Mastorna: Federico Fellini e o Outro Mundo

“Vou acabar com você se não fizer esse filme”

Ultimato do produtor Dino De Laurentiis para Fellini (1)

Só Mais Um Sonho

Entre Julieta dos Espíritos (Giulietta degli Spiriti, 1965) e Toby Dammit (episódio de Histórias Fantásticas, 1968) ocorreu um intervalo na obra do cineasta italiano Federico Fellini, no qual ele esteve muito doente e delineou o roteiro de um filme que jamais realizaria – existe uma estranha simbiose entre seu problema de saúde e esse roteiro. Toda uma sequência de acontecimentos, que se estendeu por décadas, assombraria todas as tentativas de transformar o roteiro em filme. Sequência de eventos que, por si só, daria outro filme (imagem acima, sonho de Fellini referindo-se à Mastorna, desenhado por ele mesmo, em 9 de setembro de 1978; o texto que o acompanha se encontra na nota 18). De fato, Fellini já havia quase feito isso quando realizou 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963), quando contou a história de Guido  e sua crise de inspiração e criatividade - ao mesmo tempo em que era pressionado pelos compromissos assumidos. A importância deste roteiro não filmado é declarada pelo próprio Fellini:

“Estou certo de que, sem esse Mastorna, eu não teria imaginado Satyricon de Fellini [1969] ou, pelo menos, não o teria imaginado tal como realizei. Muito menos o Casanova de Fellini [Il Casanova di Federico Fellini, 1976] ou A Cidade das Mulheres [La Città delle Donne, 1980]. Mesmo Ensaio de Orquestra [Prova d’Orchestra, 1978] e E La Nave Va têm uma pequena dívida com Mastorna“ (2)

A vontade de realizar este filme parece ter renascido, pois já estava em germe desde a década de 40, com o falecimento de Ernest Bernhard (1896-1965) - psicanalista junguiano que, a partir da década de 60 do século passado, ouvia Federico Fellini relatar seus sonhos. Traumatizado com o morto, o cineasta sonhou com ele. O doutor estava em sua casa morto quando Fellini se aproxima para olhar, então o velho levanta o braço, segura os pulsos dele e diz, “não pense que eu estou morto, eu nunca vou morrer”. Quando Bernhard morreu em 1965, Fellini interrompeu as filmagens de Julieta dos Espíritos e foi até a casa do amigo prestar seus respeitos. Lá chegando, a primeira surpresa, o homem que atende a porta era o mesmo que em seu sonho fazia o mesmo gesto. Na opinião de Kezich, em seu leito de morte Bernhard ofereceu uma lição final para Fellini: “Sofra sua morte plenamente consciente”. (imagens abaixo, no lado superior, A Cidade das Mulheres e Satyricon; a seguir, E La Nave Va e Casanova)

No verão daquele ano, o cineasta escreveria um roteiro atormentado em parceria com Dino Buzzati que deveria ser uma espécie de ilustração da última parábola de seu mestre. Assim começou a se materializar Il Viaggio di G. Mastorna (A Viagem de G. Mastorna), embora Kezich tenha sugerido que o fruto mais tangível e imediato dessa relação com Bernhard tenha sido o lendário Livro dos Sonhos de Fellini - compilação de seus sonhos que o cineasta ilustrou através de sua também lendária mestria no desenho de figuras e caricaturas (3).

Fellini já havia se mudado de Rimini para Roma em 1939 quando teve um sonho que o marcou. De acordo com Kezich, o sonho era uma mistura de alívio e cinismo, amor e arrependimento – talvez porque Fellini havia torcido para que a família o deixasse viver uma vida independente em Roma. No sonho, ele voltava para Rimini e entrava no Grande Hotel. Então o porteiro comentou que lá havia um casal com o mesmo sobrenome dele. Fellini os reconheceu mesmo que estivessem de costas no terraço, olhando para o mar, ainda que eles não se parecessem realmente com o futuro cineasta. Fellini sacode os ombros como quem diz, “e daí?”. Ele via o casal apenas como um homem e uma mulher, não como figuras arquetípicas do pai e da mãe. Esta cena seria incluída no roteiro de Mastorna (4). 

Ao explicar que várias situações acabaram sendo excluídas ou ficando de fora da versão final de Roma (1972), Fellini faz um comentário sobre a morte que pode dar a impressão de que talvez já tivesse conseguido compreendê-la como um fenômeno mais natural. Supondo, naturalmente, que a exclusão de uma representação da morte tenha sido puramente casual:

“(...) Também ficou de fora a sequência sobre o cemitério de Verano. Em Roma, a morte sempre tem um aspecto familiar, como se fosse um parente. Alguns romanos dizem ‘vou ver meu pai, vou ver meu tio’, e então se descobre que foram ao campo-santo. Até nisso vemos uma projeção do tipo funcionalismo, burocracia; mesmo com a morte encontramos recomendações, sempre existe um cunhado no paraíso que pode dar uma mão. O que acaba com a angústia, a ansiedade neurótica da morte: basta pensar que os romanos a chamam de ‘comadre seca’ (5). Comadre, ela também é meio parente. E há outras expressões: ‘foi visitar as parreiras’, ‘está preparando a terra para o grão-de-bico’. Nesse grão-de-bico encontramos o habitual tema da comida. Até no campo-santo Roma tem um aspecto de grande apartamento no qual se pode passear de pijamas e arrastando os chinelos. Mas não rodei esta sequência” (6) (imagem abaixo, Amarcord)

A Novela do Filme

  “(...) Ao fazer filmes de minhas memórias, 

 minhas  memórias  são  substituídas  pelas
 memórias  dos  filmes  que  eu  fiz  delas”

Federico Fellini (7)

Kezich conta que a ideia por traz daquilo que se tornaria Il Viaggio di G. Mastorna remonta aos últimos meses antes de Fellini trocar Rimini por Roma. Nessa época ele devorou um pequeno romance do escritor Dino Buzzati intitulado Lo Strano Viaggio di Domenico Molo (A Estranha Jornada de Domenico Molo), publicado em 1938 – O Deserto dos Tártaros (Il Deserto dei Tartari, 1940), outro romance de Buzzati, adaptado pelo cineasta Valerio Zurlini em 1976. É a história de um garoto de 12 anos de idade que morre e vai para um limbo onde julgamentos são realizados e punições aplicadas. A criança embarca numa odisseia no além, e, tendo aprendido o segredo da vida, ao invés de ir para o Céu volta para a Terra (8). 

“Após a conclusão de Julieta dos Espíritos, Fellini pretendia filmar um trabalho provisoriamente intitulado Il Viaggio di G. Mastorna. Escrito originalmente durante o verão de 1965 com Dino Buzzati (1906-72), o enigmático escritor italiano de pequenas histórias misteriosas que muitas vezes foi chamado de o Franz Kafka italiano, o filme foi assolado por numerosos problemas. Os argumentos habituais com produtores relutantes que caracterizou a maioria das criações anteriores de Fellini agora passaram para segundo plano [em função de] sua rara síndrome Sanarelli-Schwartzman. A vida onírica de Fellini também entrou em crise, e muitos sonhos deste período evidenciam um bloqueio de inspiração artística e a impossibilidade de realização de Mastorna. Tem sido sugerido que Fellini sentiu ser impossível realizar Mastorna porque o tema do filme era, em última análise, sobre a natureza da morte, e seu protagonista músico foi estreitamente identificado pelo diretor com ele mesmo” (9)

Fellini procurou Buzzati em 1965 propondo uma parceria, baseados no romance do escritor italiano eles escreveriam juntos o roteiro de Il Viaggio di G. Mastorna – outros roteiristas se sucederiam nessa tarefa. Buzzati aceita, mas uma série de contratempos, apenas os primeiros numa longa série de eventos e sonhos bizarros, impediria a pareceria – que ainda assim chegou a durar por mais de um ano, apesar da crescente percepção de Fellini quando a suas diferenças de estilo em relação ao escritor. Nas palavras de Kezich, Fellini escreveria um longo tratamento para o filme em forma de carta para o produtor italiano Dino De Laurentiis. Após muita especulação, Fellini decidiu que Guiseppe Mastorna seria um violoncelista – um instrumento, como diria Fellini, com cintura feminina.

“A carta passa a descrever o começo do filme: um avião voa para dentro de uma tempestade, o piloto perde o controle e os passageiros entram em pânico. Então, subitamente, tudo fica terrivelmente quieto. Eles pousam silenciosamente na praça de uma cidade desconhecida, à sombra de uma catedral gótica. Os passageiros saltam do avião e caminham no vento e na neve em ruas mal iluminadas até um ônibus. Fellini diz que vai tentar representar ‘uma experiência mística, inefável, [e] transmitir a sensação de totalidade’, mas ele ainda não tem nenhuma ideia sobre o final. Apesar do tema melancólico, o diretor insiste que o filme será cômico – regressando à ilusão que ele manteve em 8 ½” (10)

De Laurentiis, que estava esperando um filme de ficção científica, deveria recusar, mas não o fez. O produtor se ressentia de não ter produzido A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960), então não queria cometer o mesmo erro. Durante muitos anos, De Laurentiis iria esperar em vão por Mastorna. Certa vez, alguém mencionou que Gustavo Rol, paranormal e amigo de Fellini (assim como de Buzzati), teria colocado um aviso no bolso do cineasta: “não faça esse filme”. Dino De Laurentiis se manteve calmo, considerava Fellini apenas um “bebê grande que acredita na paranormalidade” (11). (imagens abaixo, Amarcord)

“Por décadas Fellini seria muito reservado ao se referir a Il Viaggio di G. Mastorna, por duas razões um tanto paradoxais. Primeiramente, ele continuou a pensar que poderia realizar o filme algum dia e, portanto, manteve o enredo em segredo. Segundo, uma espécie de medo supersticioso rastejou para dentro do projeto. De vez em quando, num momento de confusão, o diretor listaria os infortúnios em torno de Il Viaggio di G. Mastorna. Incluindo as perdas sofridas ao longo de constantes desvios, e cogitar fantasias surpreendentes sobre o que resultaria disso” (12)

O roteiro revela uma série de elementos de filmes que Fellini viria a realizar posteriormente. Uma vez que falhava cada tentativa de colocar o projeto para frente, o cineasta utilizava partes dele em outros projetos. Por exemplo, o motel em Ginger e Fred (1985) e muitos detalhes de Amarcord (1973) – o cinema Fulgor, a velha escola, o padre que ensina religião, o professor de filosofia De Cercis, a vizinha Margherita (Bianchina), assim como várias falas dos pais de Titta. Bernardino Zapponi indica também uma relação entre os bordéis de Mastorna e os de Roma (13).

De acordo com o roteiro, antes de se dirigir para o aeroporto G. Mastorna está reunido com seu grupo numa grande mesa em U, ele assiste a um filme sobre sua vida desde quando era um feto. O passaporte dele para um mundo melhor só será concedido depois de assistir a si mesmo na tela enquanto mostra a língua para um cachorro através da janela de um carro entalado no tráfego. O grupo em torno da mesa aplaude: esse foi o gesto mais pessoal de G. Mastorna em toda a sua vida. Então segue para o aeroporto num ônibus não muito diferente daquele no qual Ginger e Fred chegam. Durante o transporte, explica Kezich, ele conhece um casal, um homem e uma mulher tão repletos de perdão que qualquer relação entre os três seria possível, mesmo homossexual – ainda que o roteiro não sugira isso. 

Após esse voo final, o avião pousa num vale cercado por grandes montanhas. Dois funcionários da alfândega estão lá (um dos atores desejados por Fellini para esses papéis terminaria fazendo o papel de Teo, o tio maluco, em Amarcord; aquele que sobe numa árvore e fica gritando: “Eu quero uma mulher!”). Uma aeromoça conduz G. Mastorna através da noite fria e brilhante. A jornada termina com uma caminhada em Florença num dia ensolarado, ele está ansioso para chegar a tempo no ensaio da orquestra – com Ensaio de Orquestra, sugere a dificuldade de o italiano assumir os riscos da liberdade, não somente ao nível individual, mas também em relação à “orquestra Itália”.

“Impulsionado neste projeto pela emoção da morte recente do Dr. Bernhard, Il Viaggio di G. Mastorna é o destino de Fellini depois de uma estrada atormentada. É uma metáfora que amplia o significado de 8 ½ e Julieta dos Espíritos num sopro de serenidade cósmica: aceitando-se a si mesmo, faça amizade consigo, ou vida simples obriga aceitar o passado, presente e futuro, assim como dar boas vindas à morte como dá boas vindas à vida. Uma sem a outra não tem sentido” (14) (imagem abaixo, Ensaio de Orquestra)

O Italiano Voador

 “(...) Mastorna marca  o  início  de  uma

 nova  etapa, mais morosa e pessimista”

Àngel Quintana (15)

A ideia de um homem que podia voar acompanharia Fellini desde sua infância – ou como ele mesmo disse, durante toda a sua “vida criativa”. Embora o cineasta tenha dito que detestava viajar de avião, em seus sonhos ele adorava voar, confessou que se sentia livre e que isso lhe dava a mesma sensação eufórica de quando está realizando um filme. Fellini disse que a inspiração original para Mastorna surgiu de sua visita à catedral da cidade alemã de Colônia, onde ouviu a respeito de um monge medieval que podia voar à vontade – mas não sua própria vontade. O monge só voava quando a vontade de um espírito (que não era o seu próprio) desejava. Portanto ele não tinha controle sobre seu dom especial, sendo muitas vezes transportado para situações inapropriadas das quais tinha dificuldade em se desvencilhar. “Assim como eu”, confessou Fellini, “meu personagem [G. Mastorna], tinha o problema de ter medo de voar” – talvez por esse motivo o roteiro começa com um pouso de emergência, que poderíamos considerar um acidente aéreo (16). Apesar de sua capacidade de voar, seu desconforto com aviões parece ter sido outro fator determinante em relação à Mastorna:

“Eu me lembro de me perguntar por que pessoas velhas, quando suas vidas vão perdendo o valor, ficam com mais medo de voar, e agora isso aconteceu comigo. Eu nunca gostei, e uma quase fuga me deixou mais certo que mesmo G. Mastorna não foi feito para voar. Agora, acho que pegar um vôo me preocupa mais do que nunca, porque me preocupo antecipadamente. Na hora que chego ao meu destino, realmente já fiz a viagem várias vezes. Pior ainda, a dor física que sinto agora não me permite uma fuga rápida. Isso me deixa plenamente consciente de cada momento no avião. Eu não posso mais escapar de algumas jornadas, como costumava fazer em minha mente. Parece que não consigo encontrar um lugar para mim” (17) (imagens abaixo, restos dos cenários de Mastorna em Diário de um Cineasta, A Director’s Notebook, 1969)

Noutra oportunidade Fellini contou a Charlotte Chandler que a ideia para Mastorna surgiu em 1964, no momento do pouso de avião em que viajava para Nova York. Era inverno, numa visão repentina Fellini visualizou o avião batendo na neve. Por sorte, confessou o cineasta, era apenas uma visão. Da mesma forma, G. Mastorna estaria num avião que realiza uma aterrissagem de emergência durante uma nevasca. O avião pousa nas proximidades de uma catedral gótica (inspirada pela catedral de Colônia), Mastorna segue de trem pelo que parece uma cidade alemã (novamente inspirada em Colônia) até um motel. Fellini segue sua descrição dizendo que lá havia um cabaré com apresentações estranhas e um festival gótico na rua. G. Mastorna se sentiu perdido na multidão e não conseguia ler as placas porque estavam escritas numa língua estranha. Ao encontrar a estação ferroviária, reparou que alguns trens encolheram enquanto outros cresceram até o tamanho de prédios. Por alguns segundos G. Mastorna fica feliz porque encontrou um amigo, mas logo se lembra de que ele havia morrido há alguns anos. Então começa a imaginar que talvez o avião tivesse se espatifado na neve e ele estivesse morto também. Em 9 de setembro de 1978, Fellini voa em sonho até Mastorna:

“As mesmas velhas vibrações e subida vertical de meu corpo em direção ao céu noturno. Eu voo, e sei que estou uma vez mais vivendo essas misteriosa experiência. Eu me elevei a grandes alturas no céu noturno. Eu peço para ver ‘Mastorna’, ele, seu rosto, o personagem inalcançável com o qual eu fui obcecado por mais de vinte anos, o perseguindo e sendo perseguido por ele. Subitamente, surge uma enorme fotografia, enquadrada por uma borda escura: ela retrata um homem usando chapéu e segurando uma mala numa das mãos. Ele tem um bigode negro e seus olhos são negros, velados. É Mastorna! Parece a mim que a fotografia (de cor sépia) o mostra no meio do saguão de uma grande estação de trem. No mesmo instante que eu, esmagado de emoção, reconheço meu protagonista, a vibração cessa. Eu não estou mais voando e tenho a exata sensação de acordar num quarto enorme, simples e vazio, no qual Giulietta está de pé ao meu lado bloqueando minha visão do pé da cama (onde aparece a fotografia de Mastorna) ao levantar um lençol ou guardanapo na frente de meus olhos. Ela faz isso três ou quatro vezes, e duas garotinhas à minha direita parecem se divertir, rindo inocentemente do que está acontecendo comigo” (18)

Desde a infância Fellini voava durante muitos de seus sonhos. Dos seus sonhos, aparentemente era desses que mais gostava. Algumas vezes, disse ele, tinha asas gigantes, tão grandes que podiam ser vistas por todo mundo e eram até desajeitadas. Outras vezes ele nem precisava de asas, levantava vôo com sua força interior. Às vezes tinha um destino, em outras ocasiões estava somente explorando. Como seus colaboradores e amigos sabiam que Fellini detestava voar de avião, perguntaram a ele porque queria fazer um filme sobre um homem que podia voar. Então o cineasta respondia que era uma metáfora e eles ficavam quietos. E por falar em metáfora, Fellini admitiu que a coisa se complicasse quando em seus próprios sonhos ele não podia mais voar. Fellini concluiu que o motivo devia ser porque estava muito gordo. O próximo problema é que o cineasta nunca teve disciplina para fazer dietas. Então desabafou numa entrevista a Chandler, provavelmente já na década de 90:

“Agora Mastorna nunca irá voar. Eu acredito que poderia ter sido meu melhor filme se pudesse tê-lo realizado. E agora, uma vez que eu sei que não o farei, posso continuar acreditando que teria sido meu melhor filme. Vivo apenas em minha mente, ele nunca me desapontará” (19) (imagem abaixo, Toby Dammit, 1969)

Morrer, Dormir, Talvez Sonhar

 “(...)  Morte  é  alguma  coisa  de  que  todos  nós  falamos
literariamente;    nunca   discutimos   sobre   ela   como   se
fosse  real.   Podemos   inventar   milhares  de  representações. 
 Podemos   ler   todos  os    testemunhos.  Contudo,  no final, 
 é algo que nunca iremos verdadeiramente compreender”

Federico Fellini (20)

Depois que G. Mastorna concluiu que poderia estar morto, ele não luta e aceita seu destino. O pior já passou, não há mais agonia, tensão ou dilemas. Como nas históricas de ficção científica, ele explora universos alternativos, encontrando sua avó, seu avô que nunca conheceu e bisavós que haviam morrido muito antes dele nascer. G. Mastorna gostou muito deles. Invisível, ele também visitou Luisa, sua esposa. Fellini contou que deu a ela o mesmo nome da esposa de Guido em 8 ½ porque era assim que o cineasta a via. G. Mastorna a encontra na cama com seu novo homem, aparentemente ela superou bem a perda. Ele não está chocado com isso, mas sim com não se importar. 

Fellini admite que um importante fator para atrapalhar a realização do filme foi sua doença em 1966. Admitiu também que isso tenha relação com seu medo de realizar essa tarefa. Ele considerou a hipótese de que o próprio filme o estivesse matando, por não desejar ser realizado! Seja lá qual for o motivo, concluiu Fellini, no começo de 1967 ele se convenceu de que estava mortalmente doente. Quando sentiu os primeiros sintomas, estava em casa e tomou precauções para que sua esposa Giulietta Masina não encontrasse seu corpo morto, caso o pior acontecesse. Já no hospital, Fellini sentia muitas dores. Contudo, em sua opinião o pior é que perdeu seus sonhos e fantasias, sendo deixado “com o terror da realidade”:

“Tentei ligar na imaginação para me transportar a outro local mais agradável. Mas a realidade era muito forte e meu próprio medo, do qual eu desejava escapar, me aprisionava com seu controle forte sobre minha mente. Eu sabia que não estava pronto para morrer. Eu tinha tantos filmes por fazer. Irrequieto, tentei fazer um em minha mente. Mesmo nos melhores momentos nunca fui capaz de visualizar um dos meus filmes na totalidade, como seria, eventualmente, antes de começar a filmar. Desta vez, não conseguia criar nem mesmo uma parte de meu filme. Eu não consegui distrai nem a mim mesmo. Portanto, privado de meu refúgio, meu santuário de sonhos acordado, me senti nu, vulnerável, sozinho. Quando comecei a receber cartas sentimentais, até visitas, de pessoas zangadas comigo quando eu tinha boa saúde, tive ainda mais certeza de que o fim havia chegado. Estar num hospital reduz você ao status de ser uma coisa; não para você, é claro, mas para os outros. Falam sobre você na terceira pessoa. Enquanto estão em sua presença se referem a você como ‘ele’. Quando você está doente, não importa quantas pessoas o visitem, não importa quantas pessoas cuidem de você, você está sozinho. É esse tipo de momento quando você é forçado a descobrir se é ou não uma boa companhia” (21) 

Fellini se confessava fascinado pela experiência de quase morte. Segundo ele, nesse momento entre a vida e a morte algumas pessoas seriam capazes de captar os segredos da vida. Mas o preço é a morte. Foi isso que ele imaginou para G. Mastorna. Fellini sabia muito bem que várias pessoas chegadas acreditavam que ele ficou supersticioso em relação ao filme, que se identificou com G. Mastorna e que ele tinha medo de morrer caso completasse Mastorna. Fellini admitiu também que se identificou com G. Mastorna da mesma forma que ocorreu com Guido. Mas o cineasta insistiu em dizer que a verdadeira razão, além de acreditar que caso falasse sobre a história ela poderia perder a mágica, está na canibalização do filme para alimentar outros projetos – a ideia principal se manteve intacta, mas ele teria de reescrever todo o resto: “Quando eu estava dirigindo Mastroianni como Guido [em 8 ½], às vezes senti como se estivesse [dando ordens para mim mesmo]” (22). (imagem abaixo, Ginger e Fred)

“Fellini sempre se sentiu atraído pelo mistério da morte e sua impossível encenação. Para o final de 8 ½, ele teve a ideia de filmar o além como uma viagem de trem, mas acabou substituindo-a por um desfile celebrando a vida. Em Il Viaggio di G. Mastorna, ele tem a intenção de filmar uma aterrissagem nesse nada que é a morte, mas o filme jamais será realizado. E mesmo que em Toby Dammit ele mostre o ritual que supõe morrer, apenas na sequência final de Casanova de Fellini ele filmaria o além de forma visionária” (23)

De acordo com Jean-Max Méjean, numa das raras mortes de personagens nos filmes de Fellini, o louco/acrobata que foi vítima de Zampanò em A Estrada da Vida (La Strada, 1954), não há morbidez nem melodrama – aparentemente, Gelsomina morre de desgosto no final. Na cena final de A Trapaça (Il Bidone, 1955), parece que Augusto morre, mas isso não fica absolutamente claro. Não deve ser por acaso que, juntamente com Noites de Cabíria (Le Notti di Cabiria, 1957) (que começa com a prostituta Cabiria quase morrendo afogada), estes dois filmes compõem o que Peter Bondanella chamou de Trilogia da Graça ou da Salvação, onde Fellini apresenta um “cristianismo existencialista”. Méjean insiste que as poucas mortes nos filmes de Fellini são reservadas a personagens secundários, ainda que importantes dentro da simbologia de cada filme. A morte do outro serve como rito de passagem do protagonista para a idade adulta ou a velhice. Na opinião de Méjean, a morte da mãe de Titta em Amarcord, por exemplo, dá ao filme uma dimensão mais grave (24).

Em Satyricon, Encolpio partirá para o mar logo depois que Ascilto foi assassinado nos pântanos quando buscava sua virilidade logo depois da morte de Eumolpo. Num dia de farra, este último lhe havia revelado certos mistérios de Elêusis. Em Os Boas-Vidas (I Vitelloni, 1953), é a partida de Moraldo daquela cidade do interior (na costa do Mar Adriático) que é vivida como uma morte. Para Méjean, antes de tudo, trata-se da morte da cidade da infância de Moraldo, que abandona o mar e a mãe – Moraldo seria o primeiro alter ego de Fellini, que fez exatamente isso quando trocou Rimini por Roma. Sem falar nos mortos que ressuscitam como num sonho iniciático. Como Guido em 8 ½, que reencontra seus pais e lhes faz perguntas. Além disso, conclui Méjean, pouco se vê a morte. Sabemos da morte de Gelsomina em A Estrada da Vida bem depois, assim como Toby Dammit, só vemos a garotinha brincando com a cabeça dele e a corda manchada de sangue. Ou ainda o pai de Marcello Rubini em A Doce Vida, que teve um problema qualquer, mas acabou nem morrendo.

“O duplo de Fellini não morre: nem Moraldo, nem Marcello, nem Guido. Como se Fellini, supersticioso, tivesse desejado afastar de si as representações de sua própria morte através daquela de seu duplo. Sabemos que ele esteve muito doente durante os anos 60 e que é por esta razão que Il Viaggio di G. Mastorna foi adiado sine die [por tempo indeterminado]. Curiosamente, a introdução [de Mastorna] começa por uma descrição clínica do que poderia ter sido sua morte no hospital quando esteve na sala de radiologia. Presságio do necrotério, num dia quase irreal. Fellini não gosta da morte. Seu cinema é para os vivos. Nós todos estamos numa barca quase virando, mas damos graças à força dos mitos e à esperança violenta. Ironia do destino que desejou que Fellini revivesse uma última vez suas cenas de hospital e que, pelo contrário, resistisse ainda quinze dias antes de morrer. Como se, através de seu coma, ele desejasse esperar o dia do aniversário de seu casamento com Giulietta”  (25) (imagem abaixo, momento do lançamento das cinzas ao mar, E La Nave Va)

Meu Nome é Ninguém

“Para mim  não existe  uma linha divisória  entre realidade
e   imaginação.    É   verdade   que    Mastorna    é  um    filme
sobre vida depois da morte, mas meu herói perdeu alguma coisa
insignificante   para   os   outros,   mas   de    grande    importância
emocional    para    ele.     Ele    conseguiu     entrar   no    labirinto
de sua memória,  contendo  incontáveis saídas,   mas   apenas
 uma   entrada...  Eu   ainda  não   encontrei   a   entrada (...)”

Federico Fellini (26)

Fellini encontrou o nome do protagonista no catálogo telefônico. Naquele momento o filme ainda se chamava apenas Il Viaggio e o cineasta ficou se perguntando quem seria este senhor cujo nome figurava na lista telefônica de Milão. Dino Buzzati, que Fellini afirmou ser capaz de encontrar nomes estranhos e ao mesmo tempo verossímeis, chegou a propor uns vinte exemplos. Antes de pronunciar o nome, o escritor soltava uma breve risada, isso divertiu Fellini durante uma meia hora, ao final da qual ele pediu o catálogo telefônico e o abriu ao acaso.

Fellini também revelou outro encontro estranho que o teria “levado à Mastorna”. Certa vez o cineasta estava na sala de espera do aeroporto de Copenhague, na Dinamarca, quando notou uma mala de metal perto dele. Ao lado da alça havia um cartão de visita onde se podia ler “J. Mastorna”. Fellini olhou para todos os lados procurando pelo dono daquela mala, foi quando o alto-falante anunciou a partida de seu vôo. O cineasta já estava no ônibus que o levaria ao avião quando pensou ter visto ao longe alguém se abaixar para pegar a mala, mas a imagem não era clara, poderia ser um negro, uma mulher... (27). Depois tantos adiamentos de Mastorna, Fellini comentou numa entrevista que estava considerando a hipótese de transformar o filme numa história em quadrinhos (28) (imagem abaixo, 8 ½)

Entre Sonhos e Pesadelos

“A recusa da realidade desagradável foi a base [do  gosto célebre
  de   Fellini]     pela     mentira.    Ele     mentia     para     si     mesmo, 
 assim    como    para    os    outros,    por     delicadeza,      por      pudor,  
por   uma    espécie   de   ‘encenação   total’:   criar    em   torno   de   si
 um  mundo   acolhedor   e   doce.  Alguns   não   compreenderam  isso, 
julgaram-no mal,  e  Fellini   tinha  uma  reputação de   duplicidade. 
Mas   mentira   é   uma   coisa,   hipocrisia   é   outra.   A  hipocrisia
pressupõe   uma  vulgaridade  totalmente   estranha   a   Fellini”

Bernardino Zapponi (29)

Mastorna seria filmado em preto e branco (e algum contraste com cores escuras), na primavera de 1966 começa a busca por locações e rostos (atores e atrizes). Certo dia Fellini teve um terrível devaneio, a catedral de Colônia (na Alemanha) estava desabando sobre ele – quando acordo, o cineasta reparou que havia pulado quatro metros de distância de onde estava. Fellini ficou perplexo, assustado, refletindo-se na busca pelo ator principal. Fellini disse que não queria se repetir e evitou chamar Marcello Mastroianni (muitas vezes considerado o alter ego do cineasta). Parece que na época circulou a sugestão de que Mastorna fosse uma contração de Mastroianni ritorna (Mastroianni retorna), uma coisa que Fellini pretendia evitar – de qualquer forma, o ator não estava disponível.

Curiosamente, ressaltou Kezich, Fellini demonstrava abertamente ciúmes pelo fato de Mastroianni estar trabalhando para outra pessoa – o cineasta chegou a tentar convencer alguns amigos a não ir aplaudir Mastroianni! Outros nomes cogitados foram Lawrence Olivier, Steve McQueen e Giorgio Strehler – perto do final de sua vida, na segunda metade da década de 90, este grande ator de teatro chegou a propor que sua estreia na direção de cinema poderia ser realizando Il Viaggio di G. Mastorna. Fellini tem um sonho com Olivier e Ugo Tognazzi em 26 de junho de 1967:

“Eu fui falar com Lawrence Olivier para o papel em Mastorna. Vendo ele em pessoa, falando com ele, estou convencido de que é a pessoa ideal para o papel. Que belo rosto! Que humanidade! Abraçamo-nos chorando como se ambos soubessem que não há maneira de trabalharmos juntos. ‘Talvez’, disse Sir Olivier, seu rosto cheio de lágrimas, ‘se você puder adiar o filme até abril’. Mas então ele balança a cabeça como que dizendo que mesmo que isso aconteça não poderia honrar o compromisso. Que pena! Eu insisto, me arrependendo amargamente de todas as dúvidas e preocupações que tinha tido em relação à escolha de tal ator. Olivier [também está realmente chateado], ele se afasta, logo deverá estar no palco, dá adeus mais uma vez e então desaparece. Em meu sonho, Tognazzi aparece sentado na mesa conosco, seu rosto mais fino, nítido, não parece tão ruim quanto antes” (30)

Depois de pensar em convidar o comediante italiano Totó (31), Fellini acabou optando por Mastroianni mesmo. Ainda assim, o cineasta não parece confortável com a situação:

“Em 14 de setembro, Fellini registra um pesadelo em seu livro. Um trem parte as 8:30 (uma referência à 8 ½ talvez?), e, ainda que Fellini já estivesse na estação, ele o perde – exatamente como Mastorna. O diretor consegue saltar num dos degraus de desembarque e se agarra perigosamente do lado de fora do trem em alta velocidade, mas ele não pode saltar [ou] abrir as portas para entrar. A última palavra é ‘Socorro!’ Teria sido esse sonho o que levou Fellini a enviar uma carta registrada naquele dia mesmo a De Laurentiis, explicando sua perda de entusiasmo pelo filme” (32) (imagem abaixo, bordel barato em Roma)

Kezich conta que De Laurentiis agiu exatamente como o produtor no final de 8 ½, que ameaçou: “Vou acabar com você se não fizer esse filme” (33). O tempo passa e já estamos em 1967 quando Fellini anuncia que estúdios norte-americanos estão interessados em Mastorna e voa para Londres em busca de atores ingleses. Como Mastroianni está ocupado novamente, Fellini escolhe Enrico Maria Salerno para o papel principal. De Laurentiis manda seus advogados para tentar costurar um acordo, cineasta e produtor se encontram e se reconciliam, enquanto seus advogados esperam nos carros – De Laurentiis tem outra versão para o episódio. Novamente, o começo das filmagens é adiado – uma nova equipe teria de ser reunida, já que a original se dispersou em outros trabalhos.

De Laurentiis acha que Salerno simplesmente não é conhecido o suficiente para estrelar Mastorna e continua sonhando com um ator norte-americano. O produtor se irrita com Fellini porque este já começa a anunciar seu próximo projeto, Satyricon de Fellini, com um rival de De Laurentiis, o produtor Franco Cristaldi. Nova discussão entre Fellini e De Laurentiis leva à escolha do ator Ugo Tognazzi para substituir Mastroianni – o cineasta não está feliz com a decisão. Fellini ainda tentou colocar o ator Vittorio Gassman no lugar de Tognazzi. Gassman não disse nem que sim nem que não, mas deixou claro para Fellini que ele não poderia fazer isso com seu grande amigo Tognazzi (34). A data de início das filmagens se aproxima e Fellini fica cada vez mais nervoso e insone. Começa a registrar sonhos loucos em seu livro, repleto de sinais de parada, barreiras, cruzamentos de nível, alfândegas, catástrofes e a palavra auguri (boa sorte) partida ao meio. Fellini chegou a sonhar com o ator duas vezes (em 22 e 28 de maio de 1967):

1) “Dominado pelas mesmas velhas dúvidas dilacerantes sobre Tognazzi, eu pensei que uma maneira de resolver o problema sério de sua cara de macaco poderia ser vê-lo viver como uma das muitas encarnações bestiais de Mastorna que o protagonista encontra durante suas viagens. ‘Mastorna abre uma porta’, eu pensei, ‘e dentro ele vê (a si mesmo) Tognazzi. Em outras palavras, um personagem com essa cara que vive lá, vive lá dentro’ (...)”

2) “Na cozinha, eu sei que Giulietta está dizendo a Tognazzi que eu mudei de ideia a respeito dele e que ele não é bom para o filme. Mais tarde, Tognazzi me chama, como um covarde eu ainda quero dar-lhe alguma esperança porque eu não tenho coragem de dizer a verdade para ele. Mas ele começa a chorar. ‘Por que você está chorando’, lhe perguntei. ‘Porque você não me quer em seu filme!’, responde Tognazzi. Agora eu estou num grande avião, os motores já estão roncando, em poucos segundos a aeronave se moverá. Para onde estou indo? Para Londres? Para Milão? Talvez para Londres. De repente, eu decido não ir, quero saltar, me deixem! A comissária de bordo me dá meu paletó e minha mala, a porta ainda está aberta. As escada ainda está lá fora, mas outros passageiros chegam correndo exatamente quando estou para sair. Sem querer, a comissária bloqueia a saída, a escada está repleta de passageiros atrasados... e o avião começa a se mover nesse exato momento. As escadas se afastam. Eu ainda tenho tempo de pular? Ou eu serei forçado a sair? Cada fração de segundo que passa deixa minha decisão mais impossível. A tomarei a tempo? O sonho termina aqui... Estou dentro do avião em movimento, os motores rugem, a porta está aberta... Eu ainda posso alcançar as escadas se pular” (35)

Quando não faltava mais nada, Fellini fica gravemente doente. De Laurentiis está cético e manda seus próprios médicos para investigar, que o surpreendem ao sugerir que pode ser câncer. Todos os amigos querem visitar Fellini no hospital, até mesmo Papa Paulo VI envia uma mensagem – alguns anos antes, enquanto ele era bispo em Milão, recusou-se a receber Fellini, considerado pecador público por causa de A Doce Vida; o cineasta teve vários problemas com a Igreja ao longo de sua carreira, outro caso famoso aconteceu contra Noites de Cabiria. Muita gente se juntou ao coro que sugeriu se tratar de uma “doença tática” de Fellini, quando veio o diagnóstico de pleurite aguda. No hospital ele sonha de novo, desta vez um homem é engolido pelo tubo de respiração e o cineasta se pergunta: “quando o verei novamente?”. Fellini está bem disposto e até ri quando é informado sobre a internação de De Laurentiis com apendicite. Mas a recuperação do cineasta é lenta, até que seu tratamento será modificado depois que um médico (antigo amigo de escola de Fellini) o diagnostica com a síndrome de Sanarelli-Schwartzman. Agora com o tratamento correto, em pouco tempo Fellini está fora do hospital. (imagem abaixo, bordel caro em Roma)

De volta ao problema do protagonista, o norte-americano Paul Newman é mandado por De Laurentiis ao encontro do cineasta, para discutir sua eventual participação em Mastorna. Enquanto isso, Ugo Tognazzi pretende processar Fellini depois que leu nos jornais que o cineasta está com tognazzite (uma alergia à Tognazzi). Tempos depois, Fellini está tranquilo o suficiente para começar a escrever suas memórias para o livro La Mia Rimini, que servirá de base para base de Amarcord. Em agosto de 1967, Fellini assina um contrato de cinco anos com De Laurentiis que tomará o lugar de Il Viaggio di G. Mastorna – uma cláusula obriga Fellini a devolver o dinheiro investido até agora por De Laurentiis, algumas centenas de milhões de Liras. No mesmo dia o cineasta sonhou que foi decapitado enquanto dirigia ao tentar salvar algumas crianças. De acordo com Kezich, ele salvará seus futuros filmes (suas crianças) ao decapitar o motorista (G. Mastorna), assim como o protagonista de Toby Dammit, adaptação de um conto de Edgar Allan Poe em que um homem aposta sua cabeça com o diabo. 

Agora foi a vez de De Laurentiis ficar com ciúmes, já que o episódio foi produzido por outra pessoa, Alberto Grimaldi, que se mostrou até mesmo disposto a comprar os direitos de Mastorna (pertencentes à De Laurentiis). Kezich conta que, quando De Laurentiis pegou o cheque, se ajoelhou e disse, “São Gennaro existe e está de pé diante de mim, e seu nome é Alberto Grimaldi”. Posteriormente De Laurentiis acrescentaria, “nem mesmo São Gennaro realizaria o milagre real de conseguir que Fellini faça esse filme” (36). Mastroianni está com tempo novamente e não falta mais nada. Quando parece que tudo vai dar certo Fellini, nos termos de Kezich, tira a máscara: ele realmente não quer fazer o filme. Oferece então uma série de alternativas, uma delas é Satyricon, mas o cineasta será salvo pelo gongo, o dinheiro francês lhe convidou para realizar Toby Dammit. Pouco antes de partir para a realização de Satyricon, Fellini faz um epitáfio para Il Viaggio di G. Mastorna através de um documentário chamado Diário de um Cineasta (A Director’s Notebook, 1969).

Escrito por Fellini em parceria com Bernardino Zapponi, o pequeno documentário apresenta o que restou dos cenários de Mastorna, incluindo o avião e a catedral gótica – tudo isso ainda estava na chamada Dinocittà, terreno do estúdio cinematográfico de Dino De Laurentiis. Neste filme, que segundo Zapponi chamou de “merdinha”, o cineasta insere um bando de hippies morando naquele cenário, que vira uma cidade chamada Mastorna. O Diário é inspirado na passagem entre Mastorna e Satyricon, Zapponi contou que Fellini ainda tentou convencer Grimaldi (o produtor que sucedeu De Laurentiis na “saga Mastorna”) a realizar Mastorna ao invés de Satyricon. Grimaldi respondeu que simplesmente não queria ouvir falar desse filme (37).

“Contudo, Diário de um Cineasta não é a solução para o problema de Il Viaggio di G. Mastorna. Não obstante, entre um contrato e outro, Fellini consegue reembolsar Grimaldi e finalmente em 1971 possui integralmente os direitos [do filme]. Em 1976, depois de Casanova de Fellini, ele começa a falar sobre ressuscitar Mastorna com o escritor Tonino Guerra, mas uma ressurreição refinada e atualizada. Todavia, uma vez mais o diretor se depara com obstáculos que toma por avisos em código para não continuar. Certo dia, quando estava debatendo [a respeito da] história com Tonino num escritório na via Sistina, ele recebe uma chamada telefônica transmitindo notícias ruins. Altura em que ele fecha o roteiro, o atira dentro do armário e tranca a porta. Ele não falará novamente sobre o filme que, certa vez, Buzzati queria chamar La Dolce Morte (A Doce Morte). Numa entrevista, Federico concluiria que ‘Mastorna, como a relíquia de um navio submerso no fundo do oceano, alimentaria todos os meus filmes que vieram depois’” (38)

Mastorna: Federico Fellini e o Outro Mundo foi publicado originalmente na revista online dEsEnrEdoS (ISSN 2175 - 3903), ano IV - número 14 - edição julho-agosto-setembro de 2012.

Leia também:

Fellini no Mundo da Lua
Fellini Romano de Rimini
O Marcello de Mastroianni
Fellini e a Trilogia da Salvação
Quando Fellini Sonhou com Pasolini
Quando o Cinema Suspira: E La Nave Va 
Algumas Mulheres de Fellini em A Doce Vida e Amarcord
As Mulheres de Federico Fellini (I), (II), (III), (IV), (V), (VI), (VII), (VIII),
Fellini: Infantilismo e Fascismo na Sociedade Italiana
Casanova de Fellini e o Infantilismo Italiano
Ginger e Fred: Fellini e a Televisão
Fellini e a Psicanálise (I), (final)
Fellini, Pasolini e a Dublagem 
Fellini e a Orquestra Itália
Satyricon Felliniano

Notas:

1. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2007. P. 272.

2. GRAZZINI, Giovanni. Fellini par Fellini. Entretiens Avec Giovanni Grazzini. Paris: Flammarion, 1984. P. 136.

3. KEZICH, Tullio. Op. Cit., pp. 24, 224-5.

4. Idem, p. 24.

5. A Comadre Seca, em italiano La Commare Secca, é também o título do primeiro filme realizado pelo cineasta italiano Bernardo Bertolucci, em 1962. Ambientado na periferia de Roma, o roteiro foi escrito pelo poeta e também cineasta Pier Paolo Pasolini. No Brasil, o filme receberia o título A Morte.

6. FELLINI, Federico. Fazer um Filme. Tradução Mônica Braga. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2004. P. 192.

7. CHANDLER, Charlotte. I, Fellini. New York: Random House, 1995. P. 372.

8. KEZICH, Tullio. Op. Cit., pp. 266-80.

9. BONDANELLA, Peter. The Films of Federico Fellini. New York: Cambridge University Press, 2002. P. 28.

10. KEZICH, Tullio. Op. Cit., p. 268.

11. Idem, p. 272.

12. Ibidem, p. 269.

13. ZAPPONI, Bernardino. Mon Fellini. Paris: Éditions de Fallois, 2003. P. 90.

14. KEZICH, Tullio. Op. Cit., p. 270.

15. QUINTANA, Àngel. Federico Fellini. Paris: Cahiers du Cinéma, 2007. P. 54.

16. CHANDLER, Charlotte. Op. Cit., pp. 70, 165-7, 289-90, 317.

17. Idem, p. 365.

18. BOARINI, Vittorio; KEZICH, Tullio (Eds.). Federico Fellini. The Book of Dreams. New York: Rizzoli, 2008. P. 540.

19. CHANDLER, Charlotte. Op. Cit., p. 291.

20. PETTIGREW, Damian. I’m A Born Liar. A Fellini Lexicon. New York: Harry Abrams Inc., 2003. Pp. 52-3.

21. CHANDLER, Charlotte. Op. Cit., p. 167.

22. Idem, p. 290.

23. QUINTANA, Àngel. Op. Cit., p. 74.

24. BONDANELLA, Peter. Op. Cit., p. 24; MÉJEAN, Jean-Max. Fellini, un Rêve, une Vie. Paris: Éditions du Cerf, 1997. Pp. 63-7.

25. MÉJEAN, Jean-Max. Op. Cit., p. 67.

26. PETTIGREW, Damian. Op. Cit., p. 97.

27. GRAZZINI, Giovanni. Op. Cit., pp. 135-8.

28. PETTIGREW, Damian. Op. Cit., p. 97.

29.  ZAPPONI, Bernardino. Op. Cit., pp. 14-5.

30. BOARINI, Vittorio; KEZICH, Tullio (Eds.). Op. Cit., p. 511.

31. FELLINI, Federico. Op. Cit., p. 171.

32. KEZICH, Tullio. Op. Cit., p. 272.

33. Idem.

34. ZAPPONI, Bernardino. Op. Cit., pp. 89-90.

35. BOARINI, Vittorio; KEZICH, Tullio (Eds.). Op. Cit., pp. 508, 509.

36. KEZICH, Tullio. Op. Cit., p. 278.

37. ZAPPONI, Bernardino. Op. Cit., pp. 28, 30, 31.

38. KEZICH, Tullio. Op. Cit., pp. 279-80.

Casanova de Fellini e o Infantilismo Italiano

 “(...) O filme me ensinou que a ausência  de amor 
é  o pior sofrimento que alguém pode suportar”

Federico Fellini (1)

Casanova de Laforge

Giacomo Girolamo Casanova, nasceu em Veneza em 2 de abril de 1725, num local curiosamente chamado Rua da Comédia (Calle della Commedia). Filho de atores, ele estudou lei em Padua e evitou o sacerdócio, sua juventude transcorreu entre muitas viagens. Violinista e intelectual excêntrico, escritor panfletário, aventureiro, trapaceiro, frequentador de bordéis, jogador, envolvido com cabala e ocultismo, Mason, dramaturgo e auto-proclamado Cavaleiro de Seingalt. Preso por heresia em 1756, fugiu da prisão em Veneza e trinta anos depois escreveu a história de sua vida. Em 1774 sua volta a Veneza foi autorizada, mas como espião para o governo. Pouco depois, sua obra foi banida, e ele deixou sua cidade para sempre, se tornando um andarilho (2).

Aos sessenta anos, em setembro de 1785, Casanova se torna bibliotecário do conde Waldstein. Ignorado pela nobreza e ridicularizado pelos serviçais, ele se põe a trabalhar no livro que o imortalizará. Casanova morrerá ali, em 1798. Para compreender Casanova de Fellini (Il Casanova di Federico Fellini, 1976), explica Kezich, é necessário, antes de tudo, esquecer o personagem histórico. Por outro lado, é curioso descobrir que esse personagem talvez já seja uma ficção. Sua biografia seria publicada apenas em 1820, após modificações significativas introduzidas por Jean Laforge, que aprofundou a libertinagem (apenas uma pequena parte do original se referia à sedução de mulheres) e efetivamente modificou o espírito do livro. Fellini convidou Donald Sutherland para o papel de Casanova. O ator juntou e leu dezenas de livros sobre o personagem, mas Fellini sugeriu que ele jogasse tudo fora.

Da escura lagoa de Veneza surge a grande 

cabeça de Vênus, mas logo ela volta para o fundo. 

No final do filme,  Casanova  reencontra esse par 

de olhos quando a lagoa estiver congelada

Casanova e Berlusconi

Amarcord (1973) foi um grande sucesso de público na Itália, Federico Fellini dizia que a razão disso foi uma profunda identificação com os personagens – os italianos se viram na tela. Embora muitos daqueles que gostaram do filme não tenham percebido, existe uma mensagem política subjacente marcando uma mudança de rumo na trajetória da obra de Fellini, que ali atacou a mentalidade infantil de seus compatriotas – referindo-se aos italianos, o cineasta procurou problematizar “um fascismo dentro de nós”. Em Casanova de Fellini, Ensaio de Orquestra (Prova d’Orchestra, 1978) e Cidade das Mulheres (La Città delle Donne, 1980), o cineasta continuou misturando sua visão pessoal do cinema com temas sociais contemporâneos. No caso específico do filme sobre Casanova, são invenções de Fellini: a giganta de Londres, a boneca mecânica do final, a traição amorosa do embaixador inglês e vários outros elementos que não existem nas Memórias do veneziano.

A partir desta contextualização, proposta por Peter Bondanella, Casanova de Fellini adquire uma “sutileza profunda” que muitos críticos da época não foram capazes de enxergar. Fellini rejeitou o óbvio, ao invés de um retrato do amante latino arquetípico, nos mostrou o Casanova como um homem mecânico, cuja sexualidade foi reduzida aos movimentos automáticos de uma máquina e para quem a parceira mais satisfatória é uma boneca mecânica. Deste ponto de vista fica fácil ver Casanova como uma continuação do argumento de Amarcord, já que Fellini via o veneziano do século XVIII como uma antecipação da personalidade fascista apresentada no outro filme – um eterno adolescente sem qualquer individualidade. 

“(...) Enquanto o filme é ambientado no século dezoito, seu alvo é a glorificação do sexo nos dias de hoje. A incansável busca de Casanova por novas aventuras sexuais não produz nenhuma mudança em seu caráter, nenhum melhoramento em sua condição, e nenhum aumento de auto-compreensão. Seu fracasso final pra atingir o inatingível é prefigurado no carnaval da seqüência de abertura – um exemplo clássico do virtuosismo felliniano – com suas multidões frenéticas, pródigos trajes históricos e cenários extravagantes: uma enorme cabeça de Vênus é içada momentaneamente da água, então subitamente se solta de seus cabos e mergulha nas águas turvas da laguna. Como esse símbolo enigmático, o amor e as mulheres são para sempre incompreensíveis para Casanova; e a figura da Vênus aparece novamente no belo final do filme, onde num sonho Casanova se imagina deslizando sobre uma lagoa congelada com sua boneca mecânica, uma arrepiante imagem de sexualidade mal direcionada e impotência na velhice. Como observou no set de filmagem o [assistente de direção de Fellini], ‘apenas um homem de meia-idade tornando-se cínico poderia fazer tal declaração. Como é triste. Como é honesto’” (3)

Existe ainda outra questão para compreender o lugar de Casanova de Fellini na obra de Fellini: a competição da televisão. Contrariado com a recepção negativa à Cidade das Mulheres, Fellini empreendeu um passeio incógnito pelos cinemas de Roma. Foi então que o cineasta se deu conta de que “o público mudou de planeta, ele não existe mais” (4). De acordo com Àngel Quintana, esta constatação desolada permite compreender o lado um tanto testamentário e de resistência dos filmes desse último período de Fellini. Depois do sucesso de Amarcord, o público deixa de se interessar pela obra do cineasta, ainda que a estética felliniana barroca e excessiva se populariza. As mídias reduzem o autor à sua própria caricatura, ao passo que suas obras são objeto de incompreensão, de polêmicas e até de indiferença.

Segundo Quintana, entre Casanova (1976) e A Voz da Lua (La Voce della Luna, 1990), o cinema italiano atravessa uma grande crise criativa, cujo estopim foi a emergência dessa “neo-televisão”. O desconhecimento desse fato explica a incompreensão de críticos que, baseados apenas em estatísticas de bilheteria, depreciam obras de autores sem realizar a devida contextualização, gerando mais desinformação do que propriamente informação – a decadência, em termos de bilheteria, teria mais relação com a competição da televisão do que com desinteresse do público. A emergência do império da televisão de Silvio Berlusconi (que se desdobra até hoje em sua carreira na política) gerou a crise no cinema italiano (o público passou a assistir aos filmes em casa) diretamente responsável pela trajetória de cineastas italianos trabalhando no exterior – veja-se a obra de Michelangelo Antonioni e Bernardo Bertolucci. Fellini se entrincheirou nos estúdios da Cinecittà e tentou resistir à sociedade do espetáculo. 

“(...) Subitamente, depois de Amarcord, concebido como a reconciliação definitiva entre o autor e o mundo onde crescera, Federico encontrou inspiração para se tornar um homem-contra-a-sociedade. Casanova de Fellini chama o super-macho mediterrâneo ao trabalho; Ensaio de Orquestra critica os elementos destrutivos da revolução social de 1968; A Cidade das Mulheres fecha contra o feminismo radical; E la Nave Va [1983] desafia uma sociedade que ignora os sinais de um apocalipse iminente. E assim, Ginger e Fred [1985], quando visto através dessas lentes, pode ser entendido como o filme contra a televisão de massa e Silvio Berlusconi (...)” (5).

De fato, quando acompanhamos os últimos acontecimentos da vida política de Berlusconi, primeiro ministro italiano (escândalos sexuais com prostitutas e sua declaração recente sobre o país, dizendo que vai embora desse “país de m...”, um pouco como quem abandona o barco que ajudou a afundar), a questão do infantilismo dos italianos que perpassa Amarcord e Casanova de Fellini torna-se razoavelmente perceptível. 

Um Parto Difícil

Apenas após ter assinado o contrato para dirigir o próximo filme é que Fellini se deu ao trabalho de começar a ler as Memórias de Casanova, o que deixou o cineasta com o pressentimento de ter dado um passo em falso (trata-se de uma coleção de seis volumes com mais de 2000 páginas). Consequentemente, Fellini confessou, até o ponto de vista de Casanova de Fellini surgiu apenas por necessidade e desespero, estranho ao livro, à Casanova, ao século XVIII e a tudo que havia sido escrito sobre o assunto até então. Sem ideias e oscilando entre a depressão e o tédio, o cineasta tira justamente daí uma direção para o filme. Casanova de Fellini conta a história de um homem que nunca nasceu, uma marionete fúnebre sem idéias próprias, sentimentos ou pontos de vista. Nas palavras do cineasta, um “italiano” aprisionado no ventre da mãe num filme abstrato e informal sobre a “não-vida” (6).

Fellini disse que o ator Donald Sutherland tinha um rosto (o nariz e o queixo eram falsos) perfeitamente adaptado à imagem de um italiano imaturo, juvenil, uma espécie de “Pinóquio no útero”. Essa era a imagem que o cineasta tinha de Casanova, um stronzo, um idiota. Além disso, os olhos azuis do ator expressavam muito bem as fantasias masturbatórias e estéreis de Casanova, a quem Fellini descreveu como um banco de esperma ambulante sofrendo de insônia crônica. Por falar em semelhanças, Fellini sugeriu que, às vezes, a boneca mecânica com quem Casanova dança na última cena do filme lembrava sua esposa Giulietta Masina no final da década de 50 do século passado. Durante os três longos anos da produção, houve uma série de acidentes e contratempos, Fellini se convenceu então que deveria estar sendo perseguido pelo fantasma do verdadeiro Casanova por ter arruinado sua reputação. 

  A primeira aventura de Casanova, 

Fellini já nos havia apresentado um
mar  de  plástico   em   Amarcord

Começar a ler as memórias de Giacomo Casanova somente depois de assinar o contrato para fazer um filme sobre ele não foi a única “proeza” de Fellini. Ele só assinou, nem chegou a colocar o título da futura obra. Dino De Laurentiis, o famoso produtor italiano, insistiu nesse ponto e a primeira coisa que Fellini pensou foi Il Casanova. Segundo Tullio Kezich, não era a primeira vez que o cineasta precipitava esse tipo de situação. Também não havia lido nada quando concordou em dirigir Toby Dammit (1968), baseado em Histórias Extraordinárias, de Edgar Allan Poe, o mesmo também sucedendo em relação ao texto de Petrônio (27-66 d.C.) quando assinou o contrato para Satirycon de Fellini (Satirycon - Fellini, 1969). A única coisa que Fellini sabia é que há quase vinte anos falava sobre fazer um filme sobre o aventureiro veneziano (7).

 

Provisoriamente, o projeto chegou a se chamar Os Sonhos de Casanova (I Sogni di Casanova). Um ano depois, De Laurentiis pulou fora, segundo Kezich o motivo foi a escolha do protagonista. Os parceiros norte-americanos de De Laurentiis queriam uma celebridade, primeiro cogitaram o nome de Marlon Brando e Al Pacino, depois sugeriram Robert Redford. Fellini recusou, achava Redford um tipo físico muito pouco europeu. Além disso, o cineasta italiano não queria fazer o filme em inglês, o que definitivamente desagradou o grupo de De Laurentiis. Fellini acabou optando pelo canadense Sutherland, que conheceu durante as filmagens de 1900 (direção Bernardo Bertolucci, 1976), onde este atua como um fascista de Mussolini. 

Por outro lado, Kezich esclarece que Sutherland concordou em trabalhar por um salário baixo, enquanto Redford pediu um milhão de dólares! – Chris Wiegand, por outro lado, afirmou que Fellini conheceu Sutherland durante as filmagens de Alex in Wonderland (direção Paul Mazursky, 1970), no qual o personagem é um cineasta que procura Fellini para pedir conselhos (8). A propósito da caracterização do personagem, um produtor norte-americano da Universal questionou Fellini, pois achava que o personagem de Casanova deveria ser alegre, e não um zumbi. O cineasta balbuciou alguma coisa sobre aquela história de Casanova ser um morto-vivo estúpido, ao que o produtor retrucou dizendo que tudo isso são apenas “masturbações mentais”! Joguinhos para intelectuais! (9)

No fundo, Fellini não sabia o que esperar de Sutherland. Enquanto isso, os prazos foram estourando e o cineasta perdeu mais um financiador. O próximo da fila exigiu e conseguiu que o filme fosse feito originalmente em inglês. As coisas andavam ruins, Fellini não escondia sua falta de interesse pelo projeto e a imprensa também não. Em função de todos esses problemas, fica fácil compreender porque Fellini chamava Casanova de versão ruim do homem italiano, um fascista vulgar! E o que é o fascismo, vocifera Fellini, senão a adolescência prolongada no mundo adulto? Casanova é um Pinóquio que se recusa a crescer. Depois disso, ou antes, o cineasta rasgou as 2000 mil páginas do livro de Casanova em 1000 pedaços. Na época de seu lançamento, Casanova de Fellini só fez sucesso no Japão.

Casanova, padroeiro dos italianos?

“A recusa de Fellini em reconhecer a sexualidade contemporânea
como     uma     força     libertadora     é     uma     resposta     direta
 à   radical   mudança    de    costumes   sexuais   naquela   década” 

Peter Bondanella (10)

Em 1975, no documentário E il Casanova di Fellini? (direção de Franco Angelucci e Liliane Betti), Fellini citou Jorge Luis Borges (“cada escritor cria seus próprios precursores”) para sugerir que os italianos se achavam grandes sedutores e transformaram Casanova em seu precursor. Sob a sombra diária da frustração sexual, disparou Fellini, era praticamente seu destino que os italianos criassem a lenda de um homem que conquista todo mundo! Fellini continuou a carga afirmando que, depois de séculos de ensinamentos xenófobos e misóginos por parte da Igreja Católica, o homem latino fabricou um anseio tão paralisante pelas mulheres que ele permaneceu um eterno adolescente, alguém que não quer crescer. No final de sua preleção antropológica Fellini conclui: “Eu odeio Casanova”.

Aqueles que tinham os escritos de Casanova em alta conta questionaram o ponto de vista felliniano. Um deles, Piero Chiara, chegou a sugerir que, pelo menos em relação à Casanova, Fellini seria o caso clássico de negar aquilo que ama – ou aquilo com o que se identifica muito. O “Casanova de Fellini”, sugeriu Chiara, guarda dentro de si muito do cineasta. Alguém pode se lembrar que o protagonista de Fellini 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963) sempre foi relacionado como alter-ego de Fellini. Contudo, Kezich afirma que apenas algum tempo depois o cineasta admitiu reconhecer elementos autobiográficos no hesitante Guido Anselmi – alguém que mistura mentiras e mulheres como Casanova. No caso deste personagem, Fellini levaria um longo tempo para admitir uma “auto-paródia expressionista”. 

A    anemia   de   Anamaria    acaba
 depois de uma noite com Casanova 

Desfilando por outros possíveis alter-egos de Fellini, Kezich sugere ainda que o tom pessimista da seqüência final de A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960) retorna em Casanova de Fellini. Mais especificamente na cena do primeiro na qual, depois da orgia, o bando confuso vai para a praia e acompanha a retirada de um monstro marinho das redes dos pescadores. Em Casanova, Fellini dá um zoom na cabeça de um monstro – a grande cabeça da deusa Vênus sendo içada da lagoa no começo do filme já seria uma alusão. Casanova flutua na desintegração, como Marcello. Muitos sempre perguntavam quando o cineasta faria outro A Doce Vida, e Fellini se queixou de que ninguém percebeu que ele o fez – Casanova de Fellini é A Doce Vida do século XVIII (11). Casanova também seria um vitellone (mas num sentido negativo, referência a Os Boas-Vidas, I Vitelloni, 1953) e um Zampanò (A Estrada da Vida, é a referência aqui, La Strada, 1954), um cigano que usa as mulheres como objetos.

O escritor belga Georges Simenon (1903-1989), que participou do júri em Cannes e lutou para que A Doce Vida ganhasse o prêmio, gostou muito de Casanova de Fellini. O escritor surpreenderia Fellini ao afirmar já ter feito sexo com dez mil mulheres (sendo oito mil prostitutas), tendo começado aos treze anos e meio de idade – eis porque Katzone de Cidade das Mulheres incorpora Simenon. A experiência mostra que, de fato, para muitos e muitos homens, dizer que fez parece ser mais importante do que fazer. Referindo-se a si mesmo, Fellini acaba por definir o dilema cotidiano de Casanova: “Fama e lenda não são a mesma coisa. A fama torna mais fácil trabalhar, a lenda torna isso impossível” (12).

Os Homens de Fellini 

Na  obra  de  Fellini,   a  figura  feminina 

é objeto, mas também pode significar a saída 

do   labirinto   machista  para  o  homem

No princípio de Casanova de Fellini, as águas do Grande Canal transformam-se no cenário onírico de uma Veneza imaginária de onde surge a cabeça da Vênus. De acordo com Quintana, a cena aponta para duas questões chave. Por um lado, Fellini se apóia sobre o carnavalesco para conceber uma imagem grandiosa e simbólica da feminilidade, apontando como a exploração do mito do eterno sedutor pode se estabelecer sobre uma construção visionária da mulher, que será desenvolvida novamente nos labirintos oníricos de Cidade das Mulheres. Por outro lado, Quintana acredita que a geografia de Veneza está claramente em paralelo com a idéia das cidades invisíveis, desenvolvida pelo escritor italiano Ítalo Calvino (1923-1985) (13). Em Cidades Invisíveis (1972) Calvino descreve cinqüenta e cinco cidades imaginárias com nomes femininos. Um verdadeiro mundo mental, onde nenhuma delas tem ligações com a realidade, o espaço e o tempo são totalmente abstratos. Na Veneza de Fellini a famosa ponte Rialto é justaposta à Praça São Marcos e as águas são evocadas por um mar de plástico, criando um universo espectral, oposto ao mundo empírico. 

Reencontraremos o Casanova de Fellini reencarnado no senhor Katzone, o conquistador de milhares de mulheres em Cidade das Mulheres, super macho em extinção cuja casa possui um labirinto repleto de lembranças sonoras de suas conquistas. Katzone receberá a visita de Snaporaz (personagem muito próximo do cineasta egoísta de Fellini 8 ½), que se deleita no labirinto sonoro de seu anfitrião. Nesse sentido, argumenta Quintana, Casanova de Fellini é o inverso de Cidade das Mulheres - aqui o cineasta italiano conta a história de um pesadelo vivido por seu duplo (Snaporaz) e observa como, após a morte do homem, emerge outra realidade cujo futuro é mulher. Assim como a mulher ideal de Casanova é uma boneca, acompanhamos Snaporaz perdido nos labirintos de seu próprio eu, afrontado justamente por aquela que considerava a mulher ideal – ele sobe num balão com o formato dela, em seguida, ela, em carne e osso fora do balão, derruba o avoado com uma metralhadora. Casanova e Snaporaz só encontram a parceira ideal em sonho. O primeiro só consegue com a condição de estar morto, o segundo a perde no próprio sonho.

“Um pouco como em Casanova de Fellini, depois de se perder na selva feminina o macho termina preso na armadilha de uma figura inanimada, [um balão de ar quente no formato de uma grande boneca voadora]. Casanova de Fellini e Cidade das Mulheres são duas obras realmente alucinadas, onde o cineasta coloca em cena múltiplas imagens suscitadas pela mulher em seu inconsciente. Novas explorações da feminilidade, os dois filmes parecem levar ao extremo sua capacidade visionária” (14)

E finalmente, uma sequência cortada na edição final apresentava uma aventura homossexual de Casanova. Trata-se de um episódio que consta das Memórias de Casanova e conta sobre uma viagem que fez à Turquia, o único conto onde ele confessa uma “perturbação homossexual” (palavras de Fellini). “(...) Ele fica encantado, fascinado pelo príncipe que o hospeda, que, por sua vez, parece que se apaixona por Casanova”. Mesmo aí Fellini adicionou uma sequência ficcional, onde Casanova suborna alguns guardas para que o deixem espiar o harém. Os guardas são punidos, mas Casanova é convidado pelo príncipe para navegar por um pequeno canal adjacente, onde consumaram o ato sexual (15). Autobiográfico ou não, é fato que Fellini sonhou com o poeta e cineasta Pier Paolo Pasolini lá por fevereiro de 1961:

“Eu estava na cama com Pasolini, no pequeno quarto em Rimini onde eu estudava quando era garoto (trinta anos atrás). Dormimos juntos toda a noite como dois irmãozinhos, ou talvez como marido e mulher, porque agora que ele está levantando, vestindo camiseta e cueca, dirigindo-se ao banheiro. Eu percebo que estou olhando para ele com fortes sentimentos de terna afeição” (16)

As Mulheres de Fellini

“Ela é uma bêbada, uma glutona! Quem sabe o quê ela nos doará, 
depois!   Miuna   prostituta,   nádegas   defecantes,   velha   mulher
subterrânea,     velha     mulher     fedorenta     ou     grande     Miuna,
flertadora   e   desonesta,   a   quem   somos    forçados    a   aceitar
como     esposa,     mãe,     sogra      degenerada,     irmã     e     avó”

Recitado enquanto sobe do fundo da lagoa

a cabeça Vênus, símbolo da feminilidade

Logo após a visão do carnaval de Veneza no início do filme (onde a enorme cabeça da Vênus a meio caminho para fora d’água se assemelha a uma das gôndolas que a circundam e caracterizam a cidade), Casanova segue para o local do encontro sexual com uma freira – ato assistido furtivamente pelo embaixador francês que a acompanha. A seguir, Casanova é preso pela Inquisição, mas foge em seguida e vai pulando de um encontro sexual para outro. Anamaria, uma bordadeira anêmica, é curada depois de uma noite de sexo com ele. Madame d’Urfé espera tornar-se imortal ao engravidar de Casanova. Chega a se apaixonar por Henriette, mas ela o abandonará no meio da noite (ele chegou a pensar em suicídio). 

Assistimos uma competição onde ele sai vencedor depois de apostar quem é capaz de fazer mais atos sexuais durante uma hora. Numa seqüência bastante carnavalizada, transa com uma atriz corcunda que parece satisfazê-lo bastante, como demonstra a sombra gigante do pássaro mecânica que carrega consigo e denota seu orgasmo. Depois de um encontro sem maiores consequências com sua mãe, no final do filme é de se esperar que Casanova só se encontre em Rosalba, a boneca mecânica, imagem em espelho daquele amante latino em crise.

Todas as mulheres de Casanova parecem bastante disponíveis à fama do amante latino veneziano, e Fellini dá a todas o que procuram. Como não poderia deixar de ser, reencontramos em Casanova de Fellini algumas das obsessões do cineasta. Poderíamos ter reencontrado os grandes seios de Anita Ekberg em A Doce Vida e As Tentações do Doutor Antônio (Le Tentazioni del Dottor Antonio, episódio de Boccaccio ’70, 1962), não fosse uma cena cortada de Casanova (na sequência com a anêmica Anamaria e da mulher que queria ser chicoteada) onde uma mulher de seios enormes (que cresceram milagrosamente) se oferece a Casanova. Mas é difícil decidir onde está o auge da obsessão mamária de Fellini, na gigantesca Ekberg de Boccaccio ’70 (ela coloca o minúsculo e puritano doutor Antônio preso em seu decote), ou na mulher da tabacaria em Amarcord, que quase sufoca Titta em seus seios fartos.

O corpo feminino nu é recorrente e marcante em Fellini, mesmo que seja indiretamente. O tobogã de Cidade das Mulheres é, na verdade, uma grande vagina; em A Voz da Lua, quando um homem se refere ao astro celeste que baixou na terra como “culo di pietra!”, certamente ele não está se referindo apenas à influência daquele astro na agricultura (17); ao afundar novamente, a grande cabeça da Vênus-gôndola em Casanova de Fellini seria uma metáfora da condição feminina? Bem, Fellini insistiu que não fazia um cinema de “mensagens”. O que não quer dizer, esclareceu o cineasta, que seus filmes não carreguem mensagens ou que seus personagens não lhe enviem algumas. Aprendi com Casanova, disse Fellini, que a falta de amor é a suprema dor (18). Uma afirmação curiosamente “feminina” para um cineasta cujos personagens femininos são quase sempre caricaturas e/ou máquinas de sexo – é claro, sempre podemos nos lembrar da pureza chaplinesca de Gelsomina, em A Estrada da Vida.

Fellini se interessava pela psicanálise e anotava seus sonhos (utilizando inclusive seus dotes de desenhista de quadrinhos), o que fica evidente com a importância que deu ao seu sonho com Pasolini. O cineasta preferia falar em termos de arquétipos junguianos, deixando Freud de lado. Fellini 8 ½ é um filme muito impregnado por esse interesse. Dois exemplos dignos de nota são a cena em que Guido Anselmi (reconhecido como alter-ego do cineasta) delira um encontro onde sua amante confraterniza com sua esposa e a antológica seqüência do harém dele – onde a esposa é a única que faz o trabalho pesado, solícita faxineira e cozinheira. Dois momentos de fetiche machista delirante. Méjean nos sugere uma interpretação de outra natureza para a confraternização na primeira cena – uma interpretação, digamos, “feminina”. Elas sabem que irão perder esse homem, uma porque é sua esposa, a outra porque gostaria de ser (19). Na vida real, Fellini se dizia incondicionalmente apaixonado por sua esposa, Giulietta Masina. 

Enfim, o campo era fértil o suficiente para que Fellini articulasse as questões sobre a sexualidade à função da mulher em suas fantasias. Em Cidade das Mulheres, na cena final o protagonista parece aliviado por concluir que tudo que presenciou no congresso feminista não passou de um sonho ruim na poltrona do trem. Mas o próprio Fellini admitiu: “Nada é mais honesto do que um sonho” (20).

Kezich afirmou que Fellini adorava “atuar” como um grande sedutor. Em relação à Anita Ekberg, durante as filmagens de A Doce Vida, muitos queriam saber se ele tinha um caso com ela. Depois de convencer a um amigo de que ele teve um caso, pediu que este espalhasse a informação. No Brasil, é bem verdade, existe até uma piada sobre esse tema. Uma bela e famosa atriz flerta com um homem, mas quando se dirigiam para o motel ela pede que ele guarde segredo. Então o homem desistiu e foi embora!

Kezich cita o comentário de Indro Montanelli em suas memórias. Ele escreveu que quando Ekberg foi à Roma para filmar A Doce Vida, logo convidou Fellini a seu quarto de hotel, recebendo-o nua. Contudo, pego de surpresa, o cineasta entrou em pânico, deu uma desculpa e sumiu. Nada disso é verdade, apesar da dúvida implícita a respeito de sua potência sexual, não é impossível, sugere Kezich, que a fábula tenha sido inventada pelo próprio Fellini (21).

A Coisa da Reputação...

O Casanova de Fellini desagradou aos produtores
norte-americanos, que o consideraram um zumbi, sem
a alegria que eles esperavam e mergulhado num filme
repleto de masturbações mentais para intelectuais

Aquele que Sabe Viver (Il Sorpasso, direção Dino Risi, 1962) e Pasqualino Sete Belezas (Pasqualino Settebelleze, 1975) são exemplos deste tema no cinema italiano daquela época. No primeiro caso, um playboy de meia idade contracena com um jovem tímido. Muito ligado em seu carro, um símbolo da inserção da Itália na sociedade de consumo do pós-guerra, o playboy fala muito, mas nunca o vemos realmente conquistar mulher nenhuma. No segundo caso, Pasqualino é o típico machão napolitano que dá em cima de todas as mulheres, mas mantém as mulheres de sua família sob estrita vigilância. Chegada a guerra, sua única chance de sobrevivência no campo de concentração nazista é seduzir a sanguinária alemã que comanda o inferno. No final, Pasqualino será subjugado pela mulher gigante, insaciável e dominadora, numa inversão total de papéis sociais.

Jean-Max Méjean considerou Casanova de Fellini um filme admirável, mas de uma tristeza infinita e de um completo desespero (22). O erotismo na obra de Fellini é curiosamente pudico, mesmo que seus filmes sejam repletos de frases obscenas, ruídos intempestivos e seios generosos. A visão de Casanova é perturbadora e embaraçosa, no limite da pornografia, mas sem chegar a ela. A presença de um passarinho metálico para simbolizar, quando ela chega, a ereção do membro viril de Casanova, é muito mais significativa do que teria sido a visão explícita – em italiano, como em português, a palavra “passarinho” também designa o membro sexual masculino, tendo já sido utilizado um passarinho em publicidade de cuecas no Brasil.

De fato, poderíamos traçar um paralelo com outro filme que aborda o contexto “sócio-patológico” do machismo latino. Marcello Mastroianni, um dos arquétipos do amante latino nas telas de cinema, é o siciliano Antonio Magnano em O Belo Antônio (Il Bell’Antonio, direção Mauro Bolognini, 1960). Cobiçado pelas mulheres, seu problema é que ele é impotente quando tenta transar com a mulher que ama - ele só funciona sexualmente com prostitutas. A família o “ajuda” arranjando seu casamento com a empregada da casa que Edoardo, seu melhor amigo, engravidou – ela será exposta para a cidade no balcão da casa. O filme é uma adaptação do romance homônimo de Vitaliano Brancati (1907-1954) publicado em 1949, que articula o gallismo, ou o complexo de Don Juan característico dos homens do sul da Itália, a uma mentalidade fascista. 

Brancati sugere assim o fracasso do fascismo de Mussolini, ele próprio um homem que se vangloriava de seu poder sobre as mulheres que, durante seus discursos, deixavam suas calcinhas pelas calçadas. Para que não fosse visto como a origem da “doença” do filho, seu pai (que se vangloriava de haver sido eleito pelos fascistas o federale da cidade de Catania porque transou com nove mulheres) vai ao bordel e tem relações sexuais até morrer. Porém essa demonstração de machismo vai por água abaixo quando sua esposa confessa à infeliz esposa de Antônio que o pai dele falhou por dois anos após o casamento. Méjean especula se Fellini não estava mandando uma mensagem ao pai com Casanova. Não o seu próprio, mas à figura paterna no plano simbólico: erradicar, castrar o pai ideal italiano. 

Casanova de Simenon

O Casanova felliniano encontra seu
prolongamento no excêntrico senhor Katzone, o
Don Juan de Cidade das Mulheres. Personagem
inspirado no escritor Georges Simenon (23)

Fã de Casanova e Fellini, já sabemos das dez mil mulheres de Simenon, portanto era previsível que considerasse Casanova de Fellini uma obra prima e que chorou ao ver o filme. Foi após o lançamento na França em 1977, quando se publicou uma conversa entre os dois amigos (24). O cineasta disse que sua primeira conclusão quando começou a (tentar) ler as memórias (que chamou de “lista telefônica”) de Casanova foi que não se tratava de um artista – “ele nunca fala da natureza, das crianças, dos cachorros, nada” (25). De acordo com o próprio Fellini, trata-se de um filme sobre o vazio existencial, de alguém que representa o tempo todo e que se esqueceu de viver realmente. No final, marionete de si mesmo, Casanova contempla seu universo feminino. Tentando fazer Simenon entender, Fellini confessaria:

“Foi então, evidentemente, que compreendi o sentido da profunda aversão que senti em relação à Casanova. Esse filme que recusei tanto iria marcar uma fronteira não em minha carreira, mas em minha vida. Depois desse filme, deveria morrer enfim a parte de mim versátil e mutante, a parte de mim indecisa, eternamente tentada pelos compromissos, a parte de mim que não quer se tornar adulta. O filme, para mim, é bem isso, ‘a passagem da linha’, o escorregão na direção do último pagamento da vida. Eu tenho 57 anos, os sessenta estão chegando. Inconscientemente, talvez, eu coloquei nesse filme todas essas ansiedades, esse medo que me sinto incapaz de afrontar. O filme, talvez, se alimentou de meu medo. Eu não me expliquei bem...” (26)

Na opinião de Simenon, com Casanova Fellini fez uma verdadeira psicanálise da humanidade. Comparando o cineasta a Baudelaire, van Gogh e Edgar Allan Poe, Simenon chama Fellini de poeta maldito. Ou seja, explicou o escritor, todos aqueles “malditos” que trabalham mais com seu subconsciente do que com a consciência. Simenon disse também que Casanova de Fellini evoca Goya, o pintor espanhol. Como ele, o cineasta “pinta” com o coração. Como nos trabalhos de Goya, as festas em Veneza, os jantares e as festas do filme apontam para a morte. 

A mulher ideal do Casanova de 
Fellini é uma boneca mecânica

Simenon notou outra particularidade no Casanova construído por Fellini, ele não tira as calças na hora do sexo. De fato, Fellini disse que os produtores norte-americanos ficaram chocados com isso! “O filme não é erótico, diziam eles, não é sexy...”. Em relação às calças de Casanova, Fellini contou uma outra história mais interessante. Certa vez em Roma um casal se aproximou dele e o cumprimentou pelo novo filme. Então, o homem afastou um pouco a mulher e, intrigado com a grande distância que Casanova parecia se afastar durante o ato sexual, perguntou a Fellini quais eram as verdadeiras medidas do membro de Casanova. O cineasta respondeu que tudo aquilo é encenação, simulação! Fellini disse que o rosto do homem se iluminou repentinamente e ele repetiu a resposta enfaticamente para a mulher. 

Outra coisa que chamou atenção de Simenon foi o estranho sutiã que Casanova usa. Fellini esclareceu que não se trata de nenhuma peça de roupa do século XVIII, apenas algo que o próprio cineasta usou durante sua infância (e ainda na época da entrevista, confessou aos risos). A intenção, justamente, era acentuar o aspecto infantil de Casanova. Fellini disse que durante as filmagens da cena final quando Casanova dança com a boneca mecânica, todos os funcionários pareciam emocionados. O cineasta acredita que a cena materializou um desejo infantil deles em possuir uma mulher como aquela. Contudo, ao mesmo tempo, a cena aflorava neles certo remorso tipicamente italiano. O remorso de considerar a mulher como uma coisa morta, uma coisa para fazer amor ou para pendurar na lareira.

Em 1984, ao encerrar uma série de entrevistas com Giovanni Grazzini, e sem saber o que dizer sobre o que seria seu próximo filme, Fellini confessa que gostaria de contentar aquelas pessoas, na maior parte mulheres, que se aproximam timidamente dele depois de cada filme lançado e perguntam esperançosas: “Mas por que você nunca faz uma bela história de amor?”

Exceto por pequenas variações de configuração do texto que não modificam seu conteúdo, Casanova e o Infantilismo Italiano foi publicado originalmente na Revista Universitária do Audiovisual, da Universidade Federal de São Carlos, São Paulo (RUA/UFSCar).

Leia também: 

As Mulheres de Luis Buñuel

As Deusas de François Truffaut
Ginger e Fred: Fellini e a Televisão

Quando o Cinema Suspira: E La Nave Va
Quando Fellini Sonhou com Pasolini
Fellini e a Trilogia do Caráter

Satyricon Felliniano

Notas:

1. PETTIGREW, Damian. I’m A Born Liar. A Fellini Lexicon. New York: Harry Abrams Inc., 2003. P.  39.

2. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2006. P. 318.

3. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008. P. 320-1

4. QUINTANA, Àngel. Federico Fellini. Paris: Cahiers du Cinéma, 2007. P. 71.

5. KEZICH, Tullio. Op. Cit., p. 367.

6. FELLINI, Federico. Fazer Um Filme. Tradução Mônica Braga. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2ª edição,2004. Pp. 221-2; PETTIGREW, Damian. Op. Cit., pp. 38-9.

7. PETTIGREW, Damian. Op. Cit., pp. 317-29.

8. WIEGAND, Chris. Federico Fellini. A Filmografia Completa. Köln: Taschen, 2003. P. 151.

9. GRAZZINI, Giovanni. Fellini par Fellini. Entretiens Avec Giovanni Grazzini. Paris: Flammarion, 1984. Pp. 164-5, 184-5.

10. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008. P. 321.

11. CHANDLER, Charlotte. I, Fellini. New York: Random House, 1995. P. 190.

12. Idem, p. 189.

13. QUINTANA, Àngel. Op. Cit., pp. 72-4.

14. Idem, p. 75.

15. Fellini, a História de Um Mito (Fellini dice...). Paris Filmes, 2004. DVD, Documentário.

16. BOARINI, Vittorio; KEZICH, Tullio (eds.). Federico Fellini. The Book of Dreams. New York: Rizzoli, 2008. P. 474.

17. LEGRAND, Gérard. Federico Fellini. In : BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs). Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque, 1991. P. 158.

18. CHANDLER, Charlotte. Op. Cit., p. 190.

19. MÉJEAN, Jean-Max. Fellini, un Rêve, une Vie. Paris: Éditions du Cerf, 1997. P. 20.

20. BONDANELLA, Peter. The Films of Federico Fellini. UK/US: Cambridge University Press, 2002. P. 96.

21. KEZICH, Tullio. Op. Cit., p. 164.

22. MÉJEAN, Jean-Max. Pp. 213-4.

23. QUINTANA, Àngel. Op. Cit., p. 75.

24. FELLINI, F; SIMENON, G. Carissimo Simenon, Mon Cher Fellini. Paris: Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinéma, 1997. Pp. 88-96.
25. Idem: 89.

26. Ibidem, p. 90.