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Roberto Acioli de Oliveira

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18 de jun de 2008

As Mulheres de Federico Fellini (II)




“Todas as mulheres são belas”

palavra de ordem das feministas
Cidade das Mulheres





Qual dos dois se escuta melhor, homem ou mulher? Ambos estão surdos? Conseguem realmente ouvir a si mesmos, ou escutam apenas seus fantasmas? Será que as mulheres querem mesmo deixar de ser apenas os objetos dos homens? Estariam as mulheres realmente quebrando, ou desejando quebrar, o espelho que às criou como reflexos da mente masculina? Nessas horas me lembro daquele ditado, “quando a pobreza entra pela porta, o amor sai pela janela”. Não estariam as “mulheres de Fellini” chamando atenção, tanto de mulheres quanto de homens, para algo mais que peitões, bundões, comportamento volúvel, medo, infantilidade e, dinheiro?


Comecemos pela sala de máquinas do transatlântico de E La Nave Va (1983). Numa cena memorável, a visita de ricos passageiros (cantores e cantoras de ópera) à fornalha da sala de máquinas, os trabalhadores-proletários pedem que a diva cante. Ela se mantém imóvel. Então, um dos tenores começa. Depois outro. Até que, aparentemente por questões egocêntricas, as cantoras os seguem. É aí que um dos cantores entoou aquele famoso trecho, La Donna e Mobile, da ópera Rigoletto, de Verdi: “A mulher é volúvel como pluma ao vento. Muda de humor e de opinião, e de opinião, e de opiniãooooooooo!” Isso fez a diva disparar vários agudos, e entoaram todos juntos então (imagem acima). Repetir é sempre bom, talvez alguém acabe conseguindo escutar.


Em Fellini 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963), temos um homem e suas três mulheres, a esposa (com quem não se entende), a amante casada (a típica loura meio burra, meio superficial) e a mulher ideal (a inatingível personagem de Cláudia Cardinale; imagem acima, à direita), além de um harém (em seus delírios de dominação) onde as mulheres se revoltam contra seu senhor. Noutra cena memorável dos filmes de Fellini, a insurreição é controlada a chicotadas. Tratadas como um bando de animais, elas correm da arma que seu senhor empunha (que às vezes se deleitam com a dor causada).


Neste sonho/delírio de Guido, sua esposa é a mais submissa, preocupa-se apenas em lavar a roupa e o chão, limpar a mesa e preparar o café da manhã. Na vida real (quero dizer, no filme), Luisa briga e discute constantemente com Guido, que não a assume como esposa, mas também não assume a amante (casada). Guido, como Snàporaz em Cidade das Mulheres (La Cittá delle Donne, 1980), recolhe-se ao devaneio e ao ensimesmamento quando sua esposa põe-se a recriminá-lo (imagem acima, à esquerda). Após saltar de um trem atrás da mulher que o havia seduzido, Snàporaz chega numa convenção feminista, onde é desejado e julgado ao mesmo tempo. Lá as mulheres discutem as fórmulas machistas que os homens utilizam para subjugá-las, embora reproduzam o comportamento deles em relação à animalização do sexo oposto (1). Contrastando com a cena inicial do trem, onde Snàporaz passeia os olhos sobre o corpo de uma mulher, nomeando-o em silêncio, as feministas propõem novos nomes para a vagina.

Também apresentam o caso de uma senhora que possui um harém com sete maridos dóceis. Em certo momento, apresenta-se a dramatização da vida de uma dona-de-casa. A mulher desempenha três ou quatro tarefas ao mesmo tempo (imagem acima, à direita). O marido, quando finalmente aparece, é para sentar-se à mesa e comer. Ele, fantasiado de Frankenstein, após a refeição vai direto agarrar a mulher e manter relações sexuais (ao lado). A platéia urra em coro: Matrimônio! Manicômio! Matrimônio! Manicômio!

“Em resumo, La Cittá delle Donne parte de uma conflagração global e histórica entre universos de cultura. A polêmica entre os sexos confirma a prevalência de um quadro de luta de espécies sobre o de um hipotético fundamento humanista. O conflito, em seus vários níveis, põe-se predominantemente como guerra de linguagens, em que as facções mobilizam todos os recursos interpretativos para o confronto com a visão adversária. A atividade amorosa, em vez de apontar para uma unificação, põe-se como questão de poder. A sexualidade não antecede esse estado de guerra, mas se estrutura a partir dele. Constrói-se pelo e para o combate. Masculinidade e feminilidade não se põem como entes naturais, mas como estratégias e discursos de uma outra facção. Nessa perspectiva, nada é consenso ou fato natural”. (2)

Como em Fellini 8 ½, o personagem de Marcello Mastroiani, Snàporaz, faz auto-análise a partir das mulheres de sua vida. Como os filmes que começam pelo sonho de alguém, Cidade das Mulheres faz do onírico seu mundo real. E com o que Snàporaz sonha? Com mulheres, é claro! E não só com as mulheres, mas com a voz delas também. Quando o Snàporaz vai ao museu Katzone, encontra uma vasta coleção das vozes das conquistas femininas do senhor Katzone (ao lado). São as vozes delas nas preliminares e no ato sexual com ele, acompanhadas pelas fotografias das mesmas. “Eu quero te comer”, algumas dizem, outras gemem de prazer, soltam grunhidos, chamam a mamãe, reivindicam seu orgasmo. Snàporaz se diverte como um menino ligando as vozes, uma por uma, todas juntas. De repente, Snàporaz encontra sua esposa (a mulher real). Segurando o botão que liga todas as vozes juntas, ela irá mostrar-lhe que não é ele o Senhor da Voz.

“E é, todavia, diz o roteiro, uma voz de mulher que escutamos, mas que não provém dessas centenas de fitas, não é uma gravação, é a voz de uma mulher real, viva, que ressoa nos ombros de Snàporaz, dura, irônica: ‘Você deseja escutá-las todas juntas, essas queridas senhoras? ’ E todas as fotos se iluminam, Transbordando seu magma sonoro; É a precipitação irresistível das vozes, e uma mulher é quem está no comando”. (3)

Em A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960), existe também outro labirinto de imagens. De volta à Via Veneto, após resgatar seu pai de um mal sucedido encontro com uma vedete sua conhecida, Marcello encontra uma amiga. Nico aceita o convite que Marcello faz a si mesmo para ir à festa no castelo do noivo dela. Lá chegando, Marcello encontra Maddalena, uma milionária cansada de si mesma. Adentram uma sala cheia de quadros de retratos antigos de mulheres que leva a corredores tão labirínticos quanto o próprio conjunto de imagens de rostos. Seguem os corredores e estabelecem um diálogo à distância, dirigindo-se à presença fantasmática um do outro, já que apenas suas vozes se encontram - metáfora do distanciamento.

Marcello – Que belas mulheres! Todas têm os mesmos olhos.

Ele se vira e Maddalena cobriu a boca e o nariz com um lenço preto, à vista apenas os olhos. Marcello então completa a frase, “pensei frequentemente em você. Não a compreendo”.

Maddalena – Não? Nem eu. Mas não importa. (Responde retirando o lenço e cobrindo a cabeça com ele). – Se for um assunto sério, não quero ouvir. Esqueça. (…)
Marcello – Teme assuntos sérios então ?

Maddalena – Você não sabe mantê-los. Ou sabe?
Marcello – Aonde vamos?
Maddalena – Esta é a sala dos assuntos seios. Sente-se aqui.
Marcello – O que vamos fazer? Aonde vai?


Maddalena serpenteia pelos corredores cheios de retratos; vai a uma espécie de bebedouro, sob uma estátua de mulher, começa a falar; sua voz chega até Marcello.

Maddalena – Marcello, está me ouvindo? Já me ouviu tão perto?
Marcello – Onde você está? E você, me ouve? De onde fala?

Maddalena – De longe, muito longe. Como se eu já não existisse.
Marcello – Maddalena, Maddalena, Maddalena!
Maddalena – Sim, estou aqui. Não se mexa! Marcello, você se casaria comigo?
Marcello – E você?
Maddalena – Sim, estou apaixonada por você,
Marcello.
Marcello – Desde quando?
Maddalena – Ouça, sabe que ruído é este?
Marcello – Não sei, o que é?
Maddalena – Agora adivinhe.
Marcello – Um beijo?

Maddalena – Para você. Então, se casaria comigo? Está com medo de responder?
Marcello – Por que esta pergunta? Está um pouco bêbada, não?
Maddalena – É. Um pouco. Eu o amo, Marcello. Queria ser sua mulher Queria mulher e ser fiel. Queria ao mesmo tempo ser sua mulher e divertir-me feito prostituta.

Maddalena foi a primeira conquista de Marcello em A Doce Vida. Ele a conheceu num bar, enquanto ela morava no apartamento de uma prostituta. Parece que a fala de Maddalena surte efeito, Marcello começa a declarar seu amor e elogiar a amiga. Fellini fez de uma vida de encontros sexuais casuais a compensação possível para Marcello, já que ele não consegue se decidir por abandonar a frustrante profissão de jornalista de fofocas por uma carreira de escritor.

Marcello – Hoje, não sei por que, acho que gosto, preciso de você.
Maddalena – É mesmo?

Marcello – É verdade. Não sei se falava sério ou debochava. Não importa. Gosto de você. Queria ficar sempre com você.
Maddalena – Após um mês, me odiaria.

Marcello – Por que deveria?
Maddalena – Não dá para ter tudo, uma coisa ou outra. Já é tarde para escolher. Aliás, eu nunca escolhi. Sou uma vadia. Não tem saída. Serei sempre. Não quero mudar.
Marcello – Não é verdade. É uma moça fantástica, eu sei. Sua coragem. Sua sinceridade. Realmente pr
eciso de você. Seu desespero me dá força. Seria uma companheira a quem diria tudo, sabe? Maddalena está ouvindo? Responda!

Aqui ela permite que um homem comece a beijá-la, enquanto Marcello continua falando sozinho. “Pare com esta brincadeira. Volte, quero lhe falar. Maddalena! Maddalena!” Marcello sai a procurar, mas toma outro caminho no palácio labiríntico; sai por uma porta onde o convidam para caçar um fantasma, ele os segue.

“Maddalena está ouvindo? Responda!” Essa frase lembra bem a questão da surdez contemporânea que as pessoas acabam nutrindo em relação a si mesmas. A cena final de A Doce Vida traça uma perspectiva pessimista em relação à incomunicabilidade na sociedade moderna. Após uma orgia, todos vão à praia. Encontram um monstro marinho. Em seguida, Marcello vê ao longe uma menina (que já havia encontrado antes), ela o chama, mas ambos não conseguem fazer-se ouvir. Um monstro emborcado apodrecendo, como a busca da sociedade moderna pelo renascimento. Como o rinoceronte de La Nave Va, Fellini utilizou a natureza em estado de choque como metáfora para uma sociedade humana em crise. A menina que Marcello não consegue ouvir é a pureza perdida, vagando como um fantasma em sonhos-delírios, que precisa ser reencontrada.

Enquanto isso, Emma (ao lado), a ciumenta namorada de Marcello, já tentou suicídio. Certa vez, numa das brigas, ela sai do carro e manda que ele se vá. Marcello insiste que ela volte. Consegue convencê-la, apenas para que minutos mais tarde ele mesmo a expulse do carro e de sua vida. Mais tarde, retorna para onde a deixou. No dia seguinte, Marcello recebe um telefonema avisando sobre o suicídio de um amigo que ele considerava modelo de equilíbrio. Esse amigo não apenas se suicidou, antes mata os dois filhos, frutos de seu casamento supostamente feliz.

Na obra de Fellini, verifica-se uma vinculação do feminino com o autêntico e, inversamente, do masculino com o inaltêntico. Num extremo está a mulher incorruptível e pura. Giulietta Massina é um exemplo disso. Outro exemplo é a menina-mulher de Agência Matrimonial (1953), tão absurdamente simplória e despreparada. Ou Luisa em Fellini 8 ½, esposa traída que não trai (ou não sabe trair, ou tem medo de trair). Essa dicotomia masculino/feminino alimenta uma guerra dos sexos onde a mulher está protegida das impurezas dos homens em função de seu comportamento correto, direto, sem dissimulação.

“O elo recorrente na filmografia [de Fellini] entre a representação feminina e o valor de autenticidade está presente em todas as personagens interpretadas por Giulietta Massina, desde Luci del Varietà [Mulheres e Luzes] (1950), passando por La Strada [A Estrada da Vida, 1954], Le Notti di Cabiria [Noites de Cabíria, 1957], Giulietta[Degli Spirit] [Julieta dos Espíritos, 1965] … E inclui também outras figuras femininas como a personagem do curta[-metragem] Agenzia Matrimoniale (1953), e, de modo marcante, Luisa, em Otto e Mezzo [Fellini 8 ½]. Esta dicotomia arquetípica é parodiada em Roma [Roma de Fellini, 1971], e vinculada ao neo-realismo, quando Anna Magnani, atriz símbolo do movimento, fecha a porta na cara do realizador e manda-o dormir, dizendo não confiar nele”. (4)

Em Cidade das Mulheres, uma personagem é a mulher ideal de Snàporaz – ela que sempre ri quando o vê. Compreensiva, solicita e protetora, é Donatella. Entretanto, ela se caracteriza por um comportamento inconstante. Às vezes maternal, às vezes se divertindo ao vê-lo com problemas, Donatella representaria a subjetividade dele em ponto de ruptura. Ainda assim, ela dá a ele certeza de sua própria identidade. Donatella evoca várias outras mulheres de Fellini: Emma, Fanny e Sylvia (Anita Ekberg, a representação felliniana do eterno feminino) de A Doce Vida; Carla, a amante de Guido em Fellini 8 ½. Próximo ao final do filme, cordas caem do céu e Snàporaz embarca num balão-Donatella (acima a esquerda, ao lado a direita) ao som de uma canção de ninar – alusão ao berço é parte de uma série de elementos de um adulto infantilizado.

“A volta à infância revela-se logo provisória e frágil. O simulacro inflável de Donatella – sua mais cara e recorrente representação da feminilidade, a figura que atualiza de modo explícito o papel maternal – vai ser fulminada por tiros, desde a terra, por um outro vulto da mesma Donatella – a evidenciar a essência inelutavelmente contraditória dessas representações”.(…)”A dimensão gigantesca deste vulto feminino evoca ainda a figura do outdoor, encarnada por Anita Ekberg, em [As Tentações do Doutor Antônio (1962)], e que leva à loucura aquele outro duplo do espectador – então equiparado à figura do moralista e do fascista, em referência às inúmeras tentativas de censura, perpetradas contra [A Doce Vida]” (5)


A onírica cena do tobogã em Cidade das Mulheres mostra mais uma vez o caráter infantilizado de Snàporaz (ao lado). Em mais um de seus devaneios, desliza enquanto visualiza memórias. Em várias imagens que remetem a outros filmes de Fellini, acompanhamos o protagonista num culto de si, passeando por várias aventuras sexuais passadas. No final, cai direto na jaula que o levará ao tribunal feminista. Levado a uma arena, sobe a escada até um ringue, onde encontrará outra que o levará ao balão-berço-Donatella, onde será metralhado por outra Donatella. Ele cai-acorda no trem onde estava no início do filme.

Lá também se encontram sua esposa, a mulher que o seduziu e o atraiu para fora do trem, além de Donatella e outra vedete. Olham-se e sorriem umas para as outras. Inicialmente apreensivo, Snàporaz contenta-se com sua confusão.

Confuso entre as mulheres que está vendo acordado e as mulheres que viu sonhando, É incapaz de decidir. Tal situação leva-o a estabelecer o estranhamento da visibilidade: dissolve-se a idéia de transparência interna da experiência do visível. O visível é enigmático, plural, opaco. Tal constatação complica ainda mais a tentativa de Snàporaz para clarear sua própria opacidade interna, em oposição à crença de Guido (Fellini 8 ½) em sua própria unidade interna. Cai a perspectiva do sujeito transcendente, introduzindo o aprendizado da opacidade intrínseca a toda representação.

“A partir dessa demarcação, o sorriso de todas as figuras dentro da cabina [do trem] – de fato, um sorriso de Snàporaz na raiz de todas – pode ser reinterpretado, não só como senha interna do enredo, mas também como um novo olhar lançado pela personagem sobre sua própria condição. Logo, como uma aceno reflexivo para o público. Tal sorriso envolve, em vez da inimizade pelo que, sem ser imediato, foge ao entendimento, a estima pelo antitético ou pelo seu próprio fundo heterogêneo. Implica a aceitação distendida das formas plurais da heterogeneidade subjetiva, enfim, a auto-opacidade inata e irredutível.”(…)”A re-configuração da subjetividade, nesse sentido, supõe desprendimento e auto-ironia: a perda de si como ser imediato para si, e a assunção de si como outro. No estranhamento de si abre-se uma fenda sem termo, da qual se gera o diálogo com o outro, característico do estilo felliniano, e que atesta a pujança democrática dessa tensão”.(6)


Quando homens e mulheres se livrarem dos estereótipos de si mesmos, os clichês com que se acostumaram, talvez possam aí sim encontrar sua própria voz – e escutá-la. Se o conceito de mulher-feminino também está sendo questionado, talvez isso permita a reconstrução do ideal de mulher sob novos alicerces, mais próximos da realidade. Se o conceito de realidade também está em crise, talvez isso nos permita o questionamento a respeito daquilo que “realmente” esperamos ou devíamos dela esperar. Estamos condenados por nós mesmos à busca de um elemento que falta em nós, mas que nunca alcançaremos? Preferimos focalizar naquilo que nos falta. O problema não está em buscar para sempre, mas em buscar sempre uma falta em nós. Em seus filmes, talvez Fellini não estivesse dizendo que faltava encontrar a mulher. Cada filme seu constituiria sua própria fragmentação na continuidade da busca (sem fim) pela materialização dessa imagem do feminino (imagem acima, Cidade das Mulheres). Nas palavras de Fellini…

“…a sedução, no estado puro, parece que não se encontra no teatro ou em outras formas de arte. No cinema persiste uma contraditória realidade/irrealidade que se põe sempre a uma certa distância, embora se fazendo invasiva, satisfaz e junto deixa saudades; algo de perdido por reencontrar, algo que se subtrai, e que se persegue. O cinema, enquanto sedução irresistível, é algo feminino, na sua essência…”(7)

Notas:

Leia Também:

Ettore Scola e o Milagre em Roma
Ettore Scola e o Filme Dentro do Filme
Mussolini e a Sombra de Auschwitz

1. MARTINS, Luiz Renato. Conflito e Interpretação em Fellini: Construção da Perspectiva do Público. SP: Edusp, 1993. P. 123.
2. Idem, p. 127. O grifo é meu.
3. [queste cari signori]. Utilizei a tradução da versão lançada em dvd pela Versátil Home Vídeo. Michel Chion, fonte da citação, traduziu para o francês “ces belles salopes”, ‘essas belas vagabundas’. CHION, M. La Voix au Cinema. Paris: Etoile/Cahiers du Cinema, 1982. Pp. 85-6.
4. MARTINS, Luiz Renato, Op. Cit. , p. 126, n.9.
5. Idem, pp. 128, 147 e n.17.
6. Ibidem, p. 150.
7. Ibidem, p. 119, n.5. 


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