa de ocupação e puseram em prática lá também sua política de extermínio dos judeus. Em outubro 16 de outubro de 1943 acontece a evacuação do gueto de Roma, situação precedida pelo episódio patético da extorsão dos judeus pelo tenente coronel Herbert Kappler, chefe das SS em Roma. Ele havia recebido 50 quilos de ouro dos judeus em troca de proteção. Em uma semana, quase todos judeus de Roma já haviam sido mortos e cremados em Auschwitz (11).

Em  1938,  Mussolini
escreve um artigo negando
anti-semitismo no governo
fascista, mas afirmou que o
governo tem o direito de
monitorar os judeus (12)

Os judeus conquistaram a cidadania italiana em 1848. Portanto, quase cem anos depois, em 1938, eles a perdiam novamente pelas mãos de Mussolini. Em 1933, Arnaldo Momigliano afirmou que, na Itália, os judeus sempre estiveram na vanguarda durante as lutas pela unificação do país. Disse ainda que do século XVII ao XIX, a história dos judeus italianos era essencialmente a história da formação de sua consciência nacional italiana. Mas isso não era mais forte do que a aliança entre Mussolini e Hitler. Em 1938, os judeus contavam aproximadamente 47 mil na Itália. Sarfatti observa que Mussolini já havia demonstrado um comportamento anti-semita desde 1919, quando escreveu um artigo no jornal Il Popolo d’Italia contra “os grandes banqueiros judeus de Londres e de Nova York, ligados por vínculos raciais aos judeus que, em Moscou e Budapeste, se vingam contra a raça ariana”. Entretanto, seu anti-semitismo era mais a um nível pragmático, ao sabor das circunstâncias. Em 1922, Mussolini estreitou os laços do Estado com a Igreja Católica e o crucifixo foi reintroduzido em todas as salas de aula (entre os retratos do rei e de Mussolini) – uma imagem muito recorrente nos filmes italianos que retratam o período que vai até o fim de Segunda Guerra. O crucifixo voltou também a Coliseu, ao Campidoglio e também às casernas, tribunais e repartições públicas e privadas. Mussolini insistia não haver anti-semitismo, que toda fé religiosa será respeitada, mas... particularmente a dominante – que é o catolicismo (13).

Era Preciso Dizer Alguma Coisa 

“Não sabemos contar
a  história  da  Itália”
 
Ettore Scola,
2002 (14)

Vittorio De Sica articulou sua visão crítica de que o cinema não pode ficar alheio ao que acontece fora da tela à narrativa de um amor infeliz, a uma protagonista feminina sacrificada às forças do Holocausto, a uma recordação melancólica do glamour de antes da guerra. Se para De Sica o cinema não é um jardim, Marcus afirma que em O Jardim dos Finzi-Contini ele é um altar. Mas um altar onde a mulher amada é sacrificada em nome da redenção histórica. Nas seqüências que acompanham a Páscoa dos judeus, De Sica organiza a cena do sacrifício no contexto da profecia ao final da comemoração que remete a fundação do reino de Deus na terra. Micol trouxe um cálice de Veneza que prevê o futuro, seu irmão Alberto será o interprete do oráculo (o profeta Elias) e consulta o recipiente a respeito das nuvens de guerra que se avizinham da Itália e de suas vidas: “Será longo e difícil, mas no final haverá total vitória das forças do bem”. Surge a imagem de Micol, ligando sua imagem à profecia de vitória através do sofrimento e a ovelha cujo sacrifício torna possível a celebração da sobrevivência coletiva dos judeus na Páscoa. Por sinal não deve ser coincidência a morte de Giampiero Malnate, o amante marxista de Micol, nos campos da então União soviética, paradoxalmente lutando no exército italiano aliado dos nazistas. Em Os Girassóis da Rússia (I Girasoli, 1970), De Sica havia contado a saga da esposa de um desses soldados. Ele não era dado como morto, mas também não se sabia seu paradeiro. Ela vai até lá e o encontra casado e desmemoriado. Mas ao contrário de Malnate, ele era apenas um mulherengo sem ideologia.

Em 9 de fevereiro de 1940
Benito Mussolini avisa aos
 judeus que todos deveriam 
deixar  gradualmente,  mas
definitivamente,  a  Itália (15)

A família Finzi-Contini relutava em agir face às atitudes cada vez mais anti-semitas por parte do governo. Ficamos sabendo durante o filme que os Finzi-Contini fizeram contribuições em dinheiro para o Partido Fascista, o que talvez alimentasse uma vaga sensação de segurança. A família optou por ficar no jardim, adotando uma postura de negação das evidências. Na opinião de Marcus, embora a paralisia da família pareça derivar mais de uma rendição fatalista do que de uma crença cega na justiça social, a passividade dos Finzi-Contini sugerem uma relutância elitista em adentrar a confusão da arena da realidade concreta (16). Marcus cita Il Cielo Cade (direção Andrea e Antonio Frazzi, 2000) como outro filme que, bastante tempo depois, apresentará a mesma questão. Em termos psicanalíticos, define Millicent Marcus, tal atitude sugere uma forma de negação neurótica (17). Concorrência Desleal (Concorrenza Sleale, direção Ettore Scola, 2001) é outro filme que aborda as questões do anti-semitismo na Itália. Scola fez duas afirmações poderosas a respeito de seu trabalho, inicialmente disse numa conferência em 2002 que os italianos não sabem contar a história da Itália, depois confessou que se sentia culpado de alguma forma já que mesmo sendo criança em 1938 esteve nas festividades durante a visita de Adolf Hitler àquele país.

De acordo com Scola, os cineastas italianos não conseguem construir uma ponte entre seus filmes autobiográficos e a realidade nacional mais abrangente por causa de um narcisismo que só os deixa ver a intimidade de suas vidas particulares. Para contar a história da Itália, Scola acredita que o cineasta tem de aprender a contar não a sua história, mas a história do outro. É isso que Scola imagina que faz em Concorrência Desleal, que conta a história de duas famílias (uma delas judia) e os efeitos das Leis Raciais promulgadas em 1938 em suas vidas. Dois comerciantes de roupas concorrem pela clientela, até o dia em que um deles é expulso pelas autoridades e mandado para o gueto. Na delegacia, assistimos ao chefe de polícia comentando sobe um livro que havia sido apreendido, um romance entre uma italiana e um negro – de acordo com o policial, “obra lesiva à dignidade nacional, inadmissível num país que tem seu império na África”. Concorrência Desleal revisita o evento histórico por trás de Um Dia Muito Especial (Una Giornata Particolare, 1977) – a visita de Hitler à Itália em 1938. A dona de casa Antonietta e o homossexual Gabriele são banidos das festividades, enquanto no filme anterior a aliança entre Hitler e Mussolini muda completamente a vida do comerciante judeu – que perdem todos os direitos de cidadania recebidos na época do da unificação da Itália (18).

Na opinião de Marcus, os dois filmes formam um díptico que representa a luta do próprio Ettore Scola para chegar a um acordo com a sua presença quando criança naquele dia 6 de maio de 1938. “Eu também contribui de alguma forma”, confessa Scola, “para convencer Hitler de que a Itália havia alcançado o mais alto grau da eficiência militar. Quando o Chanceler do Terceiro Reich veio visitar Roma, eu era, na verdade, um filho da loba, o mais baixo nível dos militares Fascistas, exigido de todo cidadão italiano dos dois aos sete anos de idade. Na Via dell’Impero, eu também participei na grande parada em honra de nosso convidado”(19). Em Concorrência Desleal, aos oito anos de idade Pietruccio testemunha quando seu amigo judeu Lele Della Rocca é levado com toda a família – Scola teria sete anos na época em que este tipo de evento ocorreu. A motivação de Vittorio De Sica para adaptar O Jardim dos Finzi-Contini de Bassani para o cinema obedeceu também a questões pessoais: “depois do desastre de Girassóis da Rússia, eu quis fazer um verdadeiro filme do De Sica, produzido apenas como eu queria. Eu aceitei esse tema porque sentia intimamente o problema judeu. Eu mesmo sinto vergonha porque nós todos somos culpados da morte de milhões de judeus... Eu queria, por consciência, fazer esse filme e estou feliz porque o fiz” (20).

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Notas:

1. MARCUS, Millicent. Italian Film in the Shadow of Auschwitz. Toronto: University of Toronto Press, 2007. P. 48.
2. SARFATTI, Michele. Gli Ebrei nell’Italia Fascista. Vicende, Identitá, Persecuzione. Torino: Giulio Einaudi Editore, 2ª ed., 2007. P. 182.
3. Idem, pp. 29, 46, 47.
4. SARFATTI, Michele. Op. Cit., p. 182.
5. MARCUS, Millicent. Op. Cit., p. 48.
6. SARFATTI, Michele. Op. Cit., p. 163.
7. PAINTER Jr., Borden W. Mussolini's Rome. Rebuilding the Eternal City. New York: Palgrave Macmillan, 2005. Pp. 33, 148.
8. SARFATTI, Michele. Op. Cit., p. 164.
9. PAINTER Jr., Borden W. Op. Cit., pp.78-9, 139.
10. SARFATTI, Michele. Op. Cit., p. 165.
11. PAINTER Jr., Borden W. Op. Cit., pp. 86, 148.
12. SARFATTI, Michele. Op. Cit., p. 152.
13. Idem, pp. 3, 33, 55, 56-7.
14. MARCUS, Millicent. Op. Cit., p. 112.
15. SARFATTI, Michele. Op. Cit., p. 193.
16. MARCUS, Millicent. Op. Cit., p. 102.
17. Idem, p. 47.
18. Ibidem, p. 114.
19. Ibidem, pp. 114-5.
20. Ibidem, pp. 116-7.