Duas Mulheres Italianas e o Mundo dos Homens

A própria Sophia
Loren atribuiu seu

sucesso nas telas a
Vittorio De Sica (1)

A Mulher Perde Sempre

Proprietária de um pequeno armazém, Cesira é viúva e vive com sua filha Rosetta em Roma. Nesta época, a capital da Itália ainda não havia sido declarada uma cidade aberta, o que a tornava cada vez mais alvo de bombardeios das forças capitaneadas pelos Estados Unidos – Rosetta fica visivelmente abalada com as bombas. Como não houvesse perspectiva de que as forças aliadas cessariam os ataques contra as forças de Mussolini e seus aliados nazistas, Cesira resolve deixar a cidade e partir em busca de maior segurança em sua terra natal no campo. Deixa a loja aos cuidados de Giovanni, um grande amigo de seu finado marido. Mas Giovanni, que é casado, vai direto ao assunto, faz a mulher confessar que casou por interesse (para fugir da pobreza) e se mostra disposto a pedir o divórcio para casar-se com ela (imagem acima). A viagem de trem (uma modalidade de transporte que não existe em certos países da América do Sul) é problemática, até que em certo momento Cesira resolve saltar com a filha e fazer o resto do caminho a pé. Chegando a seu vilarejo, Cesira conhece Michele. Com vinte e poucos anos, ele é diferentes dos camponeses locais. Intelectual, o rapaz é cheio de ideais socialistas, critica a Igreja católica e os fascistas. Ele é tímido, portanto terá dificuldades para declarar seu amor por Cesira e percebe que ela parece sentir alguma coisa por Giovanni.

Cesira defende a honra de
sua jovem filha com unhas
e dentes. Mas é tudo em vão,
pois as duas serão estupradas
justamente  pelos  soldados
que vieram libertar o país

Acontece a invasão norte-americana na península italiana, com a proximidade das tropas a caminho de Roma a região do vilarejo que outrora parecia segura agora está no caminho da guerra. Durante um bombardeio, Michele toma coragem e beija Cesira. Logo em seguida, ele decide partir para as montanhas e juntar-se aos guerrilheiros, mas um grupo de soldados alemães aparece e o obriga a acompanhá-los e ele desaparece – sua mãe pressente o pior. Cesira decide voltar para Roma a pé com Rosetta. No meio do caminho, as duas serão estupradas por um grupo de soldados marroquinos que acompanha o exército francês (imagem acima). Revoltada, Cesira para um jipe do exército norte-americano, mas seu desespero é mal compreendido e fica tudo por isso mesmo. Rosetta não se recupera, lá pelas tantas elas conseguem carona com um caminhoneiro italiano que acabará tirando vantagem do estado mental da menina com apenas 13 anos. Quando Rosetta volta para a mãe depois de uma noitada – a menina ganhou meias de seda, um presente muito comum para as prostitutas em tempo de guerra. Cesira tenta trazer a filha de volta a si com uma surra. A garota não reage e não chora, ainda está em estado de choque. Então Cesira conta que ficou sabendo da morte de Michele. Finalmente, Rosetta volta a si.

O Homem Educado Perde Sempre

Enquanto Giovanni
é grosso, sujo e cafajeste,

Michele é instruído, idealista,
limpo e tímido. Qual deles

você acha que ganhou
o coração de Cesira?

O ator francês Jean-Paul Belmondo interpreta o papel de Michele (Miguel) Di Libero, Cesira será apresentada a ele ao chegar a seu vilarejo natal. Com um discurso bem distinto de seus conterrâneos, Michele é alguém inconformado com os rumos da Itália. Provavelmente, se falasse na cidade grande as coisas que diz na aldeia já teria sido fuzilado pelos guardas fascistas de Mussolini. Ele vai se apaixonar por Cesira, porém antes de morrer nas mãos dos alemães (se não fosse por isso ele teria ido para as montanhas lutar junto com a Resistência antifascista) não conseguirá mais do que um beijo dela – aparentemente, apenas porque as circunstâncias de um bombardeio permitiram que o homem tímido conseguisse se aproximar da mulher. Bem antes disso, um breve diálogo entre ele, Cesira e a filha deixa clara a posição de alguns italianos da época. Quando Rosetta explica que estudava num convento, Michele faz uma crítica aberta: “No convento, você nunca aprenderá como as coisas realmente são” – então ele sugere a escola pública. Depois que Cesira protesta dizendo que era um colégio caro, ele comenta: “Na Itália, quanto mais dinheiro você tem, mas você vai aos padres...” (imagem acima, à esquerda). Apesar do que disse, Michele esclarece que quase foi padre, mas sua vocação não foi suficiente – ou, talvez, justamente a vocação o impediu de assumir esse tipo de “personagem”.

O papel de Loren
na apelativa comédia
A Rifa, onde ela é o prêmio,
será financiado pelo marido,
o produtor Carlo Ponti, com o
único objetivo de capitalizar o
sucesso de Duas Mulheres (2). 
Em comum, o fato de que a
mulher italiana era (não
é mais?) tratada um
como objeto

Coincidência ou não, em 1961 Belmondo iria estrelar no papel de um religioso no filme francês Léon Morin, o Padre (direção Jean-Pierre Melville). Bem ao estilo de Pier Paolo Pasolini, ao enaltecer os camponeses e sua capacidade de trabalho Michele aponta para um discurso de esquerda – apesar disso, ou talvez em função disso, Cesira confessou à filha que caso a diferença de idade em relação à Rosetta fosse menor ela permitiria que eles namorassem. Esse filho de camponeses com tendências intelectuais (e que parece nunca ter enfiado a mão na terra) insiste com Cesira que restará aos camponeses reconstruir tudo depois da guerra – de acordo com Michele, o pessoal que vive nas metrópoles é alienado. Mas essa reconstrução não acontecerá, diz Michele, enquanto outros estiverem no poder. Esses “outros” são os Fascistas. Além disso, em 1960, ano de lançamento do filme, os Democrata-Cristãos já estavam completando 12 anos no poder – um partido conservador comprometido com os interesses norte-americanos. Voltando ao diálogo entre Michele e Cesira (Rosetta se afastou depois das críticas dele aos católicos), de repente aparecem dois soldados fascistas, estão em fuga porque Mussolini acaba de ser preso – no começo do filme, ainda no poder, eles foram arrogantes com Cesira.

Mussolini e Suas Mulheres

Depois  de  estuprada
por soldados marroquinos,
Rosetta  fica  confusa e um
italiano  se  aproveita  dela,
uma criança de 13 anos

O filme não explica, mas Mussolini será libertado por Hitler (grande golpe de propaganda num momento em que a maré da guerra já havia virado contra a Alemanha). A seguir, o Duce seguirá para o norte do país (ainda dominado pelos alemães) e fundará a República de Salò. Em Salò ou os 120 de Sodoma (Salò o le 120 Giornate di Sodoma, 1975), Pasolini adapta o texto do Marquês De Sade, Os 120 Dias de Sodoma (Les 120 journées de Sodome or l'école du libertinage, 1785), para contar uma história bizarra e metafórica sobre a natureza do poder (e os fascistas em geral). A informação sobre a libertação de Mussolini chega logo na seqüência seguinte, quando uma das senhoras campesinas confessar ter pena dele, porque ele tem mulher e filhos... Um grupo de mulheres comenta sobre a fama de Mussolini com as mulheres. Elas começam a rir e Rosetta pergunta qual é o motivo, Cesira provoca mais risadas ao dizer para ela deixar para lá, pois o assunto é política. Enquanto isso, os homens se mantêm alheios jogando cartas, mas quando Michele chega pedindo abrigo para dois soldados ingleses, eles recusam alegando responsabilidade com relação a suas famílias.

No dia em que Cesira
se entrega a Giovanni,
ela confessa  o  que ele
já sabia: só casou para
se   livrar  da  pobreza

Sabemos que Mussolini possuía pelo menos uma amante fora do casamento (Clara Petacci), e que cultivava uma fama de conquistador. Em Amarcord (1973), Federico Fellini mostrou como o Duce os uniformes fascistas em geral deixavam as mulheres excitadas. Na mesma época, em Um Dia Muito Especial (Uma Giornata Particolare, 1977) Ettore Scola mostrou que, ao mesmo tempo, Mussolini estimulava medidas para manter as mulheres como donas de casa. Finalmente, em Vincere (2009), Marco Bellocchio conta a história trágica de Ida Dalzer, cujo único erro foi amar Mussolini. Neste contexto, a timidez de Michele com Cesira soa quase como uma tentativa de resgatar (ou procurar) alguma humanidade no homem italiano. O próprio De Sica em Os Girassóis da Rússia (I Girasoli, 1970), novamente apresentando Sophia Loren como protagonista, talvez acabe por alimentar o estereótipo da mulher-esposa italiana. O marido de Giovanna estava entre os milhares de soldados italianos mandados para a morte na frente russa durante a guerra. Muito tempo depois e sem notícias dele, Giovanna resolvi ir a procura de Antonio, apenas para encontrá-lo casado com outra mulher – a mesma que o havia resgatado semimorto e desmemoriado no campo de batalha. Em Duas Mulheres, que se passa durante a guerra, ouvimos um grupo delas comentando sobre seus homens que estão na frente russa, e a constatação melancólica e fatalista de que eles não voltarão.

Filme de Guerra e da Estrela

Estupros em massa
perpetrados por tropas
marroquinas teriam de fato
ocorrido  naquela  área
durante  a  guerra

De acordo com Gian Piero Brunetta, Duas Mulheres figura em terceiro lugar entre as quatro maiores bilheterias do cinema italiano em 1960, os outros títulos são A Doce Vida (La Dolce Vita, direção Fellini), Rocco e Seus Irmãos (Rocco e i Suoi Fratelli, direção Luchino Visconti) e, em último lugar, Tutti a Casa (direção Luigi Comencini). Aos vinte e seis anos de idade, Loren se tornaria uma estrela internacional com o Oscar por sua atuação como Cesira (3). Pauline Small, por outro lado, é mais direta e afirma que até antes do início das filmagens de Duas Mulheres a carreira de Loren estava um tanto vacilante (havia atuado em duas comédias com Marcello Mastroianni e começado sua carreira em Hollywood). Reviver a parceria Loren-De Sica (não trabalhavam juntos há cinco anos, desde a última seqüência da série Pão, Amor e... onde ela substituiu Gina Lollobrigida) era uma boa opção. O filme se transformou no ponto alto dessa parceria, Carlo Ponti estava convencido de que cinqüenta por cento do sucesso da carreira de Loren era fruto deste Oscar. Small também destacou o papel desempenhado pela publicidade em torno da figura de Loren e seu desdobramento no sucesso do filme (4). Originalmente, a atriz Anna Magnani seria escalada para o papel de Cesira, enquanto Loren faria o papel de Rosetta. Porém, Magnani se retirou e Loren assumiu, o que induziu algumas mudanças.

Loren recebia
muitos  prêmios,
freqüentava todos os
festivais importantes e as
festas. Era fotografada por
todas as revistas da moda.
Foi uma publicidade que
serviu a uma função
promocional

Se por um lado Loren investia em publicidade, fazia contratos com estilistas europeus e procurava criar laços com setores mais tradicionais do público italiano, o roteiro foi escrito pelo papa do Neo-Realismo Cesare Zavattini, uma adaptação do romance homônimo de Alberto Moravia, La Ciociara (1957) – o título original do filme não é Duas Mulheres. No romance original, Cesira é muito mais velha e vê Michele como um filho. No filme, Cesira é mais jovem e Michele um amante em potencial. No romance, Rosetta é descrita como uma moça voluptuosa com dezoito anos, essa figura foi substituída por uma menina inocente de treze. Ciociara é o nome de uma região da Itália próxima a Roma, De Sica filmou em locações por lá e noutros pontos entre a capital e Nápoles – Ciociaria deriva de ciocia, um calçado tradicional da região, podemos vê-lo nos pés de Loren a partir da passagem das tropas norte-americanas. A região de Ciociaria fica próximo a Monte Cassino, uma dos lugares onde tropas brasileiras estiveram em batalha – dado que curiosamente não aparece em livros de história ou documentários.

Numa seqüência
que será repetida no final de
A Vida é Bela (1997), realizado
por Roberto Benigni, tropas norte-
americanas passam pela estrada no
campo. Não chega a ser um plágio,
já que esta cena se repetiria
por  toda  a  Itália

Stephen Gundle concorda que Duas Mulheres tenha sido importante para a carreira de Loren, mas talvez erroneamente acredite que a questão do estupro de Cesira e da filha por tropas agregadas ao exercito de libertação seja uma questão puramente pessoal, sem importância se comparado a outros filmes do período que abordam o papel da Itália no conflito anterior, a Primeira Guerra Mundial. Afinal, qual seria a melhor opção para as mulheres, os fascistas que as mandaram para a cozinha ou os estupradores marroquinos? Enfim, conclui Pauline Small, de acordo com a opinião tanto do público quanto da crítica italiana em 1960, Duas Mulheres os convenceria de que, apesar de ter chegando ao cinema através dos concursos de beleza (e não das escolas de teatro), Sophia Loren pode atuar. O próprio De Sica, que inicialmente desdenhou aquelas atrizes que alcançaram o cinema em função de seus atributos físicos (5), admitiu, talvez com certa falsa modéstia, que “com orientação e boa direção, [ela] é capaz de apresentar uma grande performance” (6).

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Ettore Scola e o Milagre em Roma
Ettore Scola e o Filme Dentro do Filme
Mussolini e a Sombra de Auschwitz


Notas:

1. SMALL, Pauline. Sophia Loren. Moulding Star. Chicago: University of Chicago Press, 2009. P. 63.

2. A Rifa, episódio sob direção de Vittorio De Sica em Boccaccio ’70. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008. P. 159.
3. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A guide to Italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton, New Jersey: Priceton University Press, 2009. P. 170, 195.
4. SMALL, Pauline. Op. Cit., pp. 72-80, 86-7n12.
5. GUNDLE, Stephen. Bellissima. Feminine Beauty and the Idea of Italy. New Haven & London: Yale University Press, 2007. Pp. 155, 182-3.
6. SMALL, P. Op. Cit., p. 78. 

O Holocausto de Pasqualino

A vida de
Pasqualino
é uma comédia
que  é  uma
tragédia

 
Uma Casa Italiana... Com Certeza!

Pasqualino Frafuso vive em Nápoles, na Itália Fascista de Benito Mussolini. Têm sete irmãs, seu apelido é “Pasqualino sete belezas“. Um Don Juan quando se trata das mulheres e filhas dos outros, seus problemas começam quando sua irmã Concettina torna-se prostituta. Obcecado com a honra da família, acaba matando Totonno, o responsável pela “queda” dela. A única forma de se safar da pena de morte foi optar pelo manicômio por 12 anos. No caminho, encontra outro detento e se gaba por ter assassinado e esquartejado um homem. O outro olha impassível e diz que foi condenado há 28 anos. Impressionado, Pasqualino quer saber por que. Apontando com a cabeça para um retrato de Mussolini na parede, o homem diz que ser socialista na Itália do Duce é um crime maior! (imagem acima, Pasqualino entra no teatro e vê Concettina no palco rebolando)

Prostituir seus valores,
 submetendo-se ao mundo
 para sobreviver a esse mesmo 
mundo   é    a   contradição
 da  vida   de   Pasqualino –
e   de   todo   mundo

No manicômio, Pasqualino consegue ser transferido para a ala feminina – onde o vemos recolhendo pinicos mijados. Ele vai levando, até que estupra uma paciente que encontrou amarrada na cama. Depois de uma terapia de choques elétricos que mais parece uma tortura, é solto com a condição de alistar-se no exército – a Itália entrou na Segunda Guerra Mundial e Mussolini agora precisa de todos que puder mandar para a morte. Quando o filme começa, acompanhamos o desertor Pasqualino perdido no campo de batalha se passando por um ferido de guerra, juntamente com um companheiro de arma. Preso pelos alemães, ele acaba num campo de extermínio. (imagem acima, à direita, Pasqualino conversa e toma conselhos com o mafioso da cidade. Quando Ele entrar no mundo do campo de extermínio, o ângulo da câmera de Werttmüller se inverterá. Se Pasqualino era focalizado de baixo para cima em Nápoles, passará a ser visto de cima para baixo, acentuando assim sua inferioridade diante da situação de total submissão às circunstâncias)

Ao  contrário   do   que   se
poderia  imaginar,  quando
responde  com  os mesmos
insultos  aos    homens   da
platéia  que   ridicularizam
seu  número  no   teatro de
 revista,  Concettina   acaba
por  reforçar  justamente o
machismo  que  a  sufoca  (1)

Tentando sobreviver, Pasqualino tenta conquistar Hilde, que administra o campo com mãos de ferro. Quando consegue chamar a atenção o suficiente para que a nazistona queira trepar, ele não consegue reunir forças para dominar o corpanzil dela, que chega a bocejar enquanto o patético macaroni (como ela, e todos os nazistas, se referiam aos italianos com desprezo) tenta desesperadamente tornar-se indispensável a ela. Hilde até dá uma trégua oferecendo um prato de comida ao exausto Pasqualino. Depois de humilhá-lo com palavras ao referir-se a inferioridade dos mediterrâneos, ele é Kapo – ela diz que a sede de sobrevivência dele a enoja, mas admite que esse comportamento absolutamente submisso permitirá aos inferiores triunfar sobre os fortes (os nazistas) no final. (imagem acima, à esquerda, Concettina rebola no palco do teatro de revista, enquanto a platéia masculina a hostiliza com comentários machistas)

Na  volta  do  campo de extermínio, Pasqualino passa
a ter  outro  entendimento da palavra “sobrevivência”

Como Kapo, Pasqualino será um dos guardas. Hilde ordena que escolha seis prisioneiros para morrer – se não o fizer, ela matará a todos. Pedro, o anarquista, se oferece como voluntário, mas Pasqualino se recusa a incluí-lo na lista. Decidido a acabar com sua vida, se atira no fosso de merda do banheiro dos prisioneiros – sendo metralhado pelos soldados. Francesco, outro prisioneiro, protesta. Pasqualino deve matá-lo para não morrer. Quando a guerra acaba, Pasqualino volta a Nápoles. Descobre que Carolina, sua namorada virginal, também virou prostituta, mesmo assim deseja se casar com ela – tendo se prostituído também, Pasqualino já não fala mais em defesa da honra... Sua mãe resume o dilema dizendo que o importante é que ele está vivo. (imagem acima, à direita, Pasqualino ameaça Concettina e diz que vai matar alguém)

Dilemas da Sobrevivência (em Qualquer Ditadura)

O filme sobrepõe
o assassinato  cometido
por Pasqualino ao assassinato
em    massa     cometido
pelos    nazistas

Lina Wertmüller, que dirigiu Pasqualino Sete Belezas (Pasqualino Settebellezze, 1975), começou sua carreira como assistente de direção em Fellini 8 ½ (Otto e Mezzo, direção Federico Fellini, 1963) (2) – na verdade, uma terceira assistente, cujo nome não aparece nos créditos (3). Peter Bondanella o incluiu na lista de filmes marcados por citações da obra de Fellini (4). Wertmüller combina temas da comédia do sul da Itália com questões políticas. Agora ela incluiu o Holocausto e as questões morais das escolhas que se tem de fazer para sobreviver a esse pesadelo (5). Alguns questionaram a sobreposição do crime comum e o assassinato em massa. Wertmüller insistiu que apenas com esta justaposição poderia levar o espectador a reagir ao horror da condição a que Pasqualino fora reduzido. (imagem acima, à esquerda, Pasqualino esquarteja Totonno e coloca os pedaços em três malas, que despacha de trem. Mas a estratégia não dá certo e ele será preso)

“[Pedro,]
o  anarquista   espanhol
que   escolheu   morrer   no
campo    de    concentração   é
o porta-voz   da  cineasta,  e mesmo hoje ela mantém
essa crença”

Josette Déléas (6)

O instinto de sobrevivência de Pasqualino será testado até o limite. Ele foi obrigado a matar Francesco num fuzilamento que lembra como matou (supostamente sem querer) Totonno. Não podemos esquecer a curiosa coincidência entre o número de prisioneiros que Pasqualino tinha que matar. Incluindo as mortes de Pedro e Francesco, somam oito pessoas – o que corresponde a suas sete irmãs, além da mãe. Na opinião de Bondanella, ao incluir personagens como Pedro e Francesco, Wertmüller desaprova Pasqualino e o preço que concordou em pagar (7). Pedro dizia que era preciso um “homem em desordem” que se opusesse à ordem insana do Terceiro Reich. Francesco, por sua vez, acreditava que a culpa italiana está implícita na aliança entre a “Itália de Mussolini” e a “Alemanha de Hitler”. (imagem acima, o clima no campo de extermínio para onde Pasqualino foi mandado é particularmente aterrorizante)

O Holocausto é Uma Piada

O  macabro e  o  grotesco
são entrelaçados por  Lina
Wertmüller    para    incitar
as    reações     emocionais  e
também      racionais     que
de      outra      forma    não
   despertariam autocrítica (8)

Millicent Marcus ressaltou a vontade de Lina Wertmüller em contrastar a vida de Pasqualino no pré-guerra e a posterior condição de prisioneiro do campo. Discípula de Federico Fellini (9), Wertmüller construiu uma trama em flashbacks. Ao contrário de outro filme sobre o tema, A Vida é Bela (La Vita e Bela, direção Roberto Benigni, 1997), que aprofunda a separação entre o antes e o depois... Os numerosos flashbacks, que recontam os dias gloriosos do trapaceiro napolitano são inseridos no presente do campo de concentração, onde será obrigado a se prostituir para garantir sua sobrevivência (10). O beco sem saída entre a morte e a sobrevivência traz imediatamente à memória Kapo, Uma História do Holocausto (Kapò, direção Gilo Pontecorvo, 1960). (imagem acima, à esquerda, a tristemente famosa frase encontrada em todos os campos de concentração e extermínio nazistas: "O trabalho liberta")

Pasqualino,  a  identidade reduzida à zero após o coito 
com     Hilde,    como    um   feto
mal    nascido    espera    sua 
encarnação como Kapo (11)

Marcus contrapõe as estruturas de Pasqualino Setebelezas e A Vida é Bela. No filme de Wertmüller, a constante oscilação entre o passado carnavalesco de Pasqualino e seu presente em Buchenwald neutralizaria o choque entre as duas etapas da vida do protagonista. No filme dirigido do Roberto Benigni, ao contrário, a rachadura entre passado e presente é muito mais radical, separando o romantismo da 1ª parte e a parábola da 2ª. Marcus chega a sugerir que existe uma esquizofrenia entre as duas partes de A Vida é Bela, a ruptura entre antes e depois é muito radical e violenta – além da controversa caracterização de uma comédia do Holocausto (12).

O vai-e-vem
entre   a   máquina
 exterminadora   nazista 
e  o   passado  de  escroque
bufão       de       Pasqualino
compõe os mecanismos
de contraste caros a
Wertmüller (13)

Na opinião de Peter Bondanella, ao lado de O Porteiro da Noite (Il Portiere di Notte, direção Liliana Cavani, 1974), Pasqualino Sete Belezas está entre os mais provocantes filmes sobre os dilemas existenciais da vida nos campos de concentração nazistas (14). Além desses, Millicent Marcus citaria Kapo, Uma História do Holocausto e O Jardim dos Finzi-Contini (Il Giardino dei Finzi Contini, direção Vittorio De Sica, 1970), como únicos filmes sobre o tema que tiveram algum impacto na história do cinema italiano (15). Marcus sugeriu que a falta de relevância do Holocausto como tema no cinema italiano advém do fato de que os filmes sobre o tema não foram capazes de estabelecer um diálogo entre si. É como se cada cineasta construísse seu filme a partir do nada. Amnésia nacional?

 As     valas     cheias

 de   cadáveres   semeiam
o   solo   europeu,   que   de
tempos em tempos colhe
seus frutos malditos

Desta forma, faltou a visibilidade que “filmes menores” sobre o tema tanto precisam. Contrapostos aos filmes da comédia italiana ou o cinema político italiano, categorias repletas de filmes que se comunicam entre si, fica fácil entender o ponto de vista de Marcus. Os filmes italianos sobre o Holocausto feitos no pós-guerra possuem mais em comum com seus contemporâneos de outros temas. Aquilo de Marcus chama de filmes da segunda onda (1960-6) compartilham com outros trabalhos contemporâneos o romance sentimental melodramático, enquanto a produção autoral de meados dos 70 flerta com a temática sexual do período. Resumindo, os cineastas realizaram seus filmes mais em função do contexto cinematográfico do que de um discurso sobre o destino dos judeus italianos. (as três imagens acima, o açougue nazista em seus momentos mais sombrios)

A Comédia Italiana e a Lição da Mulher Nazista

Lina Wertmüller
 parte    da    commedia
dell’arte e expõe o controle
sobre o indivíduo  através  de 
instituições como a família
  ou de  conceitos como masculinidade (16)

Para Bondanella, o cotidiano de Pasqualino em Nápoles poderia constar entre os momentos clássicos da comédia italiana. Refletem a influência de Fellini no trabalho de Wertmüller. Como a seqüência em que Concettina dança no teatro de revista. Outro desses momentos é o assassinato de Totonno, quando ele é esquartejado em pequenos pedaços. Bondanella cita especialmente a cena do julgamento de Pasqualino pelo assassinato de Totonno, em Nápoles. Realizada sem diálogos, apenas um fundo musical e as expressões faciais. Temos ainda a bufonaria da seqüência em que Pasqualino rouba comida de uma fazenda alemã, onde uma roliça loura toca e canta Sonhos, de Wagner, ao piano – um prelúdio romântico à entrada no campo de da morte, onde A Cavalgada das Valquírias, também de Wagner, introduz a enorme e emburrada Hilde (17). (imagem acima, à esquerda, Pasqualino tenterá conquistar Hilde, mas ela sabe que o único objetivo dele é conseguir comida)

“(...) O riso  é a  vaselina
que faz as idéias penetrarem
melhor, não no traseiro, mas no cérebro. No coração”

Lina Wertmüller (18)

As seqüências tragicômicas que acompanham as tentativas de Pasqualino para seduzir Hilde são um capítulo à parte. O napolitano pouco faz, pois seu estado físico é deplorável. Ela ordena: “agora você come, depois você trepa... se não trepar, você morre!”. Quando volta para casa depois da guerra, ele descobre que tudo que fez para proteger a honra de sua família foi em vão. Para sobreviver, suas irmãs, além de sua virginal namorada Carolina, prostituíram-se com os soldados norte-americanos. Ele percebe que a atitude delas ecoa a sua própria. Depois que sua mãe insiste que o importante é que ele está vivo, acompanhamos um close de seu rosto enquanto ele olha fixamente para si mesmo no espelho. Nesta cena final, conclui Bondanella, fica claro que alguns valores são mais vitais à existência humana do que a sobrevivência (19). (imagem acima, o elemento cômico é articulado ao grotesco da situação e da figura da nazistona)

O      efeito      cômico
da    figura   de    Hilde
  remonta    ao    grotesco 
 na   obra    de   Rabelais,
 onde     ao    exagerar   a  anormalidade,         um
sopro  moral  e  social
   é dado à aberração (20)

Hilde foi inspirada em Ilse Köhler, esposa do comandante do campo de extermínio de Buchenwald, chamada de “a bruxa de Buchenwald” – ou “a puta de Buchenwald”, ou “a Besta de Buchenwald”, sendo nomeada capataz (Oberaufseherin) pela SS. Sobreviventes falaram de seu sadismo e devassidão com os prisioneiros – teria ordenado que estuprassem uns aos outros. Sentenciada à prisão perpétua, enforcou-se em 1967. O filme também discute a masculinidade e família. As mulheres que Pasqualino defende (mãe e irmãs) também explora. Outras mulheres ele conquista sem pensar em honra – chega a estuprar uma mulher amarrada. Apesar disso, a velha senhora, chefe do manicômio, o liberta. Considerando-o normal, ela estimula um estado infantil e incentiva seu machismo. Hilde o faz rastejar, no final do sexo Pasqualino está derrotado, exausto e na posição fetal. (imagem acima)

Hilde   evoca   o
“monstruoso feminino”
e  um  horror  baseado  no
medo ancestral de ser sugado
 de   volta   ao  útero  materno, 
lugar da não-diferenciação
e   abjeção   do   estado
de não nascido (21)

O refrão da música que ouvimos durante todo o filme diz: “Viv’e campar” (viver e sobreviver, viver e salvar-se) (22). De saída, tudo que defendia foi por água abaixo, como não havia dinheiro pagar um advogado, a mesma irmã por quem Pasqualino matou um homem teve de se prostituir. Já no tribunal, encontramos todas as irmãs de cabelo pintado de louro, cópias da atriz norte-americana Jean Harlow (1911-1937). O olhar virginal de Carolina, talvez a única coisa a sustentar a estratégia de Pasqualino, muda quando ele volta do inferno. “Sim... Eu estou vivo”, Pasqualino repete tentando se convencer do que importa para sua mãe – que ele esteja vivo. A seguir, Pasqualino em frente ao espelho, Carolina à esquerda, a mãe dele à direita, ele no meio. Olhamos em seus olhos junto com ele, que se encara como se estivesse procurando a si mesmo. (última imagem do artigo)

Finalmente, o Prólogo!

“Enquanto formos cúmplices
 das opressões    dos    homens, 
enquanto   os   repetirmos em
nossas crianças, fabricando  à
vontade vigorosos opressores
 ou dóceis vítimas de opressão, 
nunca, nunca seremos  livres”

Annie Leclerc,
Filósofa e feminista francesa (23)

No início de Pasqualino Sete Belezas, acompanhamos uma seqüência repleta de imagens de cine-jornal da época da guerra. Cenas que mostram a destruição da guerra. A imagem de Mussolini e Hitler num fraterno aperto de mãos é repetida várias vezes. Talvez nos lembremos dessa imagem quando Francesco sugeriu que, a partir do momento que Mussolini se uniu a Hitler, a Itália passou a ter culpa de tudo que os nazistas faziam naquele lugar. A trilha sonora do prólogo tem uma letra bastante irônica. (imagem acima, à esquerda, Carolina, a angelical namorada de Pasqualino, também se tornou uma prostituta. Mas agora ele sabe porque certas coisas acontecem...; abaixo, à direita, Hitler e Mussolini confraternizam nas imagens de cine-jornal do prólogo)

“Na verdade, todas as
suas  ações   são  as  de um
covarde, de cujo machismo
[Wertmüller] zomba”

Josette Déléas (24)

Concordamos com Josette Déléas, Lina Wertmüller pretendia ridicularizar o nacionalismo fascista e sua natureza destrutiva. As frases da música no prólogo soam como palavras que circulavam na Itália da época (e/ou depois do fim). Pasqualino já pode ser visto em tomadas curtas. Uma metralhadora executa judeus. Pasqualino não compreende a reação de seu companheiro de fuga, que insiste que se deveria dizer “não” ao fascismo. Na cabeça de Pasqualino, entretanto, a questão é simples: agir naquela situação significaria sua morte. Seu único objetivo: sobreviver a qualquer custo! O filme termina com uma imagem da mulher como mercadoria. As mulheres de Pasqualino (a mãe, as irmãs e sua namorada) tornaram-se prostitutas. “[Que os homens delas] sejam os soldados [norte-]americanos que chegaram para libertar a Itália, constitui a derradeira ironia” (25).

“...Aqueles  que  acreditam
em  tudo,  até  em  Deus”(...)
“...Aqueles    que    não    se
divertem   nunca,   mesmo
quando sorriem. Oh yeah”

da canção no prólogo

Leia também: 

Uma Vida Não Tão Bela
Uma Judia Sem Estrela Amarela

O Porteiro da Noite e a Cumplicidade da Vítima

Notas:

1. DÉLÉAS, Josette. Lina Wertmüller: The Grotesque in Seven Beauties In LEVITIN, Jacqueline; PLESSIS, Judith; Raoul, Valerie (eds.). Women Filmmakers: Refocusing. New York/London: Routledge, 2003. P. 158.
2. CHANDLER, Charlotte. I, Fellini. New York: Random House, 1995. P. 377.
3. The Internet Movie Database. Disponível em: http://www.imdb.com/name/nm0921631/ Acessado em: 25/06/2010.
4. BONDANELLA, Peter. The Films of Federico Fellini. New York: Cambridge University Press, 2002. P. 7.
5. ------. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008 [1983]. Pp. 361 e 363.
6. DÉLÉAS, Josette. Op. Cit., p. 158.
7. BONDANELLA, Peter. Op. Cit, 2008.
8. DÉLÉAS, Josette. Op. Cit., p. 161.
9. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2006. P. 137.
10. MARCUS, Millicent. After Fellini. National Cinema in the Postmodern Age. Baltimore (USA): The Johns Hopkins University Press, 2002. P. 283.
11. MARCUS, Millicent. Italian Film in the Shadow of Auschwitz. Toronto: University of Toronto Press, 2007. P. 59.
12. Idem, pp. 76-7.
13. Ibidem, pp. 55-6.
14. BONDANELLA, Peter. Op. Cit., 2008. P. 352.
15. MARCUS, Millicent. Op. Cit., 2007. P. 29.
16. DÉLÉAS, Josette. Op. Cit., p. 152.
17. BONDANELLA, Peter. Op. Cit., 2008. P. 363.
18. DÉLÉAS, Josette. Op. Cit., p. 161.
19. BONDANELLA, Peter. Op. Cit., 2008. P. 365.
20. DÉLÉAS, Josette. Op. Cit., p. 159.
21. MARCUS, Millicent. Op. Cit., 2007. pp. 58-9. Marcus se refere ao conceito elaborado por Barbara Creed, em Monstrous-Feminine. Film, Feminism, Psychoanalysis. London/New York: Routledge, 1993.
22. Idem, pp. 56-7.
23. DÉLÉAS, Josette. Op. Cit., p. 159.
24. Idem, p. 154.
25. Ibidem, p. 157. 

Uma Vida Não Tão Bela

“É precisamente o mal-estar manifestado por aqueles
que teorizaram sobre o Cômico que nos inclina a pensar que
o Cômico deva ser algo  conectado  com  o  mal-estar”
.
Umberto Eco, 1968
The Limits of Interpretation, p.165

A Narrativa

Guido Orefice é um judeu na Itália ocupada pelos nazistas em 1939. Uma espécie de romântico delirante, ele encontra Dora, que passará a cortejar das formas mais inusitadas possíveis. Casam-se e tem um filho, Giosué. Em seguida à promulgação das Leis Raciais, o paraíso acaba quando finalmente Guido e seu filho são deportados em 1944 para o que parece ser Auschwitz - o tristemente famoso campo de concentração nazista na Polônia. Dora dá um jeito de ser presa e consegue também ir para Auschwitz, mas não conseguem se reencontrar e nunca saberá da “aventura” que Guido e Giosué viveram (pelo menos até que Giosué conte para ela, pois o filme é narrado por ele). Guido vive com Giosué num dormitório fétido, com muitos outros judeus.

Guido cria uma fantástica bola de neve de estórias para convencer o pequeno Giosué de que tudo aquilo é só um jogo, quem fizer mil pontos ganha um tanque de guerra. A criança não percebe o que realmente acontece a sua volta. No final, quando os alemães fogem e os sobreviventes do açougue nazista cambaleiam para fora do inferno, maravilhado Giosué assiste um tanque de guerra norte-americano para em frente a ele. Já na estrada, junto com muitos outros italianos e judeus italianos e outras tantas vítimas dos açougueiros, Giosué reencontra sua mãe.

Imediatamente ele salta do tanque que lhe dava uma carona (e que achava que era dele) e abraça sua mãe parecendo esquecer completamente aquela máquina de ferro pela qual tinha “jogado” um jogo maluco na companhia de seu pai. “Nós vencemos!” diz Giosué. Ele se refere ao tanque de guerra e ao jogo, mas sua mãe, ao concordar com ele, certamente refere-se à outra vitória (a derrota dos açougueiros nazistas). Entretanto, Guido não irá reencontrá-los. Nos momentos finais, ainda em Auschwitz, ele é chamado por um soldado alemão. Nós não vemos o morrer, apenas ouvimos os tiros e o soldado voltando.

Como Falar Sobre Isso?

O pai do ator e diretor de cinema Roberto Benigni esteve preso num campo de trabalho nazista durante dois anos, mas contava essa história de forma engraçada (1). Millicent Marcus faz uma defesa do humorismo como ferramenta para contar a história do Holocausto. O documentário não seria a única ou a melhor forma de falar deste assunto. O testemunho parece mais eficaz, já que a narrativa está aberta à adaptação e elaboração. (na imagem ao lado: a política anti-semita de Mussolini começa a se efetivar, o pequeno Giosué pergunta ao pai porque ali não podem entrar judeus e cães)

A Vida é Bela (La Vita è Bella, 1997) “mostra escondendo”, ele segue um princípio de “referência mascarada” que organiza uma estrutura dualista: são dois filmes em um. Na primeira parte, Benigni constrói um mundo onde a ilusão triunfa. A reciprocidade entre nosso nível de consciência do Holocausto e o do pequeno Giosué é o que produz o material para a prolongada piada da segunda parte do filme (2).

Muitos são os filmes com clima pesado retratando o Holocausto ou da vida durante a ocupação nazista. O grande circo do Fascismo, como retratado em Amarcord (direção de Federico Fellini, 1973), exerceu grande influência no ator-diretor. Lembrando da cena do filme de Fellini em que somos apresentados a um “grande, grande rosto do Mussolini” (quando garoto delira que o ditador em pessoa aprova seu casamento com a menina que ama), Benigni afirmou que esse filme foi uma grande influência para A Vida é Bela.

A Vida é Bela apresenta muitas alegorias visuais do Fascismo, como quando Guido sugere a substituição dos animais da fazenda pelos da Etiópia. Ou na seqüência do salão de festas do Grand Hotel, um lugar sem janelas e isolado do mundo. A brancura do lugar, lembrando os interiores de filmes hollywoodianos dos anos 30 do século 20, quando a brancura era um significante que remetia à riqueza necessária para mantê-lo. Nas paredes brancas, quadros retratando homens e mulheres da classe alta que parecem conversar entre si e bebem champagne.

“Criticando o estilo do Fascismo, Benigni  critica o Fascismo como estilo, como espetáculo, como uma forma de representação que rejeita qualquer coisa estranha a sua auto-imagem preferida e que existe, finalmente, no reino da simulação. Pessoas reais procuram as imagens do falso glamour, importado da América, que o Fascismo apresenta para eles como se estivessem olhando para seus próprios reflexos no espelho, num círculo de narcisismo e inautenticidade do qual apenas Guido, com seu mundo de fantasia alternativo, é capaz de escapar” (3)



Guido consegue distorcer os significados do vocabulário fascista e convencer a todos que ele sabe do que está falando. Como quando, disfarçado de Inspetor da Educação fascista, descreve a si mesmo como um exemplo dos ideais racistas do Fascismo. Nesse caso, ele desejava entrar na escola onde sua amada trabalha como professora. Enquanto fala, podemos ver atrás dele um busto de Mussolini, com a inscrição DVX (latim para Duce). Vemos também a inscrição “Livro, mosquete, fascista perfeito”. Guido procura sugerir sua superioridade racial (de não judeu) a partir das características de sua orelha. (imagem no início do artigo)

Noutra oportunidade, já no campo de concentração com seu filho, Guido finge ser capaz de traduzir as ordens do oficial nazista para os judeus prisioneiros. Seu filho está entre eles e Guido quer convencê-lo de que tudo aquilo é um jogo de esconde-esconde. Tornando ridícula uma justaposição de dois campos semânticos distintos (aqueles da biologia dos macacos e do nacionalismo competitivo), Guido esvazia a exploração de ambos pela retórica fascista. Aliás, sua habilidade em se apropriar e reformar a linguagem corrente em função de seus próprios interesses também serviu para conseguir o amor de Dora na 1ª parte do filme.

Porque Não Falar (Assim) Sobre Isso? 

A noção de umorismo em Pirandello, ou “sentimento do contrário que nasce de uma atividade especial de reflexão”, é crucial para os truques cômicos de Guido na 2ª parte do filme. Uma relação entre a platéia interior do filme (Giosué) e a platéia exterior (nós) a partir da relação entre o cômico e o humorístico. Enquanto o cômico, para Pirandello, reside no conselho do contrário (avvertimento), ou consciência de diferentes perspectivas, o humorístico reside no sentimento do contrário, ou a reflexão filosófica concomitante sobre o significado dessa diferença (4).

Em termos pirandellianos, Giosué ri do conselho do contrário, enquanto nós rimos desse sentimento. Tornando Giosué a platéia interior de Guido, Benigni estabelece a inocência da infância como o padrão pelo qual o Holocausto é interpretado e moralmente julgado. No próprio roteiro do filme Benigni deixa explícito o desejo de nos fazer ver através dos olhos de Giosué (5) . Como o garotinho de Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, direção de Vittorio De Sica, 1948), Giosué torna-se a consciência de A Vida é Bela. Naquela que talvez seja a mais arrebatadora cena do filme, Millicent Marcus mostra como Guido apela para o senso de justiça de Giosué na tentativa de fazê-lo duvidar dos rumores sobre o assassinato em massa que os circunda.

Dos russos eles fazem cintos? Dos poloneses fazem suspensórios? Botões e sabão. Afirmando que os nazistas transformavam corpos humanos em objetos utilitários e utilizando o caráter de justiça inato da criança, Benigni nos faz perceber o horror da descoberta da verdade novamente. “Amanhã eu lavo minhas mãos com Bartolomeu, fecho meu paletó com Francesco, e penteio meu cabelo com Claudio”. Guido dá completa vida ao horror ao referir-se a alguns judeus do campo de concentração como objetos da toalete do homem civilizado. (ao lado e abaixo, Guido inventa outra estória)

No roteiro original, cortado da versão norte-americana do filme, Guido chegava a se referir a pesos de papel e abajures feitos com partes de corpos humanos – porque não falar sobre isso? Neste ponto, Roberto Benigni reabre a brecha entre Giosué e (alguns de) nós (a platéia exterior), privados do conhecimento de que a fantasia de Guido sobre abajures e pesos de papel realmente se concretizou durante a Segunda Guerra Mundial. Como conclui Marcus, “levando ao absurdo a colheita nazista de corpos humanos, a lógica fantástica de Guido com dificuldade consegue manter o paço com a história que ele procura negar”.

Um Ato de Resistência

É um processo de tradução, a substituição de uma perspectiva por outra: a troca do programa nazista de desumanização e destruição pelo de jogos. Logo que pai e filho chegam ao campo de concentração, ocorre uma tradução entre os sentidos literal (o que significa aquele lugar) e figurativo (o que Guido deseja que seu filho acredite que aquele lugar significa). Na cena onde Guido assume o papel de tradutor do oficial alemão e muda todo o sentido da mensagem, Millicent Marcus traz à lembrança uma passagem de Kapo. Uma História do Holocausto (Kapò, direção de Gilo Pontecorvo, 1960) (6).

Benigni teria adaptado para uma veia cômica a cena em que Teresa é chamada para traduzir uma ordem do oficial SS do campo de concentração. Ela deve avisar que alguém do grupo de judeus será fuzilado. Ela se recusa a cumprir a ordem e para de traduzir, rejeitando assim seu papel de ligação entre as forças dos verdugos nazistas e suas vítimas judias. A função de tradutor era muito importante para o aparato de controle alemão, resultando numa detenção de três meses de confinamento na solitária com ração reduzida para Teresa. No final da pena, ela retorna com o espírito e o corpo quebrados e escolhe acabar com sua vida atirando-se na cerca eletrificada.

O processo de subversão da tradução de Guido é também um ato de resistência. Ele apenas substitui o silêncio de Teresa por uma tradução errada criativa e construtiva. Uma que transforma a política nazista de desumanização num esporte que afirma a vida. “Prestem atenção!”, grita o alemão. “Vou falar apenas uma vez!”, a tradução de Guido: “Começa o jogo! Quem tá, tá!”. Quem não tá, não tá!”O alemão alerta: “Você foram trazidos aqui nesse campo por uma única razão”. Tradução de Guido: “Quem marcar mil pontos primeiro ganha um tanque de verdade! Felizardo” (7).

Central na estratégia de tradução de Guido é a redução aos limites do espaço doméstico familiar da infância. “Existem três regras importantes”, rosna o alemão: “(I) não tente escapar do campo; (2) obedeçam todas as ordens sem perguntas; (3) tentativas organizadas de revolta serão punidas com enforcamento. Está claro?”. Tradução de Guido: “Em três casos perde-se todos os pontos. Vai perder: (I) quem começar a chorar; (2) quem quiser ver a mamãe; (3) quem tiver fome e quiser merendinha! Podem esquecer!”. O que Guido faz, lembra Marcus, é reduzir a ameaça nazista à desobediência a advertências de parentes contra criancices. Cria-se uma atmosfera doméstica familiar que faz sentido para Giosué e estabelece uma continuidade com sua vida anterior.

Essa mistura do hilário e do sofrido dá o tom do final de A Vida é Bela. No reencontro com sua mãe Giosué grita feliz da vida, “nós vencemos!”. Nenhuma outra afirmação, segundo Millicent Marcus, poderia ser mais complexa. Superficialmente, a afirmação da criança é verdade: o time dele ganhou mil pontos e até recebeu o tanque de guerra e a mãe reencontrou seu filho. Nós damos risadas de felicidade e alívio porque os requisitos da comédia pirandelliana foram alcançados. (ao lado, o momento do reencontro entre mãe e filho, que insiste, "nós vencemos!")

Dois sistemas completamente diferentes (aquele do fantástico jogo de Guido e aquele da história da Segunda Guerra Mundial) se encontraram no tanque de guerra norte-americano que chegou até Giosué. Entretanto, o conselho do contrário dá lugar a uma reflexão filosófica superior, seu sentimento pirandelliano, quando consideramos o custo devastador desse triunfo. Giosué e sua mãe não sabem que Guido pagou o preço dessa vitória com uma bala mortal.

“Portanto o final feliz genérico, que exigiria um ‘nós’ com tudo incluído nessa fórmula ‘nós vencemos’ da vitória, não está próximo. É na escala reduzida e irônica dessa vitória, e na reflexão sobre seu custo histórico e psicológico, que Benigni localiza o humor profundamente sério e inovador de sua comédia do Holocausto” (8)


Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

Notas:

aviso: Texto revisado em janeiro de 2019, pequenas diferenças com o original de 2009 podem se verificar na construção de algumas frases ou parágrafos, mas não houve alteração de seu sentido ou da proposta do texto. 

1. MARCUS, Millicent. After Fellini. National Cinema in the Postmodern Age. Baltimore (USA): The Johns Hopkins University Press, 2002. P. 271.
2. Idem, PP. 277-8.
3. Ibidem, p. 273-4 e 350n20 para a referência a Fellini.
4. Ibidem, p. 278 e seguintes.
5. Ibidem, p. 350n27.
6. Ibidem, p. 276.
7. A edição brasileira em dvd, distribuída por Imagem Filmes, nos fez o favor de não colocar legendas na fala do soldado alemão. Por conta disto, ficamos somente com metade da piada. Portanto, considerei conveniente transcrever a fala do soldado fornecida pelo livro de Millicent Marcus. No caso da fala de Guido, optei por seguir o texto da legenda do dvd.
8. MARCUS, Millicent. Op. Cit., p. 284.