Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (III)

Em Salò, tudo
é permitido.
Menos relações
ditas normais,
punidas com
a morte

O Amor é a Maior Subversão

Os 120 Dias de Sodoma, livro escrito por Donatien Alphonse François de Sade, o Marquês de Sade em 1785, por si só constitui uma história a parte. O manuscrito se perdeu durante a Revolução Francesa – De Sade estava preso na Bastilha quando escreveu o texto. De alguma forma ele chegou ao século 20 e foi publica em 1935. Existem quatro narradoras, cada uma contando histórias para entreter quatro poderosos/libertinos e seus prisioneiros. A cada dia são contadas cinco “aventuras”, durante 120 dias o total chega a 600 estórias que vão esfolar os valores e costumes. São 30 as estórias mais importantes, o restante servindo de prólogo ou artifício retórico narrativo. Pasolini toma de De Sade seu jeito, mas o atravessa, modifica, o despe de muita coisa. Os acentos de perversão sadiana são articulados à idéia de que em uma sociedade fechada (como a fascista), as vítimas são tão culpadas quanto seus assassinos.

Na verdade,
a falsa tolerância do
fascismo atual impõe a
nós uma série de hábitos,
fazendo-nos crer que
são fruto de nosso
livre arbítrio

Pino Bertelli nos lembra que o último filme de Pasolini, Salò, os 120 Dias de Sodoma (Salò o le 120 Giornate di Sodoma, 1975), não é bonito, mas duro, impiedoso e claustrofóbico. Dominado por uma luz fria e artificial, não há sedução visual. Nas filmagens externas, as cores são ralas e esfumadas na névoa. Entretanto, contém uma esperança, pois se é verdade que na Trilogia da Vida (especialmente em As Mil e Uma Noites) (1) a alegria de Eros era propriamente o amor, não é verdade que em Salò Eros é apenas ódio. “O desespero pasoliniano de Pasolini em Salò... não significa a derrota de uma geração, mas a certeza que o novo fascismo estava agora nos corpos, nas dobras mais ocultas da vida cotidiana, e a única insubordinação incontrolável era o amor. Qualquer tipo de amor” (2).

A Narrativa

A falsa tolerância
do novo fascismo
escraviza os corpos,
o ato sexual sem amor
é forçado e fruto de
violência gratuita

O filme é estruturado em quatro partes, um Prólogo (Anteinferno) e três Círculos, onde três velhas putas, acompanhadas por uma quarta meretriz ao piano, narram suas histórias. Existem também quatro poderosos, que representam os poderes centrais: o Monsenhor (o poder eclesiástico), o Duque (o poder dos nobres), o Presidente da Corte (o poder judiciário) e o Presidente Durcet (o poder econômico). Após terem recolhido rapazes e moças, um grupo de soldados Republicanos (acompanhados de soldados da SS nazista) se trancam numa villa na cidade de Salò. Pasolini transpõe o livro do século XVIII para o no norte da Itália em 1944, durante a ocupação nazi-fascista.

Segundo Pasolini,
certa juventude imbecil
e pretensiosa não vê que
um Estado centralizador
sempre programa
os seus gostos

Os prisioneiros ficarão por 120 dias, sendo submetidos às regras e códigos escritos pelos quatro Patrões, quaisquer delitos serão punidos com a morte. Os jovens são divididos em quatro grupos: vítimas sacrificiais, soldados obedientes, colaboradores infiéis e servidão apavorada. Os dias correm, as narradoras contam suas perversões sexuais na Sala das Orgias para excitar os Patrões, que dispõem dos corpos dos prisioneiros como desejam. No Prólogo (Anteinferno) um pacto de aliança é celebrado entre os quatro Patrões, onde cada um deverá casar-se com a filha do outro.

No Fascismo, ou no
neocapitalismo atual
(novo fascismo), a
característica do Poder
é a capacidade de
coisificar os corpos

O Círculo das Manias abre o filme, completamente nus, os rapazes e moças sofrem várias sevícias enquanto uma das meretrizes conta as histórias de sua vida sexual. Em seguida são obrigados se por de quatro e comer pedaços de alimento cheios de agulhas. Na seqüência, passamos ao Círculo da Merda. Enquanto outra meretriz assume o posto de narradora de histórias sexuais, os prisioneiros são “convidados” a comer as próprias fezes num banquete – numa espécie de perversão sádica da Santa Ceia (3) (imagens acima à direita e abaixo). O Círculo do Sangue, com as histórias de outra narradora, nos apresenta mais sevícias e torturas. Um dos rapazes é descoberto fazendo amor com uma das garotas, é fuzilado. Próximo ao fim, os Patrões concluem com uma orgia sacrificial, os prisioneiros mutilam uns aos outros enquanto os poderosos acompanham de binóculo através de uma janela. Em outro lugar, dois prisioneiros com a função de soldados obedientes estão ouvindo rádio. Depois de encontrar uma canção popular dos anos 40, começam a dançar. Um deles pergunta sobre a namorada do outro e elogia o nome dela. Uma cena que começa com uma insinuação sexual, termina com um elogio ao sentimento do amor. “Porque o pensamento do amor vence tudo. Porque para o amor (como para a liberdade) não existem correntes” (4).

Corpos Dóceis (e Escravizados)

Numa época
onde a fome convive
com a alta tecnologia e
a permissividade sexual
torna-se repressiva (já que
é imposta), as perversões
em Salò parecem até
bastante banais

Como em Teorema (1968) ou Pocilga (Porcile, 1969), Salò, os 120 Dias de Sodoma é uma grande metáfora sobre sexo e poder. É um filme extremo, a felicidade que se podia encontrar na Trilogia da Vida é só uma lembrança aqui. O alvo é um universo da comercialização que tira de nós a posse de nossos corpos. Desapropriando-os através do hedonismo e de uma falsa tolerância sexual. Tudo isso aponta para aquilo que Marx denunciou como sendo a comercialização do próprio homem: redução do corpo à coisa através de sua exploração. Quando o corpo é reduzido à coisa pelo consumismo, as obrigações sociais tornam-se apenas uma pedagogia de assimilação. Nesse contexto, aquilo que poderia significar uma afronta ao Poder (que encontramos no filme nas cenas de masturbação, travestismo, voyerismo, sodomia, coprofagia e violência) torna-se uma afirmação da própria impotência através de excessos que no fundo significam um consentimento dos dominados para serem esmagados por ele. Nesse mundo de banalidade do Mal, os demônios não são os fanáticos com mãos ensangüentadas nem os políticos estúpidos, mas os burocratas do Poder – que nenhum tribunal poderá julgar com verdadeira justiça. Salò é o fim de uma Idade da Inocência.

Para Pasolini, a “nova juventude” que surgia no pós-guerra italiano empreendeu uma viagem sem retorno ao País Inexistente da felicidade mercadológica, e era muito evidente para o cineasta que a primeira coisa que será consumida, reciclada, violada, serão seus próprios corpos jovens. Não se pode confundir essa época de crueldade com o livre arbítrio, que nada tem a ver com uma tolerância simulada e cínica. Quando o Poder se instala, afirma Pasolini, a barbárie é aceita como um fato, sua execução não conhecendo nenhuma ideologia justa. Sempre foi em nome de Deus, do Povo ou do Estado, que a humanidade conheceu as mais atrozes violências perpetradas contra si mesma (5).

Notas:

1. Os filmes da chamada Trilogia da Vida antecederam Salò. São eles O Decameron (Il Decameron, 1971) Os Contos de Canterbury (I Racconti di Canterbury, 1972), e As Mil e Uma Noites (Il Fiore delle Mille Una Notte, 1974).
2. BERTELLI, Pino. Pier Paolo Pasolini. Il Cinema in Corpo. Atti Impuri di un Eretico. Roma: Edizioni Libreria Croce, 2001. P. 310.
3. NAZÁRIO, Luiz. Todos os Corpos de Pasolini. São Paulo: Perspectiva, 2007. P. 110.
4. Idem, p. 311.
5. Ibidem, p. 312.

Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (II)

Salò, os 120 Dias de Sodoma
 

  
“Lá é bom, mas é ruim.
Aqui é ruim, mas é bom”

Junior,
ídolo do flamengo e integrante da seleção
brasileira em 82 e 86. Um jornalista pediu que ele
falasse sobre sua vida quando jogou na Itália

Contextualizando

Pino Bertelli traça um interessante quadro da situação política da Itália na década de 70, o que pode auxiliar a compreensão do filme de Pasolini (1). Entre 1968 e 1982, as lutas sociais na Itália tomaram caminhos diversos. Depois do Outono Quente de ’69 (2), a classe operária sindicalizada gradativamente se rende ao consumismo, tornando-se a coluna de sustentação da “nova pequena-burguesia” e legitimando a passagem de um fascismo a outro. Dos Movimentos de ’68 surge a luta armada terrorista. Descobre-se que por trás de muitos atentados e problemas entre grupos estão o Serviço Secreto, o neo-fascismo, a máfia, a camorra e o crime organizado.

O filme se 
refere à morte dos
valores   tradicionais
e   a    imposição    de
uma  mentalidade consumista... (3)

A luta armada na Itália tem raízes profundas na Resistência traída (4). A onda terrorista entre ’68 e ’82 obteve sucesso em mostrar um Estado social em decomposição, em processar todo o período constitucional e, ao eliminar Aldo Moro (5) desvelar a conivência entre poder político e criminalidade, culpados dos massacres que ensangüentaram o território italiano a partir do episódio da Banca dell’Agricultura, em Milão, 1969 (6).

Pasolini tinha dúvidas
se um espectador comum,
ou    mesmo    os     críticos,
entenderiam     que     todo
aquele sexo e depravação
eram uma metáfora (7)

As Brigadas Vermelhas tinham pouco mais de 300 integrantes prontos para tudo. Isto é, para fazer a revolução num país onde o catofascismo (catolicismo+fascismo) Democrata-Cristão estava profundamente ligado ao fascismo vermelho do Partido Comunista Italiano (PCI). Embora existissem milhares de simpatizantes das Brigadas, também havia muita gente que não estava nem do lado das Brigadas nem do lado do Estado. Enquanto isso, em O Desaparecimento dos Vaga-lumes (8) (1º de fevereiro de 1975), Pasolini grita contra a passividade cultural e política do povo italiano e o casamento torpe entre a direita e o PCI.

Segundo    Pasolini,
o homem nasce conformista,
a sociedade apenas aprofunda
essa     tendência.    Portanto
não existe liberdade! (9)

Uma polêmica atual entre os governos do Brasil e da Itália poderia ilustrar a situação. A Itália tem pedido ao Brasil a extradição de Cesare Battisti, um ex-ativista que fugiu do país e se encontra preso aqui. A recusa do governo brasileiro tem feito o tom do governo italiano mudar... O pensador italiano Toni Negri acha que o Brasil está sendo insultado com a retórica do governo de Silvio Berlusconi. De acordo com Negri, o sistema judiciário deficiente seria uma das causas para a fuga de ex-militantes de grupos terroristas de esquerda. Não se acredita num julgamento justo. Até porque, afirma Negri, o governo italiano atual, deseja trancar esses antigos opositores como assassinos e, ao mesmo tempo, encobrir e levar ao esquecimento a natureza brutal do...

“(...) Estado de Exceção, que permitiu a detenção e a prisão preventiva de milhares de pessoas durante estes anos. É necessário recordar que nos anos 70 o limite jurídico da prisão preventiva era fixado em 12 anos. É necessário recordar o uso da tortura e de processos sumários inteiramente construídos sob a palavra de presos aos quais era prometida a liberdade em troca de confissões. Este foi o clima dos anos 70. E não nos esqueçamos que nos anos 70 houve 36 mil detenções, seis mil pessoas foram condenadas e milhares se refugiaram no exterior. E se há quem duvide desses números, e que quer continuar duvidando, basta que dêem uma olhada nos relatórios da Anistia Internacional naqueles anos. Portanto, essa é uma questão muito séria. O caso Battisti é, na verdade, um pobre exemplo de uma estrutura, de um sistema no qual a perseguição, insisto na palavra ‘perseguição’, era acompanhada por enormes escândalos na estrutura política e militar italiana (...)” (10)

De acordo com Pasolini,
a esperança foi inventada
 pelos    partidos   políticos. 
Não     podemos     esperar
nada     do     Poder:     nós
não     somos     livres! (11)

Ao mesmo tempo em que o governo italiano utiliza dois pesos e duas medidas, já que não se interessa em pedir a extradição de terroristas que trabalharam para os governos de direita do país, mas que foram forçados a deixá-lo para não serem julgados. Ou seja, refugiados de direita não são incomodados. O próprio Negri ficou preso durante muitos anos, acusado de chefiar as Brigadas Vermelhas. Negri conclui num tom bem próximo ao de Pasolini, dizendo que “o governo italiano é um governo quase fascista”.

“(...) Na Itália se busca desesperadamente fazer valer uma mitologia dos anos 70 que é falsa. E a direita no poder hoje busca a qualquer custo restaurar um clima de falsidade e de intimidação para não permitir que a história seja contada como foi (...)” (*)

Notas:

Leia também: 

Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (I)

1. BERTELLI, Pino. Pier Paolo Pasolini. Il Cinema in Corpo. Atti Impuri di un Eretico. Roma: Edizioni Libreria Croce, 2001. Pp., 302-3.
2. Greves e manifestações dos trabalhadores italianos em busca de melhoria das condições de trabalho, melhoria salarial e maior reconhecimento social. Conseguiram aumento o aumento salarial, a semana de quarenta horas e a presença do sindicato nas empresas. A reivindicação de consolidação das instituições democráticas no país, para alguns, foi um anseio não conquistado.
3. VOSLION, Amaury. Salò d’Hier à Aujourd’hui. Documentário, 2002.
4. Em 25 de abril de 1943, cai a ditadura de Benito Mussolini, o movimento de Resistência esperava por uma revolução que não veio. Este episódio é um dos fundamentos das Brigadas Vermelhas, grupo terrorista que atuou na Itália e surge do Partido Comunista Italiano, mas para rebelar-se contra um partido que consideravam incapaz de realizar a revolução mundial preconizada por Che Guevara.
5. Entre as muitas teorias sobre o seqüestro e assassinato de Aldo Moro, existe a hipótese de que o próprio governo norte-americano estivesse envolvido, com o objetivo que manter o estado de desordem social na Itália, o que beneficiaria de alguma forma a superpotência no campo de batalha da guerra fria que estava em curso.
6. Guiseppe Pinelli, anarquista italiano acusado de ter perpetrado o atentado ao banco Banca dell’Agricultura, morre em condições misteriosas: ele caiu da janela de uma delegacia de polícia em Milão, 15 de dezembro de 1969.
7. VOSLION, Amaury. Op. Cit.
8. “Scomparsa delle Lucciole”, artigo escrito no Corriere della Sera. Existe uma versão digital disponível em: http://www.pasolini.net/saggistica_scritticorsari_lucciole.htm Acessada em: 12/05/09.
9. VOSLION, Amaury. Op. Cit.
10. Itália insulta o Brasil no caso Battisti, diz filósofo italiano Toni Negri. Entrevista de Toni Negri à Thiago Scarelli, 15/02/2009. In Blog da Segurança Pública – Polícia Levada a Sério. Disponível em: http://noticias.uol.com.br/politica/2009/02/15/ult5773u622.jhtm
11. VOSLION, Amaury. Op. Cit.

Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (I)

“O sexo é hoje a satisfação de uma obrigação social, não um prazer contra as obrigações sociais”

Pier Paolo Pasolini, 1975

Saló, os 120 Dias de Sodoma

Norte da Itália, quatro senhores libertinos (o Duque, o Monsenhor, o Presidente do Tribunal, o Presidente do Banco Central) sodomizam, estupram, torturam e encarceram dezesseis adolescentes dos dois sexos, capturados com a ajuda de tropas alemãs. Quatro senhoras libertinas completam o quadro, elas fornecem um estímulo para seu trabalho através de narrativas de sua própria vitimização quando eram ainda crianças ou jovens submetidas à autoridade masculina. O episódio fictício é ambientado na República de Saló, último refúgio do ditador Italiano Benito Mussolini entre 1943 e 1945.

Pasolini articulou o texto do Marquês De Sade, Os 120 Dias de Sodoma (Les 120 journées de Sodome, ou l'École du libertinage, 1785), como pano de fundo de Saló, e o texto do século dezoito que referia-se a aristocracia francesa incorporou os quatro senhores fascistas italianos. Uma série de elementos repugnantes marca as imagens do último filme de Pasolini: coprofilia, necrofilia, olhos arrancados com colheres, escalpelamentos, surras.

Entretanto, um detalhe talvez mais revelador seja o fato de que a maioria das vítimas acaba colaborando com o Poder ao denunciar aqueles que não respeitam as regras.

Ao ser lançado, em 1975, o filme sofreu uma avalanche de censuras. O Tribunal de Milão considerou-o um atentado ao pudor, acusando Pasolini de “obscenidade alucinante”. Os negativos do filme foram seqüestrados, e foi censurado em toda a Itália. Ele só pode estrear no ano seguinte, em Milão. Os produtores foram acusados de obscenidade e corrupção de menores, em processos que correram até 1978 (portanto, três anos após a morte de Pasolini). Na França, a proposta de proibição total foi substituída pela projeção num único cinema, em Paris. Cartazes foram proibidos e os ingressos só seriam vendidos por telefone. No resto do mundo, a censura foi igualmente sistemática (1).

O Prazer do Escravo

Numa entrevista durante 1975, quando ainda não havia terminado as filmagens, Pasolini esclareceu o que de fato ele quis dizer com esse filme. Ao contrário do que normalmente se imagina, o sexo e a violência presentes no filme não têm como objetivo servir de pano de fundo para um simples desfile de hábitos devassos e pornográficos. De fato, segundo Pasolini, essa é apenas a conclusão que o poder deseja que as pessoas cheguem.

Mas quem deseja que as coisas sejam compreendidas neste sentido? Por que este filme foi censurado assim que foi lançado? Por que, até hoje, é difícil encontrar uma cópia? Por que, em alguns países ele só pode ser encontrado na prateleira de filmes pornográficos?

Voltando um pouco no tempo, nos filmes da chamada Trilogia da Vida (1970-1974) (2), Pasolini queria mostrar uma sexualidade cujo desfrute fosse uma compensação à repressão exercida pelo Poder. De acordo com o cineasta, isso estava para acabar na cultura Ocidental. Como um presságio disso, esses filmes foram deglutidos pelo sistema neocapitalista e seu significado libertário original foi substituído pelo rótulo neutralizador de "pornográfico".

Como a indústria pornografia estava começando a se espalhar, para em seguida explodir no mercado com o surgimento do videocassete, era muito conveniente que seu conteúdo fosse neutralizado pela sociedade que fazia da repressão seu modo de vida.

Por este motivo, Pasolini abjurou os filmes da Trilogia da Vida. Se os três filmes que exaltavam o corpo fossem considerados apenas pura pornografia, ele não queria ser visto como aquele que os produziu. Pasolini começou a pensar em uma Trilogia da Morte, da qual Saló seria o primeiro tomo. De acordo com ele, a sociedade Ocidental é falsamente tolerante em relação ao sexo. Na verdade, ela o utilizaria para manter as pessoas presas a uma sexualidade que passaria a ser triste e obsessiva. É uma permissividade sexual contraditória porque é imposta.

“Vivemos, portanto, isto que acontece hoje. A repressão do
poder tolerante, que, de todas as repressões, é a mais atroz. Nada mais de alegre existe no sexo.
Os jovens são ou brutos ou desesperados, maus ou derrotados...”(3)

O sexo em Saló, ou os 120 Dias de Sodoma nada mais é do que uma representação desta situação: somos escravos de um sexo bruto e obrigatório. Além disso, a suposta tolerância sexual na sociedade de consumo também faz do sexo a metáfora do poder para aqueles que são subordinados a ele. É a comercialização (ou alienação) do homem, a redução do corpo a coisa através da exploração. Pasolini conclui: “o sexo é chamado a desempenhar em meu filme um papel metafórico horrível. Totalmente oposto ao da Triologia [da Vida] (se, nas sociedades repressivas, o sexo também era uma zombaria inocente em relação ao poder)” (4).

Pasolini tomou a República de Saló como símbolo desse poder que transforma homens em objetos. De acordo com Pasolini, o poder arcaico, tornado símbolo de todo poder, pode ser captado pela imaginação em todas as suas formas possíveis: como o poder anárquico. Como lembra Pasolini, “nunca o poder foi tão anárquico quanto durante a República de Saló” (5). Pasolini lembra também que o Marquês De Sade foi o grande poeta da anarquia do poder!

“No poder – em qualquer poder, legislativo e executivo – existe alguma coisa de animalesco. Em seus códigos e seus prazos, de fato, outra coisa não se faz que sancionar e atualizar a mais primordial e cega violência dos fortes contra os fracos: isto é, digamos ainda uma vez, dos desfrutadores contra os desfrutados. A anarquia dos desfrutados é desesperada, idílica, e sobretudo dobrada no vento, eternamente não realizada. Enquanto a anarquia do poder se concretiza com a máxima facilidade em artigos de códigos e nos prazos. Os poderosos de De Sade não fazem nada além de escrever Regulamentos e regularmente aplicá-los” (6)

Se a questão de Saló, ou os 120 Dias de Sodoma é esta, dá o que pensar o esforço de décadas para deixá-lo fora do alcance. Primeiro, o consumismo distorce sua mensagem em pornografia. Em seguida, mantém-se as proibições de sua circulação, o que ao mesmo tempo pode aumentar o interesse distorcido (objetivo do neocapitalismo) e manter o filme longe dos debates e análises que poderiam dar publicidade ao real objetivo de Pasolini.

Notas:

Leia também:

As Deusas de François Truffaut

Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (II), (III), (IV), (V)

1. NAZÁRIO, Luiz. Todos os Corpos de Pasolini. São Paulo: Perspectiva, 2007. P. 115.
2. Decameron (Il Decameron, 1970), Os Contos de Canterbury (I Racconti di Canterbury, 1971), As Mil e Uma Noites (Il Fiore delle Mille e Una Notte, 1974).
3. SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (eds) Pier Paolo Pasolini per il Cinema. Milan: Mondadori, 2 vols. 2001. Vol. 2, p. 2064.
4. Idem, p. 2065.
5. Ibidem, p. 2066.
6. Ibidem.