O Vaticano e o Cinema na Itália

“Não vamos
matar  nossa
produção com
a intenção de
moralizá-la”

Giulio
Andreotti (1)

 

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A partir do imediato pós-guerra, o Centro Cattolico Cinematografico colocou em prática Segnalazioni Cinematografiche estabelecidas pela encíclica Vigilanti Cura (de 1936, durante o pontificado de Pio XI). Enquanto a encíclica instava à “classificação moral” de filmes, as Segnalazioni seriam enviadas a assinantes semanalmente em fascículos contendo resumos de enredos, notas sobre a estética de cada produção e as avaliações morais. Em janeiro de 1952, a categoria Não Recomendado foi introduzida. Direcionada para filmes que, mesmo não atingindo o nível da proibição, conteriam aquilo que foi descrito em La Rivista del Cinematografo da época como “elementos negativos e perigosos”. O crítico de cinema católico Renato Filizzola explicou que um filme deverá ser classificado como Excluído quando “teoricamente vá contra princípios morais católicos”, enquanto aqueles Não Recomendados seriam os que “apenas obscureciam posições católicas e morais”. Em artigo de 1952 para La Rivista, o jesuíta Nazareno Taddei disse que apesar dos julgamentos morais do Centro Cattolico não permitirem que os espectadores julguem os filmes por si mesmos, é salutar a introdução da categoria Não Recomendado – já que completaria a classificação de então, que incluía apenas Recomendado, Permitido, Excluído (2). (imagem acima, o padre-censor de Cinema Paradiso anunciando mais um corte no filme; abaixo, à direita, em Noites de Cabíria, a prostituta na Igreja)

Os produtores italianos
logo compreenderam que deveria   parecer   que  eles 
estavam  de  acordo   com
as diretivas do Vaticano

Já em 1940, Monsenhor Civardi havia observado que esse julgamento moral distinguiria os filmes mostrados nos cinemas públicos daqueles cinemas ligados a uma paróquia. Daniela Treveri Genari explicou que as palavras “facilmente influenciáveis” eram muito utilizadas então para caracterizar platéias de cinema e que a distinção entre cinemas públicos e paroquiais pretendia proteger o público das pequenas cidades e vilas, cujo contato com os filmes se dava através da igreja. Em 1945, a associação de produtores de cinema percebeu a importância da produção de obras “moralmente aceitáveis” e instituiu o Codice per la Cinematografia. De cunho muito católico, cobria áreas como obscenidade, relação sexual, vulgaridade, sentimentos religiosos e nacionais. Suicídios e, como observou Genari, “outros desrespeitos à vida”, deveriam ser abolidos. Além disso, a santidade do casamento e a família deveriam ser preservadas. O Amor na Cidade, de 1953, está entre os exemplos de um cinema reprovável – e que, entretanto, chegou até nós. Trata-se de um filme em episódios, em Agência Matrimonial Federico Fellini quer casar uma moça ingênua com um lobisomem, em Tentativa de Suicídio Michelangelo Antonioni explora as histórias de mulheres que tentaram se matar por amor. (imagem abaixo, à esquerda, Sofia Loren em Ontem, Hoje, Amanhã; Ieri, Oggi, Domani, direção Vittorio De Sica, 1963)

Escapismo para fazer
rir e ausência de ideologia,
fazer  dinheiro   e   entreter  a
massa.  Depois de purificados
pelo  Vaticano,  filmes  que
o   poder   desejava

No Codice per la Cinematografia, procurava-se a fórmula para que uma educação moral saudável fosse o primeiro elemento a se considerar durante a produção de um filme, e qualquer coisa obscena, indecente ou vulgar deveria ter sua visibilidade o mais limitada possível. A virtude, bondade e honestidade deveriam ser apresentadas como valores atraentes, enquanto o vício e a maldade como seus opostos. Tópicos como relações sexuais e divórcio não deveriam ferir a noção católica de santidade da família. De acordo com Genari, uma comparação entre o Codice e as Norme del Centro Cattolico Cinematografico evidencia uma grande similaridade de conteúdo entre os dois documentos. Os filmes excluídos pelo Centro Cattolico (normas de 1941) seriam aqueles que contivessem “erros dogmáticos” e pecados morais, como divórcio, duelos, suicídio, infanticídio, maternidade ilegítima (filhos fora do casamento?). Mas também aqueles filmes que mostrassem de forma negativa, mesmo sem ridicularizar, pessoas, instituições e cerimônias religiosas. Por fim, seriam excluídos também aqueles que contivessem cenas consideradas imorais pela igreja, cenas prolongadas de sedução, nudez total ou parcial (mesmo mostrando apenas a silhueta) e danças “indecentes”. Ponderando a respeito da falta de objetividade dessas linhas, é curioso saber que não estamos falando de um país islâmico! (abaixo, à direita, Seduzida e Abandonada)

Alguns filmes, como
Divorzio all’Italiana
(1961)  e  Seduzida e Abandonada  (1964) questionavam    toda
a  legislação  italiana
sobre  o  divórcio  (3)

Entretanto, Genari mostra que essa dobradinha entre os produtores italianos de cinema e o Vaticano não deu muito certo. De 296 filmes considerados “aptos para serem vistos num cinema de paróquia” nos anos 1934-55, apenas 53 eram italianos, e esse número ainda incluía documentários produzidos pelo Instituto Luce (inaugurado por Mussolini) (4), filmes religiosos e aqueles realizados por produtoras católicas como Orbis e Universalia. Entre 1956 e 1960, o número de filmes italianos e a maior nas categorias Não Recomendado e Excluído, com mais de 61% dos filmes italianos obtendo do Centro Cattolico Cinematografico um julgamento moral negativo. Nesta lista negra, certamente encontraremos Noites de Cabíria (Le Notti di Cabiria, 1957) e A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960), pelos quais o Fellini sofreu muitos ataques. Em 1962, o cineasta dirigiria As Tentações do Doutor Antônio (Le Tentazioni del Dottor Antonio, episódio de Boccaccio ‘70), pequena pérola cujo tema é justamente a ferocidade da perseguição católica e seus defensores um tanto quanto contraditórios. Enfim, os produtores eram instruídos a procurar a consultoria do Centro Cattolico Cinematografico para “corrigir a moral” dos filmes. O próprio Fellini tinha amigos padres que procuravam interceder junto às autoridades da Igreja, o esforço para liberar Noites de Cabíria foi notório. (imagem abaixo, Divórcio à Italiana)

“A função da

Igreja Católica e suas
associações em relação 
às práticas da censura na
Itália  continua  a  ser  um
 campo    promissor,    mas 
um ainda largamente
inexplorado terreno
de estudo”(5)

Em 1952, o futuro Primeiro Ministro italiano Giulio Andreotti (então apenas um dirigente do Partido Democrata Cristão) esboçou sua preocupação com a dificuldade de se censurar filmes e aprecia apoiar a iniciativa do Códice per la Cinematografia, especialmente no que diz respeito a mostrar os valores imorais da maneira mais negativa possível, para que a mensagem fosse compreendida. Andreotti questionou a maneira como alguns filmes norte-americanos lidavam com a questão do divórcio, o que poderia espalhar uma tendência a valorizar essa prática (e que o político italiano afirmava não acreditar ser a norma entre as famílias daquele país). Andreotti também expressava preocupação com a perigosa tendência da censura a estrangular a produção cinematográfica italiana. Gennari esclarece novamente que, apesar da similaridade entre os critérios para censura tanto entre os católicos quanto no governo italiano, ainda era elevado o número de filmes italianos Excluídos e Não Recomendados. O Centro Cattolico Cinematografico era uma espécie de ponte entre o Vaticano, a produção nacional e as formas de controle local, que exerciam ao extremo as diretivas da censura. Mesmo antes de chegar nesse nível desnorteante de “interferências”, a extensão do controle exercido pelos católicos e pelo Estado era já uma forma bastante eficaz de desestimular a produção cinematográfica em geral:

“Um tema é apresentado para aprovação pelos oficiais do escritório da Via della Ferratella. Do começo ao fim, os oficiais intervêm com ‘recomendações’, então o filme deve ser submetido à censura, e o Ministro ainda pode barrá-lo. Tudo isso antes de ser lançado. Uma vez na rua, o filme é submetido ao Centro Cattolico Cinematografico e sua avaliação da moral dele levada ao conhecimento das igrejas e jornais católicos. O filme ainda pode ser retirado em função do uma solicitação individual ou por um oficial, ou pode ser oficialmente retirada por um funcionário público ou magistrado. Sem dúvida, existem mais obstáculos do que os listados aqui” (6) (imagem ao lado, Os Contos de Canterbury, direção Pier Paolo Pasolini, 1972)


Curiosamente, uma quantidade muito menor de filmes norte-americanos estava entre os Excluídos ou Não Recomendados. Embora esboçando certa preocupação com uma série de condutas de personagens que afrontavam o código católico de decência (ao que parece o sexo na tela preocupava mais do que a violência), Gennari acrescenta que o Vaticano estava disposto a abrir exceções. Como foi o caso, por exemplo, com Missão Perigosa em Trieste (Diplomatic Courier, direção Henry Hathaway, 1952), porque era “um filme transparentemente anticomunista”. Ainda assim, continua Gennari, havia uma preocupação em toda a Europa Ocidental em relação à avalanche de filmes norte-americanos. Na Inglaterra havia a preocupação com a perda do sotaque britânico, enquanto os católicos italianos estavam preocupados com o afrouxamento da moral. Gennari conclui acertadamente que o foco maior da censura era em relação às imagens do filme, mais do que em relação ao enredo. Como se pode ver muito bem representado em Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, direção Giuseppe Tornatore, 1988), quando o padre da cidade mandava censurar invariavelmente todos os beijos na boca antes de os filmes serem liberados ao público. (imagens abaixo, à esquerda, As Tentações do Doutor Antônio; à direita, O Telefonema; La Telefonata, direção Dino Risi, 1965)

Para o Vaticano,
imagens  também
valem muito mais
que mil palavras

Parece que, lá como cá, havia uma desvalorização do produto nacional. Gennari mostra que embora a categoria de Excluído tivesse as mesmas características para filmes italianos ou norte-americanos (cenas com imoralidades, vestidos indecentes e gestos obscenos, concubinato, danças indecentes e sensuais), a produção da península era desvalorizada também do ponto de vista estético. Un Turco Napoletano (direção Mario Mattoli, 1953) foi visto como nada mais do que uma farsa vulgar, Vacance a Ischia (direção Mario Camerini, 1957) só foi elogiado pelo uso da cor. Mas esses filmes, protagonizados respectivamente por Totó e Vitorio De Sica, em princípio foram menos questionados do que Mambo (Robert Rosen, 1954), considerado totalmente medíocre. Co-produção ítalo-americana dirigida por um cineasta norte-americano, a estrela principal era Silvana Mangano, uma italiana fazendo danças sensuais e contracenando com outro italiano, Vittorio Gassman. Cenas desse filme reaparecerão em dois filmes italianos, Cinema Paradiso e Caro Diário (Caro Diario, direção Nanni Moretti, 1993). Inclusive a qualidade da comédia italiana, gênero tão elogiado pela agudeza de suas criticas sociais, foi questionada pelos católicos. De acordo com Gennari, a forte defesa das comédias norte-americanas em comparação com as italianas se justificava porque as primeiras não possuíam o que se definia como “fatores imorais”:

“[Comédias americanas] foram criadas como o único objetivo de distrair o espectador, fazê-lo esquecer a realidade diária, para fazê-lo rir. Tais filmes não possuem outros objetivo e reivindicação senão fazer isso. E caso, por um lado, tenhamos que admitir que muitas vezes filmes cômicos podem levar à discussão de tópicos mais pesados, a ausência de pontos censuráveis nesses filmes (pelo menos na maioria deles), a tentativa de fazer americanos rirem de suas próprias deficiências e costumes são dois fatores para os quais não podemos, nesse breve exame, encontrar nada que não seja positivo...


...Positivo e instrutivo porque significam que é possível realizar um filme cômico que dê dinheiro, que entretenha o público e o faça rir, sem recorrer a elementos e aspectos aos quais os filmes italianos recorrem muito” (7)

Para Gennari, esse tipo de tendência aponta para a produção de filmes escapistas e “sem ideologia”. Com a fórmula entreter/fazer dinheiro, tais filmes foram considerados por alguns na década de 50 como a principal razão para a crise do Neo-Realismo. De qualquer forma, um dos empecilhos para alcançar esse objetivo parecia ser a produção nacional. Nesse sentido, havia uma convergência entre os interesses do Vaticano (que pretendia livrar a produção nacional de todas as suas “impurezas”) e da indústria cinematográfica norte-americana. Licenciosidade seria o problema em filmes como Canzoni di Mezzo Secolo (direção Domenico Paolella, 1954) e Outros Tempos (Altri Tempi, Alessandro Blasseti, 1952). O Ouro de Nápoles (L’oro di Napoli, direção Vittorio De Sica, 1954) foi acusado de imoralidade e suporte à criminalidade. Por representarem cenas indecentes foram citados Ragazze da Marito (direção Eduardo De Filippo, 1952), Somos Homens ou o Quê? (Siamo Uomini o Caporali, direção Camillo Mastrocinque, 1956), A Mais Bela do Mundo (La Donna Più Bella del Mundo, direção Robert Z. Leonard, 1955) com Gina Lollobrigida, Il Più Comico Spettacolo del Mondo (direção Mario Matoli, 1953), Belle ma Povere (direção Dino riso, 1957), La Diga sul Pacifico (direção René Clément, 1958) com Silvana Mangano. Como incitação indireta ao divórcio Férias de Inverno (Vacanze d’Inverno, Camillo Mastrocinque, 1959), e um relacionamento ilícito não abertamente condenado em Quando a Mulher Erra (Stazione Termini, direção Vittorio De Sica, 1953). Mas bem antes disso tudo, no período que se estende entre 1934 e 1945, apenas três filmes foram classificados pela censura católica como Para Todos (8).

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Notas:

1. GENNARI, Daniela Treveri. Post-War Italian Cinema. American Intervention, Vatican Interests. New York/London: Routledge, 2009. P. 106.
2. Idem, p. 103.
3. Ambos dirigidos por Pietro Germi.
4. RICCI, Steven. Cinema & Fascism. Italian Film and Society, 1922-1943. Berkeley: University of California Press, 2008. P. 59.
5. Idem, p. 195n67.
6. GENNARI, Daniela Treveri. Op. Cit., p. 107.
7. Idem, p. 111.
8. Ibidem. 

Rossellini, de Berlim à Pompéia

“Luchino Visconti
abriria outro caminho
tão caudaloso, fértil e contraditório quanto o de Rossellini, mas o território viscontiano é a utopia revolucionária. Enquanto Visconti acredita,
Rossellini duvida (...)”

Glauber Rocha (1)

As Ruínas de Um Garoto Alemão

Edmund tem 15 anos e vive com a família na casa de outra pessoa. Estamos na Alemanha em 1947, já faz dois anos desde o final da guerra e o garoto não tem muito que fazer senão vagar por uma Berlim em ruínas. Falta tudo, alimento, roupas, moradia. O pai de Edmund está doente. Karl Heinz, seu irmão maior, evita procurar trabalho porque era soldado nazista e temia ser preso. O dono do apartamento se irrita frequentemente com o fato de ter sido obrigado a dividir sua casa com outra família. Edmund até tenta arrumar trabalho, mas sua pouca idade o impede de ser aceito na maioria das tarefas. O aspecto da cidade destruída é deprimente, mas de nenhuma forma fictício – as cenas forma filmadas realmente na capital alemã em ruínas, em 1947. Edmund acaba se misturando garotos que, na falta de opções, vendem no mercado negro o resultado de pequenos furtos. Entre eles, uma menina já apresenta comportamento sexual ativo. Um problema numa época em que a maioria das mulheres (solteiras, casadas, mães) não tinha opção senão prostituir-se para os soldados norte-americanos – como o faz Eva, a irmã de Edmund.

Vítima inocente,
Edmund vaga entre
as ruínas de Berlim
levando dentro de si
as próprias ruínas

Edmund não tem amigos verdadeiros e sua relação com a família é frágil. Quando Hitler ainda estava no poder, ele foi um dos filhos que denunciou o pai para as autoridades por este não haver permitido que o menino se matriculasse na Juventude Hitlerista. Um dia Edmund reencontra seu antigo professor, simpatizante da causa nazista e pederasta. O Senhor Enning procura ganhar o garoto repassando um disco com discursos de Hitler para ele vender aos soldados aliados – a cena em que a voz do líder nazista pira sobre as ruínas daquele império é bastante reveladora a respeito dos sonhos de poder de muitos. Induzido pela ideologia nazista do professor (para quem os fracos devem morrer e apenas os fortes sobreviver), num ato piedoso às avessas Edmund resolve acabar com o sofrimento do pai e o mata por envenenamento. Quando finalmente Edmund compreende o que fez, sua solidão aumenta e compreendemos acontece quando um governo deliberadamente desestrutura famílias em proveito próprio (seja para construir uma “Alemanha Verdadeira”, seja para criar um exército de consumidores inconscientes). No final, após assistir à distância a retirada do corpo do pai, Edmund se suicida.

Um Cinema Ambíguo

Em Alemanha Ano
Zero, vemos como a
história e as guerras
podem transformar o
mundo em escombros.
Berlim se transforma
numa vasta necrópole,
que reencontramos na
visita a Pompéia, em
Viagem à Itália (2)

Se durante o Fascismo o cinema foi uma ferramenta de propaganda (inclusive pelas mãos do próprio Rossellini), se a sétima arte foi cúmplice da monumentalidade fascista, como então abordar o projeto de memória e reconstrução do pós-guerra? Steimatsky acredita que Rossellini deve ter sentido que um cinema nascido de ruínas e perda, mas também um cinema que participe da reconstrução (e que reconstrua a si mesmo), não pode se limitar a petrificar o passado – nem mesmo quando transforma as ruínas num monumento. Steimatsky associa a Berlim de Alemanha Ano Zero (Germania, Anno Zero, 1948) com a Pompéia de Viagem à Itália (Viaggio in Itália, 1954). Nos dois filmes os protagonistas vagueiam por entre as ruínas de uma cidade. Como definiu Glauber Rocha, Rossellini “é um panteísta às avessas, sempre sobre as ruínas da guerra, a névoa dos infernos italianos, a fumaça dos vulcões ou a poeira arqueológica” (3). Mas talvez em nenhum outro lugar como em Paisà (1946) Rossellini mostrou melhor uma interseção entre uma ruína e uma habitação. Mais especificamente, foi no episódio napolitano, quando o soldado norte-americano entra na caverna para reclamar com os pais do menino que este havia lhe roubado as botas e se depara com todas aquelas pessoas morando numa caverna (4).

O final no “playground mórbido” de Alemanha Ano
Zero é único mesmo entre os filmes neo-realistas

Noa Steimatsky (5)

Aquela cena de Paisà coloca a questão da urgência de então em se definir o que é mais importante, construir monumentos que ajudem a reconstituir a identidade de um povo (e daí reconstruir sua vida material) ou seguir direto para a reconstrução de moradias (o grande problema do imediato pós-guerra). Steimatsky sugere que Rossellini foi capaz de mostrar como essas duas coisas se misturam, e o fez a partir de uma estética cinematográfica neo-realista que afirma a ambigüidade do real. Na cena final de Alemanha Ano Zero, quando o pequeno Edmund explora o interior de um edifício que parece mais em construção do que em ruínas Edmund explora essa ruína/construção como se estivesse num playground, mas que também é o lugar onde ele vai morrer. Não conseguimos perceber o que ele está fazendo, brincando ou planejando seu suicídio. Como disse André Bazin, os signos da brincadeira e da morte são indistinguíveis nestas cenas. Bazin considerava essa ambigüidade uma marca registrada do realismo de Rossellini já em Paisà. De acordo com ele, “a unidade da narrativa cinematográfica em Paisà não é a ‘tomada’, uma visão abstrata da realidade que está sendo analisada, mas o ‘fato’. Um fragmento de realidade concreta, em si mesmo múltiplo e cheio de ambigüidade, cujo sentido emerge apenas depois do fato, graças a outros fatos impostos entre os quais a mente estabelece certos relacionamentos” (6). Como disse Glauber Rocha:

“Rossellini é um místico antes de neo-realista. Se em De Crápula a Herói [Il Generale della Rovere, 1959] existe a exigência do heroísmo, a própria paixão pela necessidade heróica existe em Europa 51 [1952] onde o santo impossível substitui o herói: Ingrid Bergman fica louca e a santidade subsiste nas fronteiras transpostas da norma social. Em Europa 51, Rossellini estava assaltado pela dúvida política, o terrível dilema de um continente livre do Hitler que se debatia entre comunismo e capitalismo. A saída é desesperada para um sanatório. Em Alemanha Ano Zero, como também em Roma Cidade Aberta [Roma Città Aperta, 1945] e Paisà, é a voz que se projeta contra a destruição do homem pelo homem, gritando além do fato histórico, guerra, para invadir outros domínios: Um Porquê Metafísico. O suicídio de uma criança nas ruínas bombardeadas exige uma interrogação maior” (7)

Para Fugir da Aberração

“Enquanto Visconti
discursa dialeticamente
sobre o tema, Rossellini pergunta ao tema (...)”

Glauber Rocha (8)

As cenas do interior da casa de Edmund foram filmadas na Itália, apenas as externas foram feitas em locações de Berlim. O prédio no qual ele está brincando/planejando sua morte no final do filme não parece uma ruína, está mais para a restauração de uma ou talvez seja mesmo uma construção nova. Possivelmente seja esse último caso, pois as filmagens foram realizadas entre agosto e setembro de 1947, mais de dois anos após os bombardeios. De fato, a falta de material de construção poderia ser considerada “relativa”: em dezembro de 1945, 50 milhões de tijolos haviam sido recolhidos dos escombros, o suficiente para levantar 2,500 moradias. Steimatsky sugere uma carga simbólica adicional nessa tarefa da população de recolher os escombros, algo que tem relação com a vontade de “limpar” rapidamente um espaço psíquico em face da razão de toda aquela destruição. Steimatsky sugere ainda que o assassinato do pai por Edmund pudesse ser interpretado como o efeito do impulso de abrir espaço para um futuro “saudável”. Obviamente, a partir da ideologia nazista da “sobrevivência do mais apto”, fresca na memória da Alemanha e induzida pelo professor de Edmund (9).

“(...) Alemanha
Ano Zero, para falar a
verdade, foi especificamente concebido para a cena com o garoto vagando sozinho
pelas ruínas (...)”

Rossellini (10)

Havia certamente uma identidade, um passado que muitos estavam com pressa de esquecer ou repudiar, como uma aberração temporária que pode ser agora no processo de reconstrução engessada no emboço das novas paredes. Apenas alguns intelectuais e arquitetos foram capazes naquele momento de problematizar a reconstrução de Berlim e da Alemanha enquanto parte de um profundo debate crítico e político – entre eles o filósofo Karl Jaspers (1883-1969). Para a maioria, a necessidade de cura, coerência e continuidade (mesmo que artificial) prevaleceram, traindo uma inabilidade para encarar os crimes de um governo que a maioria da população havia apoiado até bem pouco tempo. A confusão entre os imperativos materiais e morais se agrava quando consideramos que noções como “moradia” e “lar” ultrapassam a necessidade básica de “abrigo”, abrangendo num domínio mais amplo, a segurança, refúgio e o posicionamento do eu numa comunidade. Essas dificuldades, já sugeridas no episódio napolitano de Paisà, são abordadas desde o início de Alemanha Ano Zero, nas seqüências da casa de Edmund.

Um Passado Aparentemente Seguro

A fabricação
da coerência no pós-
guerra, tendência que o
Neo-Realismo endossou,
até o aparecimento
de Alemanha
Ano Zero (11)

De fato, na época, foi sugerido que “a carcaça” de Berlim deveria ser abandonada e que fosse construída uma nova cidade em outro lugar, um monumento apontando a história contemporânea da Alemanha. Outros vão sugerir que pelo menos algumas ruínas não deveriam ser reconstruídas. Para Steimatsky, reconstruir o país mantendo algumas ruínas (a idéia de “Ano Zero” construindo o futuro a partir de uma interrogação a respeito do passado, ao invés de ignorar e continuar em frente como se nada tivesse acontecido) seria inconsistente com o impulso para a cura e a necessidade tradicionalista de continuidade em relação a um passado aparentemente seguro. Em 1946, o filósofo francês Edgar Morin escreveu um livro cujo título (“O Ano Zero da Alemanha”) talvez tenha inspirado Rossellini, portanto a noção de ano zero da Alemanha já era corrente na época da rendição incondicional do país, em 8 de maio de 1945. Morin passou aquele primeiro ano após a rendição a estudar a situação e projetar qual poderia ser o futuro da Alemanha, um dos capítulos era sobre a juventude alemã (12).

O Memorial
da Guerra erigido
pelos soviéticos em Berlim (Treptow Park), foi coberto com mármore arrancado
da Chancelaria
de Hitler

Steimatsky conta que as necessidades materiais e espirituais levaram os alemães a remover grande parte dos restos e/ou reutilizar os prédios nazistas depois de remover os traços superficiais do regime, num esforço para suprimir aquilo que era visto como uma quebra na paisagem histórica. Um exemplo foi o debate sobre a reconstrução da casa onde Goethe nasceu em Frankfurt, destruída pelos bombardeiros aliados. Alguns diziam que aquela específica casa em ruínas era uma visão correta, que tanto a construção daquela casa quanto sua destruição estão profundamente relacionadas à história cultural alemã e européia. Os tradicionalistas venceram o debate e a casa foi reconstruída, mantendo intacto um símbolo do iluminismo Alemão – e como se nada tivesse acontecido. Note-se que enquanto a Chancelaria do Reich (definitivamente destruída pelos então alemães orientais na década de 80) teve seus mármores arrancados (imagem acima, à direita) pelos soviéticos para cobrir um Memorial de Guerra em 1949, os nazistas preservaram (como símbolo da vitória sobre a política parlamentar) a ruína do Reichstag depois do incêndio criminoso em 1933, atribuído aos comunistas – mas que foram eles mesmos os responsáveis.(imagem abaixo, à esquerda, corpos das vítmas de Pompéia em moldes de gesso, Viagem à Itália)

De Berlim à Nápoles

Casal burguês
se encontra nos
restos do casal
desenterrado em
Pompéia como
quem se olha
no espelho

Apesar de infinitamente menos afetada por bombardeiros, na Itália havia sintomas similares em relação à necessidade da “fabricação de coerência”. Steimatsky afirmou que a tendência do Neo-Realismo a endossar essa prática viria a mudar para a uma reflexão mais crítica a respeito das dimensões conflituosas da reconstrução, e Alemanha Ano Zero pedia por uma redefinição da própria trajetória neo-realista. Foi neste filme, defende Steimatsky, e não nos outros filmados na Itália que Rossellini deu sua contribuição ao debate sobre as ruínas e a reconstrução. Em sua opinião, as duas cenas mais importantes do filmes são do passeio ambíguo de Edmund pelo prédio em construção antes de se suicidar, e aquela dos oficiais britânicos visitando as ruínas da Chancelaria de Hitler. O menino quer vender um disco onde o ex-Chanceler faz um discurso. Enquanto ouvimos a voz do falastrão nazista, nossos olhos passeiam pelo local e a seguir vemos prédios destruídos – a imagem final da promessa vazia de um Reich que duraria mil anos (13).

Como não era
otimista, Alemanha
Ano Zero foi recebido
com alguma hostilidade na época, já que não refletia o
clima predominante
de otimismo (14)

Na Itália, já em 1943, Giuseppe Pagano, arquiteto, jornalista e fotógrafo, afirmou que no pós-guerra a ênfase deveria ser dada à construção de moradias. Foi contra a construção do bairro E-42, o famoso EUR, em Roma. Disse ainda que os bombardeios aliados na Itália teriam causado menos danos do que os projetos de reurbanização de Roma (sventramenti), em função dos quais Mussolini demoliu vastas áreas de antigas construções medievais para dar lugar a suas avenidas triunfais. O ideal de Pagano seria parcialmente realizado no pós-guerra, depois da preferência à construção de alguns monumentos, como o Mausoléu da Fosse Ardeatine (1944-49), vieram os projetos de conjuntos habitacionais – que podemos ver em Mamma Roma (direção Pier Paolo Pasolini, 1962). Steimatsky defende que a “imaginação neo-realista” negociou uma articulação entre o monumental (fosse um mausoléu ou um conjunto habitacional) e o local. Algo que ecoou na Alemanha, quando o imperativo da reconstrução elevou a moradia popular ao status simbólico de monumento. De acordo com Steimatsky aquela cena final de Alemanha Ano Zero aponta direto para a ruptura de Rossellini com o cinema clássico e convencional de Hollywood, Cinecittà e UFA (o famoso estúdio alemão, que depois se tornou ferramenta nazista).

“[Rossellini] é um
panteísta às avessas,
sempre sobre as ruínas da guerra, a névoa dos infernos italianos, a fumaça dos
vulcões ou a poeira arqueológica”

Glauber Rocha (15)

Por fim, Steimatsky supõe explícita uma articulação entre as ruínas de Alemanha Ano Zero e Viagem à Itália. A crise do casamento daqueles burgueses e sua subseqüente reconciliação trafegam por uma série de excussões turísticas (como turistas eram os soldados britânicos na Chancelaria de Hitler) à vizinhança de Nápoles, seus fenômenos vulcânicos e destroços arquitetônicos. Encontramos um eco dos momentos finais de Edmund na interpenetração entre fragmentos inacabados e ruínas, regeneração e apodrecimento, sagrado e secular, monumento e rua, interior e exterior (o edifício onde estava Edmund era todo vazado para o exterior em função de estar inacabado, ou seria destruído?), privado e público, sem falar na proximidade entre a vida e a morte. A exumação de restos humanos na escavação arqueologia é um ponto chave Viagem à Itália. Aliás, costa que o registro em filme por Rossellini, especialmente por se tratar de um casal, foi completamente casual - quando terra oca é identificada, injeta-se gesso e o molde de um corpo surge como se a terra regurgitasse aquilo que havia engolido. (imagem abaixo, Edmund acaba se se jogar)

“(...) O encontro diante
da Igreja não pode ser considerado uma fuga
para Cristo em busca da
Paz. A Igreja é apenas
símbolo desta Paz”

Glauber Rocha (16)

Relíquias do passado, esse tipo de ruína é distinta dos monumentos arqueológicos e de objetos desenterrados. Indícios corporais de uma catástrofe apanhados em gestos como estátuas de museu, colados à suas origens como uma garantia “viva” de autenticidade. Ao olhar para aquelas “pessoas” sendo desenterradas, Katherine Joyce não se contem e chora. O casal olha para o chão e vê o outro casal como uma imagem duplicada de si mesmos. Steimatsky remete essa visão limite a outra, o corpo morto de Edmund depois da queda em Alemanha Ano Zero. Assim como não há barreiras entre a vida (Edmund) e a morte presente no prédio em construção/ruína, também estão ligados os corpos do casal e sua imagem duplicada no chão. Na visão dessa antiga cidade-carcaça que é Pompéia, Rossellini faz refletir o próprio corpo como ruína. Mas na cena final de Viagem à Itália, ao contrário do destino de Edmundo, há um retorno da terra dos mortos para o casal burguês para aquela rua movimentada diante da igreja e da procissão onde os milagres da vida persistem. “Tal é o modo monumental desse cinema, não petrificado na visão limite, mas juntando-se ao banal como emblema modernista. Aqui, o pós-guerra de Rossellini pode concluir” (17).

Notas:

Leia também:

A Família Alemã e o Cinema Nazista (I), (II), (final)

O Mundo Infantil de Picasso (I), (II), (final)
O Passado Nazista do Cinema de Entretenimento
O Inferno é Para as Crianças (I), (II), (final)

1. ROCHA, Glauber. O Século do Cinema. São Paulo: Cosac Naify, 2006. P. 208.
2. BERNARDI, Sandro. Rossellini’s Landscapes: Nature, Myth, History. In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (eds.). Roberto Rossellini, magician of the real. London: British Film Institute, 2000. P. 55.
3. ROCHA, Glauber. Op. Cit., p. 211.
4. STEIMATSKY, Noa. Italian Locations. Reinhabiting the Past in Postwar Cinema. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008. Pp. 42, 49, 71-2.
5. Idem, p. 51.
6. Ibidem, p. 192n15.
7. ROCHA, Glauber. Op. Cit., p. 209.
8. Idem, p. 211.
9. STEIMATSKY, Noa. Op. Cit., pp. 52, 54, 193n17 e 18.
10. Rossellini em entrevista a Mario Verdone (1952). In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (eds.). Op. Cit., p. 152.
11. STEIMATSKY, Noa. Op. Cit., p. 57.
12. Idem, pp. 56-7, 193n23, 194n24 e 25.
13. Ibidem, p. 57, 61-5, 74-6.
14. NOWELL-SMITH, Geoffrey. North and South, East and West: Rossellini and Politics. In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (eds.). Op. Cit., p. 13.
15. ROCHA, Glauber. Op. Cit., p. 211.
16. Idem, p. 210.
17. Ibidem, p. 78.

As Mulheres de Pier Paolo Pasolini (XI)

Jocasta


“Não quero escutar,
não quero escutar!”

Jocasta grita,
quando Édipo descobre
quem ele é (1)

A Esposa do Filho

Adaptação da obra de Sófocles, Édipo Rei (Edipo Rex, 1967) conta a vida de Édipo: sua partida de Corinto para visitar o oráculo de Delfos; suas viagens pelo deserto; sua Batalha com a Esfinge; seu casamento com a rainha Jocasta; sua luta em busca da verdadeira causa da praga que devasta Tebas. Através do profeta Tirésias, Édipo descobre que ele próprio é a razão do mal que assola a cidade, já que sua esposa, Jocasta, é também sua mãe, Além do fato de haver matado seu pai sem o saber. Inicialmente ela quer deixar tudo como está, mas termina por suicidar-se. Ao encontrar o corpo de sua mãe-esposa, Édipo cega a si mesmo e volta para o deserto.

Sempre em silêncio,
Jocasta demonstra a virtude dos oprimidos

Com seus fantásticos castelos de areia, o filme foi ambientado principalmente no deserto Marroquino. Apenas o prólogo e o epílogo não são ambientados em tempo míticos ou fora da Europa. Tem lugar, respectivamente, na década de 20 e na de 60 do século 20, e foram filmados na Itália (Lombardia e Emilia-Romagna). Na década de 20, Édipo nasce de uma mãe cujo marido está longe (No epílogo, um Édipo que cegou a si mesmo vagueia para fora de seu passado mítico, reaparecendo em Bolonha (terra natal de Pasolini, antes de mudar-se para o Friuli) e na periferia industrial de Milão no tempo presente, tendo um anjo como guia (protagonizado por Ninetto Davoli, que voltará ao papel em Teorema, 1968).

Neste filme, Édipo possui três mães diferentes. No prólogo, uma misteriosa mãe autobiográfica; durante a juventude de Édipo em Corinto, a mãe adotiva, Merope; e nos segmentos centrais, sua mãe biológica, Jocasta, com que se casará no futuro. Como em Mamma Roma (1962), não importa as graves conseqüências de seus atos, os traços, gestos e cenários de cada mãe afirma sua conexão com algo primal e original que ao mesmo tempo é puro e desejante. Collen Ryan-Scheutz sugere que essa mãe do prólogo é uma alusão a Susanna, a mãe de Pasolini (2).

A cena em que ela está no gramado com a criança e se afasta para brincar com outras mulheres jovens (que geralmente tem apenas partes de seus corpos mostrados) indicariam a pureza de espírito dessa mãe. Os rostos de Jocasta e do bebê, intercalados a imagens do céu, das árvores e da grama (tudo do ponto de vista da criança) combinam-se para ressaltar a autenticidade da relação do recém-nascido com o universo maternal.

A segunda mãe, Merope de Corinto, surge no primeiro segmento mítico do filme. Ela representa as origens a que Édipo não mais retornará. Ela é esposa do rei Polibo, que adota Édipo (que de outra forma estava destinado a ser comido por aves de rapina). De acordo com Ryan-Scheutz, Merope tinha um espírito maternal (simbolizado por seu vestido branco) e fora capaz de deixar Édipo crescer e se diferenciar. Ou melhor, essa mãe não se colocou no caminho do filho, não impôs seu próprio desejo de que ele ficasse quando Édipo decidiu deixar Corinto (3). Apesar da relação incestuosa com Édipo, Jocasta compartilha certas qualidades com as outras mães. Características que a definem como, ao menos inicialmente, um tipo inocente.

Em segundo lugar, a inocência de Jocasta fica patente no fato de que não foi ela que originalmente escolheu casar-se com Édipo. A ela foi imposta a tarefa de contrair matrimônio com aquele que fosse capaz de derrota a Esfinge que mandava pragas para Tebas. Ryan-Scheutz também identifica com pureza as roupas brancas e azuis que Jocasta veste.

Outros indicadores da decência de Jocasta são seu silêncio (que Pasolini atribui à atitude de subordinação dos oprimidos) e também alguns closes de seu rosto sobre um fundo contrastante (como alguns que encontramos em Mamma Roma, sobre um muro branco ou a noite escura). Quando Édipo confidencia a Jocasta seus medos em relação à verdade de sua origem, as palavras e gestos calmantes dela aludem à inocente educativa mãe do prólogo.

Mãe-Mulher

“É inútil, o abismo
a que me empurras
está dentro de ti”

Édipo ouve da Esfinge
antes de destruí-la

Em Édipo Rei, mãe e filho experimentam extremos de proximidade física e emocional, fundindo e confundindo suas subjetividades, desejos e ações. Essa unidade subjetiva, ou falta de diferenciação, começa no prólogo, quando mãe e filho estão imersos na esfera maternal. Para mostrar essa conexão, Pasolini repete o plano médio que inicialmente os mostra junto e depois mostra o bebê sozinho olhando para ela. Ou seja, a câmera assume o ponto de vista da criança, mostrando o rosto da mãe a partir de um ângulo inferior. Mesmo quando ele olha para o céu, as árvores e depois a grama, está se identificando com a mãe e o universo dela. Eles são parte integral de seu universo, que Édipo ainda não distinguiu de si mesmo (4).

Ao contrário da relação de Édipo com Merope, não há diferenciação entre os mundos dele e de Jocasta. Quando essa diferenciação ocorre, ela acontece em função de uma dimensão problemática da mãe em relação ao filho. Como se ela soubesse de algo no destino dele. Quando os dois se reencontram já adultos, depois que Édipo derrotou a Esfinge, trocam um olhar que vai além da atração física. Como Pasolini escreveu no roteiro do filme: “durou apenas um segundo: mais seu olhar parou nela. Uma expressão rápida, íntima e indecente em seu olhar: um olhar para os seios brancos dela” (5).

A referência aos seios de Jocasta nos leva de volta ao prólogo, quando o bebê sorvia dele seu alimento. Entretanto, agora a troca de olhares entre mãe e filho figura uma instantânea perda da inocência, onde ambos estão cientes, ainda que apenas instintivamente, de uma conexão que vai além da atração física ou da união em função da derrota da Esfinge. A cama do casal parece um altar. Nos momentos de sexo, Édipo sempre está por cima em posição de controle. Cada vez que deseja sexo, precisa retirar o vestido de Jocasta - roupa que guarda o passado de mãe dela. Portanto, sem saber, deixando-a nua e penetrando a essência dela através do sexo, Édipo ganha acesso a suas próprias origens.

Ligações

“A vida termina
onde começa”

Édipo, no epílogo.
Ao chegar, já adulto e cego,
no mesmo campo verde onde
o vimos bebê, no prólogo

A conexão entre Édipo e Jocasta também aflora durante os discursos dele. A distância física entre eles nesses momentos não significa nada. A voz de Édipo chega a ela, mesmo sem sua presença. Essa voz penetra no quarto de Jocasta de maneira acusmática. Mesmo que as palavras de Édipo não sejam ouvidas por ela, sua vida é afetada. Como explica Michel Chion, “acusmático” se refere a um som que é ouvido sem que sua causa ou fonte seja vista. No cinema, esse tipo de som não visual muda a relação entre aquilo que vemos e o que ouvimos.

“Embora a edição paralela permita ao espectador ver Édipo de tempos em tempos, Jocasta não o vê. Em vez disso, a voz desincorporada de Édipo funciona como um ‘espelho acusmático’ que funde a subjetividade deles e reflete seus desejos mutuamente. Quando ele diz, ‘quero vingar o rei morto, saibam, como se tivesse sido meu pai...’, por exemplo, Édipo é ao mesmo tempo um orador e um ouvinte da mensagem enquanto viaja para Jocasta. Como notou Kaja Silverman, desta forma, ‘não sabendo se a voz está ‘dentro’ ou ‘fora’, a fronteira entre exterior e interior é borrada’ “ (6)

A ausência de diferenciação entre esta mãe e este filho cria problemas, confunde passado e presente. Intencionalmente ou não, Jocasta impede que Édipo descubra a verdade sobre sua origem, o que faz crescer um sentimento de onipotência nela sobre as emoções e ações do filho. Quando ela conta sobre a morte de Laio, Pasolini justapõe passado e presente na cena em que mãe e filho caminham para um local parecido com um que se viu durante o prólogo.

“Ele filma os dois por trás conforme Édipo aperta a mão de sua mãe, voltam no tempo e no espaço, conectados fisicamente e entrelaçados emocionalmente. Quando chegam a seu destino, Édipo continua a executar a unidade física do prólogo ao deitar sua cabeça na roupa de Jocasta. Ela acaricia gentilmente a cabeça de Édipo, e calmamente relata a morte de Laio como se não fosse mais do que uma estória para dormir” (7)

Jocasta resiste e procura esconder o passado. Sua onipotência, essa resistência instintiva em mostrar a verdade, reescreve o triângulo edipiano: é seu desejo de não saber a verdade que impede seu filho de se diferenciar dela corretamente - e construir uma identidade própria. Durante o prólogo, é o pai a fonte de ansiedade do filho, Jocasta torna-se uma fonte de tranqüilidade que acaba por se transformar numa entidade ameaçadora. A única chance de sobrevivência para Édipo é separar-se dela e buscar sua própria identidade. Quando finalmente descobre quem é, o assassino de Laio, Jocasta o interrompe aos gritos: “Não quero escutar, não quero escutar!”

O Roteiro, o Filme, O Público e o Privado

“Se Deus quer mostrar
suas intenções, mostra-as
sem ambigüidades, sem intermediários”

Jocasta tentando
convencer Édipo a
esquecer as profecias

Existem algumas diferenças relevantes entre o filme finalizado e o roteiro (contendo elementos que presumivelmente apontam para a intenção original de Pasolini). Enquanto no filme mãe e filho fazem sexo depois de conhecer a verdade, no roteiro Jocasta procura impedir que Édipo tire seu vestido e se retira. No filme, após descobrir que transou com sua mãe, Édipo procura uma última vez estabelecer sua inocência em relação à Laio questionando um servente que teria originalmente matado o bebê de Jocasta. O roteiro, contudo, exclui o encontro sexual final e estabelece a diferenciação entre mãe e filho através de um último diálogo de oposição: Jocasta implora que ele pare de procurar a verdade, mas ele insiste em descobrir quem ele é (8).

Do ponto de vista da relação entre o público e o privado, a relação entre mãe e filho é mostrada por Pasolini a partir do uso de espaços internos e externos. Jocasta vive mis nos lugares fechados, enquanto Édipo habita preferencialmente espaços abertos. Pasolini enfatizou o fato de que o privado e o público não são espaços totalmente separados. Ele combinou os espaços privados de Jocasta e os discursos públicos de Édipo, a relação sexual deles, com as imagens de morte em Tebas. A justaposição da vitalidade física a de morte deixa claro que a verdade materna sem culpa de Jocasta é a causa da destruição em massa.

O suicídio dela tornaria possível que pelo menos um sopro de vida seja devolvida a Édipo. Ao se matar, Jocasta liberta o filho de seu laço emocional e o desobriga politicamente (uma vez que, enquanto rei, ele é obrigado a buscar a verdade; o que, aliás, prometeu aos gritos em praça pública). É como se, cancelando sua identidade como mãe e esposa (o único ato que permitiria a Édipo se diferenciar) ela pudesse mudar também o destino dele enquanto rei. “Onde mulher e útero eram o ponto de partida não contaminado, passaram agora a simbolizar um amor escandaloso – um amor, nota Naomi Greene, ‘que destrói’. Realmente, com sua morte, Jocasta destrói o valor de suas origens e acusa a si mesma como [sendo] a verdadeira Esfinge ou o mal escondido assolando Tebas” (9).

"Edipasolini"?

“Pasolini era
como um pai”

Franco Citti,
que interpretou Édipo

Pasolini teve uma relação conturbada com seu pai, afirmou que ainda criança tinha a sensação de que seu pai o considerava um competidor em relação à mãe e uma ameaça a seu amor por ela. Quando Pasolini estava com três anos, seu pai o pegou a força para medicar um problema em seu olho. Tratava-se apenas de uma conjuntivite, mas a violência com que seu pai agiu deixou marcas na memória do futuro poeta e cineasta. Tanto que Pasolini considerou o episódio um momento decisivo, depois do qual sua vida girou em torno de Susanna (sua mãe).

Isso não impediu que já como cineasta fizesse filmes onde havia figuras maternas contraditórias. Mamma Roma (1962), Édipo Rei e Medéia (1969), apresentavam mães que educavam, amavam e guiavam, mas que também impunham, dirigiam e destruíam. Ettore, no primeiro filme, e Édipo no segundo, são vítimas da inabilidade em superar essa influência maternal dominante em suas vidas, que destrói o seu sentido de identidade e a sensação de controle sobre suas próprias vidas. Na mesma época do episódio com o pai, ele sentiu seu primeiro impulso sexual (que foi homossexual) e sua tomada de consciência da morte. Pouco depois do nascimento de seu irmão, Pasolini percebeu uma sensação, se não de morrer, então de não acordar mais e cair numa escuridão infinita. A visão negativa em relação ao pai, somada às experiências da autoridade, da dor, erotismo e morte, lançaram as bases de sua poesia e opiniões políticas (10).

Acentuando o caráter
autobiográfico do filme,
a atriz Silvana Mangano,
que interpretou Jocasta, teria
usado algumas roupas da
mãe de Pasolini durante
as filmagens de Édipo Rei

Em Mamma Roma, toda uma classe e uma comunidade são simbolicamente afetadas por um relacionamento problemático mãe-filho. Em Édipo Rei, toda uma sociedade está em cheque. Como vimos, em Édipo Rei o prólogo e o epílogo não são ambientados em tempos míticos, mas nas décadas de 20 e 60 do século 20. No primeiro caso, o bebê Édipo/Pasolini nasce de uma bela mãe, cujo marido está longe (é um militar, como o pai do cineasta). O papel de Jocasta foi interpretado por Silvana Mangano, uma mulher que o próprio Pasolini dizia lembrar muito sua mãe (11). Além do papel de Jocasta, Mangano interpreta também o papel daquela “misteriosa mãe biográfica” no prólogo. Não só esta escolha combina biografia e mito, mas também gera a ilusão de que as duas são a mesma personagem. Dando um fim a qualquer dúvida, é o próprio Pasolini quem nos esclarece:

“Em Édipo Rei, eu conto e história de meu complexo de Édipo; o garotinho do prólogo sou eu; sem pai é meu pai, um velho oficial da infantaria, e a mãe, uma professora, é minha mãe. Eu conto a minha vida, mitificada, certo, recita épica da lenda de Édipo. Mas justamente enquanto é o mais autobiográfico de meus filmes, é também aquele que considero com maior objetividade e distância, uma vez que se é verdade que conto uma experiência pessoal, trata-se, no entanto, de uma experiência esgotada, que não me interessa mais. Pode me interessar apenas enquanto elemento de conhecimento, reflexão e contemplação, mas dentro de mim não é mais violenta, viva. Não é mais nem uma luta nem uma tragédia, apenas um assunto que se distancia de mim e talvez isso contribua para dar um maior ‘estetismo’ ao filme. Mas também – pelo menos espero – um destaque irônico que estava menos presente nos outros filmes” (12)

Notas:

1. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Sex, the Self, and the Sacred. Women in the Cinema of Pier Paolo Pasolini. Canada: University of Toronto Press, 2007. P. 60.
2. Idem, p.58.
3. Ibidem, p. 60.
4. Ibidem, p. 61.
5. Ibidem, p. 239n26.
6. Ibidem, p. 63.
7. Ibidem.
8. Ibidem, p. 65.
9. Ibidem, p. 67.
10. Ibidem, PP. 17-8, 45 e 71.
11. Ibidem, p. 239n24.
12. PASOLINI, Pier Paolo. Le Regole di un’illusione, a cura di Laura Betti e Michelle Gulinucci, Fondo Pier Paolo Pasolini, 1991, p. 156. Citado em BERTELLI, Pino. Pier Paolo Pasolini. Il Cinema in Corpo. Atti Impuri di un Eretico. Roma: Edizioni Libreria Croce, 2001. Pp. 167-8.