O Metalúrgico Grotesco de Wertmüller

Certos filmes dos anos 1970 mostram operários

 cada  vez  mais  perturbados  psicologicamente 

Gian Piero Brunetta incluiu dentre eles Mimi, o Metalúrgico (1)

Homem Pode, Mulher Não 

Em Mimi, o Metalúrgico (Mimì Metallurgico Ferito nell'Onore, 1972), Carmelo Mardocheo, também chamado Mimi, é um pedreiro de Catânia que perde seu emprego devido a sua oposição aos interesses da Máfia – votou nos comunistas ao invés do candidato da Máfia. Forçado a deixar a Sicília e sua esposa Rosalia, e, como tantos outros antes dele se mudar para Turim, no norte industrializado do país, teve de separar-se temporariamente de sua esposa Rosalia. Lá chegando junta-se a uma associação, Fratelli Siciliani, que arruma um lugar para ele morar e arruma emprego numa fábrica como metalúrgico. 

Contudo, logo Mimi percebe que por trás daquela fachada o negócio também é controlado pela Máfia. Mimi começa um romance com Fiorella Meneghini (Fiore), cujo comportamento e visão de mundo é muito diferente daquelas que ele conhecia na Sicília. Ela é financeiramente independente, mora em  apartamento próprio e vive sozinha, não pretendendo compartilhar sua vida privada com os homens.

Entretanto, Fiore também parece aceitar os preceitos católicos tradicionais da sociedade patriarcal ao se orgulhar de ainda ser virgem e aceitar sexo apenas dentro do casamento. Apesar de já ser casado na Sicília, Mimi se apaixona, se casa com ela e a engravida. Daí em diante, Fiore será enquadrada nos papéis tradicionais de esposa e mãe, perdendo sua identidade de espírito livre. Ela até aceita abandonar sua vida em Turim e retornar com ele para a Sicília, onde Mimi a mantém escondida com o bebê enquanto tenta cumprir o típico papel masculino do sul da Itália de reivindicar sua honra, ainda que não só já tivesse abandonado sua primeira esposa como a ignorava totalmente. 

Mimi descobriu que enquanto esteve fora (traindo sua primeira esposa), ela se “modernizava” abandonando seu lugar dentro de casa que a tradicional lhe impunha e teve um filho com outro homem. Mimi descobre que sua viagem para o norte do país não foi suficiente para libertá-lo dos valores culturais arcaicos do sul: ele pode trair a esposa com Fiore, mas o contrário não é possível e nem considerado lógico. Sua vingança: seduzir e engravidar uma terceira mulher; no caso, a gorda e feia bunduda Amalia Finocchiaro, esposa daquele que engravidou Rosalia.

Quando Mimi confronta seu rival (que é o chefe de polícia local) na praça da cidade, este leva um tiro disparado por pela Máfia. Mas é Mimi que vai para a cadeia, incriminado pelo pistoleiro, que coloca a arma em sua mão. Quando sai da cadeia, acaba tendo de trabalhar para a mesma Máfia que o levou a viajar para Turim, já que é forçado a sustentar Rosalia e Amalia, assim como todos os filhos.

As Feministas não Perdoam

Mimi, o Metalúrgico é o primeiro filme onde Wertmüller
retrata dois tipos distintos de mulheres,  que  retornam  em
obras  posteriores:  Fiore, magra bela, e Amalia, gorda feia

Marga Cottino-Jones (2)

Lina Wertmüller, nascida Arcangela Felice Assunta Wertmüller von Elgg Spanol von Braucich em 1928 em Roma, iniciou sua carreira em 1963 como assistente de Federico Fellini, colaborando no roteiro de 8 ½ (Otto e Mezzo). No mesmo ano realiza seu primeiro longa-metragem, mas o reconhecimento internacional só viria em 1975, com Pasqualino Sete Belezas (Pasqualino Settebellezze, 1975). Como em Divórcio à Italiana (Divorzio all'italiana, 1961) e Seduzida e Abandonada (Sedotta e Abbandonata, 1964), de Pietro Germi, o ambiente siciliano do início dos anos 1970 foi de fato o cenário perfeito para subtextos sociais subjacentes.

De acordo com Patrizia Carrano, o fato de mulheres assumirem o papel de diretoras de cinema não muda nada. Em sua opinião, referindo-se ao panorama europeu da década de 1970, ainda pesava a velha questão da criação para a dependência em relação ao homem. No cinema italiano, dizia Carrano escrevendo em 1977, existia muita autocensura por parte das mulheres cineastas – em tempo, entre 1961 e 1971, o Centro Sperimentale di Cinematografia diplomou apenas uma mulher, Liliana Cavani; em 1972, mais duas, Fausta Gabrielli e Anna Brasi. Com este tipo de criação escreveu também na época a pedagoga e feminista Elena Gianni Belotti, a criatividade das meninas já estaria definitivamente extinta aos seis anos de idade. Para Carrano, isso explica porque as mulheres italianas raramente possuíam o sentido da comicidade, pois é preciso ser capaz de capturar a realidade, dominá-la e derrubá-la (3). 

Ao contrário das feministas, pelo menos daquela época, para Marcia Landy, Wertmüller não apenas questiona a representação patriarcal misógina da mulher e da sexualidade típica do sul da Itália, como está antenada com a onda feminista contemporânea em seus filmes da décadas de 1970 e 1980.

“Embora tenha havido casos no passado de mulheres estrelas em filmes italianos (por exemplo, Elvira Notari e, em certa medida, Francesca Bertini) que assumiram papel ativo na produção em relação a seus personagens e possivelmente para decisões de direção, exemplos de cineastas mulheres que desfrutaram a mesma autoridade que cineastas homens e que alcançaram o mesmo status e fama são mais raras ainda que esta situação esteja melhorando modestamente). Duas grandes exceções do final do século XX são Liliana Cavani e Lina Wertmüller, sendo que a última alcançou maior publicidade, notoriedade e reconhecimento. Mais recentemente [Landy escreveu em 2008], Cristina, Francesca e Paola Comencini, Roberta Torre e Asia Argento. Contudo, essas diretoras mais recentes operam num meio econômico e social distinto, que torna o estrelato nacional e internacional mais efêmero” (4)

“As muito feias que me perdoem, mas beleza é fundamental”

Primeira frase de Receita de Mulher (1957), do poeta brasileiro Vinícius de Moraes

Na opinião de Carrano, Wertmüller demonstra racismo sexual e verdadeiro horror ao próprio sexo, através dos papéis das mulheres em seus filmes. Neste filme, a crítica preferida de Carrano é a sequência em que Mimi seduz a esposa do policial para ter um filho com ela, já que o marido dela engravidou Rosalia, sua primeira esposa (mesmo que Mimi já a tivesse trocado por Fiore). Cada prega, insistiu Carrano, cada ruga, cada falha daquele corpo velho foi evidenciado através de uma gargalhada. Ainda segundo ela, o ódio profundo de Wertmüller pelas mulheres se revela nas figuras menores, os personagens coadjuvantes, sempre monstruosas, devoradoras, obscuras e revoltantes. 

“Amalia é a primeira das mulheres feias e gordas que Wertmüller insiste em cruelmente ridicularizar, enquadrando na tela em tomadas pouco estimulantes. O persistente close-up do traseiro enorme de Amalia é um exemplo claro da aversão pelo físico feminino que não se enquadra nos códigos padrão de beleza feminina. Concentrar-se em tais excessos com uma câmera tão implacável revela a falta de vontade desta cineasta mulher em lidar com as mulheres enquanto indivíduos. Essa sua preferência por generalizações desagradáveis e ridicularização na representação das mulheres é muito perturbadora, já que parece revelar uma visão misógina das mulheres ainda mais profunda e indelicada do que aquela normalmente mostrada por cineastas homens italianos na tela. A redução de personagens como Fiore de uma mulher independente para um tipo de mulher submissa e passiva, juntamente com a ridicularização cruel dos traços de um personagem como a feiura física de Amalia, serão tendências que Wertmüller exibirá na maioria de seus filmes” (5)

 Mimi, o Metalúrgico, reproduz um padrão na obra de Wertmüller: 
mulheres que no início do filme são independentes,  com potencial
para  romper  o  patriarcalismo  machista,  mas  terminam  sempre
se rendendo e aceitando  a  mordaça  do  casamento  tradicional (6)

Para Marga Cottino-Jones, vem de seu mentor, Federico Fellini, a tendência de Wertmüller de constantemente submeter suas personagens femininas a uma pressão esmagadora da ideologia patriarcal, que controla tanto a cultura quanto o cinema italianos. A maioria de suas personagens atuam em papéis tradicionais como esposas e mães ou são prostitutas exclusivamente destinadas a suprir as necessidades sexuais dos homens. Wertmüller até procura, admite Cottino-Jones, imaginar seus filmes em torno de personagens femininas que sugerem uma resistência aos papéis tradicionais das mulheres. Contudo, antes mesmo do final do filme, ela as aprisiona de volta nesses mesmos papéis tradicionais impostos pelo sistema patriarcal, como Fiore em Mimi, o Metalúrgico ou Salomé em Amor e Anarquia (Film d'Amore e d'Anarchia, Ovvero 'stamattina alle 10 in via dei Fiori nella Nota Casa di Tolleranza...', 1973). Ou ainda, faz com que essas personagens exibam características masculinas, como o instinto de poder e violência, como a comandante nazista em Pasqualino Sete Belezas e Raffaella, em Por um Destino Insólito (Travolti da un Insolito Destino nell'Azzurro Mare d'Agosto, 1974).

Na opinião de Cottino-Jones, provavelmente Paixão de Amor (Passione d'Amore, 1981), realizado por um homem, o cineasta italiano Ettore Scola, talvez seja o único filme italiano que aborda com grande sensibilidade a representação de uma mulher feia (7).

Comédia como Ponte

Para Maurizio Minnella, a ênfase excessiva num “pitoresco italiano”
atrelado a um elemento grotesco, ao invés de solução, é um beco sem
saída  para  a  compreensão da realidade cotidiana daqueles tempos

Segundo Maurizio Fantoni Minnella, um dos argumentos que durante os anos 1960 e 1970 certos diretores comprometidos propuseram para defender sua obra era que utilizariam os códigos do chamado cinema de gênero (comédia entre eles) como instrumento eficaz para veicular certos conteúdos políticos que de outra forma não apenas seriam censurados, mas talvez não fossem compreensíveis para o público de massa - Nos Estados Unidos, o título do filme foi The Seduction of Mimi, sendo a sedução direcionada à política, não ao coração (8). Na verdade trata-se aqui, explica Minnella, de uma releitura do princípio gramsciano da literatura nacional popular atualizado e revitalizado no interior de uma perspectiva propriamente cinematográfica. Eventualmente, insiste Minnella, quando autores da comédia italiana pretendiam descrever o mundo operário, objeto considerado de difícil descrição, especialmente através da ficção, permaneceram aprisionados na própria vocação para a narração do conto codificado dentro das leis do espetáculo popular. 

É o caso, conclui Minnella, de Mimi, o Metalúrgico, onde mais uma vez a Milão nevoenta e popular dos primeiros anos da década de 1970 oferece ideias interessantes de costume social infelizmente comprometido com o inevitável recurso à tipificação e ao assim chamado “pitoresco italiano” descritivo e junto com o grotesco, através do qual se pretendia saldar a fratura entre o norte e o sul da Itália através das vicissitudes de um personagem (interpretado por Giancarlo Gianini) típico/alegórico demais para parecer real. É a máscara do ator que se sobrepõe à figura social do operário projetado na difícil história italiana dos anos do Milagre Econômico e das revoltas estudantis, que perde vigor e credibilidade. Um beco sem saída para a compreensão da realidade cotidiana daqueles tempos (9).

Universo Grotesco

A  obra  de  Wertmüller  combina questões políticas da década
de  1970  e  convenções   da   comédia  grotesca  tradicional
italiana,  com  sua  vulgaridade,  seus  personagens  e  seu
ataque frontal aos valores e costumes estabelecidos (10)

Talvez devido a seu caráter extremamente regional, as comédias italianas no cinema alcançaram pouco sucesso internacional. Surpreendentemente, numa profissão dominada por homens (num país machista e patriarcal como a Itália), foi uma mulher quem mais conseguiu exportar comédias para o exterior. Assim Rémi Fournier Lanzoni define a cineasta Lina Wertmüller, que, de certa forma, com seu novo estilo de comédia, foi quem conseguiu prolongar a vitalidade deste gênero até o final da década de 1970 (11). Ao contrário da obra de Liliana Cavani, os filmes de Wertmüller não apenas foram saudados nos Estados Unidos por críticos e estudiosos, como cinco de seus roteiros foram publicados em inglês antes de estarem disponíveis em italiano, e a primeira monografia a respeito da cineasta italiana foi escrita em inglês – até 1983, quando Peter Bondanella escreveu seu livro sobre a história do cinema italiano, Wertmüller continuava não tendo sido objeto de um estudo sério em seu país (12).

Na Itália, explica Bondanella, Wertmüller raramente é levada a sério, talvez justamente pela diferença entre a crítica de cinema em seu país natal e nos Estados Unidos. Na Itália, afirmou Cavani, os críticos tendem a punir cineastas que fazem sucesso comercial, admitindo apenas filmes estadunidenses na categoria de entretenimento popular que também pode incorporar grande arte. Paradoxalmente, os italianos são um dos povos menos provinciano em sua abertura em relação a culturas estrangeiras e seus cinemas – ao mesmo tempo, tudo que vem de fora é considerado melhor do que o similar nacional. Contudo, o gosto da crítica norte-americana é temperamental. O sucesso de Wertmüller parecia assegurado com a chegada de seu cinco primeiros filmes. Então, subitamente, após sua colaboração com companhias norte-americanas num sexto filme, quase que do dia para a noite ela foi relegada a obscuridade critica quase da noite para o dia.

O cineasta italiano Nanni Moretti exteriorizou sua rejeição ao gênero (que, contudo, trai sua influência sobre ele) através de ataques à Wertmüller. Em seu primeiro longa-metragem, Io sono un Autarchico (1976), uma comédia, o protagonista Michele Apicella (interpretado pelo próprio Moretti) literalmente começa a espumar pela boca ao saber que ela recebeu uma cadeira (ficção inventada por Moretti) em estudos de cinema numa universidade dos Estados Unidos. A seguir, desqualifica uma lista de jornal que colocou Pasqualino Sete Belezas entre os melhores filmes. Em Caro Diário (1993), Michelle dispara contra Por um Destino Insólito, ao insinuar que se trata de cinismo autoral, citando o fato de que um homem e uma mulher que se odeiam estão numa ilha deserta “porque o diretor não acredita nas pessoas” (13).

 Ainda  que  não  seja  um  “filme  de  viagem”,   Mimi,  o  Metalúrgico 
 usa  esse  clichê  comparando  a  Sicília  (onde  trabalha  na  pedreira) 
à Turim (onde se torna metalúrgico):  da idade da pedra à do ferro (14)

Este já havia sido o contexto de Mimi, o Metalúrgico, que oferece uma análise profunda do antiquado código de conduta patriarcal do sul da Itália. Para Lanzoni, pode se dizer que Mimi, o Metalúrgico, Amor e Anarquia e Por um Destino Insólito, exemplificam como o ambiente e os indivíduos inspiraram a visão da cineasta e como foi definido um estoque de temas como sexo, igreja, autoridade, família e morte, sem falar de uma imagem degradante das mulheres. Por outro lado, ao contrário de Minnella, que desvaloriza a influência da atuação de Giancarlo Gianini (que interpreta Mimi), Bondanella (que chega a comparar Amalia com Saraghina) à elogia bastante e enaltece seu papel como veículo apropriado para a crítica construída pela cineasta:

“[Em Mimi, o Metalúrgico,] a visão de Wertmüller em relação ao poder e a autoridade na Itália é processada comicamente por uma série de personagens – um bispo católico, um chefe da Máfia, um inspetor de polícia, um membro do Partido Comunista, um empreiteiro - todos ostentam em seus rostos três sinais na pele que são capturados pelas lentes de Wertmüller em close-up. A Cada vez que uma dessas figuras aparece, o hino nacional italiano é ouvido na trilha musical, sugerindo um elo comum entre estas aparentemente muito diferentes organizações seja dentro ou fora da lei. São todos ‘irmãos da Itália’ como a primeira frase do hino sugere. Para mostrar como o rápido desenvolvimento industrial não pode esperar apagar os preconceitos sexuais antiquíssimos, o filme utiliza as convenções da comédia tradicional. Música e mímica também são efetivamente utilizadas, como no namoro silencioso de Mimi e Fiore com a música de La Traviata, de Verdi, um namoro realizado exclusivamente através de gestos expressivos sicilianos e movimentos dos olhos. A performance de Gianini é soberba e fornece grande parte da força cômica do filme. Especialmente memorável (e atacada por muitas críticas feministas) é a cena cômica, fotografada como lentes olho-de-peixe, que retrata grotescamente a sedução da enormemente obesa Amalia – uma figura parecida com Saraghina, reminiscente de 8 ½, de Fellini – por Mimi. Uma sedução forçada sobre ele por um código ridiculamente fora de moda que formata sua visão da honra masculina” (15)

Lanzoni lembra que Mimi, o Metalúrgico constituiu uma espetacular acusação ao código de honra numa cultura patriarcal como a siciliana no início dos anos 1970. Mais interessada pelos papéis sociais do que a identidade sexual (opção que enfureceu as feministas da época), a narrativa complexa construída por Wertmüller são menos lembradas por seus retratos solidários e sentimentais do bem estar social nos anos 1970 do que sua abordagem grotesca da sexualidade cômica e intensa. No início daquela década, a tendência popular do humor grotesco estava se tornando a expressão preferida da subjetividade. Como observou o historiador do cinema Roberto Gaetano, o grotesco não é um gênero ou um estilo, mas uma visão de mundo. Visão que estava ausente da comédia satírica dos anos 1960 – com exceção do cinema de Marco Ferreri. 

Mimi, o Metalúrgico é típico da combinação muito pessoal
que Lina Wertmüller  realiza  entre  comédia  e  política (16)

Lanzoni mostra que isso não é novo, pois na literatura clássica o “tom grotesco” era utilizado para diferenciar sentimentos: grandeza e desolação, empatia e aversão. A Commedia dell’Arte também se utilizava disso para criar uma mudança visível entre o cômico e o dramático, o trágico e o patético. Os shows de variedades na Itália do pós-guerra fizeram o mesmo. As comédias grotescas da década de 1970 evitavam as regras da narração tradicional ao organizar o enredo em torno de uma sucessão de gags autônomas que juntas formam uma narrativa compreensível – a história é um pretexto para a conexão quadros de humor. 

“Se o riso convencional dos anos 1960 mantiveram certa dose de controle sobre a realidade, o humor grotesco dos anos 1970 baseado no absurdo e na irracionalidade libertaram a mente do espectador em relação às fronteiras morais. Neste tipo de comédias grotescas, acontecimentos excepcionais irrompem constantemente e sem razão na vida diária do protagonista. Como resultado, lógica e senso comum nunca tem tempo de surgir na resposta dos espectadores. Esse tipo de dispositivo cômico, diferentemente do grotesco mencionado antes, incluiu a dimensão do absurdo para permitir a coexistência de dois conceitos opostos, como sórdido e sublime, farsa e drama, comportamento sexual violento e romantismo extremo. Por exemplo, em Sexo Louco (Sessomatto, 1973), de Dino Risi, ou Mimi, o Metalúrgico, de Wertmüller, ambos misturam fantasias eróticas em suas narrativas e segmentos da realidade, levando assim a noção de ilusão ao extremo. Nos dois casos, Giancarlo Gianini (que estrelou os dois filmes) é um homem jovem obcecado por experimentar uma relação sexual com mulher mais velha até que consegue realizar o objetivo de sua busca neurótica” (17)

Pensando em termos do cinema italiano no panorama do mercado global, a obra de Wertmüller perde apenas para Federico Fellini e Bernardo Bertolluci em termos de reconhecimento No gênero da comédia italiana, seus filmes estão dentre alguns dos mais complexos e visualmente ricos de sua época. Esta é a opinião de Bondanella, para quem a confusão da crítica em torno das intenções dela advém da ignorância em relação a sua formação cultural na tradição da comédia carnavalesca italiana. Sua exuberância imagética deve muito à Fellini, enquanto combina temas políticos dos anos 1970 e convenções da comédia grotesca tradicional italiana, com sua vulgaridade, personagens padrão e seu ataque aos costumes e valores tradicionais (isto é, patriarcais e machistas) (18). A própria Wertmüller vai apenas dizer que não fazia comédia, mas o grotesco.

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Notas:

1. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A guide to Italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. P. 176.

2. COTTINO-JONES, Marga. Women, Desire, and Power in Italian Cinema. New York: Palgrave MacMillan, 2010. P. 159.

3. CARRANO, Patrizia. Malafemmina. La Donna nel Cinema Italiano. Firenze: Guaraldi Editore S.p.A., 1977. Pp. 114-5, 119-20.

4. LANDY, Marcia. Stardom, Italian Style: Screen Performance and Personality in Italian Cinema. Indiana: Indiana University Press, 2008. P. 220.

5. COTTINO-JONES, M. Op. Cit., p. 159.

6. Idem, p. 193.

7. Ibidem, pp. 158-9, 238n11.

8. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008. P. 355.

9. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non Riconciliati. Politica e Società nel Cinema Italiano dal Neorealismo a Oggi. Torino/Italia: UTET Libreria, 2004. Pp. 165, 169.

10. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 354.

11. LANZONI, Rémi Fournier. Comedy Italian Style. The Golden Age of Italian Film Comedies. New York/London: Continuum, 2008. Pp. 163, 166, 185-6.

12. BONDANELLA, P. Op. Cit., pp. 354, 480n6.

13. MARCUS, Millicent. After Fellini. National Cinema in the Postmodern Age. Baltimore (USA): The Johns Hopkins University Press, 2002. Pp. 289-90.

14. Idem, p. 158.

15. BONDANELLA, P. Op. Cit., pp. 355-6.

16. Idem, p. 355.

17. LANZONI, Rémi Fournier. Op. Cit., p. 170.

18. BONDANELLA, P. Op. Cit., pp. 354-5, 480n8.

As Mulheres de Sergio Leone

Quando
um  garoto  sonha
encarnar   o   super-herói pistoleiro, mal sabe o que
isto pode realmente significar

Machões e Misóginos, Além de Bandidos

Um dos maiores especialistas em Faroeste Espaguete no mundo, Christopher Frayling admitiu não haver abordado em suas pesquisas questões sobre as imagens da masculinidade e a função dos personagens femininos nesse gênero de filme (1). Mas admitiu perceber que, como as cidades no faroeste espaguete se restringem a uma igreja, um barbeiro, um hotel, um bar/bordel, um armazém e um banco, as mulheres se restringem às prostitutas, recepcionistas e camponesas mexicanas que vivem fora da cidade. Não existem professoras, filhas de juízes, esposas de rancheiros ou mulheres ricas do leste tentando fazer uma vida no oeste. De acordo com Sergio Leone (1929-1989), mesmo nos grandes faroestes a mulher é imposta porque é uma estrela. Ela não existe enquanto mulher. Se você cortar esse personagem, disse ele, o filme fica bem melhor! Leone achava que o problema no deserto é sobreviver, e mulheres tendem a ser um obstáculo nessa hora. A mulher, concluiu Leone, não faz diferença no enredo do filme e geralmente está lá porque o herói tem de demonstrar suas “qualidades” (2). (imagem acima, Marisol, casada com um mexicano, forma uma "sagrada família" em Por um Punhado de Dólares, Per un Pugno di Dollari, 1964)

Os filmes de faroeste espaguete, Frayling admitiu, são muito misóginos. Ele explicou que, ao contrário de outros gêneros populares produzidos em Cinecittà na década de 60 do século passado – os sentimentalódeis lacrimejantes, a comédia italiana, os filmes de “espada e sandália” (Peplum), os filmes de horror, os filmes de espião e aqueles de bizarrias tipo Mondo Cane -, o faroeste espaguete se preocupava quase exclusivamente com o universo masculino. Apenas homens fazendo sujeira uns com os outros, geralmente em espaços homo-sociais como bares, duelos ou esconderijos no deserto. Era como se o herói fosse se diminuir caso acontecesse um relacionamento com uma mulher. Frayling fez essas considerações durante um festival de faroeste europeu na cidade italiana de Udine. Pela reação dos outros participantes, ele disse que foi como se tivesse feito um desafio público a masculinidade italiana! (imagem abaixo, à direita, e última do artigo, Cláudia Cardinale em Era Uma Vez no Oeste, C’era una Volta il West, 1968)

Para alguns,
misoginia é só
questão de estilo.
Machismo está fora
de moda, mas parece ser
mais importante do
que meditar sobre
os rumos da
sociedade

Frayling percebeu que tocou em duas questões chave. Não apenas utilizou a expressão problemática, que para alguns é pejorativa, “faroeste espaguete”, como fez pior ao sugerir implicitamente que o machismo poderia estar fora de moda! “existem muitas mulheres nos faroestes italianos”, retrucou um dos participantes. “O oeste é um lugar principalmente masculino, como os épicos da Grécia Antiga”, disse outro. Outros garantiram que não pode haver nada de errado com o fato de que o herói de tais filmes tem um “estilo”. Frayling respondeu que uma de suas alunas assemelhou a experiência de assistir a O Bom, o Mau e o Feio (Il Buono, Il Bruto, Il Cativo, 1966) a estar numa partida de futebol americano, com os homens olhando uns para os ouros – é justamente o que ocorre com todos os jogadores, em duas filas paralelas que irão de encontro uma à outra violentamente. A aluna resumiu dizendo que simplesmente se sentiu excluída da festa. Frayling disse que os participantes, de ambos os sexos, no tal festival de faroeste espaguete (ou, como preferiam, “faroeste italiano”) simplesmente pareciam não compreender o ponto em discussão. Após o mal estar, contouFrayling, o próximo filme do festival era Sugar Colt (direção Franco Giraldi, 1966)... Neste filme, o herói de óculos começa como instrutor de tiro para a autodefesa de jovens senhoras. Várias piadas depois, ele se torna um invencível pistoleiro. Nas palavras do próprio Leone:

“Se as mulheres têm uma função secundária em meus filmes, é porque meus personagens não têm tempo para se apaixonarem ou cortejar ninguém. Eles estão muito ocupados tentando sobreviver ou alcançar seus objetivos, sejam quais forem. Nos faroestes, os papeis femininos são quase sempre ridículos. O que veio fazer Rhonda Fleming em Sem Lei e Sem Alma (Gunfight at Ok Corral, 1957)? Ela serve apenas para colocar o herói, Burt Lancaster, em evidência. Se suprimíssemos seu papel, o filme teria ganhado, a ação poderia ter sido mais rápida. É bem diferente se o personagem feminino está no coração da história, como Claudia Cardinale em Era Uma Vez no Oeste. O que eu quero dizer, é que podemos ter uma abordagem distanciada, européia, do faroeste, mantendo-se apaixonado pelo gênero” (3) (imagem ao lado, ela é esposa de um nanico, Mary é a alta recepcionista do hotel onde o Homem sem Nome se hospedou em Por Uns Dólares a Mais, Per Qualche Dollaro in Più, 1965)

Claudia Cardinale contou que, no caso desta “primeira protagonista feminina”, a maneira como Leone olhava para aquela personagem – a montagem, cada detalhe a maquiagem, o cabeleireiro, a recusa de improvisações – era perfeita (4). Apesar desta exceção, Frayling ressalta que os filmes de Leone (e derivados) tornaram redundante a heroína do velho faroeste. Entretanto, Andrew Sarris chega a dizer que o faroeste espaguete revela “uma surpreendente aversão” em relação a elas. Na opinião de Sarris, a fina camada do culto da Madonna foi raspada pelo faroeste espaguete e revelou uma aversão nem remotamente calculada pelo mais selvagem dos “faroestes freudianos de Hollywood”. Sarris explicou que, enquanto o faroeste freudiano amplificou a mitologia do homem dando a ele uma parceira, o faroeste espaguete a reduziu a uma vítima descuidada e abandonada – um mero detalhe na decoração sangrenta. Sarris conclui afirmando que os espaguetes mais “realistas” são relativamente passíveis de violar o princípio da Madonna através das prostitutas mais ousadas, e que os filmes acabam se tornando uma forma velada de os cineastas italianos violarem a mulher - porque eles as desprezam. Quando Noël Simsolo questionou Leone pelo fato de que o sexo e as mulheres passaram a ter uma importância em Era Uma Vez na América (Once Upon a Time in America, 1984) da qual não haviam usufruído até então, o cineasta respondeu que era necessário. Ou melhor, disse ele, agora não estávamos mais no oeste, mas no cinema norte-americano – com o sexo, a paixão, a traição, a amizade e o amor (5).

Simone de Beauvoir,

a  arqui-feminista,   não

viu problema algum no faroeste espaguete

Mas parece que a feminista Simone de Beauvoir (1908-1986) implicitamente discordou de tal interpretação em seu livro Balanço Final (Tout Compte Fait, 1972). De acordo com ela, histórias que teria achado ridículas se fossem lidas podem encantá-la na tela do cinema. Beauvoir se refere a uma estranha mudança entre a evidência daquilo que é percebido por nossos olhos e a impossibilidade dos fatos. Ela conclui dizendo que os efeitos produzidos podem ser deliciosos se o cineasta utilizar de forma inteligente essa estranha mudança, esta seria a base do humor dos faroestes espaguete. Claramente, conclui Frayling, Simone de Beauvoir não considera esses filmes tão ideologicamente doentios para se assistir. Na opinião de Frayling, concordemos ou não com Sarris, é evidente que uma linha deve ser traçada entre a tentativa de alguns cineastas de espaguete em criticar o papel da mulher no faroeste tradicional e o estereótipo italiano de que as mulheres devem ser substituídas. Uma das críticas de Leone era justamente que os faroestes freudianos amplificavam a mitologia do macho dando a ele uma parceira, e que a heroína de Hollywood não existia nem mesmo enquanto mulher. Mas essa crítica de Leone seria mais histórica do que ideológica.

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As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (XI)

Notas:


1. FRAYLING, Christopher. Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. London/New York: I. B. Tauris, 2ª ed., 2006. Pp. XV-XVI.
2. Idem, p. 129.
3.-------------------------------. Il Était Une Fois em Italie. Les Westerns de Sergio Leone. Paris : Éditions de La Martinière, 2005. Catálogo de exposição. P. 76.
4. Idem, p. 119.
5. SIMSOLO, Noël. Conversation Avec Sergio Leone. Paris : Cahiers du cinéma, 3ª ed., 2006. P. 179. 

As Mulheres de Federico Fellini (V)

“Gradisca”
(sirva-se!)


Gradisca em Amarcord

As Imagens da Sexualidade

Ao que parece, as feministas tinham um pé atrás em relação a Fellini. Teresa de Laurentis achava o diretor muito sexista. Germaine Greer, Marguerite Willer e Gaetana Marrone acreditam que a visão do diretor em relação às mulheres é mais complexa do que parece (1). É muito fácil criticar o que um homem diz a respeito das mulheres; resta saber até que ponto as mulheres (ainda) acreditam que criticar e submeter homens é o suficiente – no mundo dos homens isso seria classificado apenas como comportamento vingativo. Não podemos esquecer que Fellini foi um cineasta comprometido com o mundo das imagens. (acima, Volpina, a ninfomaníaca de Amarcord)

Numa época de bórdéis administrados por Mussolini, 
é justo que o tio de Titta (no manicômio) 
também queira uma mulher

As análises que se fizer a respeito de seus filmes deveram procurar na estrutura visual das seqüências, e não apenas nos textos dos diálogos, algo daquilo que talvez ele estivesse querendo dizer. Não perceber que a preocupação de Fellini era falar através das imagens leva a equívocos na compreensão de suas reais intenções. De resto, essa é uma incapacidade muito comum em nossa sociedade, uma verborragia que cala mais do que dá ouvido (e olhos) à multiplicidade dos discursos. O que não deixa de ser uma constatação curiosa, já que vivemos na tão amada/odiada era das imagens. (imagem acima, em Amarcord, o tio de Titta sobe numa árvore e grita pedindo mulher)

Gradisca é mais uma no grande exército das mulheres escravizadas pelo fetiche do homem fardado

Se tomarmos a questão da sexualidade, por exemplo, encontramos mulheres que correspondem aos extremos de comportamento, do licencioso ao casto. E muitas vezes num mesmo personagem, como a prostituta de As Noites de Cabíria (Le Notti di Cabiria, 1957), que representa ao mesmo tempo os arquétipos da santa e da decaída que vende o corpo. Dentre os vários exemplos que poderíamos tomar, vejamos o que podemos encontrar em Amarcord (1973) e A Estrada da Vida (La Strada, 1954). Vários filmes de Fellini fazem referências a uma repressão sexual engendrada pelo Fascismo das décadas de 30 e 40 do século 20 na Itália. Em Amarcord, Gradisca é a mulher que melhor representa uma subserviência feminina à pseudovirilidade do homem uniformizado. Só pelo fato de ver o federale desfilando aos pulos pelas ruas da cidade, ela ficava excitada e fora de controle (acima, vestida de vermelho, Gradisca não se contém de excitação na presença de uma farda).

Comparado ao fetiche irracional das italianas 
em relação à Mussolini e seus pavões fardados, Hitler
foi pouco mais  que  invisível  para  as  alemãs

Consta que, na época em que reinou o regime fascista, as mulheres que assistiam aos discursos de Mussolini deixavam roupas íntimas pelo chão das praças como demonstração de sua excitação sexual. Consta também que muitos homens freqüentavam essas reuniões de massa não para ouvir seu líder, mas para encontrar mulheres sexualmente excitadas e, portanto, possivelmente receptivas ao assédio. “Gradisca responde [à visita do líder fascista] exatamente como uma mulher responderia a um amante” (2). Noutra seqüência de Amarcord, quando a cidade se junta para demonstrar sua imaturidade coletiva, Gradisca fica quase histérica em seu desejo de alcançar Rex (o transatlântico de Mussolini) quanto ficou para tocar o federale (imagem acima). Em mais uma sequência podemos ver Gradisca sexualmente excitada, desta vez com os mitos superficiais produzidos pelo cinema.

O transe de Gradisca com o cinema é uma metáfora
da ingenuidade com que nos rendemos aos manipuladores e suas máscaras

Sozinha na sala de projeção, ela está tão absorvida na imagem do ator norte-americano Gary Cooper em Beau Geste, que não percebe a aproximação de Titta. Quando ele coloca a mão na perna dela, Gradisca acorda do transe, apenas para perguntar friamente ao rapaz se ele perdeu algo (imagem acima). Fellini acreditava que o mecanismo que atraiu Gradisca para Gary Cooper é o mesmo que atraiu a cidade para a visita do federale, ou para ver a passagem do Rex (3). A seqüência mais famosa envolvendo Gradisca é aquela em que ela é levada ao Grand Hotel para “dormir” com um príncipe (sempre o fetiche da farda), na suposição de que isso fará com que ele libere verbas para o porto da cidade. Quando convida o tal para a cama, ela oferece seu corpo com a palavra “Gradisca” (significando, “por favor”, ou “sirva-se”).

Para o exército de escravos do fetiche dos seios, 
Titta repete o que Fellini já havia mostrado 
em As Tentações do Dr. Antônio

As gordas também têm vez com Fellini, ainda que seja para evidenciar uma libido distorcida. Titta protagoniza a hilária cena na tabacaria. Lá ele encontra uma mulher enorme, que o desafia a levantá-la. Na segunda levantada ela entra no estado de excitação sexual, oferecendo os seios e apertando o rosto de Titta contra eles. Tão de repente como começou, a mulher deixa de sentir vontade e larga o rapaz, que já estava quase sufocando. Dirigindo-se a ele como se nada tivesse acontecido, a mulher demonstra como a repressão sexual pode nos levar a comportamentos desconexos em questão de minutos. O tio de Titta protagoniza outro exemplo dos problemas da repressão sexual. Ele já está no asilo quando um dia a família aparece para levá-lo para passear. Então ele sobre numa árvore e começa a gritar que quer uma mulher. A única pessoa que consegue tirá-lo de lá é uma freira anã. O desejo do tio de Titta pode ser estendido a toda população masculina de Amarcord, enquanto a freira representa a repressão sexual patrocinada pela Igreja.

Chaplin de Saias

“O que eu estou fazendo nesse mundo?”

Gelsomina em A Estrada da Vida

Além de Chaplin, o personagem de histórias em quadrinhos Happy Hooligan também é um dos elementos na composição de Gelsomina. Em A Estrada da Vida, ela foi vendida pela mãe ao artista mambembe Zampanò e não parece ter vida sexual. Com exceção de um momento posterior em que ele simplesmente reivindica seus direitos sobre o corpo dela, o filme não mostra mais do que uma sequência relacionada à vida sexual do casal – ele a enxota para dentro do veículo e transa com ela. Ele a trata como simples objeto, pegando prostitutas (que também são objetos para ele) na frente dela sem a menor cerimônia.

Gelsomina,  um  objeto  frágil.   Meio   louca
 e meio santa, ela não parece ter vida sexual...

Quando a mãe avisa que Gelsomina não sabe nada, Zampanò diz que não tem problema, porque é capaz de ensinar coisas até aos cachorros. Sua mãe a descreve ao comprador como “um pouco estranha”, “não como as outras garotas”. O próprio Fellini a descreveu como meio louca e meio santa: um palhaço franzino, engraçado, desajeitado e muito sensível. A incapacidade de Gelsomina no mundo racional é compensada por uma capacidade de comunicação com a natureza, crianças e objetos inanimados. Ela pode sentir a chuva que se aproxima e escutar o som das linhas de telégrafo. Quando avista um tronco de árvore, ela imita o ângulo de seu único galho com seus braços. Quando visita um menino muito deformado, apenas ela é capaz e compreender a natureza de seu sofrimento e solidão. Gelsomina possui uma simplicidade franciscana e uma pureza infantil de espírito, o que a torna o personagem ideal para as ruminações fellinianas a respeito da pobreza espiritual (4).

...A não ser quando Zampanò reivindica
seus  direitos  sobre  o  corpo  dela!

Fellini sugere as implicações religiosas de Gelsomina em várias sequências do filme. Numa delas, durante uma procissão na cidade, Gelsomina encosta numa parede com um cartaz em que se lê “Madonna Imaculada” (acima). Sua função no filme é ser o veículo pelo qual Zampanò, seu bruto dono, aprenderá a sentir um mínimo de emoção – ser capaz de sentir emoção é o que define ser humano para Fellini. Essa é uma das conclusões possíveis para o objetivo deste filme: a salvação pela conversão; da praia (no começo do filme) onde Zampanò compra uma mulher, à praia (no fim do filme) onde ele percebe que não a terá nunca mais, ele reconhece em si sentimentos que não tinha antes. Gelsomina se caracteriza por muitos elementos cristãos e especificamente católicos, mas Fellini utiliza tais noções apartadas de seus correlatos institucionalizados. Ou seja, Gelsomina faz o que faz sem referir-se à instituição da Igreja. Se ela é uma santa, é do tipo secular – ela declina o oferecimento para morar em um convento. Aliás, Gelsomina poderia ser descrita como uma versão palhaça da Virgem Maria.

Zampanò é com um cão. Para dizer que
gosta  de  alguém,  ele só consegue latir

Quando Zampanò arruma emprego num circo, Gelsomina conhece outro personagem do filme, o Bufão – que vive brigando com Zampanò. Outro dos momentos em que a religião aflora em torno de Gelsomina é quando ela está decidindo se abandona seu dono e o Bufão fala sobre a parábola das pedras. Em certa altura ela desabafa,“o que estou fazendo nesse mundo?“ Em seguida, pergunta ao Bufão se Zampanò gosta dela. “Porque não?, ele responde, [Zampanò] é como um cão. Fica olhando para você, tentando falar, mas só consegue latir”. Então o Bufão conta a história da pedra. Ele a convence de que sua existência tem algum motivo, porque mesmo uma pedra tem um significado no universo, mesmo que seja misterioso: “Eu não sei a qual propósito serve esta pedra, mas deve servir a algum propósito. Porque se ela não tem função, então nada tem função”. Como a parábola do Bufão vai da pedra às estrelas, seu ensinamento sugere que a mente humana, mesmo a de Gelsomina, não precisa estar aprisionada ao mundo imediato das coisas materiais (5).

A gente deve servir para alguma coisa!

Em seguida temos outra sequência altamente poética, quando o Bufão apresenta à Gelsomina aquele que será seu tema musical no filme. Ele toca a melodia num pequeno violino. Ela ensaia em seu trompete e o repete até sua morte. Muito tempo depois de Zampanò ter abandonado Gelsomina, ele escuta uma lavadeira cantando a mesma melodia. É então que ele descobre que ela havia morrido. O mesmo tema musical é agora ouvido na cena final, quando Zampanò aprende (talvez) a lição que a vida de Gelsomina representava: que o amor pode tocar mesmo os corações mais duros, mesmo o seu (6). Assim, um tema musical passa do Bufão para Gelsomina e então para Zampanò. Que imagem mais poética e igualmente mais clara e objetiva se poderia usar para traduzir um ser humano que uma melodia? Uma paisagem sonora que traduz em poucas notas a descrição daquilo que caracteriza o humano: a emoção. (abaixo, Zampanò com uma prostituta na frente de Gelsomina)

 

Zampanò   reage   às   mulheres  com  a  postura
machista que algumas delas esperam e aprovam

Enquanto personagem que encarna as imagens poéticas que Fellini cria, Gelsomina é uma figura ambígua. Tanto ela quanto Zampanò e o Bufão são personagens típicos da commedia dell’ arte. No caso específico de Gelsomina, o fato de utilizar maquiagem de palhaço no rosto até aumenta a expressividade de suas expressões faciais. Fellini pode assim poeticamente sugerir que as pessoas normalmente usam máscaras e muitas vezes disfarçam suas reais emoções. E neste filme Fellini fez da música um elemento de tradução poética do mundo para Gelsomina. Na primeira vez que Gelsomina decide abandonar Zampanò, nós a encontramos numa estrada deserta sem rumo. De repente, um grupo de três músicos passa por ela tocando seus instrumentos. Nessa tomada Fellini desejaria mostrar sua convicção de que os começos acontecem como mágica e que a estrada de Gelsomina terá sempre uma destinação possível (7). Gelsomina acaba seguindo os músicos, que seguem para uma cidade e se juntam a uma grande procissão religiosa. É nessa hora que ela encosta-se à parede que tem cartaz dizendo, “Imaculada Madonna”. É aí que ela encontra o Bufão pela primeira vez, ele é um malabarista numa corda bamba.

 

A conexão de Gelsomina com a vida é algo
que Zampanò só conseguirá captar
quando for tarde demais

Uma das sequências mais celebradas de A Estrada da Vida é a aparição de um cavalo fantasma. Zampanò e Gelsomina vão jantar após uma bem sucedida apresentação. Lá pelas tantas, na frente dela, Zampanò convida uma prostituta para sentar à mesa. Em seguida, ele sai com ela e ordena que Gelsomina o espere na calçada - no dia seguinte pela manhã ela ainda estará lá. De repente, durante a madrugada, escutamos os passos de um cavalo. Ele passa por ela, que está sentada e só, física e emocionalmente. Esse cavalo surge sem nenhuma explicação, como os músicos que ela seguiu até a cidade. Primeiro ouvimos o som do cavalo, então ele aparece e sua sombra passa sobre Gelsomina, que o acompanha com o olhar (imagem abaixo). É uma sequência de profunda melancolia e solidão, que Fellini consegue transmitir sem o uso de diálogos supérfluos. Aliás, é o que Fellini quer dizer quando afirma, “eu não quero demonstrar nada: eu quero mostrar” (8).

 Fellini mostrou que o cinema  não  precisa 
de palavras para descrever a alma humana

Leia também:

As Mulheres de Federico Fellini (IV), (VI)
As Mulheres de Pier Paolo Pasolini (IV)

Notas:

1. BONDANELLA, Peter; DEGLI-ESPOSTI, Cristina. Perspectives on Federico Fellini. New York: Macmillan Intl., 1993.
2. BONDANELLA, Peter. The Films of Federico Fellini. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 132.
3. Idem, p. 134.
4. Ibidem, pp. 55-6.
5. Ibidem, pp. 56-7.
6. Ibidem, p. 58.
7. Ibidem, p. 59.
8. Ibidem, p. 54. 

As Mulheres de Pier Paolo Pasolini (VIII)

Susanna (final)

“A maior atração de cada um
de nós é para o Passado,  porque
é  a  única  coisa  que  conhecemos
e  amamos  de  verdade. Tanto que
o confundimos com a vida. Nossa
meta é o ventre de nossa mãe”

Pier Paolo Pasolini
Pilade, Teatro, 314

Susanna e Marilyn Monroe 

Com A Raiva (La Rabbia, 1963) e Comícios de Amor (este com a participação de Susanna no elenco), Pasolini começa a procurar as mulheres do tempo presente (sua mãe representa o passado): Marilyn Monroe no primeiro filme e, no segundo, mulheres anônimas e algumas amigas intelectuais do poeta/cineasta. Esses filmes mostram as mulheres como sujeitos históricos e um discurso feminino a respeito da autenticidade cultural. Os dois mostram como o Milagre Econômico do pós-guerra na Itália não foi capaz de instaurar mudanças positivas para todos os grupos em todos os níveis da sociedade. (imagem acima, à direita, Suzanna em Teorema; à esquerda, abaixo à direita e no centro, Marilyn Monroe em A Raiva)

Pasolini mostrou a mulher a partir da diferença dela, mas não deixou de articular questões como orientação sexual, diversidade social e opressão cultural. Em A Raiva, ele utilizou Marilyn Monroe para falar da exploração de Hollywood. Em Comícios de Amor, Pasolini experimenta assuntos como casamento, divórcio, trabalho e prostituição, tanto do ponto de vista feminino quanto masculino.

De acordo com Collen Ryan-Scheutz, embora os dois filmes abordem questões de gênero, a feminilidade nunca foi um elemento decisivo no trabalho de Pasolini. Não se pode dizer que apoiava a o Movimento Feminista. Na década de 70, as jornalistas queriam saber a respeito de como ele via a mulher, especialmente nos filmes da Trilogia da Vida (1) – Decameron (Il Decameron, 1971) Os Contos de Canterbury (I Racconti di Canterbury, 1972) e As Mil e Uma Noites (Il Fiore delle Mille e Una Notte, 1974). Apesar de sua amizade com feministas como Adele Cambria, Oriana Fallaci e Dacia Maraini, as personagens femininas que Pasolini mostrava na tela não eram influenciadas por elas.

“Pasolini convidou várias dessas mulheres a colaborar em seus filmes ou aceitou entrevistas com elas em várias oportunidades. Cambria representou o papel de Nanninna em Accattone [1961], e ela mesma em Comícios de Amor. Dacia Maraini auxiliou na criação do roteiro e seleção de locações para As Mil e Uma Noites” (2)

Pasolini tratava as mulheres “reais” nesses filmes de mesma forma que as ficcionais: como mediadores para compreender se ainda existiam elementos das antigas subculturas italianas. O retrato que Pasolini mostrava da mulher era apenas mais um componente de um retrato social maior de opressão e profanação. Portanto, o interesse de Pasolini não era propriamente pela mulher “real” ou por suas questões, mas no que ele poderia concluir a respeito da Itália e a sociedade Ocidental a partir dela (3).

Marilyn Monroe incorporou simultaneamente o anjo e a puta, dois arquétipos da representação do feminino na obra de Pasolini: a garota pobre de cidade pequena e o símbolo sexual número um da América do Norte. Sua história de vida reflete a dicotomia pasoliniana entre modos de vida autênticos e inautênticos, a Mãe Jovem (Madre Fanciulla) e a diva de Hollywood. As curvas de seu corpo tipificam tanto vitalidade sexual e promiscuidade quanto fertilidade e esplendor maternal. As imagens de Marilyn em A Raiva referem-se à perda da inocência para a “máquina” cultural corrupta e sedutora. De forma similar aos amados fazendeiros do Friuli da infância de Pasolini, ou das prostitutas de rua de Roma, Marilyn foi explorada pelo sistema, por isso o poeta/cineasta podia se identificar com ela.

Ainda que Marilyn não represente o subproletário do pós-guerra presente nos filmes anteriores de Pasolini, ou a mãe mítica dos posteriores, sua realidade de moça pobre que se torna objeto da máquina de Hollywood exemplifica a habilidade do Sistema em transformar a identidade e os ideais humanos. Um Sistema que engole indivíduos e nações inocentes. A morte de Marilyn, conclui A Raiva, mostrou-nos o caminho: rejeição radical dos mecanismos de cooptação daquilo que é potencialmente puro (o corpo e os desejos humanos).

Vivendo no Passado

Enquanto A Raiva parte de Marilyn para falar da mulher “real” no mundo inteiro, Comícios de Amor fala da mulher italiana (imagem ao lado e seguintes). Comícios foi um dos poucos filmes daquela época que solicitou e ponderou a respeito do ponto de vista da mulher. Por retratá-la como uma cidadã importante e pensante, cujas aspirações e pontos de vista merecem atenção, este filme é crucial para o estudo da mulher no cinema de Pasolini. Aqui elas não aparecem em função apenas de maridos, cafetões ou filhos, mas também do trabalho, dos direitos e dos desejos. Neste filme, Pasolini soma, ao valor visual do corpo da mulher, a realidade histórica dela na Itália da década de 60 do século 20.

O filme mostra como a maioria das mulheres italianas ainda era vítima de um sistema patriarcal de valores. Mas Pasolini acreditava enxergar, em algumas palavras e gestos que elas escolhiam para responder as perguntas dele, uma demonstração de que mantinham uma natureza não corrompida no interior de um sistema relativamente opressivo. Neste sentido, a mulher “real” de Comícios de Amor possuiria a característica da Mãe Jovem. Por outro lado, conforme Maurizio Viano, Pasolini atirou no que viu e acertou o que não viu.

“O documentário de Pasolini obviamente falha em sua tentativa de fornecer um documento da ‘Itália verdadeira’. É bem sucedido, entretanto, em documentar a máscara. O valor de Comizi D’amore está na representação documental de homens e mulheres, jovens e velhos, usando máscaras”(...)”Os obsessivos closes de rosto tem como objetivo arrancar fora ‘pelo menos uma verdade psicológica’ e permitir ao espectador perceber a fisionomia da mentira. De fato, mentir não é outra coisa senão a obediência a códigos de auto-representação, os códigos da máscara” (4)

As mulheres “reais” de Pasolini possuíam um caráter duplo de entidades poéticas e políticas. Ainda que lembrando a Mãe Jovem de Casarsa e a inocência que Pasolini associava a essas origens, tanto Marilyn em A Raiva, quanto as mulheres de Comícios de Amor, estão batendo de frente com os códigos sociais do patriarcado, assim como com as ideologias conformistas da cultura predominante.

Susanna se manteve na vida de Pasolini como alguém insubstituível. Mas o poeta já não via a mãe em função de um ideal poético. Ela passou a definir um grupo de traços de caráter mais geral e valores sociais que inspirariam Pasolini em seus trabalhos futuros. Na obra de Pasolini, as mulheres são, ao mesmo tempo, uma das muitas categorias sociais oprimidas e também uma categoria particular – especialmente em seus filmes. Uma categoria particular porque elas indicam, elas significam as “origens” (quer dizer, o ponto inicial e não contaminado da vida) de uma forma que, para Pasolini, nenhum homem poderia.

Por mais apocalíptica que seja a visão de Pasolini, a mulher sempre era capaz de restaurar sua esperança na existência. A inocência feminina denunciava e constituía um antídoto para se resistir ao ataque da cultura neo-capitalista. Cultura que era uma forma de morte para o ser humano autêntico. Com o tempo, Pasolini deslocou Susana, de signo do presente ela passa a signo do passado. Pasolini também via a si mesmo como parte desse passado. Escreveria em 1962: “Eu sou uma força do passado, meu amor repousa apenas na tradição”.


“Enquanto cineasta, Pasolini tomou o passado em suas mãos, utilizando-o continuamente em dois sentidos. Utilizou pessoalmente, para revelar seus desapontamentos e aspirações. [Publicamente, ele o utilizou] para condenar as mudanças que ocorreram no Ocidente. O que começou no final dos anos 1930 como o itinerário poético de auto-descoberta através de sua terra natal e do amor de sua mãe, tornou-se resistente fundação para profundo criticismo social, tanto nos livros quanto na tela de cinema” (5).

Notas:

1. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Sex, the Self, and the Sacred. Women in the Cinema of Pier Paolo Pasolini. Toronto: University of Toronto Press, 2007. P. 236n53.
2. Idem, p. 236n54.
3. Ibidem, p. 36.
4. VIANO, Maurizio. A Certain Realism. Making Use of Pasolini’s Theory and Practice (1993), pp. 123-5 In RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Op. Cit., p. 237n64.
5. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Op. Cit., p. 44.