As Mulheres de Pier Paolo Pasolini (XI)

Jocasta


“Não quero escutar,
não quero escutar!”

Jocasta grita,
quando Édipo descobre
quem ele é (1)

A Esposa do Filho

Adaptação da obra de Sófocles, Édipo Rei (Edipo Rex, 1967) conta a vida de Édipo: sua partida de Corinto para visitar o oráculo de Delfos; suas viagens pelo deserto; sua Batalha com a Esfinge; seu casamento com a rainha Jocasta; sua luta em busca da verdadeira causa da praga que devasta Tebas. Através do profeta Tirésias, Édipo descobre que ele próprio é a razão do mal que assola a cidade, já que sua esposa, Jocasta, é também sua mãe, Além do fato de haver matado seu pai sem o saber. Inicialmente ela quer deixar tudo como está, mas termina por suicidar-se. Ao encontrar o corpo de sua mãe-esposa, Édipo cega a si mesmo e volta para o deserto.

Sempre em silêncio,
Jocasta demonstra a virtude dos oprimidos

Com seus fantásticos castelos de areia, o filme foi ambientado principalmente no deserto Marroquino. Apenas o prólogo e o epílogo não são ambientados em tempo míticos ou fora da Europa. Tem lugar, respectivamente, na década de 20 e na de 60 do século 20, e foram filmados na Itália (Lombardia e Emilia-Romagna). Na década de 20, Édipo nasce de uma mãe cujo marido está longe (No epílogo, um Édipo que cegou a si mesmo vagueia para fora de seu passado mítico, reaparecendo em Bolonha (terra natal de Pasolini, antes de mudar-se para o Friuli) e na periferia industrial de Milão no tempo presente, tendo um anjo como guia (protagonizado por Ninetto Davoli, que voltará ao papel em Teorema, 1968).

Neste filme, Édipo possui três mães diferentes. No prólogo, uma misteriosa mãe autobiográfica; durante a juventude de Édipo em Corinto, a mãe adotiva, Merope; e nos segmentos centrais, sua mãe biológica, Jocasta, com que se casará no futuro. Como em Mamma Roma (1962), não importa as graves conseqüências de seus atos, os traços, gestos e cenários de cada mãe afirma sua conexão com algo primal e original que ao mesmo tempo é puro e desejante. Collen Ryan-Scheutz sugere que essa mãe do prólogo é uma alusão a Susanna, a mãe de Pasolini (2).

A cena em que ela está no gramado com a criança e se afasta para brincar com outras mulheres jovens (que geralmente tem apenas partes de seus corpos mostrados) indicariam a pureza de espírito dessa mãe. Os rostos de Jocasta e do bebê, intercalados a imagens do céu, das árvores e da grama (tudo do ponto de vista da criança) combinam-se para ressaltar a autenticidade da relação do recém-nascido com o universo maternal.

A segunda mãe, Merope de Corinto, surge no primeiro segmento mítico do filme. Ela representa as origens a que Édipo não mais retornará. Ela é esposa do rei Polibo, que adota Édipo (que de outra forma estava destinado a ser comido por aves de rapina). De acordo com Ryan-Scheutz, Merope tinha um espírito maternal (simbolizado por seu vestido branco) e fora capaz de deixar Édipo crescer e se diferenciar. Ou melhor, essa mãe não se colocou no caminho do filho, não impôs seu próprio desejo de que ele ficasse quando Édipo decidiu deixar Corinto (3). Apesar da relação incestuosa com Édipo, Jocasta compartilha certas qualidades com as outras mães. Características que a definem como, ao menos inicialmente, um tipo inocente.

Em segundo lugar, a inocência de Jocasta fica patente no fato de que não foi ela que originalmente escolheu casar-se com Édipo. A ela foi imposta a tarefa de contrair matrimônio com aquele que fosse capaz de derrota a Esfinge que mandava pragas para Tebas. Ryan-Scheutz também identifica com pureza as roupas brancas e azuis que Jocasta veste.

Outros indicadores da decência de Jocasta são seu silêncio (que Pasolini atribui à atitude de subordinação dos oprimidos) e também alguns closes de seu rosto sobre um fundo contrastante (como alguns que encontramos em Mamma Roma, sobre um muro branco ou a noite escura). Quando Édipo confidencia a Jocasta seus medos em relação à verdade de sua origem, as palavras e gestos calmantes dela aludem à inocente educativa mãe do prólogo.

Mãe-Mulher

“É inútil, o abismo
a que me empurras
está dentro de ti”

Édipo ouve da Esfinge
antes de destruí-la

Em Édipo Rei, mãe e filho experimentam extremos de proximidade física e emocional, fundindo e confundindo suas subjetividades, desejos e ações. Essa unidade subjetiva, ou falta de diferenciação, começa no prólogo, quando mãe e filho estão imersos na esfera maternal. Para mostrar essa conexão, Pasolini repete o plano médio que inicialmente os mostra junto e depois mostra o bebê sozinho olhando para ela. Ou seja, a câmera assume o ponto de vista da criança, mostrando o rosto da mãe a partir de um ângulo inferior. Mesmo quando ele olha para o céu, as árvores e depois a grama, está se identificando com a mãe e o universo dela. Eles são parte integral de seu universo, que Édipo ainda não distinguiu de si mesmo (4).

Ao contrário da relação de Édipo com Merope, não há diferenciação entre os mundos dele e de Jocasta. Quando essa diferenciação ocorre, ela acontece em função de uma dimensão problemática da mãe em relação ao filho. Como se ela soubesse de algo no destino dele. Quando os dois se reencontram já adultos, depois que Édipo derrotou a Esfinge, trocam um olhar que vai além da atração física. Como Pasolini escreveu no roteiro do filme: “durou apenas um segundo: mais seu olhar parou nela. Uma expressão rápida, íntima e indecente em seu olhar: um olhar para os seios brancos dela” (5).

A referência aos seios de Jocasta nos leva de volta ao prólogo, quando o bebê sorvia dele seu alimento. Entretanto, agora a troca de olhares entre mãe e filho figura uma instantânea perda da inocência, onde ambos estão cientes, ainda que apenas instintivamente, de uma conexão que vai além da atração física ou da união em função da derrota da Esfinge. A cama do casal parece um altar. Nos momentos de sexo, Édipo sempre está por cima em posição de controle. Cada vez que deseja sexo, precisa retirar o vestido de Jocasta - roupa que guarda o passado de mãe dela. Portanto, sem saber, deixando-a nua e penetrando a essência dela através do sexo, Édipo ganha acesso a suas próprias origens.

Ligações

“A vida termina
onde começa”

Édipo, no epílogo.
Ao chegar, já adulto e cego,
no mesmo campo verde onde
o vimos bebê, no prólogo

A conexão entre Édipo e Jocasta também aflora durante os discursos dele. A distância física entre eles nesses momentos não significa nada. A voz de Édipo chega a ela, mesmo sem sua presença. Essa voz penetra no quarto de Jocasta de maneira acusmática. Mesmo que as palavras de Édipo não sejam ouvidas por ela, sua vida é afetada. Como explica Michel Chion, “acusmático” se refere a um som que é ouvido sem que sua causa ou fonte seja vista. No cinema, esse tipo de som não visual muda a relação entre aquilo que vemos e o que ouvimos.

“Embora a edição paralela permita ao espectador ver Édipo de tempos em tempos, Jocasta não o vê. Em vez disso, a voz desincorporada de Édipo funciona como um ‘espelho acusmático’ que funde a subjetividade deles e reflete seus desejos mutuamente. Quando ele diz, ‘quero vingar o rei morto, saibam, como se tivesse sido meu pai...’, por exemplo, Édipo é ao mesmo tempo um orador e um ouvinte da mensagem enquanto viaja para Jocasta. Como notou Kaja Silverman, desta forma, ‘não sabendo se a voz está ‘dentro’ ou ‘fora’, a fronteira entre exterior e interior é borrada’ “ (6)

A ausência de diferenciação entre esta mãe e este filho cria problemas, confunde passado e presente. Intencionalmente ou não, Jocasta impede que Édipo descubra a verdade sobre sua origem, o que faz crescer um sentimento de onipotência nela sobre as emoções e ações do filho. Quando ela conta sobre a morte de Laio, Pasolini justapõe passado e presente na cena em que mãe e filho caminham para um local parecido com um que se viu durante o prólogo.

“Ele filma os dois por trás conforme Édipo aperta a mão de sua mãe, voltam no tempo e no espaço, conectados fisicamente e entrelaçados emocionalmente. Quando chegam a seu destino, Édipo continua a executar a unidade física do prólogo ao deitar sua cabeça na roupa de Jocasta. Ela acaricia gentilmente a cabeça de Édipo, e calmamente relata a morte de Laio como se não fosse mais do que uma estória para dormir” (7)

Jocasta resiste e procura esconder o passado. Sua onipotência, essa resistência instintiva em mostrar a verdade, reescreve o triângulo edipiano: é seu desejo de não saber a verdade que impede seu filho de se diferenciar dela corretamente - e construir uma identidade própria. Durante o prólogo, é o pai a fonte de ansiedade do filho, Jocasta torna-se uma fonte de tranqüilidade que acaba por se transformar numa entidade ameaçadora. A única chance de sobrevivência para Édipo é separar-se dela e buscar sua própria identidade. Quando finalmente descobre quem é, o assassino de Laio, Jocasta o interrompe aos gritos: “Não quero escutar, não quero escutar!”

O Roteiro, o Filme, O Público e o Privado

“Se Deus quer mostrar
suas intenções, mostra-as
sem ambigüidades, sem intermediários”

Jocasta tentando
convencer Édipo a
esquecer as profecias

Existem algumas diferenças relevantes entre o filme finalizado e o roteiro (contendo elementos que presumivelmente apontam para a intenção original de Pasolini). Enquanto no filme mãe e filho fazem sexo depois de conhecer a verdade, no roteiro Jocasta procura impedir que Édipo tire seu vestido e se retira. No filme, após descobrir que transou com sua mãe, Édipo procura uma última vez estabelecer sua inocência em relação à Laio questionando um servente que teria originalmente matado o bebê de Jocasta. O roteiro, contudo, exclui o encontro sexual final e estabelece a diferenciação entre mãe e filho através de um último diálogo de oposição: Jocasta implora que ele pare de procurar a verdade, mas ele insiste em descobrir quem ele é (8).

Do ponto de vista da relação entre o público e o privado, a relação entre mãe e filho é mostrada por Pasolini a partir do uso de espaços internos e externos. Jocasta vive mis nos lugares fechados, enquanto Édipo habita preferencialmente espaços abertos. Pasolini enfatizou o fato de que o privado e o público não são espaços totalmente separados. Ele combinou os espaços privados de Jocasta e os discursos públicos de Édipo, a relação sexual deles, com as imagens de morte em Tebas. A justaposição da vitalidade física a de morte deixa claro que a verdade materna sem culpa de Jocasta é a causa da destruição em massa.

O suicídio dela tornaria possível que pelo menos um sopro de vida seja devolvida a Édipo. Ao se matar, Jocasta liberta o filho de seu laço emocional e o desobriga politicamente (uma vez que, enquanto rei, ele é obrigado a buscar a verdade; o que, aliás, prometeu aos gritos em praça pública). É como se, cancelando sua identidade como mãe e esposa (o único ato que permitiria a Édipo se diferenciar) ela pudesse mudar também o destino dele enquanto rei. “Onde mulher e útero eram o ponto de partida não contaminado, passaram agora a simbolizar um amor escandaloso – um amor, nota Naomi Greene, ‘que destrói’. Realmente, com sua morte, Jocasta destrói o valor de suas origens e acusa a si mesma como [sendo] a verdadeira Esfinge ou o mal escondido assolando Tebas” (9).

"Edipasolini"?

“Pasolini era
como um pai”

Franco Citti,
que interpretou Édipo

Pasolini teve uma relação conturbada com seu pai, afirmou que ainda criança tinha a sensação de que seu pai o considerava um competidor em relação à mãe e uma ameaça a seu amor por ela. Quando Pasolini estava com três anos, seu pai o pegou a força para medicar um problema em seu olho. Tratava-se apenas de uma conjuntivite, mas a violência com que seu pai agiu deixou marcas na memória do futuro poeta e cineasta. Tanto que Pasolini considerou o episódio um momento decisivo, depois do qual sua vida girou em torno de Susanna (sua mãe).

Isso não impediu que já como cineasta fizesse filmes onde havia figuras maternas contraditórias. Mamma Roma (1962), Édipo Rei e Medéia (1969), apresentavam mães que educavam, amavam e guiavam, mas que também impunham, dirigiam e destruíam. Ettore, no primeiro filme, e Édipo no segundo, são vítimas da inabilidade em superar essa influência maternal dominante em suas vidas, que destrói o seu sentido de identidade e a sensação de controle sobre suas próprias vidas. Na mesma época do episódio com o pai, ele sentiu seu primeiro impulso sexual (que foi homossexual) e sua tomada de consciência da morte. Pouco depois do nascimento de seu irmão, Pasolini percebeu uma sensação, se não de morrer, então de não acordar mais e cair numa escuridão infinita. A visão negativa em relação ao pai, somada às experiências da autoridade, da dor, erotismo e morte, lançaram as bases de sua poesia e opiniões políticas (10).

Acentuando o caráter
autobiográfico do filme,
a atriz Silvana Mangano,
que interpretou Jocasta, teria
usado algumas roupas da
mãe de Pasolini durante
as filmagens de Édipo Rei

Em Mamma Roma, toda uma classe e uma comunidade são simbolicamente afetadas por um relacionamento problemático mãe-filho. Em Édipo Rei, toda uma sociedade está em cheque. Como vimos, em Édipo Rei o prólogo e o epílogo não são ambientados em tempos míticos, mas nas décadas de 20 e 60 do século 20. No primeiro caso, o bebê Édipo/Pasolini nasce de uma bela mãe, cujo marido está longe (é um militar, como o pai do cineasta). O papel de Jocasta foi interpretado por Silvana Mangano, uma mulher que o próprio Pasolini dizia lembrar muito sua mãe (11). Além do papel de Jocasta, Mangano interpreta também o papel daquela “misteriosa mãe biográfica” no prólogo. Não só esta escolha combina biografia e mito, mas também gera a ilusão de que as duas são a mesma personagem. Dando um fim a qualquer dúvida, é o próprio Pasolini quem nos esclarece:

“Em Édipo Rei, eu conto e história de meu complexo de Édipo; o garotinho do prólogo sou eu; sem pai é meu pai, um velho oficial da infantaria, e a mãe, uma professora, é minha mãe. Eu conto a minha vida, mitificada, certo, recita épica da lenda de Édipo. Mas justamente enquanto é o mais autobiográfico de meus filmes, é também aquele que considero com maior objetividade e distância, uma vez que se é verdade que conto uma experiência pessoal, trata-se, no entanto, de uma experiência esgotada, que não me interessa mais. Pode me interessar apenas enquanto elemento de conhecimento, reflexão e contemplação, mas dentro de mim não é mais violenta, viva. Não é mais nem uma luta nem uma tragédia, apenas um assunto que se distancia de mim e talvez isso contribua para dar um maior ‘estetismo’ ao filme. Mas também – pelo menos espero – um destaque irônico que estava menos presente nos outros filmes” (12)

Notas:

1. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Sex, the Self, and the Sacred. Women in the Cinema of Pier Paolo Pasolini. Canada: University of Toronto Press, 2007. P. 60.
2. Idem, p.58.
3. Ibidem, p. 60.
4. Ibidem, p. 61.
5. Ibidem, p. 239n26.
6. Ibidem, p. 63.
7. Ibidem.
8. Ibidem, p. 65.
9. Ibidem, p. 67.
10. Ibidem, PP. 17-8, 45 e 71.
11. Ibidem, p. 239n24.
12. PASOLINI, Pier Paolo. Le Regole di un’illusione, a cura di Laura Betti e Michelle Gulinucci, Fondo Pier Paolo Pasolini, 1991, p. 156. Citado em BERTELLI, Pino. Pier Paolo Pasolini. Il Cinema in Corpo. Atti Impuri di un Eretico. Roma: Edizioni Libreria Croce, 2001. Pp. 167-8.

As Mulheres de Pier Paolo Pasolini (IX)

Accattone

"Vittorio se,
para você, trabalhar
 for muito sacrifício, estou 
disposta    a    voltar   para
as   ruas,   se   achar
que é melhor"

Stella para Accattone, 
após o primeiro dia de trabalho dele

Sinopse

Accattone é um cafetão que acabou de perder Maddalena, seu ganha-pão. Ele tenta fazer com que sua esposa assuma a tarefa, mas ela se recusa. Enquanto estava com Ascenza, sua esposa, Accattone conhece a virginal Stella, a quem ele também tenta jogar na prostituição. Na primeira tentativa, Stella falha no contato com um cliente. Accattone se enche de compaixão e decide tirá-la das ruas e mantê-la ele mesmo. Mas ele não suporta nem mesmo o primeiro dia de trabalho pesado manual, retornando à sua vida anterior de assaltante. Numa dessas ocasiões, Accattone não consegue escapar da polícia e morre (1). (imagem acima, Stella em sua primeira noite de trabalho; abaixo, à direita, a prostituta realista Amore, que não ama ninguém, nem seu cafetão; abaixo, à esquerda, Maddalena)

Pasolini e as Prostitutas

Durante várias décadas, em função da situação da Itália no pós-guerra, assolada pelo desemprego e a migração do sul do país em busca de oportunidade, as favelas eram comuns na paisagem da periferia das grandes cidades. O Milagre Econômico do pós-guerra não resolvia o problema do emprego e da moradia tão rapidamente quanto seria necessário. Embora existam alguns elementos de contato, deve-se ter cuidado ao tentar traçar paralelos em relação à situação da prostituição nas periferias das grandes cidades brasileiras. Aqui, estamos tratando apenas do caso muito específico do ponto de vista de Pasolini em relação ao tema.

Em filmes como Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, 1948), Milagre em Milão (Miracolo a Milano, 1950) e Umberto D (1952), que mostram o problema do desemprego, injustiça social e até a problemática do idoso reduzido a uma aposentadoria miserável, os cineastas Roberto Rossellini e Vittorio De Sica mostram a gigantesca tarefa que ainda estava por ser realizada pelo governo italiano. De Sica chegar a mostrar a problemática da prostituição na sociedade italiana com a personagem Filumena Maturana, em Matrimônio À Italiana (Matrimonio All’Italiana, 1964), mas isso foi bem depois de Pier Paolo Pasolini haver problematizado o tema.

Estes filmes de Rossellini e De Sica pertencem à nata do movimento Neo-Realista nascido no imediato pós-guerra na Itália. Accattone, Desajuste Social (Accattone, 1961) nasce dessa tradição, que retratava a pobreza, o desemprego e o desespero que caracterizou a vida das massas italianas durante essa fase. Entretanto, o filme de Pasolini difere em termos de estilo e abordagem, desafiando as leis do naturalismo e da continuidade que definiam o Neo-Realismo. Accattone favorece a fragmentação e a visível reconstrução da realidade (2). E foi para as favelas da periferia de Roma que se mudou Pasolini, quando veio do Friuli com sua mãe.

Em 1955 e 1959 escreve Ragazzi di Vita e Una Vita Violenta, textos que abordam a vida dura nas favelas e a prostituição masculina e feminina. O primeiro título descreve um grupo de garotos que sobrevivem em Roma e na favela. As prostitutas que eles encontram experimentam tudo, de piadas de adolescentes à violência física e o roubo. O segundo título mostra um grupo similar de adolescentes, embora focalize mais no florescimento da consciência política de Tommaso, que se prostitui de vez enquanto para fazer dinheiro (3). Com a ajuda de seu amigo e garoto de rua Sergio Citti, Pasolini aprende muito sobre a vida do submundo da periferia.

Franco Citti, o irmão de Sergio, ele próprio um habitante do local, torna-se o cafetão de Accattone – embora “profissional” incompetente, pois se apaixona por Stella, um de seus “objetos”. Ao conhecê-la, faz um comentário que dá bem a dimensão de sua falta de consciência social. Comentando sobre a situação de pobreza de Stella, reduzida à lavadora de garrafas como Ascenza, sugeria que metralhadoras em punho resolveriam o problema da Itália. Argumentava que, enquanto nos Estados Unidos, a escravidão foi abolida, os italianos eram escravizados. O detalhe é que ele, enquanto cafetão, não faz outra coisa senão escravizar mulheres.

Em 1957, o conhecimento que Pasolini adquiriu da gíria desse ambiente, permitiu que participasse da caracterização e da criação dos diálogos das prostitutas e cafetões do filme de Federico Fellini, As Noites de Cabíria (Le Notti di Cabiria). Com Fellini, participaria ainda na criação dos diálogos da prostituta de A Doce Vida (La Doce Vita, 1960). Sua própria carreira como diretor de cinema, as prostitutas estão principalmente em Accattone. Desajuste Social, seguido por Mamma Roma (1962). Em Comícios de Amor (Comizi D’amore, 1965), um documentário, Pasolini chega a fazer uma breve entrevista com prostitutas reais de Nápoles.

Neste documentário, onde Pasolini quer saber o que a população pensa sobre questões ligadas à sexualidade, ele também fala sobre a prostituição e também questiona algumas pessoas em relação à Lei Merlin de 1958, que extinguiu os bordeis administrados pelo Estado. Voltando as prostitutas de ficção, em 1966, com Gaviões e Passsarinhos (Uccellacci e Uccellini), encontramos Luna. Nesse caso, Pasolini cria uma personagem mais alegórica. Ela serve a um pai e a um filho num sentido mais simbólico de quem doa vida, pois não se fala em dinheiro. Neste caso, Pasolini não parece interessado no conflito em relação à consciência social.

Giovanni Ricci afirmou que a relação de Pasolini com as mulheres passava pela relação dele com Susanna, sua mãe. Como ele sempre foi homossexual, nunca teve uma relação sentimental com mulheres, a não ser a mãe, que venerava. Na opinião de Ricci, não era possível para Pasolini compreender uma mulher por não ser capaz de amá-las. Como também não seria capaz de ver o mundo através do olhar de uma mulher real, acabava assumindo pontos de vista contraditórios em relação a seus posicionamentos políticos. Esse foi o caso, de acordo com Ricci, da posição de Pasolini contra o aborto (que interfere na relação mãe-filho). No comentário de Ricci:

“De fato, quando tinha certo sentimento de amizade com uma mulher, frequentemente a via como uma mãe: aconteceu no caso de Laura Betti, aconteceu no caso de Elza Morante (4). E, ainda que fosse um pouco mais jovem que ele, houve também comigo um pouco este tipo de relação. Portanto, não amando as mulheres, não as conhecia, não as entendia, e também era levado, por uma espécie de vício sentimental, a vê-las através dos olhos de seus rapazes. E frequentemente fala das mulheres, não tanto das mulheres inteligentes que conhecia e que estimava, mas das garotas, como falaria um rapaz da favela. Isto é, com grande familiaridade, mas também com muito desprezo, com desinteresse”.(...)“Pasolini via um mundo com homens reais e mulheres irreais. Assim, em certos momentos, intuía as mulheres como imagens da mãe. Em outros momentos as via através dos olhos dos rapazes que amava. Em outros momentos ainda, as concebia como figuras poéticas e muito abstratas. Não conseguia nunca vê-las na realidade delas, de maneira problemática” (5)

De todos os diferentes tipos de prostituição que se poderia encontrar na Itália do pós-guerra, na rua, em bordéis legalizados, ou serviços de acompanhante, Pasolini escolheu as primeiras. Aparentemente, elas estão expostas ao crime organizado, à violência, repressão policial e mais diretamente aos cafetões. Seja qual for seu papel nos filmes de Pasolini, as prostitutas simbolizam fronteiras culturais e ideológicas. O embaraço de sua presença nas ruas de Roma traz à tona a questão da opressão social e da marginalização. Se as mães representam a origem num sentido emocional e biológico, as prostitutas a representam num sentido cultural e histórico (6).

Mulher Objeto

"Esta   noite   vai   se levantar e vai trabalhar como    todas   as   outras noites!    Sua    vida   não
 é  a  de   uma   senhora! 

 Sua vida é  aquela!"

Accattone para Maddalena, 
que está com a perna machucada

As prostitutas de Pasolini não são mostradas durante relações sexuais. Hoje em dia podemos ver muito mais sexo nas novelas de televisão do que na obra de Pasolini. Em seus filmes, elas não aparecem nem mesmo parcialmente nuas. Collen Ryan-Scheutz afirma que o ato sexual era secundário na proposta de Pasolini. Poderíamos lembrar também dois outros motivos, primeiramente, a censura italiana na década de 60 do século passado era ativa. Em segundo lugar, poderíamos invocar as restrições de um homossexual como foram expostas acima por Giovanni Ricci. Até encontrarmos justificativa para mudar de idéia, a hipótese de Ryan-Scheutz nos parece mais instigante. Embora os corpos nus comecem a surgir mais e mais na obra futura de Pasolini.

Como vimos no comentário de Accattone em relação à escravidão dos italianos pobres, Pasolini mostrou a falta de consciência social naquelas favelas. Apesar de fortes e determinadas, em seus filmes as prostitutas representam os pobres sem privilégios numa existência infernal. Exploradas e abandonadas, possuem uma inocência humilde. Sua pureza deriva de sofrimento e subordinação, de lares miseráveis e vizinhanças opressivas, além da sujeição aos interesses dos outros. Maddalena, a primeira “funcionária” de Accattone, foi vítima de Ciccio. No final, de uma forma ou de outra, ela vive da caridade de Accattone ou Ciccio (um rival de Accattone).

Enquanto Accattone chega a mandar Maddalena se prostituir mesmo com uma lesão na canela, Ciccio a controla da cadeia (mandando surrá-la). Um bando de amigos de Ciccio leva Maddalena, transam com ela e depois surram a mulher. Como a Madalena da bíblia, a prostituta que se redimiu pelo sofrimento e humilhação. Para Pasolini, afirma Ryan-Scheutz, é precisamente a dor e humilhação desse acontecimento que demonstram a pureza dela. Demonstram também que ela foi reduzida a um objeto, como sua bolsa e sapatos de salto alto baratos – objetos de trabalho que Pasolini mostra isoladamente, como para insinuar que uma totalidade humana foi estilhaçada.

Outra referência à vitimização e sofrimento da prostituta chega através de uma alusão ao Inferno de Dante (7). Amore, uma das prostitutas, ao ver que Stella caiu na conversa de Accattone, começa um comentário cínico (concluído por outra): “Então você caiu na armadilha também... e ainda não sabe... Abandonem toda esperança, vocês que entrarem!” (III, 9) Ao mesmo tempo em que o comentário de Amore mostra que a vida delas é um inferno, também sugere que elas estão lá não por suas maldades, mas pela manipulação de suas vidas por outras pessoas. Antes, Stella desprezava sua mãe por se prostituir, agora ela é mais uma vítima das leis da favela.

Além dos lares paupérrimos, Pasolini também enxerga a integridade delas nos terrenos baldios e campos da periferia onde elas trabalham. Embora se possa concluir que esses terrenos mostram apenas a indigência da situação, Pasolini via nesse mato também os ambientes marginais que caracterizam as vidas das criaturas puras e genuínas. Seus filmes mostram as prostitutas como componentes centrais nas relações de parentesco. Elas podem ser vendidas, compradas, trocadas, negociadas. Elas são um produto, e o produto do trabalho delas é responsável por alguma coesão social e segurança econômica – pelos menos para seus pais, parentes próximos, cafetões e cafetinas. (imagem acima, Ascenza, a esposa de Accattone, que a procura apenas em busca de dinheiro)

Accattone e seus amigos sempre se referem à “suas mulheres” como alguém que comenta sobre seu carro, seu relógio ou seu sapato. Apesar de objetos, elas são como pão e água para eles. A perdade de Maddalena significou uma grande derrota para Accattone, que ficou paralisado (sem poder e comida) até descobrir Stella. Logo no início do filme, num arroubo de infantilidade Accattone vai mergulhar de uma ponte sobre o rio Tibre após uma refeição para provar que não acontece nada. Um de seus amigos pergunta com que ficará "sua" mulher (Maddalena) caso ele morra. (ao lado, o contraste entre o objeto sexual e o reprodutor, Maddalena e Nannina)

Stella, a Estrela da Manhã

 "Por que  se importa
 comigo?    Não    faço
 falta para ninguém"

Stella para Accattone

Ela é de uma pureza rara naquelas favelas, Accattone chega a perguntar se a moça é mesmo de Roma! Ela é mais uma das figuras de Mães Jovens (Madre Fanciulla) caras a Pasolini, combinando subsistência e origem da vida com uma noção mais cósmica de luz sugerida por seu nome – que significa estrela (ao lado, Stella não satisfaz o primeiro cliente). Em contraste Maddalena lembra a personagem bíblica. Ascenza, com ajuda poderia “ascender” do submundo da favela, representado pela figura central de Accattone (8). Temos também Nannina, única mulher-mãe além de Ascenza, é esposa de Ciccio e está fora de toda essa confusão.

Apesar de seu cabelo louro e seu corpo jovem, sugerindo uma sexualidade exuberante, a voz e atitudes de Stella mostram uma pessoa tímida e ingênua. Não faz parte do submundo de prostitutas e cafetões. Mas não é completamente estúpida ou ingênua, Stella percebe o que aquele mundo oferece. Apesar disso, possui uma decência que Accattone não conhecia. Pasolini estabelece uma conexão entre Stella, anjos e Accattone. Na cena inicial, quando desafia a morte ao pular no rio, nota-se uma estátua de anjo sobre seus ombros. É como se essa cena prefigurasse o encontro com Stella – conotando o potencial salvador da mulher (9).

Accattone está numa encruzilhada entre o bem e o mal. Accattone manipula Stella, primeiro ele faz piada da virgindade dela, depois se mostra desgostoso quando Stella revela que sua mãe foi uma prostituta. Mas imediatamente ele justifica a prostituição e elogia a mãe dela, sugerindo que ela fez isso pela filha. Então, com ajuda do dinheiro de um amigo, ele veste Stella (ela só tinha um vestido velho) e sai com ela, até que pede que ela vá com algum homem. No dia seguinte, Accattone acusa Stella de se prostituir por prazer. Apesar de tudo, ele entra em crise, perturbando-se com aquilo que o fazia sentir-se bem: a saída de "sua" Stella com um cliente.

Accattone até tentou chamar atenção pulando da ponte (tentativa de suicídio?), mas Stella ficou com os clientes. (ao lado, no dia seguinte, Stella ouve os argumentos de Accattone) Impedido por amigos, corre para beira do rio Tibre (que atravessa Roma) e esfrega o rosto na terra, criando uma máscara (sugerindo que encontrou um outro eu?). A relação com Stella está modificando Accattone (deixar de usá-la como prostituta e entrar em crise, atitude impensável em relação à Maddalena). Numa seqüência surreal, Accattone sonha com o próprio funeral (manifestação inconsciente do despertar moral?) (10), e pede a um coveiro que o enterre no sol.

Na cena final, já sabemos, Accattone é confrontado pela sociedade dominante, caindo nos braços da lei, no centro de Roma. Foi Maddalena quem precipitou sua morte, enciumada por sua relação com Stella. Levada pelas mesmas emoções e instintos que a faziam protegê-lo, ela o denunciou como seu agressor e ele passa a ser seguido por um policial. Quando Accattone roubou salames de um caminhão de entregas, tudo ficou mais difícil. A boa estrela de Stella não foi suficiente para livrá-lo do destino traçado pelo centro de Roma. Apesar do potencial salvador da mulher, Pasolini parece não fugir de um desfecho católico: a redenção do homem pela morte.

Notas:

Leia também:

Accattone: Favelado, Cafetão e Cristo

1. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Sex, the Self, and the Sacred. Women in the Cinema of Pier Paolo Pasolini. Toronto: University of Toronto Press, 2007. P. 78.
2 VIANO, Maurizio. A Certain Realism In RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Op. Cit., p. 242n10.
3. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Op. Cit., p. 241n3.
4. Duas grandes amigas de Pasolini.
5. RICCI, Giovanni R. Salò e Altre Ipotesi. Incontro com Dacia Maraini (Roma, 29/03/1976). Disponível em: http://www.pasolini.net/cinema_salo_c.htm Acessado em: 22/03/2009.
6. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Op. Cit., p. 77.
7. Idem, p. 79. Neste ponto, Ryan-Scheutz comete um erro comum entre aqueles que fazem análises de filmes baseados apenas no roteiro publicado. Sabemos que muito frequentemente eles são modificados pelos cineastas ao longo das filmagens. Por essa razão, Ryan-Scheutz parece não saber que a citação começa com Amore, mas termina pela voz de outra prostituta que acompanha o grupo. É curioso que alguém se disponha a analisar um filme que não assistiu. Some-se a isso a incorreta tradução da legenda do dvd lançado no Brasil (pela Versátil Home Vídeo). Onde a prostituta diz "abandonem (lasciate) toda a esperança", na legenda se lê, "mantenham toda a esperança". A fala de Amore que Pasolini filmou também é ligeiramente diferente do texto do roteiro. Tudo isso acontece em 1h:13min:50s. Para leitura do roteiro ver SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (eds.) Pier Paolo Pasolini per il Cinema. Milano: Mondadori, 2 vols, 2001. Vol.1, p. 99.
8. RYAN-SCHEUTZ, Collen. Op. Cit., pp. 81 e 242n16.
9. Idem, p. 243n21,22 e 23.
10. Ibidem, p. 84. 

As Mulheres de Pier Paolo Pasolini (VIII)

Susanna (final)

“A maior atração de cada um
de nós é para o Passado,  porque
é  a  única  coisa  que  conhecemos
e  amamos  de  verdade. Tanto que
o confundimos com a vida. Nossa
meta é o ventre de nossa mãe”

Pier Paolo Pasolini
Pilade, Teatro, 314

Susanna e Marilyn Monroe 

Com A Raiva (La Rabbia, 1963) e Comícios de Amor (este com a participação de Susanna no elenco), Pasolini começa a procurar as mulheres do tempo presente (sua mãe representa o passado): Marilyn Monroe no primeiro filme e, no segundo, mulheres anônimas e algumas amigas intelectuais do poeta/cineasta. Esses filmes mostram as mulheres como sujeitos históricos e um discurso feminino a respeito da autenticidade cultural. Os dois mostram como o Milagre Econômico do pós-guerra na Itália não foi capaz de instaurar mudanças positivas para todos os grupos em todos os níveis da sociedade. (imagem acima, à direita, Suzanna em Teorema; à esquerda, abaixo à direita e no centro, Marilyn Monroe em A Raiva)

Pasolini mostrou a mulher a partir da diferença dela, mas não deixou de articular questões como orientação sexual, diversidade social e opressão cultural. Em A Raiva, ele utilizou Marilyn Monroe para falar da exploração de Hollywood. Em Comícios de Amor, Pasolini experimenta assuntos como casamento, divórcio, trabalho e prostituição, tanto do ponto de vista feminino quanto masculino.

De acordo com Collen Ryan-Scheutz, embora os dois filmes abordem questões de gênero, a feminilidade nunca foi um elemento decisivo no trabalho de Pasolini. Não se pode dizer que apoiava a o Movimento Feminista. Na década de 70, as jornalistas queriam saber a respeito de como ele via a mulher, especialmente nos filmes da Trilogia da Vida (1) – Decameron (Il Decameron, 1971) Os Contos de Canterbury (I Racconti di Canterbury, 1972) e As Mil e Uma Noites (Il Fiore delle Mille e Una Notte, 1974). Apesar de sua amizade com feministas como Adele Cambria, Oriana Fallaci e Dacia Maraini, as personagens femininas que Pasolini mostrava na tela não eram influenciadas por elas.

“Pasolini convidou várias dessas mulheres a colaborar em seus filmes ou aceitou entrevistas com elas em várias oportunidades. Cambria representou o papel de Nanninna em Accattone [1961], e ela mesma em Comícios de Amor. Dacia Maraini auxiliou na criação do roteiro e seleção de locações para As Mil e Uma Noites” (2)

Pasolini tratava as mulheres “reais” nesses filmes de mesma forma que as ficcionais: como mediadores para compreender se ainda existiam elementos das antigas subculturas italianas. O retrato que Pasolini mostrava da mulher era apenas mais um componente de um retrato social maior de opressão e profanação. Portanto, o interesse de Pasolini não era propriamente pela mulher “real” ou por suas questões, mas no que ele poderia concluir a respeito da Itália e a sociedade Ocidental a partir dela (3).

Marilyn Monroe incorporou simultaneamente o anjo e a puta, dois arquétipos da representação do feminino na obra de Pasolini: a garota pobre de cidade pequena e o símbolo sexual número um da América do Norte. Sua história de vida reflete a dicotomia pasoliniana entre modos de vida autênticos e inautênticos, a Mãe Jovem (Madre Fanciulla) e a diva de Hollywood. As curvas de seu corpo tipificam tanto vitalidade sexual e promiscuidade quanto fertilidade e esplendor maternal. As imagens de Marilyn em A Raiva referem-se à perda da inocência para a “máquina” cultural corrupta e sedutora. De forma similar aos amados fazendeiros do Friuli da infância de Pasolini, ou das prostitutas de rua de Roma, Marilyn foi explorada pelo sistema, por isso o poeta/cineasta podia se identificar com ela.

Ainda que Marilyn não represente o subproletário do pós-guerra presente nos filmes anteriores de Pasolini, ou a mãe mítica dos posteriores, sua realidade de moça pobre que se torna objeto da máquina de Hollywood exemplifica a habilidade do Sistema em transformar a identidade e os ideais humanos. Um Sistema que engole indivíduos e nações inocentes. A morte de Marilyn, conclui A Raiva, mostrou-nos o caminho: rejeição radical dos mecanismos de cooptação daquilo que é potencialmente puro (o corpo e os desejos humanos).

Vivendo no Passado

Enquanto A Raiva parte de Marilyn para falar da mulher “real” no mundo inteiro, Comícios de Amor fala da mulher italiana (imagem ao lado e seguintes). Comícios foi um dos poucos filmes daquela época que solicitou e ponderou a respeito do ponto de vista da mulher. Por retratá-la como uma cidadã importante e pensante, cujas aspirações e pontos de vista merecem atenção, este filme é crucial para o estudo da mulher no cinema de Pasolini. Aqui elas não aparecem em função apenas de maridos, cafetões ou filhos, mas também do trabalho, dos direitos e dos desejos. Neste filme, Pasolini soma, ao valor visual do corpo da mulher, a realidade histórica dela na Itália da década de 60 do século 20.

O filme mostra como a maioria das mulheres italianas ainda era vítima de um sistema patriarcal de valores. Mas Pasolini acreditava enxergar, em algumas palavras e gestos que elas escolhiam para responder as perguntas dele, uma demonstração de que mantinham uma natureza não corrompida no interior de um sistema relativamente opressivo. Neste sentido, a mulher “real” de Comícios de Amor possuiria a característica da Mãe Jovem. Por outro lado, conforme Maurizio Viano, Pasolini atirou no que viu e acertou o que não viu.

“O documentário de Pasolini obviamente falha em sua tentativa de fornecer um documento da ‘Itália verdadeira’. É bem sucedido, entretanto, em documentar a máscara. O valor de Comizi D’amore está na representação documental de homens e mulheres, jovens e velhos, usando máscaras”(...)”Os obsessivos closes de rosto tem como objetivo arrancar fora ‘pelo menos uma verdade psicológica’ e permitir ao espectador perceber a fisionomia da mentira. De fato, mentir não é outra coisa senão a obediência a códigos de auto-representação, os códigos da máscara” (4)

As mulheres “reais” de Pasolini possuíam um caráter duplo de entidades poéticas e políticas. Ainda que lembrando a Mãe Jovem de Casarsa e a inocência que Pasolini associava a essas origens, tanto Marilyn em A Raiva, quanto as mulheres de Comícios de Amor, estão batendo de frente com os códigos sociais do patriarcado, assim como com as ideologias conformistas da cultura predominante.

Susanna se manteve na vida de Pasolini como alguém insubstituível. Mas o poeta já não via a mãe em função de um ideal poético. Ela passou a definir um grupo de traços de caráter mais geral e valores sociais que inspirariam Pasolini em seus trabalhos futuros. Na obra de Pasolini, as mulheres são, ao mesmo tempo, uma das muitas categorias sociais oprimidas e também uma categoria particular – especialmente em seus filmes. Uma categoria particular porque elas indicam, elas significam as “origens” (quer dizer, o ponto inicial e não contaminado da vida) de uma forma que, para Pasolini, nenhum homem poderia.

Por mais apocalíptica que seja a visão de Pasolini, a mulher sempre era capaz de restaurar sua esperança na existência. A inocência feminina denunciava e constituía um antídoto para se resistir ao ataque da cultura neo-capitalista. Cultura que era uma forma de morte para o ser humano autêntico. Com o tempo, Pasolini deslocou Susana, de signo do presente ela passa a signo do passado. Pasolini também via a si mesmo como parte desse passado. Escreveria em 1962: “Eu sou uma força do passado, meu amor repousa apenas na tradição”.


“Enquanto cineasta, Pasolini tomou o passado em suas mãos, utilizando-o continuamente em dois sentidos. Utilizou pessoalmente, para revelar seus desapontamentos e aspirações. [Publicamente, ele o utilizou] para condenar as mudanças que ocorreram no Ocidente. O que começou no final dos anos 1930 como o itinerário poético de auto-descoberta através de sua terra natal e do amor de sua mãe, tornou-se resistente fundação para profundo criticismo social, tanto nos livros quanto na tela de cinema” (5).

Notas:

1. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Sex, the Self, and the Sacred. Women in the Cinema of Pier Paolo Pasolini. Toronto: University of Toronto Press, 2007. P. 236n53.
2. Idem, p. 236n54.
3. Ibidem, p. 36.
4. VIANO, Maurizio. A Certain Realism. Making Use of Pasolini’s Theory and Practice (1993), pp. 123-5 In RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Op. Cit., p. 237n64.
5. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Op. Cit., p. 44. 

As Mulheres de Pier Paolo Pasolini (VII)

Susanna (II)

Por Favor Não Desapareça

No final dos anos 50 do século 20, Pasolini estava bem estabelecido em sua carreira. Além de seus poemas, havia escrito dois romances importantes sobre a classe baixa romana, Ragazzi di Vita e Una Vita Violenta. Havia feito também muitos amigos. Pasolini vivia numa bela vizinhança com sua mãe e podia conseguir seus encontros eróticos com rapazes. Mas as contradições emocionais de sua promiscuidade secreta, e as contradições ideológicas de seu status intelectual (um experiente burguês que se dedicava ao subproletariado em seus trabalhos) aprofundaram os efeitos de sua existência aflita. (imagem acima, Susanna em O Evangelho Segundo São Mateus)

Como os personagens subalternos posteriormente retratados em seus filmes, Pasolini via a si mesmo como vítima de uma sociedade hipócrita e conformista. Nessa época, ele achava que toda a sua vida sinalizava uma forma de vida fora de moda, seus instintos baseados na paixão representando um estilo de vida que a sociedade não compreende ou aceita mais. Pasolini via a si mesmo como um sobrevivente, sozinho, um “Outro”, alguém fora das normas.

A única luz ou fonte genuína de esperança nesse mundo era poder estar sob olhar de uma única e velha mulher: Susanna. Pasolini nutria uma fé nela como se fosse uma religião, a coragem dela lhe dava força, o amor dela perdoava seus excessos e o cheiro dela, vindo do passado, o salvava da aniquilação. Ainda que estivesse com quase 70 anos no início dos anos 60 do século passado, Susanna incorporava o ideal da Mãe Jovem na mente de Pasolini. Não apenas ele começou a criar figuras maternas que eram inequívocas descrições de Susanna em seus poemas, como passou a fazê-la atuar em alguns de seus filmes.

“A ligação pessoal de Pasolini com sua mãe não era considerada incomum, dado que o mammismo foi relativamente comum na cultura da época. Quer dizer, era perfeitamente normal para homens não casados viver com suas mães, mesmo em idades mais avançadas. Qualquer consideração adicional da relação deles e coabitação pela vida toda deve ser colocada sob a rubrica da interpretação psicanalítica” (1) (imagem ao lado, Anna Magnani como Mamma Roma; abaixo, Accattone)

Na época da publicação de sua nova coleção, Poesia in Forma di Rosa (1964), a vida de Pasolini havia mudado. Tinha dirigido quatro filmes (Accattone, Mamma Roma, A Ricota, A Raiva), viajou pelo mundo, e escrevia em jornais. Denunciava o conformismo da classe média italiana e a cultura do consumo por homogeneizarem o país. Apesar das diferenças culturais e econômicas entre norte e sul da Itália, ou entre as classes sociais, Pasolini observou a maioria dos italianos ser dominada por motivações materialistas e ideais pequeno-burgueses.

Sua desconfiança de que a Esquerda não conseguiria parar essa tendência aumentou. Poesia in Forma di Rosa mostra o pessimismo e a falta de esperança de Pasolini de que as autênticas raízes das culturas e subculturas italianas sobrevivam a esse massacre. Mesmo as composições dedicadas a Susanna mostram a luta dele para manter viva a Mãe Jovem. Em Supplica a Mia Madre (1961), Pasolini roga para que Susanna continue viva. Aqui o poeta mostra como o amor de sua mãe está no centro de contradições não resolvidas. Enquanto, por um lado, o amor dela completa o filho, por outro, isso o isolou e casou dor, levando a uma exclusividade que o condenou à solidão e o acorrentou como um escravo.

“Prenunciando os modos intersubjetivos dos pares mãe-e-filho nos filmes posteriores, as identidades dos sujeitos nesse poema se misturam, e o pedido do poeta à Susanna constitui um apelo simultâneo para ele mesmo não perder de vista suas origens e não deixar de acreditar naquilo que é bom e sem contaminação” (2)

Pasolini escreveu Supplica a Mia Madre no mesmo ano em que dirigiu seu primeiro filme, Accattone (1961). Seria natural que seu trabalho na poesia influenciasse seu retrato da mulher na tela. Entretanto, como a classe média italiana havia mudado seus valores, e a autenticidade humana, na opinião de Pasolini, estava desaparecendo, símbolos poéticos como a Mãe Jovem tornavam-se fontes menos tangíveis de inspiração. Como resultado, muitas personagens femininas de Pasolini refletiam a influência problemática de uma nova hegemonia cultural indiferente aos marginais e aos pobres. Essa mudança de Pasolini, das áreas rurais do Friuli para a Roma do pós-guerra, inspiraria mudanças em sua descrição das mulheres.

Os personagens de seus filmes iriam retratar a realidade da opressão e da marginalização social. O universo feminino que Pasolini havia conhecido no Friuli de sua infância e adolescência agora se tornam um ponto de referência ideológica e uma fortaleza para interesses de natureza social e política. (imagem acima, à esquerda, Silvana Mangano como Jocasta em Édipo Rei. Pasolini dizia que Mangano lembrava sua mãe, até fez com que ela usasse roupas de Susanna em cena)

“Quer dizer, sua transferência geográfica teve implicações emocionais e ideológicas que deram novas dimensões a suas personagens, especialmente a realidade da marginalização social e da opressão. Prostituição, desonestidade, proeza sexual, manipulação, e mesmo hipocrisia poderiam agora definir suas figuras femininas na tela. Apesar da vasta maioria das mulheres de Pasolini continuar sendo fundamentalmente seres bons, com uma inocência inerente baseada em trabalho duro e tradição, essas personagens não eram Mães Jovens unidimensionais que simplesmente incorporavam a vida e a morte. Pelo contrário, sua aparência e comportamento frequentemente contradiziam as maneiras simples da Madre Fanciulla, refletindo a realidade dura por baixo da superfície das coisas” (3)

Notas:

1. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Sex, the Self, and the Sacred. Women in the Cinema of Pier Paolo Pasolini. Toronto: University of Toronto Press, 2007. P. 25.
2. Idem, p. 34.

3. Ibidem, p. 35.

As Mulheres de Pier Paolo Pasolini (VI)

Susanna (I)

Susanna era a mãe de Pasolini, ela influenciou profundamente sua visão de mundo e seu trabalho como poeta, romancista e cineasta. Podemos vê-la na tela participando em vários filmes do filho: Comícios de Amor (Comizi D’amore, 1963), O Evangelho Segundo São Mateus (Il Vangelo Secondo Matteo, 1964), Teorema (1968, imagem acima). Ela não participou em Édipo Rei (Oedipus Rex, 1967), mas Pasolini fez com que Silvana Mangano, a atriz que interpretava Jocasta, usasse roupas de sua mãe. Muito já se falou dos elementos autobiográficos nos filmes de Federico Fellini, mas no caso de Pasolini pode-se dizer que essa tendência alcança dimensões sócio-politico-antropológicas, além de psicanalíticas. Susanna é como uma chave que pode desvendar muitos elementos incorporados nas mulheres presentes nos filmes de Pasolini.

Arqueologia da Mãe

A mistura que Pasolini fez entre as dimensões privada e pública de sua vida estaria enraizada numa dicotomia entre os universos materno e paterno. Nessa dialética entre o pessoal e o político, as mulheres desempenharam o papel de mediador. Sua mãe, Susanna Colussi, é de uma família de camponeses que passou à pequena burguesia devido à produção de aguardente do pai. Já Carlo Alberto, o pai de Pier Paolo, vinha da nobreza de Ravenna (1). Mas quando ele casou com Susanna, já havia desperdiçado sua fortuna e abraçado a carreira militar.

Susanna não se casou por amor, mas por pressão social – a comunidade sabia de seu caso; além do que ela já estava com trinta anos de idade e não pretendia ficar para tia. A relação do casal não era tranqüila, o que deixou marcas em Pasolini. Susanna era uma católica não praticante, com um “sentimento religioso natural e poético”. Ela dava grande valor à lealdade, ao trabalho e ao altruísmo. Amava Pier Paolo e ele retribuía. Para Pasolini, ela sempre estava com a razão nas brigas com Carlo Alberto. Susanna amava poesia e incentivou os talentos de seu filho, que com sete anos queria ser capitão da marinha e poeta – o que mostra a vontade de juntar os dois lados de sua vida. Essa divisão acabaria por influenciar sua visão dos domínios masculino e feminino em sua poesia. A pós a morte do pai, Pasolini admitiu que a dependência em relação a sua mãe o levou a rejeitar o pai prematuramente (2).

Carlo Alberto era um militar defensor do fascismo de Mussolini. Enquanto Susanna, uma professora primária, era reservada e distante, o marido era público e irritável. Casaram-se em 1921, em Casarsa della Delizia, na região de Friuli, ao norte da Itália. Pasolini nasceu em Bolonha em 1922, mas sempre considerou Casarsa seu autêntico lugar de origem. Ele via Casarsa como uma espécie de paraíso perdido, onde nem a Segunda Guerra Mundial, nem o neocapitalismo tocariam. Sua defesa do idioma friulano seguia essa tendência também, em 1942 escreveu seu primeiro livro de poemas. Recebeu elogios, embora tenha sido considerado escandaloso (a primeira de muitas vezes que o trabalho de Pasolini recebeu esse carimbo) pelo seu conteúdo sexual misturado a imagens religiosas e elementos de morte.

Durante a era fascista, qualquer forma de regionalismo (como escrever em friulano), mesmo na literatura, era considerada uma provocação ao governo (3). Sua tese sobre o poeta Pascoli (que também escreveu em seu dialeto local), cuja temática enaltecia a infância como um período mítico-religioso onde os sentidos não estão condicionados pelo social, aponta talvez a origem da crença de Pasolini na juventude como o tempo em que se tem fé nos instintos. (imagens ao lado e acima à esquerda, Susanna como Maria em O Evangelho Segundo São Mateus)

Em 1949, mãe e filho se mudam para Roma, em função de um escândalo em torno da homossexualidade de Pasolini – embora haja evidencias de que as motivações de seus detratores eram políticas. Sem uma presença masculina forte na família, seu pai havia morrido, os conceitos de beleza, bondade, e autenticidade reduziam-se a Susanna. Fora algumas primas e tias, Pasolini conheceu algumas mulheres na época da universidade, quando colaborou com algumas que muito influenciaram suas posições futuras sobre fascismo, sexualidade, poética, morte, realidade, amor.

Susanna na Poesia de Pasolini

As personagens femininas de Pasolini não refletem as figuras femininas intelectualmente fortes de sua vida, mas a simples bondade de Susanna e a vitalidade terrena de Casarsa e seu povo. A poesia de Pasolini não só marca o início de sua trajetória artística como introduz e desenvolve temas que reaparecerão em seus romances e filmes. Seja qual for a época, sua visão poética gira em torno de Susanna e o ambiente rural de Casarsa. (imagem ao lado e abaixo à direita, Susanna em Teorema)

Em sua primeira coleção de poesias, Poesia a Casarsa (1942), algumas figuras femininas aparecem e poderiam ser entendidas como um “muitos” comunal ou um “ser” universal. Figuras simbólicas, “arquétipos rústicos” da mulher ou da garota. São figuras joviais imersas no ambiente semi-idílico que Casarsa representa para Pasolini e que ele considera autênticas – o conceito de vida autêntica acompanhará o poeta em toda a sua futura crítica da perda da autenticidade da vida social italiana. Essas mulheres podem estar grávidas (vitalidade) e ao mesmo tempo remeterem à morte (como em Il Fanciullo Morto) (O Garoto Morto), podem ser pessoas inocentes e simples e representar o arquétipo da vida e seu complemento (a morte) (Madre Fanciulla) (Mãe Jovem) (4), ou a mulher pode ainda aparecer sempre casta em comportamento e modesta aparência (personificando o mistério da vida que permite ao homem renascer) (La Megglio Gioventù, A Melhor Juventude, publicado em 1954).

O poema Suíte Furlana (1944-9) descreve a relação entre a vida e a morte através de uma mulher. Para Pasolini, conceito de Mãe Jovem (Madre Fanciulla) é essencial. A simplicidade e integridade desta mulher é uma verdade que ele precisa preservar a todo custo. “É como se a sobrevivência da jovem mãe pudesse garantir a própria proteção do poeta num mundo que está se tornando imune aos seus sentimentos” (5). A Mãe Jovem poderia ser uma mulher universal, Maria (como em L’annunciazione, de 1943). As noções de vida e vitalidade continuaram a se centralizar na figura materna. Entretanto, a Mãe jovem adquire novos traços de significância política a partir das novas coleções de poemas, L’usignolo della Chiesa Cattolica (O Rouxinol da Igreja Católica, 1958) e La Religione del Mio Tempo (1961).

Em A un Figlio non Nato (A um Filho não Nascido, 1958), Pasolini se refere a uma prostituta “inocente” chamada Franca. Mulheres como ela, as prostitutas em geral e seus cafetões, intrigaram Pasolini desde sua chegada a periferia de Roma. Em sua opinião, esses dois personagens do subproletariado romano irradiam pureza. Precisamente porque eles são excluídos da sociedade, Pasolini acredita que os gestos de putas e cafetões, sua interação e existência de sobreviventes, são tão inocentes quanto aqueles dos fazendeiros do Friuli que o poeta conheceu na infância e adolescência. Em meados da década de 50, Pasolini escrevia e colaborava em roteiros que retratavam Roma e prostitutas, como em Noites de Cabiria (Le Notti di Cabiria, direção Federico Fellini, 1957), A Garota na Vitrine (La Ragazza in Vetrina, direção Luciano Emmer, 1961) e A Morte (La Commare Secca, direção Bernardo Bertolucci, 1962) (6).

Como nos poemas anteriores, Pasolini se refere aos elementos da natureza (sol, rio, maternidade) para marcar a vitalidade genuína de Franca (7). A ponte onde Franca espera por seus clientes foi fruto da colaboração entre fascistas e democrata-cristãos – partido político que dominou o pós-guerra na Itália, com implicações evidentes para o pensamento político antifascista de Pasolini. A ponte representa a “autoridade” e a falsa grandeza, comparada à existência humilde e genuína de Franca. A ponte também é um símbolo do futuro, e Franca do passado. A partir dessa oposição, Pasolini pode dizer à criança não nascida que ele não lamenta que ela não tenha chegado a existir.

Aqui, a reflexão poética sobre o nascimento junta-se à vida e a morte numa única imagem. A memória de Franca (o passado) é positiva, lembra dias de trabalho gratificante e consciência social. Tudo em contraste com “este mundo”, o opressivo presente que a criança não verá. *

Notas:

* As Mulheres de Pier Paolo Pasolini (V) encontra-se no arquivo de setembro de 2008.

1. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Sex, the Self, and the Sacred. Women in the Cinema of Pier Paolo Pasolini. Toronto: University of Toronto Press, 2007. P. 15.
2. Idem, p. 232n9.
3. Ibidem, p.233n16.
4. Em italiano, fanciullo significa “garoto entre os seis e doze anos”. Mas o feminino, fanciulla, pode indicar também uma garota de vinte anos. Baseado nisso, traduzi Madre Fanciulla por “Mãe Jovem”.
5. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Op. Cit., p. 25.
6. Idem, p. 235n43.
7. Ibidem, p. 28.