Bertolucci e o Traidor da Pátria

Nos olhos sem cor do busto de Athos pai, a persistência do tema da
cegueira  e  as  suas  conotações  edipianas  (1).  O  herói  e  o  traidor
como figuras especulares de um jogo entre realidade e aparência (2)

Presença Surreal

Athos Magnani Junior é filho de Athos Magnani, líder antifascista assassinado em 1936 durante o reinado do Fascismo na Itália do tempo de Mussolini. Junior chega à Tara, cidade desconhecida para ele, onde tudo aconteceu e onde seu pai é cultuado como herói. Trinta anos depois, o filho foi chamado por Draifa, amante de seu pai, mulher misteriosa que gostaria que descobrisse a identidade do assassino. O filho é a cara do pai, que ele busca reconstituir na memória. Uma espécie de presença na ausência – da mãe Athos nunca fala, apenas Draifa se refere a ela algumas vezes. Outra ausência é o próprio Athos filho, cuja identidade também procura reconstituir através de memórias. Draifa mostra a ele uma carta de aviso que o pai recebeu com a profecia de uma cigana, ao que o antifascista comentou: “como Julio César, como Macbeth”. Athos se aproxima de Rasori, Costa e Gaibazzi, amigos de seu pai e com quem descobre que estavam conspirando para matar Mussolini. Mas o plano foi descoberto através de um traidor, levando à morte de Athos pai por um líder fascista local. Contudo, por mais que o filho investigue, será tomado pela dúvida. Até descobrir que o traidor foi seu pai, que pediu para que seus amigos o matassem porque a cidade precisava de um mártir “oficialmente” morto pelos fascistas.

A partir de A Estratégia da Aranha e O Conformista Bertolucci
assimila novas fontes iconográficas e literárias, de Borges à Magritte, 
de  Edward Hopper à Giorgio De Chirico e naïfs da Emilia-Romagna, 
como Antonio Ligabue, cuja obra preenche os créditos iniciais (3)

A Estratégia da Aranha (Strategia del Ragno, 1970) foi primeiro trabalho de qualidade cinematográfica produzido pela RAI para a televisão italiana, o que por si só denota o interesse do cineasta italiano Bernardo Bertolucci em se comunicar mais diretamente com o público. O tratamento psicanalítico freudiano pelo qual Bernardo Bertolucci estava passando naquele momento se faz sentir no interesse do próprio personagem: reviver criticamente seu passado. Autobiografia e a autoanálise tornam-se um interesse básico de Bertolucci justamente a partir deste filme, realizado durante os meses iniciais de sua busca de compreensão da própria existência e da relação com o pai. Entretanto, o cineasta explica que as figuras paternas em seus filmes podem ser intercambiadas com uma relação mais geral entre pais sociais e culturais – respectivamente, no caso de Bertolucci, seu pai Attilio e Pier Paolo Pasolini (4), sem esquecer-se da influência de Jean-Luc Godard. Bertolucci parece sentir-se realmente muito confortável nesta nova posição diante do público e de si mesmo:

“[A Estratégia da Aranha] é o primeiro filme em que eu superei certos conflitos internos. Pela primeira vez aceitei um diálogo com o público. Ele foi realizado num estado de total serenidade e acho que isso pode ser sentido. Existia, naquele verão, uma estranha conexão de luzes, cores, temperatura lambrusco [vinho da Emilia-Romagna], salsichas, tudo no labirinto geométrico das ruas de Sabbioneta” (5)

As  muitas referências surrealistas  em  A Estratégia da Aranha
 indicam que as várias vezes em que Athos  é  mostrado  de  costas, 
o modelo pode ser A Reprodução Proibida, René Magritte, 1937

Neste contexto, o cineasta reelabora um conto do escritor argentino Jorge Luis Borges, O Tema do Traidor e do Herói (publicado em Ficções, 1944), em torno da ambiguidade da identidade da figura do herói. O texto de Borges se passa na Irlanda, Bertolucci o transportou para o interior do norte da Itália, povoando sua versão com o que Claretta Micheletti Tonetti chamou de personagens fofinhos e tolos que mantém uma visão de mundo brincalhona em relação à realidade (6). Na segunda metade da década de 1970, Bertolucci foi um dos poucos cineastas italianos competitivos internacionalmente. No início dos anos 1980, apenas um punhado de seus colegas era capaz como ele de contar histórias compreensíveis para um público mais amplo do que aquele que conhecia a cultura Italiana e saberia interpretar dialetos e costumes do interior do país (7). Tudo isso será apresentado em meio a pitadas surrealistas:

“(...) Vemos o close-up na nuca de Athos (cópia de A Reprodução Proibida, de René Magritte, 1937), a arrumação da mesa de Draifa, a natureza morta no cenário pastoral das paredes pintadas, a cena do bar iluminada por lâmpadas amarelo-esverdeadas a la Van Gogh, a mesa com melancia no  centro do pátio azul. Athos caminha por essas cenas como se através dos corredores das pinturas de Giorgio De Chirico, com suas arcadas vazias, sugestões de tempo indefinido, e sinais enigmáticos. Em Tara, segmentos de conversações, vindo de pessoas desconhecidas, substituindo as sombras misteriosas do pintor. O trem, silhueta frequente na obra de De Chirico, traz Athos para um lugar de direções indefinidas. ‘Direita depois esquerda, não, esquerda depois direita’, os idosos respondem [discutindo] quando Athos pergunta por um hotel [logo no início do filme]. Enquanto isso, uma voz de velho canta  algo sobre uma garotinha levada para dançar por seu pai, uma interpretação vocal da garota brincando na rua vazia em Mistério e Melancolia de uma Rua, De Chirico, 1914 (...)” (8)

Heroísmo, Traição, Conformismo: Cinema

Como construir  imagem cinematográfica afirmativa de seus heróis
sem reproduzir o cinema de propaganda dos antigos inimigos? Como escapar da ambiguidade do ser humano sem mergulhar  no  clichê?

Maurizio Fantoni Minnella se refere a uma invenção cinematográfica da história da resistência antifascista militante (guerrilha) durante a Segunda Guerra, a qual se convencionou chamar de “Resistência”, e que seguiu em dois percursos paralelos. O primeiro refletindo a necessidade de perpetuar a tradição do antifascismo e a memória histórica daqueles capazes de transmitir os conhecimentos às gerações futuras, constituindo também uma espécie de repertório fílmico da história da Itália. O segundo percurso se refere ao potencial narrativo da história da guerrilha e da “aventura fascista” que não termina com a derrota no final da guerra, apresentando consequências ambíguas nem sempre facilmente decifráveis e juízo moral, como se pode ver em O Corcunda de Roma (Il Gobbo, direção Carlo Lizzani, 1960) ou Gangsters (direção Massimo Guglielmi, 1992). Em 1900 (Novecento, 1976), à utopia comunista de um mundo sem patrões, Bertolucci contrapõe a sequência final, simbolizando o eterno conflito entre patrões e empregados como uma constante da sociedade capitalista. História como melodrama e melodrama como cinema, seria esta a resposta do cineasta às interrogações que atravessaram e atormentaram o século passado. Minnella destaca a sequência do funeral dos velhos queimados vivos pelos fascistas, com o camponês Olmo e a professora na frente do cortejo chamando o povo para tomar uma atitude, em sua opinião um dos grandes momentos do cinema político italiano (9).

“(...) Bernardo Bertolucci sempre foi fascinado pela interação entre história e ideologia. Já em A Estratégia da Aranha, retrata os fundamentos do movimento da Resistência italiana como uma ficção conscientemente orquestrada, empregada pela esquerda para dramatizar para as massas sua interpretação antifascista da história italiana (...)” (10) 

Em A Estratégia da Aranha e O Conformista, Bertolucci
nos  apresenta dois exemplos inesquecíveis  de  traidores

A figura do rebelde (no caso, o guerrilheiro antifascista) imposta pelo armistício (a rendição dos fascistas aos aliados), explica Minnella, é comparável aquela do traidor, embora respondam a duas morais distintas. Geralmente, os rebeldes sabem que são os vencedores, e, portanto, agem de acordo com a consciência de sua própria finalidade. Contudo, insiste Minnella, o fator ação-aventura, essencial no cinema, detona de um mal estar, um estado de inquietude e incompletude que deverá ser canalizado de outra maneira. Bertolucci propõe uma saída para o impasse em A Estratégia da Aranha e O Conformista (Il Conformista, 1970). No primeiro, um homem é aprisionado na teia da memória, no imaginário heroico e antifascista paterno que descobre traição. Ele mesmo será induzido a trair a verdade em nome da memória heroica do pai. Labirinto entre verdade e ilusão, o filme apresenta um herói que é também traidor. No segundo filme, a traição se confunde conformismo, com o desejo de ser como os outros, de ficar do lado dos mais fortes, dos vencedores (nesse caso, os fascistas no poder). Para o protagonista, denunciar seu professor como antifascista, assistir sua condenação à morte, significa restabelecer seu próprio papel na sociedade, escolhendo a parte do poder onde ocultar suas próprias fraquezas. Traição como redenção da necessidade de normalidade, concluiu Minnella.

Draifa e o Feminino em Bertolucci

No início dos anos 1970,  enquanto os filmes de Fellini são cada
  vez mais marcados pela percepção da mortalidade,  da  finitude, 
 Bertolucci  surge  como  uma  nova  estrela  da  modernidade (11)

“Igual, igual, igual”, exclama espantado mais um dos tantos velhos da cidade que conheceu Athos pai ao se deparar com Athos Junior. Ele é a cara do pai que busca resgatar na memória, espécie de presença na ausência. À mãe Athos nunca se refere, é Draifa fala a ela algumas vezes. Outra ausência é o próprio Athos, cuja identidade também busca reconstituir através da memória do passado. Sua primeira visita à Draifa não ajuda muito para minorar a indefinição. Athos caminha pelo vasto jardim quando ela aparece subitamente, hesitante, de costas para ele Draifa caminha como se não o tivesse visto. Apenas quando ele a alcança no interior da casa a câmera de Bertolucci mostra seus rostos aparecem em close, embora continue focada em elementos do pano de fundo. Para Tonetti, essa oscilação da câmera entre múltiplos campos visuais representa bem as muitas camadas de verdades que confrontarão Athos. Neste primeiro diálogo, que parece mais a coexistência de dois monólogos, Draifa nunca responde as perguntas dele. Athos olha para o retrato de seu pai na parede e quer saber o motivo porque foi chamado e observa que partirá em uma hora. Finalmente ela diz que o pai dele foi morto por alguém da cidade e pergunta se ele vai encontrar o culpado. Para convencê-lo a ficar, Draifa dá mais detalhes a respeito das circunstâncias da morte. Como uma carta de aviso (de que seria morto no teatro de ópera) que Athos pai recebeu e a profecia de uma cigana que leu sua mão e previu sua morte: “como Julio César, antes de entrar no Senado”... “Macbeth. A bruxa da profecia”, Athos filho comentou (12).

Filmado  na  cidade  de  Sabbioneta,  Bertolucci mudou o nome dela
para Tara, uma referência à fazenda de ...E o Vento Levou (1939) (13)

“Amante oficial” de Athos pai, como chama a si mesma, Draifa tem um papel central no filme. Durante entrevista na década de 1970, Bertolucci falou da estratégia da aranha na natureza e de como o macho deve ter cuidado na hora de acasalar com a fêmea, que geralmente devorado a seguir. Por outro lado, é fato que a influência de Draifa na vida do pai de Athos parece mínimo. Não apenas ele não abandona a esposa, mas também não responde a pergunta de Draifa – “eu sou melhor do que sua esposa?”. Para Tonetti, Draifa possui poderes mágicos. Quando Athos está com ela, a sequência do tempo se perde e o sono repentino captura pessoas em episódios de sonho; numa manhã abafada ela impede a entrada dele em sua casa arejada; sem cerimônia Draifa o manda procurar uma cadeira no jardim para sentar-se, despedindo-se dele várias vezes – uma garotinha (que também se repete muito) vem oferecer uma bebida oferecida por Draifa; Athos cai no sono até à noite.

“[A] mágica está operando e não segue as regras da linguagem, que é lógica operando; a mágica não pode ser racionalizada. Draifa governa aqui, repetindo, se despedindo, dando poções para dormir e quebrando as regras da linguagem. De fato, existe algo primitivo em Draifa, um indefinível padrão de comportamento de classe que não pode ser inserido na estrutura social. Ela vive numa bela casa, veste-se elegantemente, e ainda assim anda descalça como uma camponesa e suas maneiras à mesa não possuem o refinamento sugerindo pelo entorno. Quando Athos reconhece as coincidências entre a morte de seu pai e as circunstâncias da morte de César e Macbeth, Draifa comenta: ‘você deve ter estudado muito’, [...]. Feiticeiros em fábulas não tem origem. Ao contrário de [...] reis, eles são aquilo que fazem, e fazem mágicas. Nós não sabemos de onde vêm, eles simplesmente são. E a assim é Draifa, que, novamente, não é muito eficaz. Sua façanha foi o jantar que organizou para Gaibazzi, Rasori, Costa, Athos e o fascista Beccaccia, que ninguém esperava que pudesse estar na casa dela, sendo insultado pelos outros três enquanto Athos observa. De fato, Beccaccia parece ter sido levado para lá. No final da refeição Draifa, que não participou, aparece duas vezes; uma vez de pé diante da mesa, a segunda sentada sozinha. Nas duas vezes a mesa aparece numa luz azul com copos de cristal brilhantes, ainda meio cheios, enquanto no meio bate uma lâmpada redonda. Draifa olha para suas poções e sua bola de cristal. Isso é tudo que ela foi capaz de fazer; a sequência de tempo volta ao normal, Beccaccia desapareceu, e Athos, ela sabe, logo sairá também” (14)

Chamado no Brasil de O Último pôr do Sol, The Last Summer (1961) 
virou cult na Itália  como  L'occhio Caldo del Cielo. Talvez Bertolucci
o tenha citado  pelos  elementos  freudianos  e  de  tragédia grega (15)

A opinião feminista de Marga Cottino-Jones segue noutra direção. Bertolucci seria um dos mais inovadores cineastas italianos especialmente naquilo que se refere à construção dos papeis femininos em seus filmes. Característica que ela particularmente bem sucedida em filmes como A Estratégia da Aranha, O Conformista e 1900, onde o período fascista (ventennio fascista) constitui o pano de fundo do enredo. Como sabemos Athos pai não abandona sua esposa para viver com Draifa. Ocorre que justamente nesse momento a esposa estava grávida de Athos Junior. Draifa não queria compartilhar seu amante com mãe do filho dele e decide partir. Na noite em que ele foi morto, ela estava longe de Tara. Contudo, sua ausência parece ter sido ditada por outra razão além da atitude hipócrita de Athos pai. Cottino-Jones observa que Draifa pode ser vista durante um flashback parcial onde ela acusa Athos de covardia e traição. Como esse aparece antes do flashback em que Athos confessa sua traição aos três amigos, e a seguir expõe sua tese da criação de um mártir antifascista, Cottino-Jones acredita que o deixou por outro motivo: desapontamento por descobrir a duplicidade ideológica dele. Para a pesquisadora, foi a honestidade e coerência ideológica de Draifa que a levou sem hesitar a abandonar Athos Sênior, apesar do amor que sentia por ele. Ainda segundo Cottino-Jones seja, por exemplo, Giulietta em Julieta dos Espíritos (Giulietta degli Spirit, direção Federico Fellini, 1963), Giuliana em O Deserto Vermelho (Il Deserto Rosso, direção Michelangelo Antonioni, 1964) ou Sophie em Os Deuses Malditos (La Caduta degli Dei, direção Luchino Visconti, 1969), das várias mulheres “resistentes” que surgiram no cinema italiano de arte dos anos 1960, nenhuma alcançou o nível de Draifa (16).

“Como outras heroínas de Bertolucci, Draifa define a si mesma em termos de comprometimento político ao invés de dependência emocional. Ela nos fornece um dos melhores exemplos de feminilidade autossuficiente nos filmes italianos até os anos 1960. Seu comprometimento político parece incluir os melhores valores que podem formar a consciência de homens e mulheres, tais como honestidade, altruísmo, coragem, fortaleza, autoconfiança e indiferença ao ganho financeiro. Em especial nos anos 1960, quando prevalecia materialismo, arrogância, hedonismo e exibicionismo, o retrato de Draifa propõe visão revigorante e esperançosa da humanidade formulada em termos femininos” (17)

Passado Pressente Passado Presente

Em  A Estratégia da Aranha,  Bertolucci  soma  elementos
do melodrama operístico de Giuseppe Verdi com um enredo
freudiano – combinação que repetirá em La Luna (1979) (18)

Bertolucci começa sua carreira no cinema como assistente de Pasolini, mas rapidamente seu trabalho se distancia do mestre para incorporar uma compreensão mais ortodoxa da psicanálise e da teoria marxista do que ele, assim como uma leitura bastante excêntrica de Freud, Jung, Marx e Gramsci. Contudo, sua trajetória se iguala à de Pasolini no sentido de que ambos se distanciaram dos filmes dirigidos apenas a uma plateia pequena e de elite, como o godardiano Partner (1968), em direção a trabalhos mais acessíveis (comerciais) realizados para televisão. Relações tempestuosas entre pais e filhos, tema nitidamente psicanalítico, estão diretamente relacionados ao enredo de alguns de seus filmes mais famosos, de A Estratégia da Aranha a O Conformista, Último Tango em Paris (Último tango a Parigi, 1972), 1900 e O Último Imperador (The Last Emperor, 1987) - a mudança de foco do protagonista masculino para o feminino será abandonado a partir de Beleza Roubada (Stealing Beauty, 1996). Para Peter Bondanella, o conflito fica evidente logo no início, quando Athos Junior cruza com o busto em homenagem ao pai: primeiro é o filho que encobre a estátua, então se cruzam lado a lado e a seguir é o pai que encobre o filho, prefigurando o aprisionamento do segundo na teia armada do primeiro. Aqui, concluiu Bondanella, Freud supera Marx. Nos olhos sem cor do busto de Athos pai, a persistência do tema da cegueira e suas conotações edipianas, que retornarão em O Conformista (19).

“A mudança de percepção no filho em relação ao pai possui, nas próprias palavras de Bertolucci, uma reverberação política: na Estratégia da Aranha a relação entre Athos Junior e Athos Sênior é similar ao que eu imagino entre [Enrico] Berlinguer e [Palmiro] Togliatti [líderes do Partido Comunista Italiano]: o filho que descobre a traição do pai heroico é Berlinguer descobrindo o stalinismo de Togliatti. Mas ambos, traição e stalinismo, eram historicamente necessários (mas isso é verdade?). Mas isso é verdade as palavras de Bertolucci se tornam as de Athos, e sua raiva o levam a profanar a sepultura do pai. [...] Ele suspeita da traição do pai, mas procura não enxergar (nesse caso, os olhos vazios no busto de Athos Sênior pode ser a imagem refletida dos olhos do filho, que não quer reconhecer fatos vindo à tona). [...] Athos também sabe – talvez soubesse inconscientemente todo o tempo – que a alma de seu pai era a alma de uma traidor, o que poderia explicar porque ele nunca visitou Tara antes” (20)

A interação entre história e ideologia fascina Bernardo Bertolucci

Bondanella mostra como uma serie de repetições dramatizam a repetição do passado no presente: vários flashbacks de 1936 empregam os mesmos atores e locações no presente sem mudança de roupas, e são tão repentinos que obscurecem a cronologia. Quando Athos Junior acompanha os amigos do pai até o barraco onde planejaram o assassinato de Mussolini, ele se assusta e foge. Bertolucci vai e volta com imagens do passado e do presente, como já havia feito em Antes da Revolução (Prima della Rivoluzione, 1964): a figura que corre (sua identidade confundida por flashbacks constantes) é filmada por uma câmera veloz, configurando o que Bondanella considerou uma brilhante evocação visual da incapacidade do protagonista em escapar não apenas da influência de seu pai, mas também da câmera obsessiva de Bertolucci. Ainda de acordo com Bondanella, a noção de espetáculo político em Partner encontra sua expressão estética perfeita em A Estratégia da Aranha. O filho descobre que o traidor é seu próprio pai, que então colaborou com seus companheiros para produzir um mito antifascista como numa ópera, já que os fascistas levam a culpa por seu assassinato. Então Athos pai morre num drama onde a cidade de Sabbioneta (chamada Tara no filme, uma referência a ...E o Vento Levou) se torna um teatro influenciado por referências ao melodrama de Verdi e a tragédia de Shakespeare. A cidade se transforma num local mítico na mente, e o filho descobre a verdade a respeito de seu pai no exato local do teatro de ópera onde foi assassinado – durante Maledizione, uma ária de Rigoletto, a ópera de Verdi – assistindo ao mesmo espetáculo. Como disse Gaibazzi para Athos citando seu pai, a verdade não interessa em nada, apenas suas consequências. 

“(...) Mas a verdade não o liberta. Pelo contrário, o aprisiona numa teia mítica que, como uma aranha, seu pai criou. Quando Athos Junior deixa Tara de trem (que nunca chega), ele repara que os trilhos estão cheios de mato. O pai e o passado triunfaram sobre o filho e o presente. Athos pai continua um enigma para seu filho aprisionado: nunca estará totalmente claro se traiu seus companheiros por covardia, ou abraçou seu martírio conscientemente, elaborando o espetáculo melodramático resultando em sua morte para criar um mito antifascista duradouro. A Estratégia da Aranha é um exemplo quase perfeito da sublimação das neuroses de um artista através de uma obra de arte brilhante” (21)

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Notas:

1. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008. P. 299.

2. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non Riconciliati: política e società nel cinema italiano dal neorealismo a oggi. Torino: UTET Libreria, 2004. P. 225.

3. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A Guide to Italian Film from its Origins to the Twenty-First Century. Princeton, EUA: Princeton University Press, 2009. P. 240.

4. PRONO, Franco. Bernardo Bertolucci. Il Conformista. Torino: Lindau, 1998. Pp. 10, 66.

5. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. P. 78.

6. Idem, p. 78.

7. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 259.

8. TONETTI, C. M. Op. Cit., p. 80.

9. MINNELLA, M. F. Op. Cit., pp. 15-6.

10. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 404.

11. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 259.

12. TONETTI, C. M. Op. Cit., pp. 82-5.

13. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 300.

14. TONETTI, C. M. Op. Cit., pp. 85-6.

15. FRAYLING, Christopher. Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. London/New York: I. B. Tauris, 2ª ed., 2006. P. 153.

16. COTTINO-JONES, Marga. Women, Desire, and Power in Italian Cinema. New York: Palgrave MacMillan, 2010. Pp. 125-6, 130.

17. Idem, p. 126.

18. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 315.

19. Idem, pp. 296, 298-300, 433.

20. TONETTI, C. M. Op. Cit., p. 90.

21. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 300-1.

Bertolucci 1900

“A  imprensa   norte-americana   disse   que   o   filme  era
genial, mas propaganda do Partido Comunista Italiano.  Não é
propaganda, Bernardo filmou Novecento dentro de uma visão
 historicamente oportuna. Arte é contrassenso político (...)” 

Glauber Rocha (1)

Planeta Humano Italiano

No dia da libertação da Itália das garras do governo fascista de Benito Mussolini em 1945, acompanhamos um jovem armado no campo de uma grande fazenda cantando uma canção que fala em vingar as vítimas da opressão quando um soldado (que parece pertencer às forças aliadas antifascistas) atira nele. Cambaleante, o rapaz sai dizendo que a guerra acabou, então porque aquilo. Do outro lado do vasto campo, os camponeses perseguem e matam o casal Attila e Regina, dois fascistas sádicos. Anos antes destas cenas, um camponês corcunda fantasiado de palhaço Rigoletto lamenta a morte de Giuseppe Verdi, compositor dessa ópera e partidário do movimento de unificação da Itália no final do século XIX. Pouco depois crianças simulam o parto que está realmente acontecendo no quarto ao lado. É Olmo, filho de camponeses – no futuro, Attila tentará vendê-lo junto com alguns cavalos. O proprietário das terras, o patrão, se irrita ao perceber que sua própria esposa, também em trabalho de parto, não foi capaz de lhe dar um filho antes do empregado – Alfredo nascerá em seguida à reclamação. O patrão distribui champanhe para seus empregados camponeses, mas eles se recusam a comemorar, especialmente o avô de Olmo, chefe de uma família de quarenta pessoas pobres e mortas de fome. “O meu vai estudar Advocacia”, diz o patrão depois de finalmente convencer o avô camponês a beber champanhe. “O meu para ladrão”, responde o camponês. “Muito melhor do que padre!”, retruca o corcunda que atende pelo nome de Rigoletto. (imagem acima, Olmo e Anita numa sala de aula para camponeses analfabetos)

“(...) Acredito  que  meu  filme  político  mais

bem sucedido não seja Partner,  mas  1900”

Bernardo Bertolucci (2)

Alfredo e Olmo nasceram no primeiro dia do ano de 1900, crescendo como amigos na mesma região, até que foram separados por suas visões de mundo distintas - a diferença básica entre eles, é que o primeiro é o rico dono das terras onde o segundo é apenas um camponês despossuído. A família de Olmo, pobre e socialista, são inquilinos nas terras de Alfredo. Filho único de Giovanni um rico fazendeiro, ele cresce entre sua prima Regina e Olmo – com o suicídio de seu pai, Giovanni simulou que o velho estava no leito de morte e deixava tudo para ele em testamento. Após a Primeira Guerra Mundial, Olmo será reconhecido como líder pelos camponeses socialistas e comunistas da região. Como a maioria dos proprietários de terras, Giovanni apoia o partido fascista, de cujas fileiras emerge Attila, para se tornar o cruel capataz da fazenda. Com a morte do pai, Alfredo assume a fazenda e dá apoio discreto aos fascistas – ele humilha Attila em público constantemente, mas parece ter uma relação negociada qualquer com os fascistas, caso contrário já teria sido preso e assassinado (3). Anita, a combativa professora socialista, esposa de Olmo, morre durante o parto, enquanto a distância entre os dois amigos vai aumentando. Attila e a perversa Regina se casam para se tornar a dupla bizarra da história. Alfredo se casa com Ada, mulher liberada que declama poesia futurista, que logo se torna insatisfeita, drogada e solitária - abandonará o marido no mesmo dia em que Olmo escapa para evitar ser preso pelos fascistas. Com o final da 2ª Guerra Mundial termina o governo fascista, Attila e Regina são capturados pelos mesmos camponeses que por muito tempo atormentaram. Quanto a ele, não há razão para julgamentos, será assassinado. Olmo retorna da clandestinidade e, juntamente com sua filha Anita (mesmo nome da mãe, uma professora socialista), preside um julgamento político e ineficaz contra Alfredo. Apesar dos cabelos brancos, Olmo e Alfredo terminam seus dias aos socos e empurrões, rolando no mesmo chão, na mesma terra italiana que os pariu.

Épico Italiano-Marxista-AutoBiográfico

“(...) O clichê da arte burguesa no século 19 foi que ela denunciava
a   burguesia;   no  final  do  século  20,   equivalente  gesto   é   criar
um   belo  bem  de  consumo   que   denuncie   o   consumismo” (4)

Na época em que Bernardo Bertolucci realizou 1900 (Novecento, 1976), foi o filme mais caro até então produzido na Itália. Procurando combinar as demandas da ideologia marxista com os interesses do espetáculo comercial, o cineasta pretendia rivalizar com a adaptação de Luchino Visconti em O Leopardo (Il Gattopardo, 1963) e criar o equivalente italiano de E o Vento Levou (Gone With the Wind, direção Victor Fleming, George Cukor, 1939). Bertolucci havia realizado um sucesso poucos anos antes, O Último Tango em Paris (Ultimo Tango a Parigi, 1972), o que pode ter facilitado a captação de capital norte-americano (inclusive selecionando vários atores de língua inglesa, o que poderia talvez garantir a bilheteria) para financiar aquilo que Peter Bondanella chamou de “extravagância marxista”. Em seu livro de 1986, Italian Political Filmakers, o historiador do cinema e cineasta John J. Michalczyk escreveu:

“Críticas mais severas vieram da esquerda europeia [...]. Os críticos radicais sublinharam a ironia do protagonista de Bertolucci em Partner [(1968)], dizendo que ‘o imperialismo americano é o problema número um hoje’. Posteriormente, os críticos apontaram, o diretor aceita financiamento de vários grandes estúdios americanos... O outro campo foi igualmente crítico. Críticos americanos se referiram ao filme como uma ópera marxista, ‘encharcada de propaganda’, ou à apologia de Bertolucci ao partido comunista por ter feito tanto dinheiro com O Último Tango em Paris” (5)

A versão original de 1900 tinha cinco horas e meia, mesmo sendo reduzida em um terço para exportação e mais os cortes, teve de ser lançada em duas partes - Atos I e II. A norte-americana Paramount disse que não ia lançar nada nos Estados Unidos com cinco ou três horas de duração, foi quando Bertolucci descobriu que o produtor italiano Alberto Grimaldi havia feito um acordo sem o conhecimento dele para diminuir o filme até três horas e quinze minutos. Após negociações, chegou-se a um acordo para uma versão com quatro horas e dez minutos.  Bertolucci desabafou:

“A história do cinema está repleta desses filmes que tentam imitar a vida e 1900 é um deles, como os filmes de [Erich von] Stroheim e Apocalypse Now [direção Francis Ford Coppola, 1979]. Enquanto estava filmado 1900, tudo estava mudando vagarosamente: a paisagem, as estações, os atores, a equipe, meu rosto. A vida seguiu e o filme continuou como se tivesse de continuar para sempre. Após um ano de gravação, viver e filmar se tornou a mesma coisa, e eu, sem perceber isso, não queria que o filme parasse” (6) (imagem abaixo, antes de embarcar no trem para apoiar a greve na cidade)

Como em O Leopardo, história da Itália é apresentada através do cotidiano de famílias. Bertolucci segue as duas crianças do nascimento até a velhice, apresentando aqueles eventos históricos da península que julgava importantes: surgimento das cooperativas camponesas, greves agrárias de 1908, 1ª Guerra Mundial, chegada do Fascismo, 2ª Guerra Mundial, guerrilha antinazista, queda do Fascismo. Optou por uma estrutura em flashback, o Ato I inicia no dia da libertação da Itália, 25 de abril de 1945, corta para o nascimento de Olmo e Alfredo em 1900, terminando com a aparente vitória dos fascistas sob a liderança sádica de Attila. O Ato II apresenta a morte do regime de Mussolini, a destruição dos odiados patrões, e Alfredo e Olmo idosos em 1975 ainda brigando (7). (imagens abaixo, no alto, à esquerda, o vilão fascista Attila após esmigalhar um gato com a testa para demonstrar o que se deve fazer com os comunistas; abaixo e no alto à direita, seu aspecto na hora da vingança dos camponeses; abaixo, à direita, Regina, sua esposa, nas sombras de sua loucura)

Foi durante uma visita às filmagens de 1900 que Federico Fellini

conheceu    Donald    Sutherland,  que  atou  como  o  vilão  fascista
 Attila,   e   o   convidou     para      protagonizar      seu       Casanova, 
lançado    no    mesmo   ano   do   épico    de  Bernardo   Bertolucci

Bertolucci já havia feito uma citação da obra do soviético natural da Letônia Serguei Eisenstein (1898-1948) em Partner (a famosa cena do carrinho de bebê descendo a escadaria em O Encouraçado Potemkin, Bronenosets Potemkin, 1925), quando em 1900 foi a vez de citar Alexander Nevsky (Aleksandr Nevskiy, também conhecido como Cavaleiros de Ferro, 1938) (na sequência da igreja os proprietários de terras planejam a repressão aos camponeses: o pai de Alfredo, Giovanni, defende um “retorno à ordem” pelas mãos da elite e se refere aos camponeses como “bolcheviques semi-asiáticos”, “mongóis subversivos”, reproduzindo uma fala de Alexander Nevsky quando os alemães se referem aos russos; embora os russos do filme ainda estivessem na Idade Média, o contexto no qual vivia o cineasta letonês-soviético era de uma iminente invasão alemã nazista, que se concretizaria quatro anos depois; de qualquer forma Stalin, o líder soviético, não gostou da referência, já que em 1938 ainda era aliado de Hitler). Bertolucci reproduz também a relação da Igreja Católica com o Poder, no filme de Eisenstein a aliança era com os invasores alemães, no caso de 1900, com os proprietários de terras e os fascistas, representados pela presença de Attila (enquanto recolhe doações dos proprietários de terras, ele escolhe as palavras: “salvamos o país uma vez. Estávamos nas trincheiras, e hoje estamos aqui” - Tonetti incluiu na sequência “...nós a salvaremos”, fala que não existe naquele momento, quem sabe ela encontrou a frase no roteiro... (8). Attila se refere à Primeira Guerra Mundial e à ainda futura tomada do poder pelo Fascismo. Ainda incipiente em 1919, o movimento liderado por Mussolini teria de esperar até 1922).

 Bertolucci tentou traduzir o legado poético de seu pai na tela, 
adaptando  também lições aprendidas  com  John  Ford e Akira
Kurosawa.  Ele  utilizou  um  conto  épico,  uma  ópera de Verdi,
e  folclore   para   contar   a   história   do   vale   do   rio   Po (9)

Tullio Kezich chamou atenção para um filme do cineasta Alberto Lattuada lançado em 1949, O Moinho do Pó (Il Mulino del Po), seria um precursor para filmes como 1900 e A Árvore dos Tamancos (L’Albero degli Zoccoli, direção Ermanno Olmi 1978) (10). A questão é que, naquela época, os ânimos estavam acirrados, pois no ano anterior a direita parlamentar (com ajuda não declarada dos Estados Unidos) havia conseguido conter, numa eleição de resultado controverso, a esmagadora maioria do Partido Comunista Italiano (PCI). De acordo com Kezich, a postura apolítica de Federico Fellini, que roteirizou o filme com Tullio Pinelli, teria tornado o filme suficientemente neutro para não ser censurado na Itália, ser apresentado nos Estados Unidos e ainda ser considerado um dos filmes pioneiros na apresentação da classe dos camponeses (fora de uma perspectiva fascista). A sequência em que um batalhão a serviço dos proprietários de terra quase fuzila mulheres camponesas remete diretamente à sequência de 1900 (inclusive o cenário) em que o batalhão vem a cavalo, sendo repelido pelos camponeses. Contudo, o lançamento de 1900 não foi tão simples quanto se possa imaginar: a pressão da censura do Estado italiano sobre o cinema procurou agir desta vez. Depois das proibições que Bertolucci sofreu em função de O Último Tango em Paris...

“(...) Em 1976, é 1900, evocação (para a glória do Comunismo) das revoltas camponesas e dos trabalhadores da [Emilia] Romagna [Emília-Romanha] no início do século [XX], que lhe rende problemas. Apreendida pelo poder Judiciário de Salerno, a película foi interditada em todo o território italiano por obscenidade, apesar do clamor que despertou na imprensa e nos círculos profissionais. O filme é finalmente absolvido menos de uma semana mais tarde pelo procurador de Bolzano, que declara que esse filme ‘não é obsceno nem em sua totalidade, nem em suas diferentes partes’. Na véspera da sentença, Bertolucci havia provocado certo rebuliço ao declarar que pensava em se exilar, que foi privado de seu direito de voto, assim como o produtor do filme, na sequência da pena de dois anos de prisão que lhe havia sido imposta por ‘atentado ao pudor’ em O Último Tango em Paris. Informações checadas, Bertolucci foi enganado por um funcionário demasiado zeloso: na Itália, apenas uma pena de três anos de prisão pode privar do direito de voto” (11)

Originalmente concebido como um  modesto projeto  para  televisão,
o sucesso de  O Último  Tango  em  Paris  permitiu a Bertolucci pensar
num 1900 épico - o filme levaria dois anos e meio para ficar pronto (12)

Coincidentemente, Pier Paolo Pasolini estava realizando seu último filme, Salò ou os 120 Dias de Sodoma (Salò o le 120 Giornate di Sodoma, 1975), bem próximo de onde Bertolucci finalmente começara a trabalhar em 1900. Os dois se encontraram e reconciliaram (Pasolini havia tido um ataque de ciúmes devido ao caráter iconoclasta de O Último Tango), celebrando com uma partida de futebol entre as duas equipes de filmagem – Bertolucci não chegou a entrar em campo, mas o time de 1900 ganhou de 6x3 (13). Uma das maiores preocupações de Pasolini transparece em 1900, já que a intenção principal de Bertolucci foi resgatar a cultura camponesa em extinção na Itália:

“Quando filmei 1900, tinha uma sensação de injustiça nos confrontos com a realidade, sobretudo naquela camponesa, a cultura camponesa que estava para ser anulada. Achava que a figura do ‘camponês’ era um tesouro que todos nós deveríamos manter e cultivar, então procurei inserir os materiais necessários. Por exemplo no final, durante o processo contra o patrão, fiz vir cantores de musica popular do Apenino tosco-emiliano que cantavam essa espécie de história popular. Nessa aldeias do Apenino encontramos cantadores que narram histórias de paladinos da França e sucessivamente estórias de camponeses. Materiais gramscianos” (14)

Contudo, Bondanella mostra que nem todos interpretaram a história com as mesmas lentes. A visão da história italiana segundo Bertolucci foi questionada, sendo considerada ou ideológica demais (na exaltação de seus amados camponeses) ou muito coração mole (ao representar Alfredo como um burguês sem força de vontade que, apesar da amizade com Olmo, se deixa usar por Attila e seus valentões fascistas, que aterrorizam e matam camponeses). A decadência da família burguesa de Alfredo é contraposta à humanidade da cultura campesina. De acordo com Bondanella, o caráter ambivalente de Alfredo reflete aquele do próprio Bertolucci, que nasceu a apenas alguns quilômetros da enorme fazendo do século XIX no norte da Itália onde as filmagens de 1900 foram realizadas. O cineasta também desejou que o filme retratasse um sonho utópico (a libertação do país em 1945, não somente dos nazistas, mas de um sistema social há muito tempo amarrado a uma elite de proprietários burgueses, trataria a revolução e o fim do sistema baseado na autoridade do senhor, do patrão), mas certamente sabia que os patrões não foram completamente destruídos com o final da guerra (eles se reagruparam quando a libertação falhou em produzir uma revolução verdadeiramente social). As sequências iniciais de 1900 apresentam essa libertação desperdiçada: Alfredo é detido por um garoto camponês (reminiscente de Olmo quando jovem). Entretanto, ainda que Attila seja executado como punição por seus crimes durante a era fascista, o padrone real, Alfredo, escapa da verdadeira punição (o julgamento de Alfredo será adiado até o final do Ato II).

“(...)  Para Bertolucci,  a classe dirigente italiana

desmoronou por seu próprio peso morto, e a vitória

da classe à qual pertence Olmo é inevitável” (15)

Na opinião de Bondanella, Bertolucci vai se tornando mais didático e ideológico a partir da transição para a segunda parte de 1900, até chegar à celebração da extinção dos patrões (com direito a balé de bandeiras vermelhas ao estilo do comunismo chinês de outrora) - extinção que, apesar de comemorada, na realidade do filme e da Itália não chega a acontecer. Bondanella nos lembra de que Bertolucci não é ingênuo de acreditar que a luta entre patrões e trabalhadores será resolvida pelo neocapitalismo da Itália contemporânea, embora acredite sim que a vitória final pertence à classe operária: a classe dominante italiana ruirá em função de seu próprio peso morto. A cena do trem que carrega os trabalhadores grevistas para as escolas da cidade em 1908 parece remeter a outra de quando Olmo e Alfredo eram crianças. O primeiro desafiou o segundo a ficar debaixo dos trilhos enquanto um trem passa por cima. No final do filme, já velhos, os dois estão brigando quando chegam aos mesmos trilhos. Alfredo não está entre, mas nos trilhos: Agora, conclui Bondanella, é como se a execução do patrão cancelada em 1945 se transformasse num suicídio (como o de seu avô).

“Portanto, Bertolucci repete em 1900 a substância da ideologia de Antes da Revolução [Prima della Rivoluzione, 1964]. Intelectual de classe média, ele acredita que, como Alfredo, jamais poderá realmente tornar-se parte integrante da classe que admira por seu papel progressista na história italiana. Portanto, 1900 é a visão utópica de uma revolução que ainda está para acontecer, realizada por um diretor que está condenado (assim ele acredita) a fazer filmes numa era antes da revolução. Os compromissos ideológicos de Bertolucci decorrem desta perspectiva: para realizar um filme num sistema capitalista, ele deve seguir as regras não escritas do espetáculo de cinema e deve se curvar a algumas regras de seus financiadores (poucos dos quais eram marxistas). O produto final reflete esta posição ambivalente e faz dele um trabalho bem mais honesto do que muitos de seus críticos mais severos perceberam. Apesar de seu exemplo basicamente marxista, 1900 mantém uma perspectiva freudiana que não é completamente soterrada pela política: de um modo geral, em seu filme, a opinião de Bertolucci em relação à classe de proprietários de terras [landed class] reflete sua crença de que os pecados dos pais sempre recaem sobre seus filhos (...) ” (16)

A Felicidade é Vermelha

“Emília é a região que foi socialista desde que o Socialismo passou
a existir  e  comunista  desde que  o  Comunismo  passou a existir”

Bernardo Bertolucci (17)

Além de ser a região de origem de Bernardo Bertolucci, a Emília-Romanha é também uma região tradicionalmente ligada ao comunismo. No início do século XX, a região era um caldeirão político, não apenas foi ali que fazendeiros organizados em ligas forçaram proprietários de terras a fazer concessões, Benito Mussolini é da região também - lá iniciou sua carreira como socialista apaixonado até romper com essa ideologia e fundar o movimento fascista em 1919, na cidade de Milão. Em 1921, o movimento se torna um partido no parlamento, abandonando seu apoio vago aos sindicatos e à revolução social para abraçar o tema da “lei e ordem”, que significava apoiar a classe média e a alta burguesia contra os proletários. A ideologia nacionalista do Fascismo, antiliberal e antissocialista, passa a atacar o partido socialista e as organizações que o sustentam – as assembleias, as ligas de trabalhadores, cooperativas, sindicatos e confederações. A violência dos fascistas foi mais aguda no fértil vale do rio Po (pianura padana) e na Emília. Apesar da repressão, o espírito de luta do socialista entre os camponeses se manteve vivo, até ressurgir no final da Segunda Guerra Mundial através da guerrilha de resistência contra o invasor nazista (e seus aliados fascistas de Mussolini) (18). Numa entrevista na época do lançamento de 1900, Bertolucci falou sobre seu foco na cultura camponesa naquela região:

“A Emília é tradicionalmente uma região socialista e comunista. Eu reconstrui todos os personagens baseado em minhas memórias de infância. A classe dos camponeses – que difere da classe operária – tem longa tradição de cultura popular. Quando comecei a preparar o filme, pensei que estava indo filmar a agonia dessa cultura camponesa. Desde nosso primeiro estudo, tomamos conhecimento de que na Emília o bombardeio pela televisão e a mídia de massa não havia destruído a cultura camponesa. É um milagre devido ao espírito de resistência do camponês, enraizado no socialismo” (19)

No Ocidente, a extrema-direita identifica obsessivamente
 a cor vermelha apenas com o Comunismo. Na cultura chinesa,
anterior ao Comunismo, o vermelho significava felicidade

1900 não é um caso isolado, Bertolucci é conhecido por realizar filmes que fundem um elemento psicológico-existencial-psicanalítico (de preferência freudiano) com o contexto mais amplo da sociedade. Por outro lado, não se pode dizer que ele foi o primeiro a fazer isso num contexto mais político, entre outros, Investigação de Um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita (direção Elio Petri, 1970) está aí para provar. No contexto ainda mais engajado, segundo Gian Piero Brunetta, Morire a Roma – La Vita in Gioco (direção Gianfranco Mingozzi, 1972) a tocar no tema do terrorismo através de uma análise da crise existencial e política da esquerda após 1968 – aparentemente, o filme só seria lançado em setembro de 1975, enquanto A Tragédia de um Homem Ridículo (La Tragedia di un Uomo Ridicolo), quando Bertolucci abordará o terrorismo a partir de um ponto de vista psicanalítico, estreia em outubro de 1981. Mesmo nos filmes em preto e branco, Christian Uva lembra que a cor vermelha da bandeira do PCI se transformou num fio condutor (leitmotiv) ideológico, iconográfico e ideal no cinema italiano das décadas de 1960 e 1970. Uva cita as marcas vermelhas dos garibaldinos em O Leopardo, as bandeiras do PCI no funeral de Togliatti em Gaviões e Passarinhos (Uccellacci e Uccellini, direção Pier Paolo Pasolini, 1966), o vermelho que “tinge” (pelo menos nos créditos e/ou nos temas) Allonsanfàn (direção Paulo e Vittorio Taviani, 1974), La Cina è Vicina e Conversemos, Conversemos (Discutiamo, discutiamo, episódio de Amor e Raiva, Amore e Rabbia, 1969), os dois últimos de Marco Bellocchio. Com 1900 (Ato II), de Bertolucci, talvez se tenha visto a maior bandeira vermelha a tremular numa tela de cinema (20). 

As Mulheres de Bertolucci

Anita é um espelho dos interesses de Olmo pelos despossuídos. 
Seu primeiro nome lembra Anita Garibaldi (21), esposa de Giuseppe -
esta Anita adotou um comportamento distinto do papel secundário
então reservado à mulher, além de lutar pela unificação da Itália

No que diz respeito às personagens femininas de 1900, Anita se casou com Olmo, Ada com Alfredo e Regina com Attila. Outras protagonistas femininas são Rosina e Anita, respectivamente mãe e filha de Olmo e Anita.

Professora socialista que alfabetiza camponeses analfabetos, Anita é uma personagem com sinal positivo, de aparência feminina frágil, porém com uma atitude corajosa e beligerante. Casando-se com Olmo, ela se juntará à luta do marido contra os privilégios da classe dos proprietários de latifúndios. Na opinião de Marga Cottino-Jones, a cena mais emblemática de Anita acontece quando ela lidera as mulheres contra a cavalaria militar contratada pelos latifundiários que pretende expulsar famílias de camponeses. Os homens até se juntam ao grupo, mas são elas que ficam na linha de frente bem próximas às patas dos cavalos nervosos (“não passarão!”, grita Anita para seus algozes). Como morrerá durante o parto de sua filha com Olmo, Bertolucci não permitiu que Anita tivesse tempo se conformar ao papel de mãe que, apesar de fazer parte das possibilidades do corpo da mulher, é também a função tradicionalmente reservada à mulher na cultura tradicional (que o Fascismo incentivou). Rosina, mãe de Olmo, irá ajudar na criação da filha. Para Cottino-Jones, o papel de Ada é muito mais complexo. Seu caráter aristocrático foi decisivo na escolha de Alfredo e sua família, especialmente sua mãe, acreditando que seria uma adição importante para aquela família rica, porém sem sofisticação. Ada é moderna, desinibida e excêntrica, muito distante das moças da região, criadas num meio de classe média tradicional do interior da Itália. Alfredo a exibe como um troféu, que lhe dá notoriedade naquele ambiente burguês e provinciano. Portanto, para Alfredo, Ada ainda é vista como um objeto que ele possui e exibe para aumentar seu status social e poder. A consciência disso e dos fascistas de Attila, além da pressão invejosa de Regina, empurram Ada para o alcoolismo, até que ela simplesmente vai embora (22).

Alfredo é incapaz de compreender a natureza

emocional, política e moral da personalidade de

Ada ou de qualquer mulher, inclusive Regina

Ada sai da vida de Alfredo antes que ele possa dizer a ela que retirou seu apoio à causa fascista, que ela odiava – de qualquer forma, naquele momento, os fascistas já haviam perdido a guerra e o poder, passando a ser caçados como cães. Regina não era bonita como Anita e Ada, como perdeu Alfredo para a última, envolveu-se com Attila, conseguindo assim subir na escala social, já que ele era um funcionário do Poder. Combinando seu próprio impulso para a intriga com o de seu marido, Regina acredita que poderá controlar a casa de Alfredo (aonde chegou ainda criança como parente pobre) e o meio social em torno dela. Na prática, ela só consegue ser cúmplice de Attila em dois crimes horrendos: os assassinatos de um garoto e uma viúva – de fato, ela não é apenas uma seguidora de Attila, mas é apresentada como uma instigadora de seus crimes. Para Cottino-Jones, Regina, retrato negativo de mulher inteligente, mas ambiciosa e frustrada, destaca todos os elementos que tornam a mulher desprezada um perigo para a sociedade – precipitado pela inabilidade de Alfredo para compreender a mulher, por exemplo, quando recusa dialogar com ela sobre eles dois. No final de 1900, a única mulher positiva e feliz que sobra é a filha de Olmo, embora Cottino-Jones diga que o cineasta não se alonga muito na personagem, construída basicamente como um apêndice de Olmo.

Num primeiro momento, Cottino-Jones afirma que Bertolucci está entre os cineastas italianos mais inovadores, também no que diz respeito à construção de mulheres em seus filmes – cita especialmente O Conformista (Il Conformista, 1970), A Estratégia da Aranha (Strategia del Ragno, 1970) e 1900. Contudo, em seguida Cottino-Jones diagnostica que o cineasta parece ter dificuldade em propor protagonistas femininas que desenvolvam a ação narrativa por conta própria. Logo nos vem à lembrança Jeanne, a protagonista de O Último Tango em Paris para tentar contradizer o diagnóstico. Entretanto insiste Cottino-Jones, apesar do fato de que a narrativa lhes possa dar amplo espaço, as mulheres nos filmes de Bertolucci parecem ser construídas exclusivamente em função dos protagonistas masculinos, cujas histórias são o único foco dos filmes do cineasta italiano.

Bertolucci Divisionista

“Em  sua  estrutura,   1900    parece  retraçar  a

 técnica divisionista de Pellizza da Volpedo (...)” 

Claretta Micheletti Tonetti (23)

Da mesma forma que O Último Tango em Paris deve sua estética ao pintor britânico Francis Bacon, Bondanella sugere que a fotografia da primeira parte do filme deve muito à influência da estética dos Macchiaioli (que floresceu entre 1850 e 1880 em Florença), determinante na construção da visão que Bertolucci possui da vida dos camponeses - fruto do fervor político e cultural gerado pela construção da identidade nacional com o movimento de unificação da Itália (Risorgimento), desta época de turbulência social (meados do século XIX) em diante a arte na Itália, nunca se afastará das preocupações com a política e o nacionalismo (24). Os Macchiaioli, que por vezes é erroneamente relacionada ao Impressionismo francês, cultiva uma postura abertamente pró-revolucionária, enquanto aqueles franceses geralmente evitavam o conflito político – de fato, a escola italiana é anterior ao Impressionismo. Os Macchiaioli viveram numa Itália predominantemente rural, enquanto a industrialização na França já estava avançada no final do século XIX. A maioria dos impressionistas era de classe média e vivia em ambiente urbano, enquanto o foco político dos Macchiaioli os impedia de pintar as cenas de lazer, nudez e naturezas-mortas que interessavam àqueles franceses. O ponto de ligação está no interesse dos Macchiaioli em mostrar aquilo que o olho vê – um realismo inspirado pela revolução social e ancorado nos estudos contemporâneos da luz e da cor (25). A tela que vemos durante os créditos iniciais de 1900, Il Quarto Stato (1901), de Giuseppe Pellizza da Volpedo (1868-1907), representa um comício de camponeses – nos dez anos que levou para terminá-la Pellizza produziu dois outros quadros com o mesmo tema, Ambasciatori della Fame (1891) e Fiumana (1898). (imagem abaixo, detalhe de Il Quarto Stato)

“Sinto  que  agora não é mais a época de fazer 

a arte pela arte, mas a arte pela humanidade” 

Giuseppe Pellizza da Volpedo (26)

Pellizza é referido nos manuais como expoente do Divisionismo (que na França é chamado de Pontilhismo), outros, como Bondanella, o relacionam aos Macchiaioli, outros mais, como o melhor exemplo da Scapigliatura na pintura (27). Claretta M. Tonetti o classifica como divisionista, também relacionando o filme de Bertolucci à estética de Il Quarto Stato. Confundida por muitos com os Macchiaioli, os adeptos da Scapigliatura (cujo braço político deu origem aos movimentos socialista e anarquista na Itália; vários artistas lutaram ao lado de Garibaldi) denunciavam a falência dos ideais do Risorgimento e preconizavam uma adesão à realidade da vida moderna, eram hedonistas, antiburgueses e não conformistas – tanto os Macchiaioli quanto os Scapigliati realizaram muitas pinturas retratando figuras e episódios maiores do Risorgimento (28). Volpedo pretendia colocar a pintura a serviço do socialismo humanitário, como testemunha esta tela em particular, imagem idealizada do proletariado caminhando de encontro ao futuro (o século XX) (29). Talvez ele tenha sido uma mistura de tudo isso, ainda que sua origem lombarda o coloque mais diretamente no contexto dos Scapigliati.  Filho de camponeses pobres e casado com uma camponesa, Pellizza frequentou várias academias de arte, mas acreditava que o artista deveria buscar na natureza sua inspiração. De acordo com Giovanni Lista, ao final os dois movimentos se revelaram incapazes de reviver o espírito do Risorgimento fora de bases nostálgicas, juntando-se àqueles que não conseguiam conceber uma renovação da Itália senão através de um olhar voltando para o passado – depois deles, irrompe o Futurismo. (imagem abaixo, momento em que um grupo de mulheres camponesas na linha de frente deita-se no chão - podemos ver alguns punhos cerrados levantados - conseguindo parar a tropa militar que investe contra elas  - atrás delas, no ângulo de visão da imagem, os homens, seus maridos e filhos)

Para Valerio Morucci, ex-terrorista da extrema-esquerda
italiana, 1900 é um polpettone lacrimejante que o burguês
Bertolucci     realizou    em    busca    de    auto-absolvição

Em 1900, tudo isso é justaposto por Bertolucci a episódios que expõem a violência das classes dirigentes: Attila sodomiza um garoto e o mata depois de uma orgia com Regina; grupos fascistas incendeiam uma Casa del Popolo onde Anita ensina camponeses analfabetos a ler, matando quatro velhos; Attila esmigalha um gato e explica a seus comandados fascistas que os comunistas brincam com os sentimentos das pessoas como os gatos fazem. Mas ao que parece todo este maniqueísmo não convenceu algumas pessoas como, por exemplo, ao ex-guerrilheiro Valerio Morucci – inicialmente militante do Potere Operaio, organização da esquerda extraparlamentar italiana, decidiu entrar para a luta armada e aderiu às Brigadas Vermelhas em 1976. Participante do sequestro do Primeiro Ministro italiano Aldo Moro em 1978, o ex-terrorista relatou um diálogo com Bertolucci em suas memórias (publicadas em 1999). Morucci afirmou: “o cinema deve ser revolucionário, não pode ficar girando em torno das curvas do umbigo da burguesia, digo a você (...)”. Morucci pareceu desdenhar a resposta do cineasta ao comentar, “me respondeu assim, ou qualquer coisa do gênero”: “Veja, não se pode enquadrar o cinema na ideologia, a linguagem do cinema é mediada e pode ser política lá mesmo onde se filma, como disse você, na crise dos valores da burguesia”. Morucci conclui seu comentário, como disse Christian Uva, fazendo uma clara alusão desdenhosa à epopeia “vermelha” de 1900. Inicialmente, admitiu que cineasta o “obviamente tinha razão”, mas a seguir acrescentou: 

“Mesmo que, em seguida, quando estava suficientemente famoso para obter financiamentos faraônicos, e talvez justamente por este motivo em busca de auto-absolvição, passou a filmar um polpettone histórico-político pra te fazer chorar, coisa populista para o Quarto Stato, de Pellizza da Volpedo. Certamente não o seu melhor filme” (30)

Ao contrário de Morucci, Francesco Piccioni, outro antigo militante das Brigadas Vermelhas, disse em entrevista a Uva que embora considere Os Sonhadores (The Dreamers, 2003) uma falsificação dos eventos de Maio de 1968 por parte do cineasta, em 1900 Bertolucci teria demonstrado perfeito controle da História (31).

Freud e Marx e Bertolucci

“Ser influenciado por Freud
 e pelo Marxismo  é  inevitável. 
Alguém pode ser anticomunista, porém  o  Marxismo  é  parte  de
nossa cultura,  o mesmo pode
  ser dito sobre a psicanálise” 

Bernardo Bertolucci (32)

Apesar de Bertolucci se dizer um otimista, a frase do guerrilheiro que leva o tiro e morre logo no início do filme (“a guerra acabou!”) foi sistematicamente desmentida até a cena final: não acabou a guerra entre patrões e camponeses/operários, e muito menos entre Olmo e Alfredo. Nas palavras do cineasta: “1900 é um filme otimista, mas certamente não é um filme triunfal. O otimismo está no fato de eu ser um militante do PCI e acreditar na vitória das massas” (33). Talvez se possa acreditar que o otimismo de Bertolucci é sublimado através do lirismo presente em determinadas passagens de 1900. Na opinião de Bondanella, a utilização da tela de Volpedo como modelo testemunha a tendência do cineasta, que atingiria seu ápice no “interlúdio pastoral” da cena da festa dos camponeses ao som da ocarina; momento particularmente lírico de Bertolucci, concluiu o pesquisador (34). De fato, durante entrevista a respeito de seu primeiro filme, A Morte (La Commare Secca, 1962), tendo também publicado um premiado livro de poesias naquele mesmo ano (In Cerca del Mistero), Bertolucci se refere à sua tendência para o lirismo:

“Eu tinha grande necessidade de apoiar-me na experiência literária. Eu vim da poesia. Escrevi um monte de poesias. Meu pai era um poeta famoso. Então, senti que era justo abandonar-se àqueles momentos em que a solução era uma solução lírica. Nos primeiros filmes, senti necessidade de apoiar-me numa obra literária de alguma maneira. Talvez até mesmo sem respeitá-la, mas como uma garantia, como um verdadeiro apoio” (35) (imagens acima, no alto, um dos interesses do tio de Alfredo, o bon vivant Otavio; abaixo, Alfredo pede um beijo de “seu herói”, ao que é prontamente atendido)

Outro tema paralelo que alguns poderiam perceber em 1900, o homoerotismo, é abertamente referido para além da especulação pelo próprio Bertolucci. Em suas palavras, a relação entre os dois protagonistas masculinos é nutrida por um “homossexualismo subterrâneo” – quando Olmo volta da guerra, rola no chão com Alfredo que pede, “me beije, meu herói”, o amigo obedece. Em constante conflito, apesar de subconscientemente atraídos um pelo outro, estão separados pelo destino político decretado pela posição social – numa referência que existe no roteiro de 1900, Ada, a esposa de Alfredo, teria dedicado alguns de seus poemas a uma mulher.

Embora Olmo lute contra a onipotência e desumanidade dos proprietários de terra, muitas vezes parece proteger a integridade física de Alfredo. Por exemplo, quando durante o julgamento de Alfredo pelos camponeses, que já haviam assassinado Attila e Regina, Olmo procura convencê-los de que, apesar de estar vivo, o patrão está morto porque sua condição de poder desmoronou com o fim da guerra – convenientemente, o julgamento será adiado com a chegada dos guerrilheiros antifascistas, que demandam a entrega das armas para desarmar a população. Uma rápida comparação entre a hora da refeição de Olmo e Alfredo em suas respectivas famílias é suficiente para demonstrar a distância dos dois mundos em que vivem. Enquanto Alfredo compartilha a mesa com uma família opulenta, porém sem nenhum vínculo afetivo (o velho patriarca pratica tiro ao alvo mirando nos parente “abutres”), Olmo é instruído sobre identidade, solidariedade e socialismo. Enquanto Olmo é nutrido com orgulho, o privilegiado Alfredo é humilhado por seu pai (36). (imagem abaixo, ignorado pelo patriarca, o padre católico enaltece o recém nascido Alfredo e sua família)

A Igreja Católica  faz parte do cotidiano da família  abastada
de Alfredo, sendo odiada no universo de Olmo e dos camponeses
socialistas. Neste particular,  o  maniqueísmo  em 1900 reproduz
uma beligerância conveniente para o Poder faz muito tempo

Na opinião de Claretta Tonetti, o maniqueísmo presente na intrínseca bondade do mundo camponês contraposta à maldade dos proprietários de terras, mais do que representação histórica constitui uma ferramenta pedagógica (“acordem!”, grita Olmo para aqueles que hesitam em comparecer ao funeral das vítimas do incêndio provocado pelos fascistas). Contudo, o exagero seria contraprodutivo, levando a uma perda de credibilidade do filme. Tonetti apontou A Terra Treme (La Terra Trema – Episodio del Mare, direção Luchino Visconti,1948) e A Árvore dos Tamancos como exemplos do cinema italiano onde a injustiça social é apresentada de maneira mais convincente. No segundo caso, Ermanno Olmi dignifica a pobreza dos camponeses da área em torno de Bergamo, na Lombardia, onde o proprietário de terras é uma figura cruel e distante, mas raramente vista. Neste caso, Olmi, ele mesmo filho de camponeses, foi criticado porque ninguém ali se rebela contra os patrões. Mas o cineasta discorda, em seu filme os camponeses, muito religiosos, se rebelam contra o medo e a ignorância investindo em estudo e crescimento cultural, não em barricadas – note-se que o “suposto” pai de Olmo, já que o garoto é bastardo, insiste durante a refeição que o ainda menino deve estudar e voltar para casa sem esquecer-se de sua identidade.

 Para os camponeses, Olmo encarna a figura mitológica do herói. 
 Especialmente para Leonidas,  camponês de 13 anos de idade que, 
quando estava  entre os guerrilheiros antifascistas, adotou o nome
de  guerra  “Olmo”, por  representar  o  guerreiro  mais  corajoso

Em especial o caso do casal Attila e Regina não escapou de críticas. Tonetti vai dizer que devido ao fato de que a perversidade de Attila é mais uma ação deliberada do que uma compulsão (talvez ela se refira à esperteza dele em apoiar os proprietários de terras quando estes planejavam na igreja a repressão aos camponeses), fez dele um personagem pouco crível. Por outro lado, Maurizio Fantoni Minnella não poupou elogios:

“A ira do povo condenou à morte o fascista Attila e sua companheira, ambos acusados de assassinato e de disseminar o terror entre as pessoas: longa sequência da perseguição-captura-humiliação dos dois prisioneiros; outra sequência, a execução de Attila num cemitério. Tudo no filme de Bertolucci corresponde a um objetivo romanesco específico. Todavia, é possível encontrar aí uma ideia articulada de justiça ‘proletária’ que pode se dizer completa, incluindo a longa sequência do processo do ‘patrão’, agora ‘velho’, dentre uma profusão de bandeiras vermelhas. ‘O patrão existe, mas está morto!’ À utopia comunista no mundo sem patrões o cineasta justapõe na sequência de encerramento, em tom de fábula para adultos, o eterno conflito entre servos e patrões enquanto constante da sociedade capitalista. História como melodrama. Melodrama como cinema. É a resposta de Bertolucci às interrogações que atravessaram e atormentaram um século inteiro, o século XX, precisamente. Páginas como aquela do funeral dos anciões da Casa del Popolo, queimados vivos pelos fascistas, com o camponês antifascista Olmo e a professora à frente, se inscrevem no conjunto dos grandes ícones políticos do cinema italiano” (37)

Bertolucci explicou que Attila expressa um “Fascismo universal” e, junto com Regina, representam a concentração de agressividade de todos os burgueses em 1900, um arquétipo de crueldade. No final, quando o casal é capturado, será colocado num chiqueiro. Para a execução, são trazidos a um cemitério, onde todos começam a dançar e gargalhar, passando a ignorar a dupla pusilânime agora destituída de poder. Um tiro é ouvido, mas não dá para dizer quem matou Attila. Neste ponto, sugere Tonetti, o filme se descola da realidade para se tornar ideologia. Bertolucci explica:

“A ideia principal de 1900 consistia torcer as necessidades dramáticas e narrativas para dar espaço à introdução de elementos humanos, culturais e sociais: os elementos do mundo dos camponeses da Emília. Na fase final do filme, eu procurei misturar essas duas necessidades, para ultrapassar documentário e ficção, para chegar a algo que parece a mim muito próximo da representação da ideologia, uma ideologia expressa em termos políticos” (38) (imagem abaixo, terminada a guerra, o camponês está prestes a alegremente cobrir com tinta vermelha - deixando evidente sua orientação política - a figura do fascio, objeto símbolo de união que deu nome ao Fascismo - que pretendeu através deste símbolo resgatar para si a glória do antigo Império Romano)

“(...) Um monumento à contradição... 
à contradição entre os camponeses e os burgueses... 
entre   atores    de    Hollywood   e   camponeses    reais
da  Emília,  entre ficção e documentário,  entre  a  mais
meticulosa   preparação   e   a   improvisação   livre... 
entre  o  épico  e  o  intimismo    (...)”

Bernardo Bertolucci definindo 1900 (39)

Tonetti observa de que a parte final de 1900 (que representa os momentos a seguir ao dia 25 de abril de 1945, quando o norte da Itália deixou de estar sob as botas do nazifascismo) foi justamente aquela mais criticada, especialmente por líderes do PCI. Durante um debate organizado por Paese Sera (um jornal comunista), Bertolucci recebeu elogios pela primeira parte e críticas pela segunda. O ponto da discórdia foi a introdução, no final do filme, de eventos que na realidade nunca ocorreram (o julgamento do patrão e a festa dos camponeses) oferecidos como pura representação Lembra Bertolucci:

“No intervalo entre a primeira e a segunda parte, [Giancarlo] Pajetta [um líder comunista] me disse que estava emocionado e que amou o filme. No final do segundo ato, sua reação foi surpreendente. Com raiva ele disse que participaria do debate sobre a primeira parte do filme porque todo o final, a sequência de 25 de abril, era repulsiva e historicamente falsa. Eu respondi que o 25 de abril no filme foi um pulo no futuro e não uma reconstrução histórica do passado... Pajetta interrompeu dizendo que o partido jamais sonhou em colocar o patrão em julgamento. Eu não conseguia mais discutir o assunto e enfurecido disse a ele: ‘você não teve força para colocar o patrão em julgamento em 1945, e não tem agora para ver esse julgamento num filme, trinta anos depois’” (40)

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Notas:

1. ROCHA, Glauber. O Século do Cinema. São Paulo: Cosac Naify, 2006. P. 299.

2. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non Riconciliati. Política e Società nel Cinema Italiano dal Neorealismo a Oggi. Torino, Itália: UTET Libreria, 2004. P. 229.

3. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. P. 164.

4. WILLIANS, Alan. Pierrot in Context(s) in WILLS, David (Ed.) Jean-Luc Godard's Pierrot le Fou. New York: Cambridge University Press, 2000. P. 60.

5. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., p.168.

6. Idem, p. 166.

7. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008. Pp. 310-14.

8. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., p.158.

9. BONDANELLA, Peter. Op. Cit., p. 240.

10. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2006. Pp. 107-8.

11. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinéma. Images Interdites. Paris: Quadrige/PUF, 2001. Pp. 56-7.

12. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., p. 142.

13. Idem, p. 139.

14. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Op. Cit., p. 233.

15. BONDANELLA, Peter. Op. Cit., p. 314.

16. Idem, p. 314.

17. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., p. 146.

18. Idem, p. 146.

19. Ibidem.

20. UVA, Christian. Schermo di Piombo. Il Terrorismo nel Cinema Italiano. Calábria (?), Itália: Rubbettino, 2007. P. 21.

21. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., p. 157.

22. COTTINO-JONES, Marga. Women, Desire, and Power in Italian Cinema. New York: Palgrave MacMillan, 2010. Pp. 125, 154-7.

23. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., p. 146.

24. CHRISTIANSEN, Keith. Italian Painting. ?: Hugh Lauter Levin Associates, Inc., 1992. P. 300.

25. SAGNER-DÜCHING, Karin. Impressionism and Italian Painting in the Latter Half of the 19th Century. In: WALTHER, Ingo F. (Ed.). Impressionist Art. 1860-1920. Kohl: Taschen, vol. 2, 1993. Pp. 533-4, 544, 549.

26. GUGLIELMO, Salvatore. Guida al Novecento. Profilo letterario e antologia. Milano: Principato Editore, 2ª ed., 1973. P. 61/I.

27. Idem.

28. LISTA, Giovanni. Le Futurisme. Paris: Éditions Pierre Terrail, 2001. P. 23. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., p. 146.

29. LISTA, Giovanni. Idem, p. 24.

30. UVA, Christian. Op. Cit., p. 180.

31. Idem, p. 236.

32. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., p. 151.

33. Idem, p. 148.

34. BONDANELLA, Peter. Op. Cit., p. 313.

35. Entrevista de Bertolucci (sem data) nos extras do DVD de A Morte, lançado no Brasil pela distribuidora Versátil Home Vídeo, 2005.
36. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., pp. 148-62.
37. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Op. Cit., p. 15.
38. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., p. 161.
39. Idem, p. 163.
40. Ibidem, pp. 161-2.