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Roberto Acioli de Oliveira

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14 de nov de 2009

A Classe Operária Vai ao Paraíso


“O  indivíduo
trabalha para comer
.
[...] A comida desce e aqui
tem  uma  máquina  que
amassa. [...] O indivíduo é
como uma fábrica! [...]
Fábrica de
merda!”
 

Lulu Massa

Um Homem da Massa

Em 1971, a Itália finalmente começava a atingir um padrão industrial almejado desde os primeiros dias do pós-guerra. Em Rocco e Seus Irmãos (Rocco e i Suoi Fratelli, 1960), Luchino Visconti mostrou uma família pobre do sul da Itália se mudando para o norte em busca de melhores oportunidades de trabalho. No final, quem parece se dar melhor é o filho que arruma emprego numa montadora de automóveis. As lutas políticas na Itália dessa época também eram intensas. A Guerra Fria estava em seu ápice e havia uma polarização entre capitalismo e comunismo que não deixava muita margem para a reflexão.

Mas estamos aqui para falar de outro trabalhador, Lulu Massa é um operário de alta produtividade, ele irrita seus companheiros porque seu desempenho é utilizado pela empresa como padrão que deve ser seguido por todos. Num dos primeiros diálogos do filme, com sua esposa, Massa diz que está em seu cérebro e o descreve como uma máquina de precisão. Compreende-se então seu olhar confuso quando visita seu amigo Militina, paciente do manicômio, que lhe fala dos perigos que rondam o cérebro na sociedade atual. (ao lado, um Lulu sem libido sexual se entrega a programação da tv)

Certo dia, Massa perde a concentração e um dedo. A partir daí, começa a perceber o grau de alienação de sua condição. De funcionário modelo, passa a ativista sindical. No final, com a vitória do sindicato numa greve, Massa volta ao trabalho na fábrica – o mesmo lugar responsável por sua alienação; talvez aqui vá uma crítica de Petri à forma como os sindicatos italianos estavam lidando com as condições de trabalho nas fábricas (1). Talvez a definitiva reviravolta no personagem de Lulu Massa seja seu discurso na fábrica.

Diante de uma reunião de operários para um indicativo de greve, ele desabafa que seria melhor que eles pudessem trazer suas esposas para a linha de montagem. Assim, elas poderiam cozinhar e despejar a comida na boca dos operários e assim a linha de montagem não sofreria atrasos. Retrato de uma época, hoje em dia o problema dos operários seria automatização da linha de montagem, que elimina completamente a necessidade de sua existência. (imagem ao lado, Lulu procura resistir aos apelos do mundo externo, seu mundo interior começou a ser demolido com a perda do dedo)

Lulu Massa é o protagonista de A Classe Operária Vai ao Paraíso (La Classe Operaia va in Paradiso, 1971), onde o cineasta Elio Petri desce aos porões da psicologia das massas – muito convenientemente, Massa é o sobrenome do próprio protagonista. O que poderia fazer um operário exemplar (Lulu Massa), que só tem olhos para o trabalho, mudar completamente de opinião a respeito de sua condição? Petri mostra como esse operário só era eficaz na medida direta de seu grau de alienação em relação ao contexto no qual vivia.

Acompanhamos o padrão de trabalho de Massa, ele move as peças de metal como se fosse um impulso sexual estereotipado e frustrado – “e penso na bunda da Adalgisa. Uma peça, uma bunda, uma peça, uma bunda”. Quando Massa é examinado pelo psicólogo da fábrica, observa Peter Bondanella, o doutor procura reduzir as neuroses do operário a uma disfunção sexual, que a companhia vai tratar. A fábrica está interessada apenas em manter a produção. Evidentemente que as raízes verdadeiras da doença de Massa no próprio sistema da fábrica devem ser mantidas intactas. Petri mostra claramente, não é preciso muito para se concluir que a fonte da neurose daquele trabalhador são as condições brutais da sistematização do trabalho pela própria fábrica.

Cada Um No Seu Paraíso 



Cada povo tem o governo que merece

Ditado popular

A situação da Itália entre 1968 e 1970 era caótica, a agitação estudantil campeava. Violência policial e o terrorismo das Brigadas Vermelhas e outros grupos explodiam bombas aqui e ali. Seqüestro e morte do Primeiro Ministro Aldo Moro em 1978. O Milagre Econômico italiano da década de 60 do século 20 repentinamente freia no começo dos anos 70: inflação, baixa produtividade, competição externa e o embargo de petróleo pelos países árabes em 1973.

O enfraquecimento da confiança da população no governo, na burocracia em geral, nos militares, nos partidos políticos e nos sindicatos, em conseqüência de sucessivos escândalos que alcançavam os mais altos escalões da classe governante italiana – é curioso como poderíamos estar nos referindo a certos países latino-americanos. O cinema italiano também estava em crise, pois o padrão do entretenimento popular estava sendo invadido pela televisão – além disso, o número de cinema diminuía a cada dia (2). Elio Petri (1929-1982) foi um dos expoentes do chamado cinema político italiano. Um cinema que procurou capturar as contradições da sociedade italiana, especialmente após 1968. Esse foi o contexto italiano onde nasceu A Classe Operária Vai ao Paraíso.

Desde o começo do filme, percebemos como Massa olha fixamente os objetos de sua casa. Os muitos relógios despertadores que ele se pergunta para quê, eletrodomésticos, vasos e flores de plástico. Às vezes faz as contas para definir “quanto significam” aquelas coisas. Massa abre uma porta e encontra mais objetos. “Museu”, ele diz, e logo a seguir um cartaz na parede mostra Stalin, o ditador soviético - talvez uma referência autobiográfica de Elio Petri, comunista convicto que abandonou o Partido quando a União Soviética invadiu a Hungria em 1956 (3).

Digno de nota é o momento em que Massa se enfurece ao pisar num boneco inflável do Tio Patinhas carregando um saco escrito “dinheiro”. Pega o boneco pelo pescoço e tenta enforcá-lo, em seguida encosta o cigarro acesso no olho do Tio Patinhas e fura a coisa. Em seguida esmurra a cabeça do boneco até afundar – note que na cabeça o Tio Patinhas estava com sua cartola preta com um cifrão de dólar desenhado em fundo vermelho. O fundo vermelho pode ser casual, mas pode também ser uma alusão ao relacionamento espúrio dos sindicatos italianos com o poder. Enquanto esmurrava o Tio Patinhas, um Massa desnorteado perguntava ao boneco se o objetivo dele controlar sua vida.


Na cena final, envolvidos pelo ambiente ensurdecedor da linha de montagem, Massa está com os companheiros e conta uma estória. Fala de um sonho que teve, ele tinha morrido e era incentivado por Militina (seu amigo do manicômio) a botar abaixo os muros que separavam todos eles do Paraíso. Derrubado o muro, havia um nevoeiro e depois foram aparecendo os trabalhadores. De acordo com Peter Bondanella, Elio Petri só acreditava na possibilidade da classe operária alcançar o Paraíso caso conseguisse destruir o muro (o capitalismo industrial) que os separa do seu sonho de um trabalho não-alienado.


Notas:

1. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008 [1983]. Pp. 336-7.
2. Idem, pp. 318-9.
3. PRUDENZI, Angela; RESEGOTTI, Elisa. Cinema Político Italiano. Anos 60 e 70. São Paulo: Cosac & Naify, 2006. P. 100.


11 de nov de 2009

Roberto Rossellini, Cidadão Italiano




(...) Ele parecia
ser ao mesmo tempo
um gênio inspirado
e um ingênuo
(...)”

Opinião de David Forgacs
a respeito de Rossellini (1)



Nenhum cineasta é uma unanimidade o tempo todo. Isto é particularmente verdade no caso de Roberto Rossellini, cuja obra sempre foi, na opinião de David Forgacs, mais reverenciada pelos cineastas do que pelos críticos de cinema. Digo, a obra completa. Os últimos 15 anos de sua carreira, ocupados com produções documentais históricas para a televisão italiana são geralmente vistas com desinteresse pela crítica – quando pelo menos conhecem esse trabalho. Obsedados pelas imagens de Roma, Cidade Aberta (Roma, Città Aperta, 1945) e Paisà (1946), alguns críticos parecem esquecer o elemento documentário que está por trás delas. (imagem acima, De Gasperi chamando para um governo de união nacional, onde os Partidos deveriam por de lado suas diferenças em nome da reconstrução física e institucional da Itália depois de Mussolini)

Em Anno Unno, o Nascimento da Democracia Italiana (Anno Unno, 1974), por exemplo, Rossellini reconstitui a vida do político Democrata-Cristão Alcide De Gasperi. Rossellini sempre esteve preocupado com o destino da Itália no novo contexto europeu do pós-guerra. De Gasperi, em sua opinião, foi de grande valia para a unidade do Partido e do país. Alan Milen ressalta a preocupação do cineasta com a unidade potencial da experiência humana e a busca por uma força harmônica nos assuntos humanos. Preocupação que seria aparente tanto em seu filme sobre São Francisco de Assis (2) e Anno Uno, realizados numa distância de quase 25 anos um do outro.

Quando, na cena final, São Francisco diz aos monges que o rodeiam que preguem a paz pelo mundo, trata-se de um sentimento devoto ou uma opinião de compromisso político e social? Rossellini questionava a Europa do pós-guerra. Fazia parte de um grupo de democrata-cristãos visionários que pensava numa Europa unida e fortalecida para fazer frente aos Estados Unidos de igual para igual. Alcide De Gasperi, Primeiro Ministro italiano entre 1945 e 1953, foi o elemento chave deste grupo.

De acordo com Geoffrey Nowell-Smith, Rossellini nunca foi alinhado com a Direita. Ele nunca foi um nacionalista de direita, nem em Viva l’Italia (1960), seu épico para o centenário da unificação da Itália, ou nem mesmo em seus filmes de guerra realizados sob o patrocínio de Mussolini. A partir de Paisà até O Medo (La Paura, 1954), a atenção de Rossellini estava voltada para a Europa do Plano Marshall (3). Essa preocupação, assim como sua “espiritualidade”, marcou instantaneamente um distanciamento de seu trabalho em relação ao cerne do movimento neo-realista. Este fora balizado por horizontes políticos da Esquerda neutra Comunista, cuja política cultural tomou a forma de uma aspiração para ser “nacional-popular” (nos termos de Gramsci), casada com certa timidez em relação aos modelos artísticos e políticos estrangeiros, particularmente o norte-americano (4).

O ponto de vista de Rossellini era o de De Gasperi, salvo por uma dimensão cultural e pessoal do cineasta. Um senso de comunicação e compreensão que deveria ser construído para que os componentes desse “novo mundo ocidental” (do pós-guerra) pudessem conviver com respeito mútuo. Rossellini sabia que algo deveria ser feito para evitar o pior, as conseqüências do crescente antagonismo entre os blocos Comunista e Capitalista, no contexto da Guerra Fria (levando também em consideração o alinhamento automático da Itália ao último em função de sua adesão à OTAN) (5), poderiam arrastar a Europa novamente ao caos.

Em 1974, justificando sua escolha por retratar a vida de um político italiano, Rossellini afirmou que a Itália vivia num marasmo. Conseqüência de uma confusão que se espalhava por todo o mundo desenvolvido. Conflitos de extrema intensidade estavam na ordem do dia. Psicólogos, sociólogos e historiadores poderiam, acreditava o cineasta, explicar esses fenômenos. Rossellini se perguntava quais são os remédios para essa confusão e seu cortejo de ansiedade? Lamenta que “uma mão de ferro” seja a solução que muitos acabam por desejar e apoiar. (imagem abaixo, nas primeiras eleições do pós-guerra, uma propaganda do Partido Democrata-Cristão fazia piada com o símbolo da Frente Popular, coalisão entre o Partido Socialista italiano e o Partido Comunista: invertida, a cabeça de Garibaldi, herói da unificação do país no século 19, se transformava na cabeça de Stalin, líder comunista da então União Soviética)

“Creia, realizei
Anno Uno
sem me
vender
, sem aceitar compromisso, sem
servir a ninguém
.
O tempo dirá se
me enganei”


Roberto Rossellini (6)


Notas:

1. FORGACS, David. Introduction: Rossellini and the Critics In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (orgs.). Roberto Rossellini, Magician of the Real. London: British Film Institute, 2000. P. 1. O grifo é meu.
2. Inédito no Brasil, Francesco giullare di Dio ainda não possui um título em português.
3. O Programa de Recuperação Européia estabeleceu as bases para o investimento norte-americano nos planos de reconstrução da Europa. Mais especificamente, da reconstrução dos países que haviam se colocado como aliados dos Estados Unidos durante a guerra – com a exceção da própria Alemanha, que receberia investimentos apenas em sua parte ocidental, incluído Berlim ocidental. Todos os demais países da Europa que haviam sido arrasados pela guerra, como Polônia, Hungria e a própria Alemanha (em sua parte oriental), são deixadas à esfera de influência Comunista.
4. NOWELL-SMITH, Geoffrey. North and South, East and West: Rossellini and Politics. In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (orgs.). Roberto Rossellini, Magician of the Real. London: British Film Institute, 2000. P. 15.
5. Organização do Tratado do Atlântico Norte. Aliança militar entre os países da Europa ocidental e os Estado Unidos, criada em 1949. Sua função estratégica durante a Guerra fria foi criar um cordão defensivo contra os países do bloco comunista, que criaram, em contrapartida, o Pacto de Varsóvia, em 1955. Além da ameaça soviética, um dos pontos chave era o comércio de armamentos que girava em torno da OTAN, abastecido principalmente para indústria norte-americana.
6. Rossellini e Anno Uno, resposta de Rossellini a Callisto Cosulich no jornal Paese Sera, 27/11/1974 In APRÀ, Adriano (org.). La Télévision Comme Utopie. Roberto Rossellini. Paris: Cahiers du Cinéma, 2001. Pp. 184-5.

4 de nov de 2009

Breve Incursão na Guerra dos Sexos


“O que me toca
[em Fellini] é seu
olhar infantil
, é um
homem completamente
imaturo
. Sobretudo
quando filma as
mulheres”


Claude Lelouch, cineasta francês (1)

Fellini e suas Fêmeas

Na filmografia de Federico Fellini, muitos são os exemplos dos descaminhos no contato afetivo heterossexual. Quem não se lembra de Gradisca, em Amarcord (1973), ela não resistia a uma farda fascista, deixando os “homens comuns” e adolescentes da cidade sem nenhuma esperança. Havia também as prostitutas, é claro, que atravessaram a praça numa charrete para mostrar a mercadoria. Aliás, o próprio Mussolini investia nesse fetiche feminino. Era comum que durante seus discursos públicos homens aproveitassem para conquistar mulheres, já que elas ficavam excitadas com a presença do ditador. Não podemos esquecer Volpina, a ninfomaníaca, que é mostrada quase como um animal devasso que fica vagando pelas ruas da cidade. (na imagem acima, Gelsomina em A Estrada da Vida; abaixo, Anita Ekberg e Marcello Mastroianni, em A Doce Vida)

Em Cidade das Mulheres (La Città Delle Donne, 1980), Fellini foi direto ao ponto. Um Marcello Mastroianni hesitante bem no meio de uma convenção feminista. Com palavras de ordem, algumas queriam se libertar das palavras de ordem do machismo masculino. Entretanto, uma mulher apresenta seus vários maridos dóceis. Uma adaptação do machismo ao contrário, sugerindo que talvez nada mude se as mulheres se libertarem. No final, Mastroianni vai a julgamento. Muito antes disso, em A Estrada da Vida (La Strada, 1954), Fellini nos apresenta Gelsomina. Uma espécie de Chaplin de saias, ela sofre nas mãos de um homem grosseiro, para quem foi vendida por sua mãe.

Em Noites de Cabíria (Le Notti di Cabiria, 1957), Fellini nos leva para conhecer a vida dessa prostituta. Uma espécie de “prostituta do bem”, ela sempre confia nos homens que ama, os quais invariavelmente roubam seu dinheiro e tentam matá-la. Mas o arquétipo da mulher felliniana é Anita Ekberg. Em A Doce Vida (La Doce Vita, 1960), sua beleza física e seios fartos são superados apenas por sua inconstância. Nunca chegamos a perceber muito bem o que ela está pensando enquanto oscila entre um marido bêbado e um Marcello Mastroianni abobado rastejando por ela.

Alguns Outros Objetos

Além de Fellini, outros cineastas italianos também se debruçaram sobre o tema dos relacionamentos afetivos, suas utopias e realidades. A cinematografia italiana, do imediato pós-guerra até a década de 80 do século passado, nos dá muitos exemplos antológicos de como os relacionamentos afetivos nascem-crescem-desabrocham e explodem-murcham-morrem. As incursões de Luchino Visconti ao tema do relacionamento/descobrimento homem-mulher são igualmente contundentes e esclarecedoras. (imagem ao lado, Noites Brancas; abaixo, O Trabalho)

Em Noites Brancas (Le Notti Bianche, 1957), adaptação do texto de Dostoyevski o personagem de Marcello Mastroianni não consegue (ou não quer) compreender porque a mulher de quem se enamorou não se cansa de esperar por um homem que parece que nunca voltará. O personagem de Mastroianni, já cansado do que considerava inconstâncias daquela mulher (mas sem nenhuma capacidade de simplesmente se desligar daquele impasse com ela), disparou no meio da rua: “quando não são vadias, são loucas, completamente loucas!”. Uma mulher que espera alguém por um ano inteiro, resistindo a todas as tentações, na crença inabalável da volta de seu amado – crença que uma pessoa comum consideraria no mínimo uma obsessão. Burrice? Bem, no final, o tal homem volta mesmo. Ficção?

Em O Trabalho (Il Lavoro, episódio de Boccaccio 70, 1962), Visconti nos mostra uma esposa se vingando do marido infiel: ela perdeu o acesso à fortuna da família em função do escândalo do marido com prostitutas, e agora terá que trabalhar. Como? Vai cobrar do marido na hora do sexo. Ao telefone com o advogado, ela diz: “Não creia que, casando, eu me iludiria de que pudesse demolir as barreiras da incomunicabilidade. Sabia que iria ficar terrivelmente só.”(...)”Uma certa atração física não basta para justificar o matrimônio. Vem e vai embora ”.

Em Rocco e Seus Irmãos (Rocco e i Suoi Fratelli, 1960), onde Visconti nos mostra a saga de uma família italiana imigrando do sul pobre da Itália para o norte desenvolvido em busca de emprego, tem um monte de homens e uma prostituta (imagem ao lado). Como Cabíria, Nádia tenta acreditar no amor. Entretanto, talvez porque Nádia é um personagem mais próximo da realidade (ela tenta manipular um dos irmãos), ela morre no final. Neste filme, como em Amarcord, existe também uma mãe italiana. Entre a mãe melodramática e a prostituta espertalhona, as mulheres sempre saem perdendo. A primeira vê a família se despedaçar. A segunda, objeto sexual que só conheceu o lado podre dos homens, sai da lama, com tanto que morra no final.

Citando as barreiras da incomunicabilidade, Visconti certamente faz referência a Michelangelo Antonioni, especificamente aos filmes que compõem aquela que passou a ser conhecida como a Trilogia da Incomunicabilidade: A Aventura (L’avventura, 1960), A Noite (La Notte, 1961), O Eclipse (L’eclisse, 1962).

Embora o próprio cineasta tenha afirmado que nunca pensou nem em trilogia e muito menos no termo “incomunicabilidade”, Antonioni reflete sobre o que considera uma característica do homem e da mulher modernos: a incapacidade de amar. Cada uma com seu estilo, as três mulheres protagonistas são confusas e hesitantes – assim como os homens, mesmo quando parecem saber o que querem. Um retrato da burguesia italiana na década de 60 do século passado, a qual pertencia o próprio Antonioni. (imagem ao lado, O Eclipse)

Conhecido como o “poeta da melancolia”, Valério Zurlini é mais um dos cineastas italianos que mergulha fundo no tema da tentativa, quase sempre frustrante, de lidar com as descobertas que fazemos sobre quem são os parceiros e parceiras que escolhemos. Sem esquecer que, na maioria das vezes, nossa frustração está em descobrir que só enxergamos aquilo que projetamos de nós mesmos nos outros. Em Verão Violento (Estate Violenta, 1959) (imagem ao lado), Um jovem se enamora de uma mulher mais velha num clássico choque de gerações.

Em A Moça com a Valise (La Ragazza con La Valigia, 1961), temos novamente o choque entre o amor de um jovem ainda mais jovem e uma mulher mais velha, embora aparentemente mais nova do que a mulher do filme anterior. Claudia Cardinale, a moça, havia sido abandonada por um de seus conquistadores. Ao procurá-lo, ela encontra o irmão mais novo dele, que cai de amores por ela. Se no primeiro tempo foi ela a usada, no segundo ela não se faz de rogada em usar o indefeso garoto. No final, entretanto, ela se rende ao sentimento dele e o trata como um ser humano. (imagem abaixo, Volpina "caçando" em Amarcord)

Em Mulheres no Front (Le Soldatesse, 1965), Zurlini acompanha um grupo de prostitutas que é levado para “servir” as tropas de Mussolini no campo de batalha. Patética lembrança de um tempo em que o próprio “Estado” italiano administrava os bordéis (como a desculpa de fazer controle de doenças). Em A Primeira Noite de Tranqüilidade (La Prima Notte di Quiete, 1972), esse choque agora se estabelece entre um homem mais velho e uma jovem. Ele um homem desiludido, ela uma bela jovem, que ele pensa que é uma santa, depois descobre que é uma prostituta.

Em A Rifa (La Riffa, episódio de Boccaccio 70, 1962), é a vez de Sophia Loren emprestar seus grandes seios à tela gigante do cinema. Para salvar suas finanças, ela se vende numa rifa, ganha pelo sacristão virgem da cidade. Ao mesmo tempo, ela se enamora de um tipo meio galã. No final, ela não transa com o sacristão, mas permite que ele minta para a cidade. Os homens, que não suportaram ter perdido a chance de possuir aquele corpo, homenageiam o sacristão com uma carreata.

Em Matrimônio à Italiana (Matrimonio all’italiana, 1964), De Sica mostra o que alguns desdenhosamente chamariam de estereótipo da “prostituta honesta” – como Cabíria, ao contrário de Nádia. Tal preconceito talvez mascare uma postura machista visando à diminuição da importância do personagem masculino do filme. Marcello Mastroianni faz o papel de um homem que por décadas usa o corpo dessa mulher, mora com ela, mas não assume publicamente sua relação. Vive uma vida dupla. E quando descobre que esta mesma mulher pode ter tido um filho seu, quer levá-lo embora. Estereotipada ou não a personagem feminina, o papel de Mastroianni não parece muito distante da realidade do “homem latino”.

Nota:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
As Deusas de François Truffaut

1. TASSONE, Aldo. Que Reste-t-il de la Nouvelle Vague? Paris: Éditions Stock, 2003. P. 179.

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Quadro de Avisos

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