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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

30 de set. de 2018

O Metalúrgico Grotesco de Wertmüller


Certos filmes dos anos 1970 mostram operários
 cada  vez  mais  perturbados  psicologicamente 

Gian Piero Brunetta incluiu dentre eles Mimi, o Metalúrgico (1)

Homem Pode, Mulher Não 

Em Mimi, o Metalúrgico (Mimì Metallurgico Ferito nell'Onore, 1972), Carmelo Mardocheo, também chamado Mimi, é um pedreiro de Catânia que perde seu emprego devido a sua oposição aos interesses da Máfia – votou nos comunistas ao invés do candidato da Máfia. Forçado a deixar a Sicília e sua esposa Rosalia, e, como tantos outros antes dele se mudar para Turim, no norte industrializado do país, teve de separar-se temporariamente de sua esposa Rosalia. Lá chegando junta-se a uma associação, Fratelli Siciliani, que arruma um lugar para ele morar e arruma emprego numa fábrica como metalúrgico. 

Contudo, logo Mimi percebe que por trás daquela fachada o negócio também é controlado pela Máfia. Mimi começa um romance com Fiorella Meneghini (Fiore), cujo comportamento e visão de mundo é muito diferente daquelas que ele conhecia na Sicília. Ela é financeiramente independente, mora em  apartamento próprio e vive sozinha, não pretendendo compartilhar sua vida privada com os homens.

Entretanto, Fiore também parece aceitar os preceitos católicos tradicionais da sociedade patriarcal ao se orgulhar de ainda ser virgem e aceitar sexo apenas dentro do casamento. Apesar de já ser casado na Sicília, Mimi se apaixona, se casa com ela e a engravida. Daí em diante, Fiore será enquadrada nos papéis tradicionais de esposa e mãe, perdendo sua identidade de espírito livre. Ela até aceita abandonar sua vida em Turim e retornar com ele para a Sicília, onde Mimi a mantém escondida com o bebê enquanto tenta cumprir o típico papel masculino do sul da Itália de reivindicar sua honra, ainda que não só já tivesse abandonado sua primeira esposa como a ignorava totalmente. 

Mimi descobriu que enquanto esteve fora (traindo sua primeira esposa), ela se “modernizava” abandonando seu lugar dentro de casa que a tradicional lhe impunha e teve um filho com outro homem. Mimi descobre que sua viagem para o norte do país não foi suficiente para libertá-lo dos valores culturais arcaicos do sul: ele pode trair a esposa com Fiore, mas o contrário não é possível e nem considerado lógico. Sua vingança: seduzir e engravidar uma terceira mulher; no caso, a gorda e feia bunduda Amalia Finocchiaro, esposa daquele que engravidou Rosalia.

Quando Mimi confronta seu rival (que é o chefe de polícia local) na praça da cidade, este leva um tiro disparado por pela Máfia. Mas é Mimi que vai para a cadeia, incriminado pelo pistoleiro, que coloca a arma em sua mão. Quando sai da cadeia, acaba tendo de trabalhar para a mesma Máfia que o levou a viajar para Turim, já que é forçado a sustentar Rosalia e Amalia, assim como todos os filhos.

As Feministas não Perdoam


Mimi, o Metalúrgico é o primeiro filme onde Wertmüller
retrata dois tipos distintos de mulheres,  que  retornam  em
obras  posteriores:  Fiore, magra bela, e Amalia, gorda feia

Marga Cottino-Jones (2)

Lina Wertmüller, nascida Arcangela Felice Assunta Wertmüller von Elgg Spanol von Braucich em 1928 em Roma, iniciou sua carreira em 1963 como assistente de Federico Fellini, colaborando no roteiro de 8 ½ (Otto e Mezzo). No mesmo ano realiza seu primeiro longa-metragem, mas o reconhecimento internacional só viria em 1975, com Pasqualino Sete Belezas (Pasqualino Settebellezze, 1975). Como em Divórcio à Italiana (Divorzio all'italiana, 1961) e Seduzida e Abandonada (Sedotta e Abbandonata, 1964), de Pietro Germi, o ambiente siciliano do início dos anos 1970 foi de fato o cenário perfeito para subtextos sociais subjacentes.

De acordo com Patrizia Carrano, o fato de mulheres assumirem o papel de diretoras de cinema não muda nada. Em sua opinião, referindo-se ao panorama europeu da década de 1970, ainda pesava a velha questão da criação para a dependência em relação ao homem. No cinema italiano, dizia Carrano escrevendo em 1977, existia muita autocensura por parte das mulheres cineastas – em tempo, entre 1961 e 1971, o Centro Sperimentale di Cinematografia diplomou apenas uma mulher, Liliana Cavani; em 1972, mais duas, Fausta Gabrielli e Anna Brasi. Com este tipo de criação escreveu também na época a pedagoga e feminista Elena Gianni Belotti, a criatividade das meninas já estaria definitivamente extinta aos seis anos de idade. Para Carrano, isso explica porque as mulheres italianas raramente possuíam o sentido da comicidade, pois é preciso ser capaz de capturar a realidade, dominá-la e derrubá-la (3). 

Ao contrário das feministas, pelo menos daquela época, para Marcia Landy, Wertmüller não apenas questiona a representação patriarcal misógina da mulher e da sexualidade típica do sul da Itália, como está antenada com a onda feminista contemporânea em seus filmes da décadas de 1970 e 1980.

“Embora tenha havido casos no passado de mulheres estrelas em filmes italianos (por exemplo, Elvira Notari e, em certa medida, Francesca Bertini) que assumiram papel ativo na produção em relação a seus personagens e possivelmente para decisões de direção, exemplos de cineastas mulheres que desfrutaram a mesma autoridade que cineastas homens e que alcançaram o mesmo status e fama são mais raras ainda que esta situação esteja melhorando modestamente). Duas grandes exceções do final do século XX são Liliana Cavani e Lina Wertmüller, sendo que a última alcançou maior publicidade, notoriedade e reconhecimento. Mais recentemente [Landy escreveu em 2008], Cristina, Francesca e Paola Comencini, Roberta Torre e Asia Argento. Contudo, essas diretoras mais recentes operam num meio econômico e social distinto, que torna o estrelato nacional e internacional mais efêmero” (4)


“As muito feias que me perdoem, mas beleza é fundamental”

Primeira frase de Receita de Mulher (1957), do poeta brasileiro Vinícius de Moraes

Na opinião de Carrano, Wertmüller demonstra racismo sexual e verdadeiro horror ao próprio sexo, através dos papéis das mulheres em seus filmes. Neste filme, a crítica preferida de Carrano é a sequência em que Mimi seduz a esposa do policial para ter um filho com ela, já que o marido dela engravidou Rosalia, sua primeira esposa (mesmo que Mimi já a tivesse trocado por Fiore). Cada prega, insistiu Carrano, cada ruga, cada falha daquele corpo velho foi evidenciado através de uma gargalhada. Ainda segundo ela, o ódio profundo de Wertmüller pelas mulheres se revela nas figuras menores, os personagens coadjuvantes, sempre monstruosas, devoradoras, obscuras e revoltantes. 

“Amalia é a primeira das mulheres feias e gordas que Wertmüller insiste em cruelmente ridicularizar, enquadrando na tela em tomadas pouco estimulantes. O persistente close-up do traseiro enorme de Amalia é um exemplo claro da aversão pelo físico feminino que não se enquadra nos códigos padrão de beleza feminina. Concentrar-se em tais excessos com uma câmera tão implacável revela a falta de vontade desta cineasta mulher em lidar com as mulheres enquanto indivíduos. Essa sua preferência por generalizações desagradáveis e ridicularização na representação das mulheres é muito perturbadora, já que parece revelar uma visão misógina das mulheres ainda mais profunda e indelicada do que aquela normalmente mostrada por cineastas homens italianos na tela. A redução de personagens como Fiore de uma mulher independente para um tipo de mulher submissa e passiva, juntamente com a ridicularização cruel dos traços de um personagem como a feiura física de Amalia, serão tendências que Wertmüller exibirá na maioria de seus filmes” (5)


 Mimi, o Metalúrgico, reproduz um padrão na obra de Wertmüller: 
mulheres que no início do filme são independentes,  com potencial
para  romper  o  patriarcalismo  machista,  mas  terminam  sempre
se rendendo e aceitando  a  mordaça  do  casamento  tradicional (6)

Para Marga Cottino-Jones, vem de seu mentor, Federico Fellini, a tendência de Wertmüller de constantemente submeter suas personagens femininas a uma pressão esmagadora da ideologia patriarcal, que controla tanto a cultura quanto o cinema italianos. A maioria de suas personagens atuam em papéis tradicionais como esposas e mães ou são prostitutas exclusivamente destinadas a suprir as necessidades sexuais dos homens. Wertmüller até procura, admite Cottino-Jones, imaginar seus filmes em torno de personagens femininas que sugerem uma resistência aos papéis tradicionais das mulheres. Contudo, antes mesmo do final do filme, ela as aprisiona de volta nesses mesmos papéis tradicionais impostos pelo sistema patriarcal, como Fiore em Mimi, o Metalúrgico ou Salomé em Amor e Anarquia (Film d'Amore e d'Anarchia, Ovvero 'stamattina alle 10 in via dei Fiori nella Nota Casa di Tolleranza...', 1973). Ou ainda, faz com que essas personagens exibam características masculinas, como o instinto de poder e violência, como a comandante nazista em Pasqualino Sete Belezas e Raffaella, em Por um Destino Insólito (Travolti da un Insolito Destino nell'Azzurro Mare d'Agosto, 1974).

Na opinião de Cottino-Jones, provavelmente Paixão de Amor (Passione d'Amore, 1981), realizado por um homem, o cineasta italiano Ettore Scola, talvez seja o único filme italiano que aborda com grande sensibilidade a representação de uma mulher feia (7).

Comédia como Ponte


Para Maurizio Minnella, a ênfase excessiva num “pitoresco italiano”
atrelado a um elemento grotesco, ao invés de solução, é um beco sem
saída  para  a  compreensão da realidade cotidiana daqueles tempos

Segundo Maurizio Fantoni Minnella, um dos argumentos que durante os anos 1960 e 1970 certos diretores comprometidos propuseram para defender sua obra era que utilizariam os códigos do chamado cinema de gênero (comédia entre eles) como instrumento eficaz para veicular certos conteúdos políticos que de outra forma não apenas seriam censurados, mas talvez não fossem compreensíveis para o público de massa - Nos Estados Unidos, o título do filme foi The Seduction of Mimi, sendo a sedução direcionada à política, não ao coração (8). Na verdade trata-se aqui, explica Minnella, de uma releitura do princípio gramsciano da literatura nacional popular atualizado e revitalizado no interior de uma perspectiva propriamente cinematográfica. Eventualmente, insiste Minnella, quando autores da comédia italiana pretendiam descrever o mundo operário, objeto considerado de difícil descrição, especialmente através da ficção, permaneceram aprisionados na própria vocação para a narração do conto codificado dentro das leis do espetáculo popular. 

É o caso, conclui Minnella, de Mimi, o Metalúrgico, onde mais uma vez a Milão nevoenta e popular dos primeiros anos da década de 1970 oferece ideias interessantes de costume social infelizmente comprometido com o inevitável recurso à tipificação e ao assim chamado “pitoresco italiano” descritivo e junto com o grotesco, através do qual se pretendia saldar a fratura entre o norte e o sul da Itália através das vicissitudes de um personagem (interpretado por Giancarlo Gianini) típico/alegórico demais para parecer real. É a máscara do ator que se sobrepõe à figura social do operário projetado na difícil história italiana dos anos do Milagre Econômico e das revoltas estudantis, que perde vigor e credibilidade. Um beco sem saída para a compreensão da realidade cotidiana daqueles tempos (9).

Universo Grotesco


A  obra  de  Wertmüller  combina questões políticas da década
de  1970  e  convenções   da   comédia  grotesca  tradicional
italiana,  com  sua  vulgaridade,  seus  personagens  e  seu
ataque frontal aos valores e costumes estabelecidos (10)

Talvez devido a seu caráter extremamente regional, as comédias italianas no cinema alcançaram pouco sucesso internacional. Surpreendentemente, numa profissão dominada por homens (num país machista e patriarcal como a Itália), foi uma mulher quem mais conseguiu exportar comédias para o exterior. Assim Rémi Fournier Lanzoni define a cineasta Lina Wertmüller, que, de certa forma, com seu novo estilo de comédia, foi quem conseguiu prolongar a vitalidade deste gênero até o final da década de 1970 (11). Ao contrário da obra de Liliana Cavani, os filmes de Wertmüller não apenas foram saudados nos Estados Unidos por críticos e estudiosos, como cinco de seus roteiros foram publicados em inglês antes de estarem disponíveis em italiano, e a primeira monografia a respeito da cineasta italiana foi escrita em inglês – até 1983, quando Peter Bondanella escreveu seu livro sobre a história do cinema italiano, Wertmüller continuava não tendo sido objeto de um estudo sério em seu país (12).

Na Itália, explica Bondanella, Wertmüller raramente é levada a sério, talvez justamente pela diferença entre a crítica de cinema em seu país natal e nos Estados Unidos. Na Itália, afirmou Cavani, os críticos tendem a punir cineastas que fazem sucesso comercial, admitindo apenas filmes estadunidenses na categoria de entretenimento popular que também pode incorporar grande arte. Paradoxalmente, os italianos são um dos povos menos provinciano em sua abertura em relação a culturas estrangeiras e seus cinemas – ao mesmo tempo, tudo que vem de fora é considerado melhor do que o similar nacional. Contudo, o gosto da crítica norte-americana é temperamental. O sucesso de Wertmüller parecia assegurado com a chegada de seu cinco primeiros filmes. Então, subitamente, após sua colaboração com companhias norte-americanas num sexto filme, quase que do dia para a noite ela foi relegada a obscuridade critica quase da noite para o dia.

O cineasta italiano Nanni Moretti exteriorizou sua rejeição ao gênero (que, contudo, trai sua influência sobre ele) através de ataques à Wertmüller. Em seu primeiro longa-metragem, Io sono un Autarchico (1976), uma comédia, o protagonista Michele Apicella (interpretado pelo próprio Moretti) literalmente começa a espumar pela boca ao saber que ela recebeu uma cadeira (ficção inventada por Moretti) em estudos de cinema numa universidade dos Estados Unidos. A seguir, desqualifica uma lista de jornal que colocou Pasqualino Sete Belezas entre os melhores filmes. Em Caro Diário (1993), Michelle dispara contra Por um Destino Insólito, ao insinuar que se trata de cinismo autoral, citando o fato de que um homem e uma mulher que se odeiam estão numa ilha deserta “porque o diretor não acredita nas pessoas” (13).


 Ainda  que  não  seja  um  “filme  de  viagem”,   Mimi,  o  Metalúrgico 
 usa  esse  clichê  comparando  a  Sicília  (onde  trabalha  na  pedreira) 
à Turim (onde se torna metalúrgico):  da idade da pedra à do ferro (14)

Este já havia sido o contexto de Mimi, o Metalúrgico, que oferece uma análise profunda do antiquado código de conduta patriarcal do sul da Itália. Para Lanzoni, pode se dizer que Mimi, o Metalúrgico, Amor e Anarquia e Por um Destino Insólito, exemplificam como o ambiente e os indivíduos inspiraram a visão da cineasta e como foi definido um estoque de temas como sexo, igreja, autoridade, família e morte, sem falar de uma imagem degradante das mulheres. Por outro lado, ao contrário de Minnella, que desvaloriza a influência da atuação de Giancarlo Gianini (que interpreta Mimi), Bondanella (que chega a comparar Amalia com Saraghina) à elogia bastante e enaltece seu papel como veículo apropriado para a crítica construída pela cineasta:

“[Em Mimi, o Metalúrgico,] a visão de Wertmüller em relação ao poder e a autoridade na Itália é processada comicamente por uma série de personagens – um bispo católico, um chefe da Máfia, um inspetor de polícia, um membro do Partido Comunista, um empreiteiro - todos ostentam em seus rostos três sinais na pele que são capturados pelas lentes de Wertmüller em close-up. A Cada vez que uma dessas figuras aparece, o hino nacional italiano é ouvido na trilha musical, sugerindo um elo comum entre estas aparentemente muito diferentes organizações seja dentro ou fora da lei. São todos ‘irmãos da Itália’ como a primeira frase do hino sugere. Para mostrar como o rápido desenvolvimento industrial não pode esperar apagar os preconceitos sexuais antiquíssimos, o filme utiliza as convenções da comédia tradicional. Música e mímica também são efetivamente utilizadas, como no namoro silencioso de Mimi e Fiore com a música de La Traviata, de Verdi, um namoro realizado exclusivamente através de gestos expressivos sicilianos e movimentos dos olhos. A performance de Gianini é soberba e fornece grande parte da força cômica do filme. Especialmente memorável (e atacada por muitas críticas feministas) é a cena cômica, fotografada como lentes olho-de-peixe, que retrata grotescamente a sedução da enormemente obesa Amalia – uma figura parecida com Saraghina, reminiscente de 8 ½, de Fellini – por Mimi. Uma sedução forçada sobre ele por um código ridiculamente fora de moda que formata sua visão da honra masculina” (15)

Lanzoni lembra que Mimi, o Metalúrgico constituiu uma espetacular acusação ao código de honra numa cultura patriarcal como a siciliana no início dos anos 1970. Mais interessada pelos papéis sociais do que a identidade sexual (opção que enfureceu as feministas da época), a narrativa complexa construída por Wertmüller são menos lembradas por seus retratos solidários e sentimentais do bem estar social nos anos 1970 do que sua abordagem grotesca da sexualidade cômica e intensa. No início daquela década, a tendência popular do humor grotesco estava se tornando a expressão preferida da subjetividade. Como observou o historiador do cinema Roberto Gaetano, o grotesco não é um gênero ou um estilo, mas uma visão de mundo. Visão que estava ausente da comédia satírica dos anos 1960 – com exceção do cinema de Marco Ferreri. 


Mimi, o Metalúrgico é típico da combinação muito pessoal
que Lina Wertmüller  realiza  entre  comédia  e  política (16)

Lanzoni mostra que isso não é novo, pois na literatura clássica o “tom grotesco” era utilizado para diferenciar sentimentos: grandeza e desolação, empatia e aversão. A Commedia dell’Arte também se utilizava disso para criar uma mudança visível entre o cômico e o dramático, o trágico e o patético. Os shows de variedades na Itália do pós-guerra fizeram o mesmo. As comédias grotescas da década de 1970 evitavam as regras da narração tradicional ao organizar o enredo em torno de uma sucessão de gags autônomas que juntas formam uma narrativa compreensível – a história é um pretexto para a conexão quadros de humor. 

“Se o riso convencional dos anos 1960 mantiveram certa dose de controle sobre a realidade, o humor grotesco dos anos 1970 baseado no absurdo e na irracionalidade libertaram a mente do espectador em relação às fronteiras morais. Neste tipo de comédias grotescas, acontecimentos excepcionais irrompem constantemente e sem razão na vida diária do protagonista. Como resultado, lógica e senso comum nunca tem tempo de surgir na resposta dos espectadores. Esse tipo de dispositivo cômico, diferentemente do grotesco mencionado antes, incluiu a dimensão do absurdo para permitir a coexistência de dois conceitos opostos, como sórdido e sublime, farsa e drama, comportamento sexual violento e romantismo extremo. Por exemplo, em Sexo Louco (Sessomatto, 1973), de Dino Risi, ou Mimi, o Metalúrgico, de Wertmüller, ambos misturam fantasias eróticas em suas narrativas e segmentos da realidade, levando assim a noção de ilusão ao extremo. Nos dois casos, Giancarlo Gianini (que estrelou os dois filmes) é um homem jovem obcecado por experimentar uma relação sexual com mulher mais velha até que consegue realizar o objetivo de sua busca neurótica” (17)

Pensando em termos do cinema italiano no panorama do mercado global, a obra de Wertmüller perde apenas para Federico Fellini e Bernardo Bertolluci em termos de reconhecimento No gênero da comédia italiana, seus filmes estão dentre alguns dos mais complexos e visualmente ricos de sua época. Esta é a opinião de Bondanella, para quem a confusão da crítica em torno das intenções dela advém da ignorância em relação a sua formação cultural na tradição da comédia carnavalesca italiana. Sua exuberância imagética deve muito à Fellini, enquanto combina temas políticos dos anos 1970 e convenções da comédia grotesca tradicional italiana, com sua vulgaridade, personagens padrão e seu ataque aos costumes e valores tradicionais (isto é, patriarcais e machistas) (18). A própria Wertmüller vai apenas dizer que não fazia comédia, mas o grotesco.


Leia também:


Notas:

1. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A guide to Italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. P. 176.
2. COTTINO-JONES, Marga. Women, Desire, and Power in Italian Cinema. New York: Palgrave MacMillan, 2010. P. 159.
3. CARRANO, Patrizia. Malafemmina. La Donna nel Cinema Italiano. Firenze: Guaraldi Editore S.p.A., 1977. Pp. 114-5, 119-20.
4. LANDY, Marcia. Stardom, Italian Style: Screen Performance and Personality in Italian Cinema. Indiana: Indiana University Press, 2008. P. 220.
5. COTTINO-JONES, M. Op. Cit., p. 159.
6. Idem, p. 193.
7. Ibidem, pp. 158-9, 238n11.
8. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008. P. 355.
9. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non Riconciliati. Politica e Società nel Cinema Italiano dal Neorealismo a Oggi. Torino/Italia: UTET Libreria, 2004. Pp. 165, 169.
10. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 354.
11. LANZONI, Rémi Fournier. Comedy Italian Style. The Golden Age of Italian Film Comedies. New York/London: Continuum, 2008. Pp. 163, 166, 185-6.
12. BONDANELLA, P. Op. Cit., pp. 354, 480n6.
13. MARCUS, Millicent. After Fellini. National Cinema in the Postmodern Age. Baltimore (USA): The Johns Hopkins University Press, 2002. Pp. 289-90.
14. Idem, p. 158.
15. BONDANELLA, P. Op. Cit., pp. 355-6.
16. Idem, p. 355.
17. LANZONI, Rémi Fournier. Op. Cit., p. 170.
18. BONDANELLA, P. Op. Cit., pp. 354-5, 480n8.

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