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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

21 de jul de 2008

Luchino Visconti, Rocco e Seus Irmãos


Rocco (direita) e Simone (esquerda), pivôs de um drama familiar

A Narrativa

Rocco e sua família desembarcam do trem em Milão. Eles vêm do sul da Itália, na migração pós-Segunda Guerra Mundial que fez 9 milhões de pessoas abandonarem seus lares em busca do trabalho que parecia existir apenas no norte do país. Não vieram antes em busca de seu lugar no Milagre Econômico que demorou a chegar ao sul porque o pai não deixava - preferia ficar em sua amada terra colhendo os frutos de sua labuta como pescador.

Mas ele morre e Rosaria faz o que desejava realizar a 25 anos: seguir para o norte. Abandonar aquela parte do país dominada pelo atraso cultural e econômico. Entretanto, o que sua atitude possa carregar de libertária, esconde uma típica “mama italiana”: barulhenta, melodramática, e extremamente ineficaz no que diz respeito a reconhecer suas omissões na educação de seus filhos.

Como os cinco dedos da mão, os cinco irmãos deveriam se unir para serem mais fortes que o destino. Vincenzo já estava em Milão, com trabalho na construção civil e uma noiva (é justamente ele que não irá buscar sua família na estação). Ciro arruma emprego na fábrica de automóveis da Alfa Romeo (juntamente com Vincenzo, representa o lado da família que consegue se integrar na economia do norte). Luca, o temporão, a criança que acompanha os acontecimentos que afligem a família. (ao lado, Rosaria mostra o broche com a imagem do falecido)

Simone (que apesar do nome, é um homem), será o catalisador da desintegração do grupo. Rocco, o santo, é aquele que levará até ao limite do bom senso a defesa dos valores de união da família que começa a se desintegrar.

Depois de uma recepção festiva na casa de Vincenzo, onde confraternizam com a família de sua noiva Ginetta, explode uma discussão e Rosaria carrega os quatro filhos para a rua. Acabam morando nos porões de um prédio de conjunto habitacional. Quando chegam, com uma pequena carroça abarrotada com seus pertences e puxada por eles mesmos, é impossível para o espectador não notar a forma desdenhosa como duas moradoras (imagem abaixo) se referem ao grupo recém chegado do sul pobre do país:

moradora 1: Você viu? Mãe do céu, África!

moradora 2: Já sabem de onde vêm?

moradora 1: Lucania!

moradora 2: Onde fica esta tal de Lucania?

moradora 1: Fica no sul!

moradora 2: Ah, entendi! Eles vêm
do campo. [risos]

Certo dia Vincenzo discute com Ginetta. É quando esbarra com Nádia, que sai de casa em função de uma discussão familiar que todos os vizinhos conseguem ouvir. Vincenzo lhe oferece abrigo e se encaminha para o apartamento de sua família. É o primeiro contato entre Simone, Rocco e Nádia, o núcleo em torno do qual o filme se desenrola e a família se desagrega. Quando um policial é chamado para ajudar Nádia a resolver seu problema, ela dá um jeito de desaparecer sem explicações. (abaixo, à direita)

Os dois irmãos, ao contrário de Vincenzo e Ciro, não arrumam um emprego tradicional, preferem a luta de boxe – embora apenas Simone pense nisso profissionalmente. Consegue sua primeira vitória. Encontra Nádia na rua e saem para um programa - percebemos então que ela é prostituta; sua fuga do policial no outro dia foi porque naquela época isso era crime. Simone se apaixona por Nádia e estabelecem uma relação onde ela o manipula. Veremos, entretanto, que a paixão obsessiva dele levará ambos à ruína, arrastando a família atrás de si. Simone vai mostrando sua índole ruim ao longo do filme - rouba uma camisa e cria um problema para Rocco na lavanderia em que este trabalha. Rocco vai para o exército. Certo dia, após enviar todo seu dinheiro para a mãe, ele encontra Nádia.

Diferentemente de sua relação com Simone, Nádia desenvolve um amor verdadeiro com Rocco. Nota-se inclusive que ela não se importa de pagar um café para ele, já que está sem dinheiro. Com relação à Simone, é o contrário, ela tira dele todo o dinheiro que pode. Começa aí um caso de amor que irá detonar o início do fim de Simone – e também de Nádia e de Rocco.

Simone começa a perder lutas e Rocco é contratado para lutar no lugar dele. Acabam lutando por causa de Nádia, antes disso Simone a estupra na frente de Rocco (ao lado). No dia seguinte, Rocco pede que ela volte para Simone. Nádia sofre e depois diz que odeia Rocco (imagem abaixo, à direita). Decidida a fazer da vida dele um inferno, Nádia volta para (o fraco e obcecado por ela) Simone – e vão viver na casa da mãe dele, já que Simone não arranja trabalho e se tornou um alcoólatra.

A única coisa que consegue pensar para resolver os problemas financeiros é procurar seu antigo empresário, que é homossexual, pedindo dinheiro em troca de sexo. Acaba brigando com ele. Rocco, Vincenzo e Ciro são chamados para ajudar o irmão ou deixa-lo ser entregue à polícia. A dívida de Simone é enorme, não há dinheiro suficiente com os irmãos para resolver o problema. Rocco assume a dívida ao decidir que vai aceitar o contrato de dez anos com o antigo treinador de Simone. Rocco faz tudo pelo irmão, deixou até que ele o surrasse na noite que não conseguiu impedir Simone de currar Nádia. Rocco assume uma carreira que não queria porque isso vai ajudar a salvar o irmão.

Certo dia, depois de uma discussão com Rosaria, Nádia percebe que Simone chegou ao fundo do poço e decide ir embora. Tempos depois, Simone e Nádia se Reencontram. Ela está com um cliente, mas pede que ele espere e vai conversar com Simone. Depois de uma discussão, ele mata Nádia. Retorna para a casa da mãe (de onde foi expulso por Ciro). Quando ele chega, todos no prédio estão comemorando a vitória de Rocco no ringue naquela noite. Conta para Rocco o que ele fez agora. Rocco se contorce de dor e arrependimento num grito visceral.

Apesar de tudo, Rocco parte em defesa do irmão, mas Ciro chama a polícia e entrega Simone. Na seqüência final, Luca, o pequeno temporão, conversa com Ciro sobre o acontecido durante a folga do almoço na fábrica da Alfa Romeu. Ciro acredita que algum dia no futuro a família vai entender que sua decisão foi a mais acertada.

Montagem Paralela

Desde os tempos do cinema mudo a fórmula é conhecida, uma seqüência de imagens intercalando cenas de eventos que ocorrem em lugares diferentes, mas que se pretende sejam entendidos como simultâneos. Dito de outro modo, a montagem de acontecimentos que são simultâneos no tempo ficcional, mas representados como sucessivos na tela. Espaços ficcionais distintos, mas percebidos como temporalmente simultâneos. Em Rocco e Seus Irmãos (Rocco e i Suoi Fratelli) temos vários momentos em que ela ocorre. Entretanto, seu clímax acontece no momento em que acompanhamos a luta de boxe de Rocco e o assassinato de Nádia (1).

Esse clímax vem sendo construído através de contrastes de acontecimentos num “tempo linear progressivo”: coisas que vão acontecendo entre Rocco, Simone e Nádia, até que suas vidas estejam totalmente ligadas umas as outras. Este “tempo linear progressivo”, explica Sam Rohdie, leva também a dois clímax: primeiro, o assassinato de Nádia, depois a revelação do crime durante a comemoração da vitória de Rocco. Esses acontecimentos são apresentados como sucessões de camadas de “recheio”, como quando visualizamos uma torta por cima – só percebemos uma de cada vez, na medida em que são colocadas na torta. Já na montagem paralela, visualizamos essa torta lateralmente, percebendo assim várias camadas simultaneamente (2). Enquanto Rocco tenta salvar Simone (assumindo suas dívidas e concordando em tornar-se aquilo que não deseja: um lutador de box), ele se destrói assassinando Nádia.(imagens abaixo, clique nelas para aumentar)


Preparação: as luzes se acendem no estádio para a luta de boxe; Rocco está em seu vestiário/Simone está num bar e descobre que Nádia está se prostituindo na estação de hidroaviões de Milão.
Primeiro encontro: Rocco e seu adversário se encaram enquanto suas luvas são ajustadas/Simone espreita Nádia na estação de hidroaviões.
Primeiro round: Simone tenta “cobrir” Nádia com o casaco e ela foge/Rocco é duramente esmurrado no ringue e Cecchi, seu treinador, lhe diz que trate de se “cobrir”/Simone puxa uma faca e avança na direção de Nádia.
Segundo round: os dois lutadores se aproximam e Rocco nocauteia o adversário/Simone esfaqueia várias vezes Nádia, que grita e se contorce até morrer enquanto Simone foge.
Round final: Rocco vence a luta. (3)

Visconti insistia que a derrota de seus heróis era sempre uma derrota social causada pela organização da sociedade. A extravagância melodramática dos gestos dos personagens de Rocco e Seus Irmãos pretendia desafiar essa organização. A “Tragédia” dessa montagem paralela está no fato dela mostrar ações simetricamente opostas. Rocco faz o que faz com o objetivo de salvar Simone, enquanto Nádia é assassinada por ele. Poderíamos pensar aqui, sugere Rohdie, também numa transferência de gestos. Rocco também está matando Nádia, assim como Simone também está ganhando no ringue. Assim como Rocco havia mandado que Nádia voltasse a viver com Simone depois que este a estuprou, sua vitória no ringue era também a vitória de Simone – já que era para pagar as dívidas do irmão que Rocco havia concordado em tornar-se lutador de box.

Melodrama x Realismo?

Os críticos de Visconti questionam até que ponto se pode acreditar (ou mesmo chegar a compreender) que a vida é assim como o cineasta gostava de mostrar, repleta de atitudes exageradas e super valorizadas (quem não ouviu pelo menos uma vez na vida: “pára de fazer drama!”).

Entretanto, como procurou mostrar Sam Rohdie, o melodrama não neutraliza o realismo documental que geralmente acreditamos ser a única forma de contar uma história como ela aconteceu. (ao lado, Nádia declara seu amor por Rocco e implora que a aceite, mas ele insiste que ela volte para Simone)

Como um dos pais do Neo-Realismo italiano, Visconti seria cobrado sempre por aqueles que não perceberam que a teatralização da realidade terá como fim a percepção aguda dos limites da existência.

“O melodrama, para Visconti, era essa oportunidade do espetáculo mais do que qualquer outra coisa, e um dos contrastes em Rocco [e Seus Irmãos], que é também um contraste em questão de valor, [se dá] entre personagens que vivem de forma melodramática, que se fazem notar porque são cor e movimento, e personagens que levam uma vida comum, que são muito sossegados, muito maçantes, muito medíocres, como Ciro. O valor de Rosaria, como o valor do melodrama que a apresenta, está no fato de que ela ‘vive’, é luz, teatro, gesto, som, e assim em seu próprio ser ultrapassa a cotidianidade e o desinteresse dos medianos. Rosaria, mas também Simone e Rocco são seres mitológicos que encarnam tudo que é excepcional num mundo em que quase tudo é moderado. Isso faz deles, mesmo em sua vulgaridade, aristocratas”. (4) (ao lado, Ciro)


O que enobrece Rocco e Simone é a sua danação. O que condena Ciro e Vincenzo é sua mediocridade, seu conformismo, sua aceitação passiva daquilo que Rocco e Simone recusam. E o meio de compreender este contraste, afirma Sam Rohdie, é o melodrama. Uma forma cujo excesso é a qualidade, cuja função é oferecer um entendimento de um mundo real histórico que pune tal excesso (e tudo que nele é humano) e recompensa sua ausência.

“O melodrama, ao teatralizar a realidade, revela-a embora revelando ao mesmo tempo a impossibilidade, a inviabilidade das emoções que convoca, exceto dentro do melodrama – isto é, não na vida, mas na arte. A superaquecida ficção do melodrama se torna simultaneamente revelação do real, protesto contra ele e salvação por afastar-se dele, o lugar onde os valores negados ou derrotados pela realidade podem ainda sobreviver”. (5)

Visconti e o Problema da Migração Sul-Norte 

Luchino Visconti é um dos cineastas italianos que melhor representou a problemática relação entre o norte e o sul da Itália. Antonio Gramsci (1891-1937), um dos fundadores do Partido Comunista Italiano, em seu “A Questão Sulista”, pensava a problemática da desunião entre o norte e o sul da Itália em termos de classe. O norte industrial explorava o sul rural através de uma aliança entre os industriais do norte e os latifundiários praticamente ainda feudais do sul. Além disso, os trabalhadores do norte não se união aos camponeses do sul contra o Estado burguês. A classe operária se aliou com o capital. Os intelectuais sulistas abandonaram os camponeses para se juntar à burguesia do norte. (abaixo, a família Parondi chega do sul para tentar melhorar de vida no norte)

Rocco e Seus Irmãos reflete essas divisões no seio da sociedade italiana discutidas por Gramsci. Dos cincos irmãos Parondi, Vincenzo (com um emprego estável na construção civil), o mais velho, e Ciro (com um emprego de operário qualificado na indústria automobilística) e Luca, os dois mais novos, estão integrados na sociedade industrial do norte. A família deseja que Luca volte um dia para o vilarejo que deixaram, o qual está sendo transformado pelo progresso do Milagre Econômico do pós-guerra (6).

Na opinião de Gramsci, uma reforma agrária no sul da Itália era impossível enquanto os latifundiários tivessem seus interesses protegidos pelo apoio político dos industriais do norte. Dessa forma, a exploração do campesinato no sul e a exploração da classe operária no norte, eram peças de uma mesma estrutura de relações econômicas e políticas. A única solução, afirmava Gramsci, seria uma aliança entre operários e camponeses contra o Estado burguês, visando à criação de um Estado de “classe”, que não seria nem “nacional”, nem “popular”. Ciro, o operário qualificado da Alfa Romeo, e Luca, que voltaria para o sul, constituiriam este núcleo de ideologia progressista gramsciana adotado por Visconti no filme (7).

Ciro e Luca correspondem ao núcleo ideológico do filme, Rocco e Simone ao dramático. O primeiro núcleo aponta para o compromisso social. O segundo, para soluções individuais. Os primeiros, afirma Sam Rohdie, tem personalidades sem substância. Rocco e Simone, ao contrário, seriam interessantes do ponto de vista dramático por seus valores tradicionais e seus excessos - enfim, defenderia Rohdie, interessam por sua humanidade. (ao lado, Rocco e Simone olham para Milão pela primeira vez. Simone está maravilhado com as luzes da cidade)

Embora as atitudes de Ciro e Luca girem em torno de consciência, escolha, racionalidade, entendimento e compromisso social, é o derrotado do filme que chama mais atenção. Rocco e Simone, com suas atitudes passionais e individualistas, pelos seus valores tradicionais de honra, família e sacrifício, constituiriam o núcleo dramática do filme. Rohdie divide o filme em dois lados. Primeiramente, heróis ideológicos sem força dramática (Ciro e Luca). Em segundo lugar, heróis passionais, com força dramática, embora sem preocupações ideológicas com o Estado moderno (Rocco e Simone): “Eles podem perder, mas sua derrota é um testamento para o vazio humano do progresso que os derrota” (8).

Apesar disso, Rohdie aponta que o filme tem uma fragilidade, posto que em 1960, quando Rocco e Seus Irmãos fora lançado, a problemática da “questão sulista” já era outra. No final dos anos 50, a aliança preconizada por Gramsci entre os operários do norte e camponeses do sul havia sido ultrapassada pelos fatos. O Partido Comunista Italiano havia subestimado o poder do capital, ao mesmo tempo em que superestimou a determinação política dos operários italianos e talvez a sua própria capacidade.

A imagem de uma divisão radical entre norte e sul não era mais um argumento razoável. A integração econômica do sul já estava em curso, portanto o argumento de um norte industrializado explorando um sul rural estava fazendo água. No campo político, a democracia social italiana foi capaz de acolher as demandas socialistas quando a ala liberal dos Democratas Cristãos adotou certo grau de reforma social. Pouco depois, a mesma Democracia Cristã aliou-se aos socialistas numa coalizão de centro-esquerda anticomunista, visando à criação de governos centristas, democráticos, relativamente estáveis e moderadamente reformistas.

“As alianças de classe ‘progressistas’ e anticapitalistas sugeridas por Rocco [e Seus Irmãos], e explicitadas em Gramsci, tinham pouca força por volta de 1960, já que a social democracia burguesa se mostrava atraente, não somente para grupos conservadores, mas também para socialistas e para a classe trabalhadora. De qualquer modo, não era somente a nostalgia de Visconti por um passado que viciava a ideologia progressista de Rocco. A própria ideologia progressista era produto de uma nostalgia; e ambas faziam parte de um mundo em decadência”. (9)

O Sonho Acabou

“O que enobrece Rocco e Simone é a sua danação”

Sam Rohdie (10)

Embora grande parte do vigor do filme resida no sonho de ir além das limitações impostas pelo social, um elemento chave em Rocco e Seus Irmãos (como em todos os filmes de Visconti) é a descoberta da ilusão dos sonhos diante da realidade. Inevitavelmente os sonhos se desfazem diante da dura realidade, destruindo o sonhador. Como o sonho de sucesso econômico de Rosaria, a mãe, feliz por ser percebida pelos lojistas: “as pessoas agora me chamam de Signora”. Como nos lembra Rohdie:

“É na paixão do sonho, e na energia gasta em sua realização, que a força total da realidade a arrostar, e a desgraça de não consegui-lo, se consumam. Se, como se pode afirmar (e Visconti o fez), o conflito essencial de Rocco [e Seus Irmãos] é econômico e social, o vigor do filme reside no sonho de ir além das limitações impostas pelo social; e nessa medida, na medida em que toca nessas limitações e fronteiras, mostrar seu vigor. Não são o social e o econômico que sucumbem aos sonhos em Rocco [e Seus Irmãos]. Os sonhadores é que são derrotados pela solidez de uma realidade que só aceitam completamente quando aniquilados por ela”. (11)

Nos filmes de Visconti, os momentos mais dramáticos são aqueles em que as vítimas heróicas descobrem o quanto seus sonhos são ilusórios frente à realidade crua. Neste filme, isto acontece quando Simone chega durante a comemoração da vitória de Rocco na luta de box e revela que matou Nádia. Rocco percebe que todos os seus sacrifícios foram em vão. Toda a solidariedade, as renúncias que impôs a si mesmo não apenas não ajudaram Simone nem a família, como contribuíram para a ruína de todos. Só resta a Rocco uma conclusão: “Agora está tudo acabado” (12).

Notas:

Leia Também:

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Neorrealismo Bem Temperado de A Terra Treme?
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1. ROHDIE, Sam. Rocco e Seus Irmãos. Tradução Elianne Ivo Barroso. Rio de Janeiro: Rocco, 1995. P. 45.
2. Idem, p. 46.
3. Ibidem, p. 48.
4. Ibidem, p. 56.
5. Ibidem, p. 29.
6. Ibidem, p. 20.
7. Ibidem, p. 21.
8. Ibidem, p. 23.
9. Ibidem, p. 25.
10. Ibidem, p. 28.
11. Ibidem, p. 27.
12. Ibidem, p. 28. 


15 de jul de 2008

Antonioni e o Vazio Pleno


“Antonioni é pintor
no sentido de que para ele
o preto, o branco, o cinza, as
diversas cores do espectro, não
são apenas fatores ornamentais, atmosféricos ou emocionais do
filme, mas verdadeiras idéias,
que absorvem os personagens
e os acontecimentos”
(1)

Em A Noite (1961) (ao lado) os personagens jogam a si mesmos num tabuleiro de xadrez gigante formado pelo quadriculado no chão da sala. O branco conota a falta, o desafeto, o vazio que habita os personagens de Antonioni. Na Trilogia da Incomunicabilidade a pesquisa das formas utiliza como pretexto um lugar amoroso ou afetuoso que escapa, seja por não ser encontrado (A Aventura [1960], O Eclipse [1962]), seja por esgotar-se (A Noite). Uma escapada que parece contaminar a narrativa com um inacabamento essencial.

O desafeto dos protagonistas se parece com os locais que percorrem com seu desencanto. Espaços desertos, desorganizados, nada familiares, que testemunham uma mutação da paisagem urbana no início dos anos 60 do século 20. Os grupos que eles freqüentam são reflexos de seu universo mental decomposto.

Mas Antonioni não é nostálgico como Fellini ou Visconti, não está em busca de um lugar perdido no passado. Pelo contrário, ele possui um interesse positivo por esses desertos, esses espaços amorfos, desconectados, vazios; tecido indiferenciado da mutação urbana. (ao lado, A Noite)

“Os personagens de Antonioni são, no limite, atraídos pelo vazio, pelo frio, espaços abstratos que absorvem e engolem a figura humana, o rosto amado, as formas do semelhante. A aventura que eles vivem é um desaparecimento”. (2)

Enquanto cineasta, Antonioni é um pintor de enquadramentos insólitos e não-narrativos. Ao contrário de Eisenstein, Antonioni não persegue uma “imagem total aonde viriam se arrumar os elementos fragmentários” (3). Em A Aventura, quem desaparece não é apenas Anna. É seu próprio desaparecimento que desaparece. É o desaparecimento do desaparecimento. Muitos dos filmes de Antonioni giram em torno de uma investigação a respeito de algo que desaparece, inclusive a própria trama tende ao desaparecimento.

O desaparecimento de Anna é uma metáfora do próprio desaparecimento de cada um pela fragmentação: os personagens não encontram mais seus próprios pedaços. Antonioni nos mostra um mundo despedaçado, onde seus personagens renunciam à tarefa de recolher os pedaços. É como se o quebra-cabeça desfeito fosse preferível à sua reconstituição. Não se trata mais de encontrar o rosto da pessoa amada ao final, ou a verdade oculta. A fragmentação do mundo não permite que subsista a unicidade necessária de sentimentos para tal, ou a crença numa verdade.

Antonioni é um pintor moderno, ele se interessa por manchas, por formas nascidas do acaso – o mesmo acaso ao qual lançam a si mesmos os personagens em A Noite, na sala-tabuleiro de xadrez. O diretor italiano fotografou e ampliou algumas de suas pinturas que não apreciava muito. Surpreendeu-se com o resultado, agora elas não pareciam ter sido obra sua. Seguindo um processo similar ao abordado em seu filme Blow Up, Antonioni cria uma série que chama de Montanhas Encantadas. (ao lado e abaixo)

O processo consiste na ampliação das imagens. “A ampliação revela detalhadamente os elementos invisíveis da imagem original. (…) Além do que, este processo resulta uma experiência muito interessante para mim como diretor, já que jamais havia imaginado que faria parte do mundo da arte, porque não podia dizer a forma de arte que podia destinar a estes objetos” (4). A ampliação fotográfica destas imagens apontou o caminho do cinema para Antonioni.

Seus personagens têm fascinação pelo disforme, pela figura que se esconde, que se apaga ou escorrega para o indiferenciado. Mas as manchas também significam criação de uma figura singular, ainda que informe e sem nome. “Como não ver, nesse caráter ‘informe e sem nome’, a própria aventura, o destino desejado e realizado dos heróis antonianos?” (5)


Trata-se do eclipse dos personagens, dissolvidos no vazio dos locais da cidade e no anonimato, assim como na noite que tudo envolve. Mas o vazio antonioniano subsiste positivamente, prenhe de presenças. Quando os personagens dos filmes de Antonioni desaparecem, abrem caminho ao espaço puro. O campo vazio está repleto de presenças, rostos e movimentos. Este vazio “representa o ponto final do ser enfim liberado da negatividade dos projetos, das paixões, da existência humana” (6).

Notas:

Leia Também:

Ettore Scola e o Milagre em Roma
Ettore Scola e o Filme Dentro do Filme
Mussolini e a Sombra de Auschwitz

1. BONITZER, Pascal. Peinture et Cinema. Décadrages. Paris: Cahiers du Cinéma/Éditions de l’Étoile, 1995. P.97.
2. Idem, p.98.
3. Ibidem, p. 83.
4. CHATMAN, Seymor; Duncan, Paul (ed.). Michelangelo Antonioni. Filmografia Completa. Köln: Taschen, 2004. P.151.
5. BONITZER, Pascal. Op. Cit. , p. 101.
6. Idem.

8 de jul de 2008

As Mulheres de Federico Fellini (IV)

Anita Ekberg

“E  agora,  vou  me
despir  aqui,  na  sua  frente.
Não   era   isso   que   desejava?
Vamos  começar  logo.  Olhe meus
braç
os  nus.  Posso  abraçar  10  mil
homens. E apertá-los assim. Quando
mexo  uma  coxa  ficam  conten
tes.
Se  fecho  um
  pouco  os olhos, e
fico ass
im,  sinto  um  grande 
prazer   nas   costas...”

Anita para Mazuolo

Tudo Que Giulietta Masina Não Era

Giulietta Masina encarnou algumas das louras mais doces de Fellini. Seja como Melina em Mulheres e Luzes (Luci del Varietà, 1950), que permanece verdadeira para si mesma e para os outros. Ou Gelsomina, a singela criatura vendida pela mãe em A Estrada da Vida (La Strada, 1954). Ou Iris, a honestíssima mulher de um trambiqueiro em A Trapaça (Il Bidone, 1955). Ou ainda Cabíria, a prostituta sofredora de Noites de Cabíria (Le Notti di Cabiria, 1957). As louras de Masina são criaturas nobres e indefesas – talvez exatamente por sua nobreza. É como se Fellini pretendesse sugerir que existem louras e loiras, ou que toda loura tem pelo menos duas facetas: da mulher doce e compreensiva à também doce, porém fútil e burra, mulher fatal. Talvez seja apenas uma coincidência que o tipo doce, consciente e compreensivo tenha tido papéis reservados à sua esposa, Giulietta Masina.

Poderíamos dizer que existe ainda outra variação a partir da matriz mulher loura-mulher fatal. Refiro-me à Susy, a desinibida vizinha loura da reprimida morena Julieta, em Julieta dos Espíritos (Giulietta Degli Spirit, 1965) - neste filme, Giulietta Masina interpreta a morena. Entretanto, Susy difere de sua matriz por seu comportamento sexualizado. A matriz a qual me refiro é uma loura gigantesca. Apesar do corpo escultural, Fellini não insere nesta personagem os elementos presentes em Susy. Ele preferiu então articular à sensualidade um comportamento inocente, beirando a infantilidade. O que não quer dizer nada, pois Fellini parecia venerá-la.

A Miss Suécia de 1951 foi fabricada enquanto atriz em Hollywood, participou de comédias representando o papel da mulher grande, fútil e loura (verdadeira); o tipo de personagem que transformou Marilyn Monroe em clichê – e o cúmulo da ironia é que Marilyn era morena. Ela tinha essa característica física a mais que chamava atenção, seu tamanho parecia não parar de aumentar – incluindo seu busto. Fellini selecionou esta mulher para seu elenco não por seu talento como atriz, mas por personificar uma beleza nórdica que os italianos identificavam com as atrizes de Hollywood. O cineasta inclusive a fez confessar através da boca de sua personagem que seu talento era seu busto. Ela era a prova real daquilo que, no final da década de 50 do século 20, os italianos chamavam maggiorata, a doce menina ou a mulher viçosa. Na Itália, essa moda produziu estrelas como Sophia Loren, Sylva Koscina, Gina Lollobrigida e Silvana Mangano (1).

O Eterno Feminino

Anita Ekberg, ou Sylvia, era a representação felliniana do eterno feminino. O lugar da beleza nórdica de Sylvia em A Doce Vida (La Dolce Vita, 1959) não é casual. Fellini conta que a Itália era um ponto de veraneio favorito para os turistas do norte da Europa. Entre suas lembranças de infância em Rimini, refere-se às apostas entre os homens para ver qual seduziria as belezas nórdicas hospedadas no Grand Hotel. A beleza física de Anita Ekberg causou grande alvoroço, não apenas nos homens que faziam fila na porta dos cinemas para ver o filme, mas o próprio Fellini ficou deveras impressionado. Ele disse em 1983 que quando os jornalistas mencionavam A Doce Vida...


“(...) Respondia direto, como em testes de associação de palavras: Anita Ekberg! Vinte e cinco anos após o filme, seu título, sua imagem, ainda é inseparável de Anita. Eu a vi pela primeira vez numa fotografia de página inteira numa revista americana: uma pantera poderosa representando a menina travessa, montada no corrimão de uma escada. ‘Meu deus’ – eu pensei – ‘não me deixem encontrá-la! ’ Este sentido do maravilhoso, de um estupor hipnótico, da incredulidade que se sente ao encontrar criaturas excepcionais como a girafa, o elefante, a árvore baobá, eu senti novamente vários anos depois, quando a vi caminhando em minha direção no jardim do Hôtel de la Ville... Eu parecia estar descobrindo a realidade platônica das coisas, dos elementos; num total estupor murmurei para mim mesmo: ‘Ah, isso são orelhas, lá são gengivas, isso é pele humana’ “ . (2)

Quando trabalhava em seu filme seguinte, Fellini 8 ½ (8 ½, 1963), Fellini colocou um aviso na câmera que dizia, “lembre-se que este é um filme cômico”. A comicidade presente nos filmes do cineasta é muitas vezes esquecida nas discussões a respeito do imaginário felliniano. É justamente por conta dessa estrutura cômica que permeia a obra de Fellini que ele se permite não fazer julgamentos morais sobre os personagens que criou. Onde uns vêem decadência e corrupção em A Doce Vida, Fellini se fascina com a energia vital de seus protagonistas, absolvendo-os da culpa por seus infortúnios. Uma estrutura cômica também permeia a porção de A Doce Vida que gira em torno de Sylvia (3).


Além de informar uma série de funções simbólicas que perpassam todo o filme, Sylvia também é uma atriz superficial e de cabeça vazia, que deixa transparecer ignorância e ingenuidade em suas entrevistas. O assédio dos paparazzi não procura nada em sua pessoa que tenha real importância. A seqüência da chegada de Sylvia ao aeroporto de Roma estabelece já o clima cômico da visão de Fellini a respeito do mundo do cinema – que é o seu próprio. Assim que ela, jogando beijos, termina de descer a escada do avião, os fotógrafos lhe pedem que repita a descida. Ela só tira o sorriso do rosto quando sugerem que ela retire os óculos escuros - Fellini gosta de mostrar esse hábito dos óculos escuros, parece uma espécie de epidemia de esconde-esconde. Seu produtor chega com uma pizza para ela comer e ser fotografada, enquanto isso um locutor narra o evento: "Mostrando dentes lindos. A bela Sylvia morde o típico produto italiano". (imagem acima, à direita)

A entrevista que ela concede ao chegar ao hotel é cheia de clichês e uma paródia das que Marilyn Monroe protagonizou; como quando ela diz que não dorme de pijama, mas com duas gotas de perfume. Alguém pergunta o que ela acha da Nouvelle Vague, antes que ela possa responder aparece em primeiro plano um homem com um bigode vitoriano caricato saudando a mesa de comida, “bem vinda, bem vinda”. Fellini aproveita para alfinetar seus críticos, em certo momento alguém pergunta se ela acha que o neo-realismo italiano está morto. Antes que ela possa responder (de novo), seu interprete sussurra, “diga vivo”; então ela repete e a imprensa aplaude. Quando perguntada do que mais gosta, ela cita três coisas: “amor, amor, amor”. Quando querem saber por que Sylvia faz cinema, ela responde: “porque descobriram que eu tenho um GRANDE talento” (4). (imagens ao lado e abaixo)

Na próxima seqüência, com uma roupa que imita as vestes de um padre, ela segue para uma corrida pelas escadas do Vaticano dizendo que tem que contar para Marilyn Monroe como aquilo é bom para perder peso. Já no topo, Fellini mostra Sylvia aparentemente interessada em Marcello, pois pára de rir e falar e retira os óculos escuros dele, fixando seu olhar por alguns segundos. Em referência à paisagem, ela confunde Roma com Florença – numa comparação, um pouco exagerada para alguns, isso equivaleria a confundir, como foi o caso do ex-presidente norte-americano Ronald Reagan tempos atrás, o Brasil com a Bolívia.

A seqüência seguinte mostra os dois dançando agarradinhos. Ele está que não se agüenta, totalmente rendido pela beleza da mulher. Ele já está naquele ponto em que se começa a dizer qualquer coisa ridícula, contanto que supervalorize a mulher. Seu comportamento frívolo vai a ponto de manter uma namorada ciumenta (porque insegura) que ele ao mesmo tempo despreza. Seu interesse patético por Sylvia vem logo após ter encontrado Emma quase morta numa tentativa de suicídio.

A testa dele mostra rugas de sofrimento e preocupação com a postura distante da bomba nórdica. Então ele diz a ela (que não entende uma palavra de italiano)... “Você é demais, Sylvia. Sabe que é demais? Você é tudo, tudo! É a primeira mulher do início da criação. A mãe, irmã, amante, amiga, anjo, demônio, terra, casa. Eis o que você é: a casa. Por que veio aqui? Volte para a América, por favor. O que eu faço agora?” Eis que chega um amigo espalhafatoso (que tem o rosto de um sátiro das estátuas da Roma Antiga) dela e Marcello se retira diplomaticamente, enquanto o ritmo muda para um tchá tchá tchá balançante – o marido-amante dela também olha desconfiado para o intruso, embora a despreze publicamente. Após uma longa seqüência de dança, Sylvia se aproxima de Marcello e, ainda dançando, fuzila: “adeus, tesouro”.

Mulheres Fatais (Mas Sem Filhos)

Esse estilo mulher fatal faz lembrar outro elemento presente em muitos filmes de Fellini, a falta de filhos ou filhas. Claro que existem muitas mães em seus filmes, porém as mulheres que protagonizam papéis sensuais parecem ser reservadas para cuidar dos homens. Sylvia não é exceção, ela não tem filhos, a exuberância de seus seios parece estar direcionada apenas aos pretensos conquistadores italianos. Em princípio, parece haver uma barreira entre mães e mulheres sensuais. A não ser que consideremos mesmo a hipótese da infantilização do homem italiano, sedento pelo leite dos seios fartos. Aliás, no média metragem de Fellini As Tentações do Doutor Antônio (Le Tentazioni del Dottor Antonio, 1962) é exatamente isso que temos, Sylvia (e seu “talento”) reaparecem num outdoor fazendo propaganda de leite. (imagem acima)

Alguém poderia sugerir que este detalhe da ausência de maternidade no perfil de Sylvia a coloca mais do lado da cultura do que da natureza. Depois da dança e do esculacho que ela leva do marido bêbado, saem pelas ruas de Roma à noite. Por ali, ela começa a uivar em resposta a um cão, daí todos os outros cães respondem em coro. Em seguida, ela encontra um gatinho abandonado e manda Marcello em busca de leite. Quando volta, encontra Sylvia caminhando pela água na famosa seqüência na Fontana di Trevi. É como se ela tivesse uma energia natural ausente nos outros personagens. Já é manhã quando chegam ao hotel onde ela está hospedada. O marido bêbado acerta um soco em Marcello. Aqui termina a participação de Anita Ekberg no filme. Nesse pequeno número de seqüências cômicas (são oito girando em torno da loura), Fellini mostra uma mulher superficial e o tipo de homem que ela atraiu: um Marcello frívolo, tolo, insensato e desiludido (5).

Na verdade, Ekberg já havia entrado na Fontana de Trevi antes do filme. Esse fato foi fotografado por um paparazzo, que ganhou muito dinheiro com a imagem. A diferença é que nessa primeira vez era no calor do mês de agosto, mas nas temperaturas congelantes de janeiro. Ainda assim, a reprodução do evento por Fellini ultrapassa o simples caso da arte imitando a vida. Ele transformou esta cena no símbolo da inocência e da pureza femininas, justapostas a um mundo de corrupção e decadência. Uma cena que passou a ser considerada a imagem simbólica do cinema do pós-guerra. O paradoxo do papel de Sylvia em A Doce Vida é que de como símbolo de sexual no estilo maggiorata torna-se um imagem da inocência e da pureza no mundo felliniano, tanto quanto Paola, a menina cujo sorriso conclui o filme (6).

Sylvia se metamorfoseia constantemente nas oito seqüências ou eventos em que ela aparece no filme. A gata sexy mostrando seu “talento” na conferência com a imprensa se transforma numa garotinha admirada com a catedral de São Pedro (ainda que confunda Roma com Florença). Então ela se torna uma dançarina frenética com seu amigo com cara de sátiro e um guitarrista imitando Elvis Presley. Após uivar para alua com os cães, ela se torna uma menininha inocente que quer salvar um gatinho perdido. Finalmente, ela se torna uma ninfa emergindo das águas da Fontana di Trevi. Após tudo isso, quando ela volta para o hotel com Marcello (que vai levar um soco do marido-amante bêbado dela), vê-se uma mulher (que vai levar um tapa na cara) apaixonada por um patife a ponto de se deixar humilhar publicamente para não perdê-lo (7).

Anita e Fellini Contra os Moralistas Delirantes

Fellini traz Anita de volta em As Tentações do Doutor Antônio. A justificativa genérica dos críticos para esse filme é de que o cineasta pretendeu dar uma resposta às críticas moralistas que A Doce Vida havia sofrido. Entretanto, o filme também reflete o crescente interesse de Fellini em relação à psicanálise (de Carl Jung) e aos sonhos - esse interesse fica bem aparente também em Fellini 8 ½ e Julieta dos Espíritos (8). O elemento irracional que povoa os sonhos inspira Fellini a explorar o lado ilógico do ser humano. O filme, que segue uma estrutura cômica hilariante, apresenta o doutor Antônio Mazuolo, um puritano que fica obcecado com um outdoor que incentiva o hábito de beber leite. A garota propaganda é uma enorme Anita Ekberg deitada, com um copo de leite na mão e um decote que deixa visível seu “talento”. Nos delírios de Mazuolo ela adquire vida real (em tamanho gigante) e o atormenta com sua beleza e sensualidade. Certa noite ele sai para averiguar o cartaz. Todo o tempo ele oscila entre amaldiçoá-la e declarar seu amor por ela. Em certo momento, ela fica do tamanho dele e tenta conversar...

Mazuolo – Não me toque
Anita – Quero um beijo, vamos.
Mazuolo – Nunca beijo. O que está pedindo?
Anita – Está zangado comigo?
Mazuolo – Gostaria de poder crer, do fundo do
coração, que ainda há algo de bom em você. Talvez ainda não se tenha de todo perdida. Espero! Poderia te ajudar a sair do lodo.
Anita – Lodo?


Mazuolo – Sim. Posso fazê-lo. Estou disposto a fazê-lo, sabe? Estou pronto a dedicar minha existência para te redimir. Você precisa de mim, de alguém. Será muito bom, muito bom, como irmãos. Recusa? Recusa a salvação? Fique comigo, fique para sempre. Quanto quer? Dou tudo o que quiser. Você é bonita demais (9) para ser ruim. Fique comigo.
Anita – Para sempre?
Mazuolo – Sim, para sempre.

Anita – Que chato! Se quiser, talvez uma semana.

Mazuolo – Ó Deus! Meu Deus, o que eu fiz? Pobre de mim! Para o cartaz do leite! É esse seu lugar. Guardas! Brigada dos bons costumes! Com as vadias. Guardas! Brigada do bom... Ah! Ah! Não tem ninguém? Gente!
Anita – Está me machucando.


Mazuolo – Sim, quero te machucar.
Anita – Ah! Sim. [então Anita se torna gigante novamente]
Mazuolo – Você, Sodoma e Gomorra!
Anita – Já me cansei de você, formiguinha (...)



Então ela começa a provocá-lo com um strip-tease. No final, pela manhã, uma ambulância do hospital psiquiátrico vem retirar Mazuolo, que está agarrado ao grande outdoor. Durante a seqüência (do diálogo entre ele e ela exposto acima) pode-se ver um toque da pintura metafísica de Giorgio De Chirico, praças desertas e arquitetura art deco. Percebemos também a tendência platônica de Mazuolo quando diz que ela é bonita demais para ser ruim. Platão dizia que o Belo e o Bem estão ligados.

Poderíamos especular se atrizes como Marilyn Monroe e Anita Ekberg contribuiriam para o cinema caso não tivessem sido vitimadas/induzidas a trabalhar em função do rótulo de “loura burra”. A década de 60 do século 20 assistiu a explosão do Movimento Feminista, que pretendia virar a mesa e resgatar a mulher desses papéis (sociais e cinematográficos) subalternos. Em Cidade das Mulheres (1980), sem a presença de Ekberg/Sylvia, Fellini abordou o assunto mostrando as limitações das duas partes (tanto masculina quanto feminina). De um lado, um homem meio atordoado não consegue compreender a lógica em torno da qual se constroem os discursos das mulheres na convenção feminista em torno da qual gira o filme. Do outro lado (literalmente), como num campo de batalha, o discurso feminista acaba reproduzindo uma atitude machista ao inverso.


Ao final e ao cabo, o estereótipo da loura burra sobrevive como o efeito colateral de um feminismo que no geral limitou-se a fomentar uma “guerra dos sexos” que nada de produtivo gera senão mais divisão. Trata-se da demonstração, também pelas mulheres, da incapacidade de formulação de um projeto de vida em comum com o outro. Afinal de contas, de que adianta mulheres informadas sobre sua condição feminina, se na hora de se relacionar com os homens elas reproduzem os mesmos comportamentos agressivos e estereotipados dos quais se dizem vítimas?

O Cinema é Uma Mulher

“…a  sedução,  no  estado  puro, parece
que  não  se   encontra   no  teatro  ou  em
outras formas  de  arte.  No cinema persiste
uma  contraditória  realidade/irrealidade que
se põe sempre a uma certa distância, embora
se  fazendo  invasiva,  satisfaz e junto  deixa
saudades;  algo de perdido por  reencontrar,
algo  que  se  subtrai , e que se persegue. O
cinema,  enquanto  sedução  irresistível,  é
algo  feminino,  na  sua essência…” (10)

O cinema é mulher, essa era a opinião de Fellini. Anita fará outra aparição em Entrevista (Intervista, 1987), quando Fellini e Marcello Mastroianni visitam a casa dela; vestido de Mandrake, Marcello invoca a famosa cena na Fontani di Trevi. Anita Ekberg/Sylvia foi mais um dos personagens de sonho que Fellini materializou a partir da matéria prima do cinema – a imaterialidade da luz.

A Doce Vida mostra uma Sylvia superficial (imagens abaixo nas pontas, ao centro em momento de descontração durante as filmagens). Entretanto, antes de criticar seus defeitos, deveríamos admirar (e almejar) essa capacidade, que somente os ingênuos possuem, de expor-se radicalmente – analisando por esse ângulo, Sylvia ofereceu-se como um bom espelho para homens e mulheres. Essa característica de ingenuidade é compartilhada pelas personagens (louras) de Giulietta Masina. A questão é que Sylvia parece se refugiar da dor no comportamento superficial, enquanto Melina, Gelsomina e Iris padecem seu sofrimento - são mais estóicas em certa medida. A expansiva Sylvia, que neutraliza sua ingenuidade através da síndrome da leveza (11), vive entre sonhos e pesadelos. (*)



Notas:

1. BONDANELLA, Peter. The Films of Federico Fellini. UK: Cambridge University Press, 2002. P. 91.
2. Idem, pp. 81-2.
3. Ibidem, p. 82.
4. Ibidem, p. 86. Existe uma pequena diferença na transcrição dos diálogos entre o livro de Bondanella e o dvd de A Doce Vida, lançado no Brasil pela distribuidora Versátil Home Vídeo.
5. Ibidem, p. 90.
6. Ibidem, p. 92.
7. Ibidem, p. 91.
8. Ibidem, p. 27.
9. No dvd, ele diz que ela é “demasiado bonita”. Substitui por “bonita demais”, acreditando que desta forma o texto se torna mais claro.
10. MARTINS, Luiz Renato. Conflito e Interpretação em Fellini: Construção da Perspectiva do Público. SP: Edusp, 1993. P. 119, n.5.
11. Pier Paolo Pasolini, outro cineasta italiano, lutava na década de 60 do século 20 contra um pragmatismo burguês que procurava (ainda procura? Ou ainda precisa procurar?) apagar as memórias, as lembranças e as contradições, tornando-as inócuas, prontas para as massas (e seu consumismo bovino). Todos ficam calmos e entretidos enquanto estão consumindo; até ao minuto seguinte, quando o vazio de sentido pede mais uma dose, um comprimido, um cigarro, comida, etc. O importante é esquecer (e esquecer-se de si; e de preferência esquecer-se que esqueceu), procedimento chave do infantilismo contemporâneo. “O que, aliás, não é muito diferente do raciocínio de muitos – pós-modernos ou não – que recusam o passado, já que não tê-lo torna mais leve o presente – a síndrome da leveza -, uma dádiva reservada só às crianças” (AMOROSO, Maria Betânia. Pier Paolo Pasolini. São Paulo: Cosac & Naify, P. 116).

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