Ettore Scola e a Tela da História

O  que
  significa se
  refugiar no
 cinema?

Significado Significante

Para quem conhece, essa história começa pelo fim. O ronco do motor de um caminhão já está presente nos créditos iniciais, quando a imagem finalmente chega, imediatamente percebemos o que significam as letras na placa do veículo: SS; a tropa de elite de Adolf Hitler, os mais arianos entre os arianos, os mensageiros da morte. Uma lenta e ordeira procissão de pessoas se encaminha para as viaturas. São os judeus do gueto italiano de Roma, caminhando para a morte no fatídico dia 16 de outubro de 1943. A câmera começa a acompanhar um menino que olha em volta enquanto se encaminha para os caminhões. Agora vemos uma mulher cobrindo uma cama dobrada antes de ser levada pelos soldados. De repente, como um pequeno animal escondido num espaço mínimo, um menino surge do interior da cama e corre para escapar dos nazistas. Até agora, nosso olhar era acompanhado pelo som languido de um violino, que vai continuar acompanhando a procissão enquanto a fuga do pequeno judeu será ilustrada pela música ligeira de um piano.

O garoto consegue escapar do soldado alemão ao entrar num cinema sem que a bilheteira percebesse e o denunciasse. Ofegante, o menino se acomoda numa das poltronas e passa a assistir ao cine-jornal, onde se fala das vitórias do nazi-fascismo e onde se podem vislumbrar um discurso inflamado de Hitler e algumas cenas de sua visita à Itália. De repente, a tela é tomada por uma sequência de trechos de um material muito distinto, o primeiro é uma cena de O Grande Ditador (The Great Dictator, 1940), onde Charles Chaplin ridiculariza Hitler. A seguir, podemos identificar vários trechos de filmes italianos cobrindo várias décadas desde 1945 até 1997. Até agora, a imagem era em preto e branco. Ao final da sequência de trechos, a câmera abre o foco e a imagem colorida mostra um senhor num cinema limpando os óculos (como o garoto havia feito ao entrar no cinema em 1943). Subitamente, ouvimos o som de passos correndo, um menino negro entra no cinema em disparada e senta-se logo atrás do velho, que se vira e esboça um sorriso de contentamento na direção do fugitivo assustado.

Cinema e História 

Qual  poderia  ser  a relação  entre
dois   garotos  em  fuga,  um  judeu
e  outro  africano? E  o que a Itália
e  o  cinema   têm  a  ver   com  um
velho que sorri para um estranho?

O cineasta Ettore Scola fez uma ponte entre o passado e o futuro da Itália em seu pequeno e singelo curta-metragem 43-97. Os dois números que compõem o título remetem aos anos de 1943 (quando os judeus do gueto de Roma foram levados pelos nazistas para o campo de extermínio) e 1997 (ano de realização do curta e também um momento da Itália muito parecido com o anterior, devido às crescentes ondas de intolerância racial e lógica de perseguição aplicada aos imigrantes dos países pobres). Talvez mais do que discutir se essas pessoas têm ou não direito de “invadir” a Europa, o que salta aos olhos é a reedição do discurso racial, que proveu com uma “justificativa científica” as invasões (que os livros de história chamam de “colonização”) promovidas pelos europeus no resto do mundo durante séculos.  “Como escreverá Scola no prefácio do roteiro de Concorrência Desleal [Concorrenza Sleale, 2001] ‘descobrir ser considerado ‘diferente’ devido a nascimento os raça – isso aconteceu no passado com os judeus e negros, isso está acontecendo hoje com os imigrantes e extracomunitari (aqueles de fora da União Européia)’” (1). Na opinião de Milicent Marcus, com sua decisão de incorporar uma micro-história do cinema italiano nesta pequena narrativa a respeito do Holocausto, Scola construiu uma “parábola representacional”: uma instrutiva narrativa a respeito de como é necessário que o cinema italiano assuma esse capítulo reprimido que se passou na Segunda Guerra Mundial (2).

Ettore  Scola  se  incluiu  em  sua  lista

de obras do cinema italiano que não evitaram

apontar as responsabilidades do povo italiano em
relação  aos compromissos assumidos durante

  a    guerra   e   seus    desdobramentos 

A sequência de citações cinematográficas que desfilam pela tela do cinema dentro do filme leva a crer que se trata “apenas” de mais uma homenagem ao cinema italiano: Roma Cidade Aberta (Roma Città Aperta, direção Roberto Rossellini, 1945), Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, direção Vittorio De Sica, 1948), Os Eternos Desconhecidos (I Soliti Ignoti, direção Mario Monicelli, 1958), Aquele que Sabe Viver (Il Sorpasso, direção Dino Risi, 1962), O Leopardo (Il Gattopardo, direção Luchino Visconti, 1963), Amarcord (direção Federico Fellini, 1974), Um Dia Muito Especial (Una Giornata Particolare, direção Ettore Scola, 1977), Recomeçar do Três (3) (Ricomincio da Tre, direção Massimo Troisi, 1981), Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, direção Giuseppe Tornatore, 1988), Palombella Rossa (direção Nanni Moretti, 1989), O Ladrão de Crianças (Il Ladro di Bambini, direção Gianni Amelio, 1992), A Trégua (La Tregua, direção Francesco Rosi, 1997). Milicent Marcus explica que existem duas versões do curta, que apresentam uma pequena variação nesta sequência. No outro caso, O Leopardo e Recomeçar do Três são substituídos por Blow Up, Depois Daquele Beijo (Blow Up, direção Michelangelo Antonioni, 1966), O Porteiro da Noite (Il Portiere di Notte, direção Liliana Cavani, 1974) e O Carteiro e o Poeta (Il Postino, direção Michael Radford, 1994). De acordo com Marcus, o curta constitui um estudo complexo da relação entre o contexto histórico fora da tela e sua representação cinematográfica nela: o filme nos pergunta o que significa procurar abrigo num cinema.

Ettore Scola sempre acreditou
na      íntima     relação    entre
cinema    e    história:     cinema
enquanto       crônica       social

O gosto pessoal de Scola incluiu obras inovadoras do cinema italiano pós Segunda Guerra Mundial, vários cineastas (incluindo ele mesmo), gêneros como Neorrealismo, comedia all’italiana e cinema político, sem falar nos famosos protagonistas infantis de alguns filmes. Além disso, alguns filmes evidenciam determinados usos do espetáculo cinematográfico. No final da projeção, as luzes se acendem e o mundo em preto e branco se torna colorido, então vemos um velhinho de cabelos brancos limpando os óculos (como o garoto havia feito em 1943). Milicent Marcus não nos deixa esquecer que mesmo agora ainda existe uma reminiscência do passado, pois escutamos os passos do imigrante africano que em sua fuga (da polícia? Dos racistas?) entra correndo no cinema (os passos dos judeus caminhando em direção aos caminhões podem ser ouvidos logo no início do filme). Ofegante, o rapaz senta logo atrás de velho, que ao virar-se logo reconhece a si mesmo e devolve ao fugitivo um sorriso de compreensão e consolo. Embora admita que alguns poderiam concluir que a fuga para o cinema signifique uma fuga da realidade histórica, Marcus afirma que Scola sempre esteve interessado nas conexões entre cinema e história nacional. Numa entrevista ao La Republica em 2004, Scola disse que “a especificidade do cinema italiano, em oposição aos cinemas da França e Alemanha, é que está tão entrelaçado com a realidade que [acaba analisando] la vicenda italiana (o caso italiano). Nosso cinema sempre foi crônica social” (4).

Ao inserir A Trégua no final na sequência
 de trechos em 43-97 Scola sugere que finalmente
se  trata   de   um   novo  curso   (não  apenas  outro
sub-gênero)     no    cinema     nacional    de    seu
 país,  dedicado  à  crônica  do  Caso  Itália (5)

Marcus mostra que os pequenos trechos escolhidos por Scola têm o poder de evocar o momento de sua produção: Roma Cidade Aberta é nivelado com as lutas da Resistência italiana contra a ocupação nazista; a tragicomédia de Aquele que Sabe Viver é a Itália do boom econômico do pós-guerra; Palombella Rossa anuncia o declínio da esquerda italiana; e assim por diante. Desta forma, os trechos que Scola escolheu (os significantes cinematográficos) não apenas representam os significados históricos e culturais que os produziram, mas, de fato, acabam por substituí-los. Essa mistura entre o referente externo e o cinema se mostra também na confusão entre o “filme externo” de Scola (a história do pequeno judeu que escapa e reconstrói seu destino) e a montagem de trechos que assistimos na tela dentro da tela. Mais especificamente, isso acontece quando os créditos do “filme externo” de Scola são apresentados na tela dentro da tela. “As implicações para nós na plateia não são difíceis de encontrar. Quando o velhinho se vira para trás para reconhecer o jovem vítima de perseguição em sua própria plateia, é como se o filme estivesse voltando-se para nós e nos pedindo para confrontar as injustiças sociais entre nós” (6). Este não é um cinema escapista, trata-se do poder de intervir no mundo fora da tela. Neste sentido, a sala de cinema se torna um refúgio para a memória restaurada, além de constituir um desafio para aqueles que evitam encarar verdades inconvenientes (no caso italiano, a incapacidade de admitir a conduta dúbia em relação aos judeus durante a guerra e como isso se refletiu numa quase nula produção cinematográfica a respeito do tema).

Leia também:

O Carteiro, o Poeta e a História
Ettore Scola e o Milagre em Roma
O Gueto Romano no Cinema Italiano
Ettore Scola e o Cinema Dentro do Filme
O Porteiro da Noite e a Cumplicidade da Vítima
Os Malditos de Visconti (I), (II), (final)
Mussolini e a Sombra de Auschwitz
A Tragicomédia de Lilian Harvey
O Holocausto de Pasqualino

Notas:

1. MARCUS, Millicent. Italian Film in the Shadow of Auschwitz. Toronto: University of Toronto Press, 2007. P. 165.

2. Idem, p. 166.

3. Título em Portugal.

4. MARCUS, M. Op. Cit., p. 165.

5. Idem, p. 167.

6. Ibidem, p. 166.

Rossellini, de Berlim à Pompéia

“Luchino Visconti
abriria outro caminho
tão caudaloso, fértil e contraditório quanto o de Rossellini, mas o território viscontiano é a utopia revolucionária. Enquanto Visconti acredita,
Rossellini duvida (...)”

Glauber Rocha (1)

As Ruínas de Um Garoto Alemão

Edmund tem 15 anos e vive com a família na casa de outra pessoa. Estamos na Alemanha em 1947, já faz dois anos desde o final da guerra e o garoto não tem muito que fazer senão vagar por uma Berlim em ruínas. Falta tudo, alimento, roupas, moradia. O pai de Edmund está doente. Karl Heinz, seu irmão maior, evita procurar trabalho porque era soldado nazista e temia ser preso. O dono do apartamento se irrita frequentemente com o fato de ter sido obrigado a dividir sua casa com outra família. Edmund até tenta arrumar trabalho, mas sua pouca idade o impede de ser aceito na maioria das tarefas. O aspecto da cidade destruída é deprimente, mas de nenhuma forma fictício – as cenas forma filmadas realmente na capital alemã em ruínas, em 1947. Edmund acaba se misturando garotos que, na falta de opções, vendem no mercado negro o resultado de pequenos furtos. Entre eles, uma menina já apresenta comportamento sexual ativo. Um problema numa época em que a maioria das mulheres (solteiras, casadas, mães) não tinha opção senão prostituir-se para os soldados norte-americanos – como o faz Eva, a irmã de Edmund.

Vítima inocente,
Edmund vaga entre
as ruínas de Berlim
levando dentro de si
as próprias ruínas

Edmund não tem amigos verdadeiros e sua relação com a família é frágil. Quando Hitler ainda estava no poder, ele foi um dos filhos que denunciou o pai para as autoridades por este não haver permitido que o menino se matriculasse na Juventude Hitlerista. Um dia Edmund reencontra seu antigo professor, simpatizante da causa nazista e pederasta. O Senhor Enning procura ganhar o garoto repassando um disco com discursos de Hitler para ele vender aos soldados aliados – a cena em que a voz do líder nazista pira sobre as ruínas daquele império é bastante reveladora a respeito dos sonhos de poder de muitos. Induzido pela ideologia nazista do professor (para quem os fracos devem morrer e apenas os fortes sobreviver), num ato piedoso às avessas Edmund resolve acabar com o sofrimento do pai e o mata por envenenamento. Quando finalmente Edmund compreende o que fez, sua solidão aumenta e compreendemos acontece quando um governo deliberadamente desestrutura famílias em proveito próprio (seja para construir uma “Alemanha Verdadeira”, seja para criar um exército de consumidores inconscientes). No final, após assistir à distância a retirada do corpo do pai, Edmund se suicida.

Um Cinema Ambíguo

Em Alemanha Ano
Zero, vemos como a
história e as guerras
podem transformar o
mundo em escombros.
Berlim se transforma
numa vasta necrópole,
que reencontramos na
visita a Pompéia, em
Viagem à Itália (2)

Se durante o Fascismo o cinema foi uma ferramenta de propaganda (inclusive pelas mãos do próprio Rossellini), se a sétima arte foi cúmplice da monumentalidade fascista, como então abordar o projeto de memória e reconstrução do pós-guerra? Steimatsky acredita que Rossellini deve ter sentido que um cinema nascido de ruínas e perda, mas também um cinema que participe da reconstrução (e que reconstrua a si mesmo), não pode se limitar a petrificar o passado – nem mesmo quando transforma as ruínas num monumento. Steimatsky associa a Berlim de Alemanha Ano Zero (Germania, Anno Zero, 1948) com a Pompéia de Viagem à Itália (Viaggio in Itália, 1954). Nos dois filmes os protagonistas vagueiam por entre as ruínas de uma cidade. Como definiu Glauber Rocha, Rossellini “é um panteísta às avessas, sempre sobre as ruínas da guerra, a névoa dos infernos italianos, a fumaça dos vulcões ou a poeira arqueológica” (3). Mas talvez em nenhum outro lugar como em Paisà (1946) Rossellini mostrou melhor uma interseção entre uma ruína e uma habitação. Mais especificamente, foi no episódio napolitano, quando o soldado norte-americano entra na caverna para reclamar com os pais do menino que este havia lhe roubado as botas e se depara com todas aquelas pessoas morando numa caverna (4).

O final no “playground mórbido” de Alemanha Ano
Zero é único mesmo entre os filmes neo-realistas

Noa Steimatsky (5)

Aquela cena de Paisà coloca a questão da urgência de então em se definir o que é mais importante, construir monumentos que ajudem a reconstituir a identidade de um povo (e daí reconstruir sua vida material) ou seguir direto para a reconstrução de moradias (o grande problema do imediato pós-guerra). Steimatsky sugere que Rossellini foi capaz de mostrar como essas duas coisas se misturam, e o fez a partir de uma estética cinematográfica neo-realista que afirma a ambigüidade do real. Na cena final de Alemanha Ano Zero, quando o pequeno Edmund explora o interior de um edifício que parece mais em construção do que em ruínas Edmund explora essa ruína/construção como se estivesse num playground, mas que também é o lugar onde ele vai morrer. Não conseguimos perceber o que ele está fazendo, brincando ou planejando seu suicídio. Como disse André Bazin, os signos da brincadeira e da morte são indistinguíveis nestas cenas. Bazin considerava essa ambigüidade uma marca registrada do realismo de Rossellini já em Paisà. De acordo com ele, “a unidade da narrativa cinematográfica em Paisà não é a ‘tomada’, uma visão abstrata da realidade que está sendo analisada, mas o ‘fato’. Um fragmento de realidade concreta, em si mesmo múltiplo e cheio de ambigüidade, cujo sentido emerge apenas depois do fato, graças a outros fatos impostos entre os quais a mente estabelece certos relacionamentos” (6). Como disse Glauber Rocha:

“Rossellini é um místico antes de neo-realista. Se em De Crápula a Herói [Il Generale della Rovere, 1959] existe a exigência do heroísmo, a própria paixão pela necessidade heróica existe em Europa 51 [1952] onde o santo impossível substitui o herói: Ingrid Bergman fica louca e a santidade subsiste nas fronteiras transpostas da norma social. Em Europa 51, Rossellini estava assaltado pela dúvida política, o terrível dilema de um continente livre do Hitler que se debatia entre comunismo e capitalismo. A saída é desesperada para um sanatório. Em Alemanha Ano Zero, como também em Roma Cidade Aberta [Roma Città Aperta, 1945] e Paisà, é a voz que se projeta contra a destruição do homem pelo homem, gritando além do fato histórico, guerra, para invadir outros domínios: Um Porquê Metafísico. O suicídio de uma criança nas ruínas bombardeadas exige uma interrogação maior” (7)

Para Fugir da Aberração

“Enquanto Visconti
discursa dialeticamente
sobre o tema, Rossellini pergunta ao tema (...)”

Glauber Rocha (8)

As cenas do interior da casa de Edmund foram filmadas na Itália, apenas as externas foram feitas em locações de Berlim. O prédio no qual ele está brincando/planejando sua morte no final do filme não parece uma ruína, está mais para a restauração de uma ou talvez seja mesmo uma construção nova. Possivelmente seja esse último caso, pois as filmagens foram realizadas entre agosto e setembro de 1947, mais de dois anos após os bombardeios. De fato, a falta de material de construção poderia ser considerada “relativa”: em dezembro de 1945, 50 milhões de tijolos haviam sido recolhidos dos escombros, o suficiente para levantar 2,500 moradias. Steimatsky sugere uma carga simbólica adicional nessa tarefa da população de recolher os escombros, algo que tem relação com a vontade de “limpar” rapidamente um espaço psíquico em face da razão de toda aquela destruição. Steimatsky sugere ainda que o assassinato do pai por Edmund pudesse ser interpretado como o efeito do impulso de abrir espaço para um futuro “saudável”. Obviamente, a partir da ideologia nazista da “sobrevivência do mais apto”, fresca na memória da Alemanha e induzida pelo professor de Edmund (9).

“(...) Alemanha
Ano Zero, para falar a
verdade, foi especificamente concebido para a cena com o garoto vagando sozinho
pelas ruínas (...)”

Rossellini (10)

Havia certamente uma identidade, um passado que muitos estavam com pressa de esquecer ou repudiar, como uma aberração temporária que pode ser agora no processo de reconstrução engessada no emboço das novas paredes. Apenas alguns intelectuais e arquitetos foram capazes naquele momento de problematizar a reconstrução de Berlim e da Alemanha enquanto parte de um profundo debate crítico e político – entre eles o filósofo Karl Jaspers (1883-1969). Para a maioria, a necessidade de cura, coerência e continuidade (mesmo que artificial) prevaleceram, traindo uma inabilidade para encarar os crimes de um governo que a maioria da população havia apoiado até bem pouco tempo. A confusão entre os imperativos materiais e morais se agrava quando consideramos que noções como “moradia” e “lar” ultrapassam a necessidade básica de “abrigo”, abrangendo num domínio mais amplo, a segurança, refúgio e o posicionamento do eu numa comunidade. Essas dificuldades, já sugeridas no episódio napolitano de Paisà, são abordadas desde o início de Alemanha Ano Zero, nas seqüências da casa de Edmund.

Um Passado Aparentemente Seguro

A fabricação
da coerência no pós-
guerra, tendência que o
Neo-Realismo endossou,
até o aparecimento
de Alemanha
Ano Zero (11)

De fato, na época, foi sugerido que “a carcaça” de Berlim deveria ser abandonada e que fosse construída uma nova cidade em outro lugar, um monumento apontando a história contemporânea da Alemanha. Outros vão sugerir que pelo menos algumas ruínas não deveriam ser reconstruídas. Para Steimatsky, reconstruir o país mantendo algumas ruínas (a idéia de “Ano Zero” construindo o futuro a partir de uma interrogação a respeito do passado, ao invés de ignorar e continuar em frente como se nada tivesse acontecido) seria inconsistente com o impulso para a cura e a necessidade tradicionalista de continuidade em relação a um passado aparentemente seguro. Em 1946, o filósofo francês Edgar Morin escreveu um livro cujo título (“O Ano Zero da Alemanha”) talvez tenha inspirado Rossellini, portanto a noção de ano zero da Alemanha já era corrente na época da rendição incondicional do país, em 8 de maio de 1945. Morin passou aquele primeiro ano após a rendição a estudar a situação e projetar qual poderia ser o futuro da Alemanha, um dos capítulos era sobre a juventude alemã (12).

O Memorial
da Guerra erigido
pelos soviéticos em Berlim (Treptow Park), foi coberto com mármore arrancado
da Chancelaria
de Hitler

Steimatsky conta que as necessidades materiais e espirituais levaram os alemães a remover grande parte dos restos e/ou reutilizar os prédios nazistas depois de remover os traços superficiais do regime, num esforço para suprimir aquilo que era visto como uma quebra na paisagem histórica. Um exemplo foi o debate sobre a reconstrução da casa onde Goethe nasceu em Frankfurt, destruída pelos bombardeiros aliados. Alguns diziam que aquela específica casa em ruínas era uma visão correta, que tanto a construção daquela casa quanto sua destruição estão profundamente relacionadas à história cultural alemã e européia. Os tradicionalistas venceram o debate e a casa foi reconstruída, mantendo intacto um símbolo do iluminismo Alemão – e como se nada tivesse acontecido. Note-se que enquanto a Chancelaria do Reich (definitivamente destruída pelos então alemães orientais na década de 80) teve seus mármores arrancados (imagem acima, à direita) pelos soviéticos para cobrir um Memorial de Guerra em 1949, os nazistas preservaram (como símbolo da vitória sobre a política parlamentar) a ruína do Reichstag depois do incêndio criminoso em 1933, atribuído aos comunistas – mas que foram eles mesmos os responsáveis.(imagem abaixo, à esquerda, corpos das vítmas de Pompéia em moldes de gesso, Viagem à Itália)

De Berlim à Nápoles

Casal burguês
se encontra nos
restos do casal
desenterrado em
Pompéia como
quem se olha
no espelho

Apesar de infinitamente menos afetada por bombardeiros, na Itália havia sintomas similares em relação à necessidade da “fabricação de coerência”. Steimatsky afirmou que a tendência do Neo-Realismo a endossar essa prática viria a mudar para a uma reflexão mais crítica a respeito das dimensões conflituosas da reconstrução, e Alemanha Ano Zero pedia por uma redefinição da própria trajetória neo-realista. Foi neste filme, defende Steimatsky, e não nos outros filmados na Itália que Rossellini deu sua contribuição ao debate sobre as ruínas e a reconstrução. Em sua opinião, as duas cenas mais importantes do filmes são do passeio ambíguo de Edmund pelo prédio em construção antes de se suicidar, e aquela dos oficiais britânicos visitando as ruínas da Chancelaria de Hitler. O menino quer vender um disco onde o ex-Chanceler faz um discurso. Enquanto ouvimos a voz do falastrão nazista, nossos olhos passeiam pelo local e a seguir vemos prédios destruídos – a imagem final da promessa vazia de um Reich que duraria mil anos (13).

Como não era
otimista, Alemanha
Ano Zero foi recebido
com alguma hostilidade na época, já que não refletia o
clima predominante
de otimismo (14)

Na Itália, já em 1943, Giuseppe Pagano, arquiteto, jornalista e fotógrafo, afirmou que no pós-guerra a ênfase deveria ser dada à construção de moradias. Foi contra a construção do bairro E-42, o famoso EUR, em Roma. Disse ainda que os bombardeios aliados na Itália teriam causado menos danos do que os projetos de reurbanização de Roma (sventramenti), em função dos quais Mussolini demoliu vastas áreas de antigas construções medievais para dar lugar a suas avenidas triunfais. O ideal de Pagano seria parcialmente realizado no pós-guerra, depois da preferência à construção de alguns monumentos, como o Mausoléu da Fosse Ardeatine (1944-49), vieram os projetos de conjuntos habitacionais – que podemos ver em Mamma Roma (direção Pier Paolo Pasolini, 1962). Steimatsky defende que a “imaginação neo-realista” negociou uma articulação entre o monumental (fosse um mausoléu ou um conjunto habitacional) e o local. Algo que ecoou na Alemanha, quando o imperativo da reconstrução elevou a moradia popular ao status simbólico de monumento. De acordo com Steimatsky aquela cena final de Alemanha Ano Zero aponta direto para a ruptura de Rossellini com o cinema clássico e convencional de Hollywood, Cinecittà e UFA (o famoso estúdio alemão, que depois se tornou ferramenta nazista).

“[Rossellini] é um
panteísta às avessas,
sempre sobre as ruínas da guerra, a névoa dos infernos italianos, a fumaça dos
vulcões ou a poeira arqueológica”

Glauber Rocha (15)

Por fim, Steimatsky supõe explícita uma articulação entre as ruínas de Alemanha Ano Zero e Viagem à Itália. A crise do casamento daqueles burgueses e sua subseqüente reconciliação trafegam por uma série de excussões turísticas (como turistas eram os soldados britânicos na Chancelaria de Hitler) à vizinhança de Nápoles, seus fenômenos vulcânicos e destroços arquitetônicos. Encontramos um eco dos momentos finais de Edmund na interpenetração entre fragmentos inacabados e ruínas, regeneração e apodrecimento, sagrado e secular, monumento e rua, interior e exterior (o edifício onde estava Edmund era todo vazado para o exterior em função de estar inacabado, ou seria destruído?), privado e público, sem falar na proximidade entre a vida e a morte. A exumação de restos humanos na escavação arqueologia é um ponto chave Viagem à Itália. Aliás, costa que o registro em filme por Rossellini, especialmente por se tratar de um casal, foi completamente casual - quando terra oca é identificada, injeta-se gesso e o molde de um corpo surge como se a terra regurgitasse aquilo que havia engolido. (imagem abaixo, Edmund acaba se se jogar)

“(...) O encontro diante
da Igreja não pode ser considerado uma fuga
para Cristo em busca da
Paz. A Igreja é apenas
símbolo desta Paz”

Glauber Rocha (16)

Relíquias do passado, esse tipo de ruína é distinta dos monumentos arqueológicos e de objetos desenterrados. Indícios corporais de uma catástrofe apanhados em gestos como estátuas de museu, colados à suas origens como uma garantia “viva” de autenticidade. Ao olhar para aquelas “pessoas” sendo desenterradas, Katherine Joyce não se contem e chora. O casal olha para o chão e vê o outro casal como uma imagem duplicada de si mesmos. Steimatsky remete essa visão limite a outra, o corpo morto de Edmund depois da queda em Alemanha Ano Zero. Assim como não há barreiras entre a vida (Edmund) e a morte presente no prédio em construção/ruína, também estão ligados os corpos do casal e sua imagem duplicada no chão. Na visão dessa antiga cidade-carcaça que é Pompéia, Rossellini faz refletir o próprio corpo como ruína. Mas na cena final de Viagem à Itália, ao contrário do destino de Edmundo, há um retorno da terra dos mortos para o casal burguês para aquela rua movimentada diante da igreja e da procissão onde os milagres da vida persistem. “Tal é o modo monumental desse cinema, não petrificado na visão limite, mas juntando-se ao banal como emblema modernista. Aqui, o pós-guerra de Rossellini pode concluir” (17).

Notas:

Leia também:

A Família Alemã e o Cinema Nazista (I), (II), (final)

O Mundo Infantil de Picasso (I), (II), (final)
O Passado Nazista do Cinema de Entretenimento
O Inferno é Para as Crianças (I), (II), (final)

1. ROCHA, Glauber. O Século do Cinema. São Paulo: Cosac Naify, 2006. P. 208.
2. BERNARDI, Sandro. Rossellini’s Landscapes: Nature, Myth, History. In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (eds.). Roberto Rossellini, magician of the real. London: British Film Institute, 2000. P. 55.
3. ROCHA, Glauber. Op. Cit., p. 211.
4. STEIMATSKY, Noa. Italian Locations. Reinhabiting the Past in Postwar Cinema. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008. Pp. 42, 49, 71-2.
5. Idem, p. 51.
6. Ibidem, p. 192n15.
7. ROCHA, Glauber. Op. Cit., p. 209.
8. Idem, p. 211.
9. STEIMATSKY, Noa. Op. Cit., pp. 52, 54, 193n17 e 18.
10. Rossellini em entrevista a Mario Verdone (1952). In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (eds.). Op. Cit., p. 152.
11. STEIMATSKY, Noa. Op. Cit., p. 57.
12. Idem, pp. 56-7, 193n23, 194n24 e 25.
13. Ibidem, p. 57, 61-5, 74-6.
14. NOWELL-SMITH, Geoffrey. North and South, East and West: Rossellini and Politics. In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (eds.). Op. Cit., p. 13.
15. ROCHA, Glauber. Op. Cit., p. 211.
16. Idem, p. 210.
17. Ibidem, p. 78.

O Cinema Político de Valerio Zurlini

“Se a África ainda está
como está, ou vocês não
nos  ensinaram  nada ou
teria  sido  melhor   que
não  o  tivessem   feito”

Resposta de Lalubi ao oficial holandês
que sugeriu que a África sem os europeus
se  entregou  à  barbárie  do  genocídio

Novamente os Sádicos Europeus

Estamos na África negra ao sul do deserto do Saara, mas poderia ser lá também. Os europeus ainda se encontravam em suas colônias africanas na década de 60 do século passado quando começam a irromper movimentos que levam à independência da maioria dos países africanos que por séculos estiveram sob as botas de ferro das mais variadas nações européias – que abaixo do equador rasgaram todos os seus princípios de igualdade, fraternidade, liberdade e democracia em nome de seus interesses econômicos. Lalubi, é um dos líderes de um desses movimentos de libertação nacional. Prega a não violência e o direito a autodeterminação de seu povo. É caçador por militares europeus no que parece ser o antigo Congo belga. Nos momentos iniciais do filme, sucedem-se imagens de seus encontros clandestinos com o povo oprimido de seu país e chacinas patrocinadas pelo invasor branco em seu encalço. São os derradeiros momentos de uma aventura colonialista sanguinária – o colonizador português resistirá até meados da década seguinte, quando uma revolução em seu próprio país libertará os portugueses da opressão e do atraso político.

Os governos
europeus falam de liberdade   e   justiça,
mas mataram todos os africanos que puderam
e ainda hoje se servem
do  caos  na  África

As tropas belgas finalmente encontram Lalubi e, como seria de se esperar de um colonizador europeu desesperado, torturam-no com requintes de crueldade típicos da arrogância européia. Também parecem neste momento os parceiros africanos dos brancos imperialistas. Sem pudores, sugerem que Lumumba deveria ser assassinado. O oficial holandês encarregado do centro de tortura parece cansado de comandar um bando sanguinário de açougueiros, mas coopera com os políticos corruptos da área porque é assim que os europeus trabalham. Simulam uma fuga de Lalubi e o matam, juntamente com o ladrão italiano com quem dividiu a cela. Sentado a sua direita, o italiano olha o corpo morto de Lalubi. No momento seguinte, ele próprio será fuzilado e cairá sobre o corpo do africano formando uma cruz. Os europeus saíram, mas continuam lá. Agora vendem armas para alimentar seus bolsos com o sangue das intermináveis guerras civis. Continuam lá e lá ficarão até que todos os africanos que sobraram se mudem para a Europa, que então fará renascer seus líderes políticos xenófobos e nazistóides. Reivindicarão “a Europa para os europeus”, até que o próximo Hitler seja parido de suas próprias entranhas e dê uma surra em todos eles novamente.

O Realismo e o Cinema Político 

No país do neo-realismo, 
era   difícil   abordar   a
história por outro ângulo

Sentado à Sua Direita (Seduto alla sua Destra, 1968), penúltimo longa-metragem dirigido por Zurlini, recebeu críticas muito negativas na época de sua estréia (1). Na superfície um filme aparentemente distante da temática zurliniana, seu conteúdo explicitamente político está perfeitamente inserido no contexto de 1968, um ano conturbado na vida política e cultural da Europa Ocidental – que falava em liberdade, mas sustentava seu crescimento econômico em grande parte com a exploração de suas colônias na África e Ásia, onde também dava asas a um sadismo racista inconfessável. O filme é uma adaptação da biografia de Patrice Lumumba (1925-1961), líder nacionalista do Congo – ex-colônia belga no centro da África. Chegou a Primeiro Ministro depois da independência, mas rapidamente foi deposto e assassinado – até hoje existem suspeitas de que os belgas foram auxiliados pelos Estados Unidos. Giacomo Martini fala de um “cinema político” de Zurlini, não apenas pelo conteúdo de Sentado à Sua Direita, mas também em função de um questionamento dos cânones neo-realistas. De acordo com Martini, o cinema de Zurlini mostrou como capturar as contradições de uma sociedade também através da metáfora, da parábola, da ironia e do paradoxo através de uma análise de caráter psicológico e existencial. De fato, no próprio Michelangelo Antonioni encontramos indícios disso.

Para falar
sobre a realidade, um documentário sempre
será mais realista que
a ficção?

Martini está sugerindo que o cânone neo-realista, cuja importância não pode ser negada, tornou-se um fardo pesado demais para o cinema italiano, impedindo que se considerasse lícito contar a História laçando mão de elementos psicológicos e existenciais e não apenas sociológicos e políticos (2). Uma história pode ser contada a partir da alma e das dores de personagens, a dimensão privada e existencial pode servir a análise social e política sem recorrer a imagens “documentais” de forte impacto “realista”. A propósito de Antonioni, por exemplo, veja-se a mudança de clima em Profissão: Repórter (Professione: Reporter, 1975), quando o cineasta insere imagens supostamente documentais de um fuzilamento na África – embora Antonioni sempre tenha se recusado a indicar a fonte do material ou mesmo sua veracidade (3). Zurlini não faz isso em Sentado à Sua Direita, mantêm-se dentro daquela cela com Lumumba e seu amigo, o ladrão e factótum italiano. A solidão de Lumumba, líder negro africano assassinado pelas multinacionais européias, é mais importante para Zurlini do que as imagens de arquivo que muitos cineastas utilizam para marcar a “autenticidade” de um roteiro. Zurlini era um homem de esquerda, mas havia sido acusado por quase toda a crítica de fazer filmes excessivamente intimistas. O cineasta afirmou o “realismo” não é a única maneira de compreender a realidade, de contar a história de um personagem pouco importante, tragado pela condição de objeto ou instrumento de uma dimensão social cruel e contraditória (4).

Como Mostrar a Verdade Afinal?

Qual é o melhor
método para entender a vida, suas contradições e paradoxos?

De acordo com Martini, o elemento central na obra de Zurlini, a solidão de seus personagens, dolorosa e profunda, a incapacidade de comunicar, é o produto de uma sociedade que gera injustiças e monstros. Os personagens de Zurlini, inclusive o revolucionário Lumumba, são impregnados de uma profunda e angustiante solidão. De Verão Violento (Estate Violenta, 1959) e O Deserto dos Tártaros (Il Deserto dei Tartari, 1976), a mesma solidão presente em Dois Destinos (Cronaca Familiare, 1962), se encontra em Sentado à Sua Direita. No caso de Lumumba, solidão que adquire um significado subversivo profundo na cena do cárcere e no encontro com a solidão do ladrão com quem compartilha seus últimos momentos. Na opinião de Martini, esta cena é uma das mais belas do cinema de Zurlini. A crítica afirmou que o cineasta fez um filme muito intimista. Ele respondeu dizendo que “se pode contar, ler a realidade social, também de modo diferente daquele ‘realista’, talvez contando a vida ‘privada’ de um personagem pouco importante ou representativo, mas sempre objeto e instrumento de uma dimensão social cruel e contraditória” (5).

A solidão
de Lalubi contamina
e  dá   força   ao  tema
político em Sentado
à Sua Direita

Do ponto de vista de Martini, desde Quando o Amor é Mentira (Le Ragazze di San Frediano, 1954) até Dois Destinos, encontramos personagens que apontam para a existência de uma dimensão social precária, marcada por injustiças antigas e novas. Em Dois Destinos, o conflito de classes transparece num drama familiar privado. “Se é verdade que no cinema de Zurlini é dominante o drama dos sentimentos pessoais, não podemos esquecer que a contextualização na qual a história se desenvolve representa um ato de denúncia de uma sociedade onde as divisões e as injustiças são dominantes” (6). Martini ressalta que em Sentado à Sua Direita podemos encontrar todo um complexo de problemáticas que a esquerda sempre condenou: colonialismo, racismo, os mercenários, o poder econômico das multinacionais, a violência do capitalismo contra as aspirações de liberdade e independência do povo africano e de líderes como Lumumba.

Considerado
sob o ângulo da
solidão de Lalubi, o filme não se distancia muito do restante da obra
de Zurlini

A seguir ao assassinato de Lalubi, uma testemunha foi morta para que a farsa fosse completa – a vítima foi um terceiro companheiro de cela, que, apesar de alguns momentos de hesitação enquanto o italiano cuidava dos ferimentos do líder negro, nunca tomou partido na questão e até surrou o italiano quando este lhe pediu um pedaço de sua camisa para poder passar óleo nas feridas de Lalubi. A seguir, o grupo de mercenários belgas encontra outra testemunha. Um menino enrolado num pano branco, que foge enquanto os europeus tentam alcançá-lo com as balas da metralhadora. Mas ele consegue escapar. Obviamente, conclui Martini, esta imagem que compõe a cena final de Sentado à Sua Direita, representa a esperança, a continuidade da luta do povo negro pela liberdade – embora não devamos esquecer que o africano que permitiu a prisão de Lalubi ao delatá-lo também estava envolto num pano branco. Este final foi muito criticado como simples e óbvio demais. Era a primeira vez, disse Martini, que o sempre “apocalíptico” cinema de Zurlini esboçava uma mensagem positiva, uma esperança.

Antes,  reclamava dos
filmes  existenciais  de
Zurlini.  Agora,  a  crítica
reclama  que  Sentado
à sua Direita é óbvio!

“Mas não poderia ser diferente, visto o caráter marcadamente ‘político’ e terceiro-mundista do filme. Era uma escolha obrigatória apenas porque o tema que o filme seu propôs não poderia se fechar com a morte do protagonista, mas tinha de deixar aberta uma fenda. Talvez hoje, se ainda fosse vivo, Zurlini mudaria aquele final, porque a história contemporânea da África demonstrou e demonstra que também a esperança era e é uma utopia. Mas aquele final permanece uma escolha justa. Porque Zurlini, decidindo fazer aquele filme, havia aceitado um modo de trabalhar ideológico e político que não lhe pertencia. Era talvez um desafio para demonstrar a si mesmo que estas questões também não lhe eram estranhas. Mas como me disse em nosso encontro, queria se misturar, confrontar-se com um clima, uma situação dominante, para responder aos críticos que o acusavam de fazer filmes ‘intimistas’” (7).

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Valerio Zurlini, Ilustre Desconhecido
A Trilogia de Valerio Zurlini

Notas:

1. MARTINI, Giacomo. Zurlini e le Contraddizioni del Sessantotto in ACHILLI, Aberto; CASADIO, Giamfranco (orgs.) Elogio Della Malinconia. Il Cinema di Valerio Zurlini. Ravenna: Edizioni Girasole, 2000. P. 87.
2. Idem, p. 88.
3. BRUNETTE, Peter. The Films of Antonioni. New York: Cambridge University Press, 1998. P. 140.
4. MARTINI, Giacomo. Op. Cit., p. 89.
5. Idem.
6. Ibidem.
7. Ibidem, p. 90. 

Mussolini e a Sombra de Auschwitz

“O cinema não
pode  servir  como
um local de refúgio em
relação às preocupações
do mundo real. Noutras
palavras,  o  cinema
não é um jardim”
 
A proposta de Vittorio De Sica,
de acordo com Millicent Marcus (1)

 
Nada Como Imaginar Que o Mundo Não Existe

Estamos em Ferrara, região ao sul de Veneza, no conturbado período vivido pela Itália entre 1938 e 1943. Aos poucos a aliança entre Benito Mussolini e Adolf Hitler se faz sentir na comunidade judaica. Entretanto, apesar do aumento das restrições à vida dos judeus imposta pelas Leis Raciais instauradas por Il Duce, a propriedade dos ricos Finzi-Contini se mantém como um refúgio fora do tempo. O extenso jardim da grande mansão é como uma espécie de Éden, o mundo exterior parece distante e irrelevante. Além disso, como fizeram contribuições em dinheiro ao partido Fascista, sentem-se seguros. Como Giorgio foi expulso do clube da cidade por ser judeu, ele aceita um convite para freqüentar a quadra de tênis naquele jardim que é praticamente uma floresta e apaixona-se por Micol (a quem já conhecia desde a adolescência), a aristocrática e inatingível filha dos donos da casa. Enquanto isso, Giampiero Malnate, outro convidado igualmente impressionado com a jovem mulher, pergunta sobre ela, mas se mantém afastado. O interesse de Giorgio por Micol é repetidamente desencorajado por ela. Durante uma viagem à França para visitar seu irmão em Grenoble, Giorgio toma conhecimento da amplitude da perseguição dos Nazistas aos judeus.

Mesmo ricos, judeus são judeus. Micol vai aprender a lição e será tarde demais

Entretanto, a hipótese bastante plausível de que a situação na Itália tenda a piorar para os judeus não impedirá Giorgio de retornar para a sua armadilha amorosa em Ferrara. Certa noite, ele descobre que Micol mantinha um relacionamento com o marxista Malnate – que morrerá nos campos de batalha da União Soviética lutando no exército italiano, a favor de Hitler e contra Stalin. Giorgio descobre o casal num canto isolado do imenso jardim da mansão. Malnate dorme, mas ela percebe a presença de Giorgio escondido na janela e faz questão de acender a luz, mostrando seu peito nu e deixando mais do que evidente o que os dois estavam fazendo ali. Finalmente, ele se liberta de sua fantasia de amor e age a tempo de sobreviver ao furação que varre a vida dos judeus italianos fora do refúgio edênico daquele interminável jardim dos Finzi-Contini. Em 1943, com a invasão das tropas aliadas na Sicília, cai o governo de Mussolini e os aliados alemães tornam-se oficialmente ocupantes e os italianos um povo dominado – Il Duce instaura a República de Salò ao norte da Itália, mas o último bastião do fascismo italiano não resistirá por muito tempo. A partir daí, os nazistas levam a cabo seu desejo satânico em relação aos judeus, jogando-os nas câmaras de gás. O filme termina com recolhimento dos judeus de Ferrara pelas autoridades, mas ficamos sabendo que Giorgio e a mãe conseguiram escapar.

Um Tema Pouco Ventilado

Judeus eram obrigados
a se anunciar diante das  
autoridades  e  em  seus 
documentos. Além disso, 
sua presença deveria ser 
notificada à polícia pelos
proprietários de hotéis e
também  pelos  próprios
hóspedes – foi decretado
pelo Partido em 1938 (2)

Juntamente com O Porteiro da Noite (Il Portiere di Notte, direção Liliana Cavani, 1974), Pasqualino Sete Belezas (Pasqualino Settebellezze, direção Lina Wertmüller, 1975) e Kapo, Uma História do Holocausto (Kapo, direção Gilo Pontecorvo, 1960), O Jardim dos Finzi-Contini (Il Giardino dei Finzi Contini, 1970) é um dos poucos filmes italianos até meados da década de 70 do século passado que tocam na questão da perseguição aos judeus durante o regime fascista de Benito Mussolini. De acordo com Millicent Marcus, isso evidencia uma “memória fraca” em relação ao Holocausto. Desta forma, não existe a possibilidade de uma comunicação entre os filmes sobre este tema na Itália como existe, por exemplo, entre os filmes dos gêneros comédia italiana e cinema político. Com a honrosa exceção de A Vida é Bela, que polemiza com os quatro filmes citados, especialmente com Pasqualino Sete Belezas por ser uma comédia. O filme de Vittorio De Sica faz uma ponte entre o grupo de filmes que abordaram o tema no início dos anos 60 e os seguintes, da metade dos anos 70. De fato, o texto original de Bassani compartilha com Kapo, Uma História do Holocausto, O Ouro de Roma (L’oro di Roma, direção Carlo Lizzani, 1961) e Andremo in Città (direção Nelo Risi, 1966) uma narrativa de romance sentimental que termina com o sacrifício da protagonista feminina às forças do Holocausto. Millicent Marcus sugere que a versão do livro de Bassani presente na versão cinematográfica de Vittorio De Sica avança num tratamento sexual mais explícito típico da década de 70 e trás para primeiro plano um cinema autoconsciente que vai além e complica o realismo menos sofisticado de seus predecessores (3).

Aos judeus seria
proibida a contratação de
funcionários não-judeus – decreto de 1938 (4)

De Sica introduziu uma série de modificações na adaptação do texto de Bassani para o cinema. Talvez a principal delas foi não se confinar ao jardim, ultrapassando suas fronteiras e contextualizando a vida daquela gente nos desdobramentos das Leis Raciais promulgadas por Mussolini. A estória de Bassani acontece entre os anos de 1938-9, enquanto De Sica aprofunda os acontecimentos até seu desfecho entre 1942-3 – Bassani toca no assunto, porém apenas superficialmente. Marcus destaca dois momentos em que De Sica anuncia a necessidade de o ponto de vista cinematográfico ultrapassar os muros do jardim, e são duas cenas que se passam justamente dentro de um cinema. Por duas vezes presenciamos uma platéia assistindo um cine-jornal que mostra a guerra em andamento, também são apresentados cenas de O Triunfo da Vontade (Triumph des Willens, 1935) o tristemente famoso documentário de Leni Riefenstahl sobre o congresso do Partido Nazista de 1934. Nas duas oportunidades, os comentários de um personagem judeu incitam ataques anti-semitas, numa das vezes pela própria polícia. Desta forma, apaga-se a fronteira da ação dentro e fora da tela, os acontecimentos no cine-jornal têm conseqüências diretas naquilo que acontece na platéia. “O cinema não pode servir como um espaço de refúgio em relação às preocupações do mundo real. Em outras palavras, o cinema não é um jardim” (5).

Uma Verdade Inconveniente

Em 1938 os fascistas laçam
afinal  a  Declaração  sobre
a Raça, na qual afirmaram
que os judeus não aceitam 
“sinceramente” o fascismo
porque é contra a política
e a psicologia hebraicas (6)

Os judeus italianos sempre foram nacionalistas, portanto seria natural que eles vissem Mussolini a partir deste prisma. Até 1938, as relações entre italianos e judeus, pelo menos em Roma, pareciam ser bastante cordiais. No projeto de reurbanização de Roma instaurado por Mussolini entre 1925 e 1940, Il Duce pretendia restaurar grandeza do Império romano como herança do povo italiano – e no processo abrir grandes avenidas que serviriam bem aos desfiles de suas tropas e seus estandartes. Em 1934, um desses projetos tratou do problema do Circus Maximus. Se no glorioso passado Imperial fora um local para corridas de bigas, na década de 30 estava abandonado pelas autoridades e havia se tornado uma confusão de cortiços, galpões e lixões. Para resolver o problema, era necessário remover o cemitério judeu na encosta do Aventino com vista para o Circus Maximus. O cemitério já estava lotado desde 1894 e a comunidade judia permitiu que os corpos fossem exumados e transferidos para uma seção especial do cemitério principal de Roma, Campo Verano. Uma placa foi deixada no local, que hoje é o jardim municipal rosa de Roma, Rosa Comunale. Em 1904, os judeus inauguraram uma sinagoga em Roma com uma vista para o rio Tibre, apenas a uma pequena distancia da Piazza Venezia e do Monumento a Victor Emmanuel. Entre os judeus havia grande consideração por Victor Emmanuel II, que tirou Roma das mãos do Vaticano e aboliu o gueto papal, dando cidadania aos judeus. O gueto sobreviveu como um bairro, que se transformou num bairro judeu de moradia voluntária (7).

O decreto que
tratava da arianização
de salas de aula nas escolas
públicas Italianas
é de 1938 (8)

Entretanto, em 1939 a situação já havia mudado. Por ocasião das comemorações dos vinte anos de fundação do movimento fascista, uma exposição foi montada. Numa das salas, um tema sinistro era apresentado, a suposta ameaça dos maçons e dos judeus. De acordo com Borden Painter, ao contrário do Nazismo germânico, o Fascismo não possuía nenhuma doutrina racial ou anti-semitismo antes de 1938. Muitos judeus italianos apoiavam o governo de Mussolini como parte do apoio ao nacionalismo italiano, que havia garantido a eles cidadania e direitos civis quando da unificação da Itália. Após zombar das teorias raciais de Hitler em 1933, Mussolini mudou de postura em 1938, promulgando as Leis Raciais para agradar a seu aliado Adolf Hitler. O Fascismo agora afirmava claramente que os judeus (e também os negros e outros “inferiores”) eram uma ameaça à Itália – leia-se à pureza da raça italiana, herdeira dos grandes guerreiros do glorioso passado imperial. Entre 22 e 25 de setembro de 1937, Mussolini visitou seu camarada do norte em Berlim. No ano seguinte, seu amigo do norte retribuiria visitando Roma (9).

Todas  as  proposições racistas
do governo eram direcionadas
apenas aos judeus. A não ser a
decisão sobre  a  proibição dos
casamentos  entre italianos de
“raça  ariana”  e  “uma  pessoa
pertencente  à  outra  raça” (10)

Na Mostra della Rivoluzione Fascista de 1942-43, a sala dedicada ao judaísmo e à maçonaria retratava vividamente uma ligação entre as ameaças judia e bolchevista através de fotografias, caricaturas e slogans. Continuando com seu projeto de transformação e revigoramento de Roma, Mussolini lançou uma série de projetos de recuperação (bonifica). Originalmente vinculado à drenagem de regiões pantanosas na costa do Lazio, Sicília e Sardenha, para serem transformadas em região de plantio, a recuperação era apenas a face mais visível do desejo Fascista de livrar a nação de toda uma patologia social e cultural. As campanhas de recuperação agrícola (bonifica agricola), recuperação humana (bonifica umana) e recuperação cultural (bonifica della cultura), juntamente com as leis anti-semitas, são vistas como diferentes facetas e fases de um projeto mais abrangente para combater a “degeneração” e renovar radicalmente a sociedade italiana “tirando as sementes ruins e limpando o solo”. Quando o governo de Mussolini caiu em 1943, os nazistas se transformaram em tropa de ocupação e puseram em prática lá também sua política de extermínio dos judeus. Em outubro 16 de outubro de 1943 acontece a evacuação do gueto de Roma, situação precedida pelo episódio patético da extorsão dos judeus pelo tenente coronel Herbert Kappler, chefe das SS em Roma. Ele havia recebido 50 quilos de ouro dos judeus em troca de proteção. Em uma semana, quase todos judeus de Roma já haviam sido mortos e cremados em Auschwitz (11).

Em  1938,  Mussolini
escreve um artigo negando
anti-semitismo no governo
fascista, mas afirmou que o
governo tem o direito de
monitorar os judeus (12)

Os judeus conquistaram a cidadania italiana em 1848. Portanto, quase cem anos depois, em 1938, eles a perdiam novamente pelas mãos de Mussolini. Em 1933, Arnaldo Momigliano afirmou que, na Itália, os judeus sempre estiveram na vanguarda durante as lutas pela unificação do país. Disse ainda que do século XVII ao XIX, a história dos judeus italianos era essencialmente a história da formação de sua consciência nacional italiana. Mas isso não era mais forte do que a aliança entre Mussolini e Hitler. Em 1938, os judeus contavam aproximadamente 47 mil na Itália. Sarfatti observa que Mussolini já havia demonstrado um comportamento anti-semita desde 1919, quando escreveu um artigo no jornal Il Popolo d’Italia contra “os grandes banqueiros judeus de Londres e de Nova York, ligados por vínculos raciais aos judeus que, em Moscou e Budapeste, se vingam contra a raça ariana”. Entretanto, seu anti-semitismo era mais a um nível pragmático, ao sabor das circunstâncias. Em 1922, Mussolini estreitou os laços do Estado com a Igreja Católica e o crucifixo foi reintroduzido em todas as salas de aula (entre os retratos do rei e de Mussolini) – uma imagem muito recorrente nos filmes italianos que retratam o período que vai até o fim de Segunda Guerra. O crucifixo voltou também a Coliseu, ao Campidoglio e também às casernas, tribunais e repartições públicas e privadas. Mussolini insistia não haver anti-semitismo, que toda fé religiosa será respeitada, mas... particularmente a dominante – que é o catolicismo (13).

Era Preciso Dizer Alguma Coisa 

“Não sabemos contar
a  história  da  Itália”
 
Ettore Scola,
2002 (14)

Vittorio De Sica articulou sua visão crítica de que o cinema não pode ficar alheio ao que acontece fora da tela à narrativa de um amor infeliz, a uma protagonista feminina sacrificada às forças do Holocausto, a uma recordação melancólica do glamour de antes da guerra. Se para De Sica o cinema não é um jardim, Marcus afirma que em O Jardim dos Finzi-Contini ele é um altar. Mas um altar onde a mulher amada é sacrificada em nome da redenção histórica. Nas seqüências que acompanham a Páscoa dos judeus, De Sica organiza a cena do sacrifício no contexto da profecia ao final da comemoração que remete a fundação do reino de Deus na terra. Micol trouxe um cálice de Veneza que prevê o futuro, seu irmão Alberto será o interprete do oráculo (o profeta Elias) e consulta o recipiente a respeito das nuvens de guerra que se avizinham da Itália e de suas vidas: “Será longo e difícil, mas no final haverá total vitória das forças do bem”. Surge a imagem de Micol, ligando sua imagem à profecia de vitória através do sofrimento e a ovelha cujo sacrifício torna possível a celebração da sobrevivência coletiva dos judeus na Páscoa. Por sinal não deve ser coincidência a morte de Giampiero Malnate, o amante marxista de Micol, nos campos da então União soviética, paradoxalmente lutando no exército italiano aliado dos nazistas. Em Os Girassóis da Rússia (I Girasoli, 1970), De Sica havia contado a saga da esposa de um desses soldados. Ele não era dado como morto, mas também não se sabia seu paradeiro. Ela vai até lá e o encontra casado e desmemoriado. Mas ao contrário de Malnate, ele era apenas um mulherengo sem ideologia.

Em 9 de fevereiro de 1940
Benito Mussolini avisa aos
 judeus que todos deveriam 
deixar  gradualmente,  mas
definitivamente,  a  Itália (15)

A família Finzi-Contini relutava em agir face às atitudes cada vez mais anti-semitas por parte do governo. Ficamos sabendo durante o filme que os Finzi-Contini fizeram contribuições em dinheiro para o Partido Fascista, o que talvez alimentasse uma vaga sensação de segurança. A família optou por ficar no jardim, adotando uma postura de negação das evidências. Na opinião de Marcus, embora a paralisia da família pareça derivar mais de uma rendição fatalista do que de uma crença cega na justiça social, a passividade dos Finzi-Contini sugerem uma relutância elitista em adentrar a confusão da arena da realidade concreta (16). Marcus cita Il Cielo Cade (direção Andrea e Antonio Frazzi, 2000) como outro filme que, bastante tempo depois, apresentará a mesma questão. Em termos psicanalíticos, define Millicent Marcus, tal atitude sugere uma forma de negação neurótica (17). Concorrência Desleal (Concorrenza Sleale, direção Ettore Scola, 2001) é outro filme que aborda as questões do anti-semitismo na Itália. Scola fez duas afirmações poderosas a respeito de seu trabalho, inicialmente disse numa conferência em 2002 que os italianos não sabem contar a história da Itália, depois confessou que se sentia culpado de alguma forma já que mesmo sendo criança em 1938 esteve nas festividades durante a visita de Adolf Hitler àquele país.

De acordo com Scola, os cineastas italianos não conseguem construir uma ponte entre seus filmes autobiográficos e a realidade nacional mais abrangente por causa de um narcisismo que só os deixa ver a intimidade de suas vidas particulares. Para contar a história da Itália, Scola acredita que o cineasta tem de aprender a contar não a sua história, mas a história do outro. É isso que Scola imagina que faz em Concorrência Desleal, que conta a história de duas famílias (uma delas judia) e os efeitos das Leis Raciais promulgadas em 1938 em suas vidas. Dois comerciantes de roupas concorrem pela clientela, até o dia em que um deles é expulso pelas autoridades e mandado para o gueto. Na delegacia, assistimos ao chefe de polícia comentando sobe um livro que havia sido apreendido, um romance entre uma italiana e um negro – de acordo com o policial, “obra lesiva à dignidade nacional, inadmissível num país que tem seu império na África”. Concorrência Desleal revisita o evento histórico por trás de Um Dia Muito Especial (Una Giornata Particolare, 1977) – a visita de Hitler à Itália em 1938. A dona de casa Antonietta e o homossexual Gabriele são banidos das festividades, enquanto no filme anterior a aliança entre Hitler e Mussolini muda completamente a vida do comerciante judeu – que perdem todos os direitos de cidadania recebidos na época do da unificação da Itália (18).

Na opinião de Marcus, os dois filmes formam um díptico que representa a luta do próprio Ettore Scola para chegar a um acordo com a sua presença quando criança naquele dia 6 de maio de 1938. “Eu também contribui de alguma forma”, confessa Scola, “para convencer Hitler de que a Itália havia alcançado o mais alto grau da eficiência militar. Quando o Chanceler do Terceiro Reich veio visitar Roma, eu era, na verdade, um filho da loba, o mais baixo nível dos militares Fascistas, exigido de todo cidadão italiano dos dois aos sete anos de idade. Na Via dell’Impero, eu também participei na grande parada em honra de nosso convidado”(19). Em Concorrência Desleal, aos oito anos de idade Pietruccio testemunha quando seu amigo judeu Lele Della Rocca é levado com toda a família – Scola teria sete anos na época em que este tipo de evento ocorreu. A motivação de Vittorio De Sica para adaptar O Jardim dos Finzi-Contini de Bassani para o cinema obedeceu também a questões pessoais: “depois do desastre de Girassóis da Rússia, eu quis fazer um verdadeiro filme do De Sica, produzido apenas como eu queria. Eu aceitei esse tema porque sentia intimamente o problema judeu. Eu mesmo sinto vergonha porque nós todos somos culpados da morte de milhões de judeus... Eu queria, por consciência, fazer esse filme e estou feliz porque o fiz” (20).

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Notas:

1. MARCUS, Millicent. Italian Film in the Shadow of Auschwitz. Toronto: University of Toronto Press, 2007. P. 48.
2. SARFATTI, Michele. Gli Ebrei nell’Italia Fascista. Vicende, Identitá, Persecuzione. Torino: Giulio Einaudi Editore, 2ª ed., 2007. P. 182.
3. Idem, pp. 29, 46, 47.
4. SARFATTI, Michele. Op. Cit., p. 182.
5. MARCUS, Millicent. Op. Cit., p. 48.
6. SARFATTI, Michele. Op. Cit., p. 163.
7. PAINTER Jr., Borden W. Mussolini's Rome. Rebuilding the Eternal City. New York: Palgrave Macmillan, 2005. Pp. 33, 148.
8. SARFATTI, Michele. Op. Cit., p. 164.
9. PAINTER Jr., Borden W. Op. Cit., pp.78-9, 139.
10. SARFATTI, Michele. Op. Cit., p. 165.
11. PAINTER Jr., Borden W. Op. Cit., pp. 86, 148.
12. SARFATTI, Michele. Op. Cit., p. 152.
13. Idem, pp. 3, 33, 55, 56-7.
14. MARCUS, Millicent. Op. Cit., p. 112.
15. SARFATTI, Michele. Op. Cit., p. 193.
16. MARCUS, Millicent. Op. Cit., p. 102.
17. Idem, p. 47.
18. Ibidem, p. 114.
19. Ibidem, pp. 114-5.
20. Ibidem, pp. 116-7.