Cinema Político Italiano: Entretenimento e Civismo

 “(...)  A  outros cabe  a  tarefa de curar e de educar.  A nós,  o  dever
 de reprimir! A repressão é nossa vacina! Repressão e civilização!”

Trecho do discurso de posse do delegado de polícia/assassino no Gabinete Político, sendo ovacionado

por  seus  pares,  em  Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita  (Elio Petri, 1970)

Era uma vez a História...

Na Itália, o período que se inicia com o final da Segunda Guerra Mundial assiste ao florescimento de uma “nova onda” de cineastas, diretores que se depararam com um novo e fragmentado modo de ver a história, a cultura e até os próprios personagens, sem esquecer os cineastas e os críticos de cinema – como bem lembrou Gian Piero Brunetta a propósito de Fellini, com seu 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963). Talvez mais do que qualquer outro, o “cinema político” (cinema ideológico? cinema engajado?) não poderia ser uma exceção. Desde o final da guerra, o clima político na península italiana favoreceria uma mudança de perspectiva em relação à interpretação dos que seriam ou não considerados eventos históricos relevantes à compreensão da autoimagem daquele país. A década de 1960 apenas amplificou a vontade/necessidade de revisitar a história recente desse país unificado cem anos antes. Subitamente, observa Brunetta, os cineastas resolveram contar essa história a partir do olhar daqueles personagens que nunca foram considerados heróis, mas vítimas, meros espectadores até então sempre vistos como apenas parte da paisagem (1).

Pela primeira vez, cineastas começaram a lidar com temas tabus: Fascismo, a Resistência, as condições de trabalho dos operários de fábrica, o papel dos fascistas nos massacres entre 1943 e 1945, a República de Salò. O legado do Neorrealismo foi vital para este processo, embora também houvesse uma pressão para estar ligado ao presente e às novas tendências. Além disso, Brunetta insiste, com o advento do movimento de centro esquerda, o afrouxamento do “cordão sanitário” dos países capitalistas em torno do Comunismo, a queda de muitos tabus, Igreja Católica e comunistas pressionam em favor de um movimento de secularização. Muitos cineastas italianos foram atraídos pelo tema político/histórico/civil. Florestano Vancini, Marco Bellocchio, Gillo Pontecorvo, Elio Petri, Carlo Lizzani, Luigi Comencini, Mario Monicelli, Dino Risi, Nani Loy, Gianni Puccini, Sergio Corbucci, Steno, sem esquecer Luciano Salce, tentaram através das lentes do drama e até da comédia a vasculhar a memória de um passado que se recusa a passar: utilizaram o cinema como uma transferência freudiana de expectativas revolucionárias traídas ou não realizadas. (imagem abaixo, Juízo Final, Elio Petri, 1975)

“(...) Representando relações mutáveis de poder na Itália, os thrillers 
políticos  italianos  são  melodramas  masculinos disfarçados [como] 
Giallo para atingir o público de massa, e servindo-se das convenções
do filme noir para referir-se aos elementos  disfuncionais  [do  país]”

Alan O’Leary (2)

No início dos anos 1960 o Estado italiano, que desde o imediato pós-guerra estava praticamente ausente das vidas dos cidadãos, começa a se desintegrar no imaginário da população – e também ao nível da realidade objetiva. Nessa época o Estado se transformou num poder dominado por forças da escuridão e conspirava contra os próprios cidadãos, o que se pode avaliar através de Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita (Indagine su un Cittadino al di Sopra di Ogni Sospetto, direção Elio Petri, 1970), Juízo Final (Todo Modo, também de Petri 1975), O Dia da Coruja (Il Giorno della Civetta, 1968), Confissões de um Comissário de Polícia (Confessione di un Commissario di Polizia al Procuratore della Repubblica, 1971), Perché si Uccide un Magistrato (os três filmes sob direção de direção Damiano Damiani, 1975), Cadáveres Ilustres (Cadaveri Eccellenti, 1976) e Três Irmãos (Ter Fratelli, os dois direção de Francesco Rosi, 1981). Durante um período de mais ou menos quinze anos, foram tantos os filmes abordando a questão dos governos bons e ruins que os críticos começaram a considera-los filmes de gêneros e fizeram muitas críticas violentas. Durante aqueles anos, explica Brunetta, o senso de direção crítico e ideológico da nação começa a falhar. Ao mesmo tempo, críticos de cinema e cineastas correm para tentar superar uns aos outros, enquanto os “filmes políticos” artísticos continuavam na mira das armas de todos.

“(...) Os filmes realizados por Rosi, Petri, Orsini, Vancini, Pontecorvo, Damiani, Irmãos Taviani, Bellocchio, Montaldo, Maselli e outros, representam uma fonte de fundamental importância para a compreensão deste período da história italiana, das mortes do Papa John XXIII e Palmiro Togliatti até o assassinato de Aldo Moro” (3)

Alguns filmes deste período estremeciam com a visão de movimentos antigoverno, enquanto mostravam abertamente sua simpatia pelo Terceiro Mundo e as lutas de outros povos. Eles reconheciam a diminuição da fé das pessoas na política organizada. O cinema italiano sentiu-se novamente parte de um movimento político progressista, até perceber que se encontrava no meio de uma terra de ninguém, onde não era mais possível distinguir entre inimigos e aliados ou de onde vinham os ataques. Como resultado, continua explicando Brunetta, os filmes políticos foram obrigados a se disfarçar de filmes de gênero ou revelar sua solidariedade (mais ou menos explícita) por formas violentas de agitação política. “Nem o Estado, nem as Brigadas Vermelhas”, este era o slogan de alguns grupos de esquerda que não reconheciam mais os partidos políticos italianos sancionados historicamente. Em Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita, filme onde Petri mostra que naquela Itália nem todos são iguais perante a lei, é sintomático o discurso de posse do policial no gabinete de repressão à manifestantes na rua e grupos terroristas (de esquerda, é claro):

“(...) O uso da liberdade ameaça por todos os lados os poderes tradicionais, as autoridades constituídas. O uso da liberdade, que tende a fazer de qualquer cidadão um juiz, que nos impede de cumprir livremente nossas sacrossantas funções! Nós somos as sentinelas da Lei, que queremos imutável, esculpida no tempo. O povo é imaturo. A cidade está doente. A outros cabe a tarefa de curar e de educar. A nós, o dever de reprimir! A repressão é nossa vacina! Repressão e civilização!”

“Nossas  mãos  estão  limpas!”    Repetem  os  políticos  de  Nápoles
sobre a especulação imobiliária, em As Mãos Sobre a Cidade (1963)

Muitos cineastas políticos adotaram uma postura antigoverno, porém sem endossar a causa dos terroristas (Brigadas Vermelhas, entre outros). Eles fizeram isso, mais uma vez esclarece Brunetta, criando personagens que representavam o Estado como uma intensificação do mal. A importância de seus filmes foi intensificada pelo fato de que entre 1966 e 1976 houve um momento mudança nos modelos ideológicos, no sentimento de pertencimento ideológico das pessoas e da habilidade dos cineastas de esquerda interpretarem a história. Entre dezenas de exemplos, poderiam ser citados, As Mãos sobre a Cidade (Le Mani sulla Città, direção Francesco Rosi, 1963), A China Está Próxima (La Cina è Vicina, direção Marco Bellocchio, 1967), Lettera Aperta a un Giornale della Sera (direção Francesco Maselli, 1970), Sacco e Vanzetti (direção Giuliano Montaldo, 1971), Cadáveres Ilustres, Juízo Final. Neste contexto, Brunetta aponta Francesco Rosi como o melhor diretor em termos de interpretar a história política, econômica e institucional da Itália do pós-guerra. Inspirado por seu trabalho com Visconti, possui um estilo que não descarta o cinema dos Estados Unidos, ou modelos retirados do jornalismo e da investigação jurídica. Com um ponto de vista reformista e sem nunca perseguir os movimentos revolucionários, seus filmes mostram como a região sul mais pobre definiu o ritmo do resto do país ao força-lo a considerar as necessidades da região.

“Em O Bandido Giuliano (Salvatore Giuliano, 1962), Rosi empregou uma técnica de narração claramente baseada em Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles. Ele mostrou como trabalharam de mãos dadas, poder político e Máfia, seus líderes muitas vezes sendo os mesmos. A Sicília e o sul da Itália se tornaram um laboratório onde a política contemporânea começa a lembrar antigos rituais, mitos e modos sociais. Os filmes de Rosi estão destinados a ser citados como fontes históricas não menos importantes do que relatórios preparados pelas comissões italianas anti Máfia. No futuro, serão úteis para compreender a ascensão da Máfia ao poder e seus conluios nacionais e internacionais. Seus filmes com temáticas sociais e políticas continuarão a falar e manter viva sua chama graças a seu estilo de escrita visual, seu senso de ritmo, sua habilidade para calibrar o talentos dos atores, e sua mistura perfeita de ética, paixão civil e domínio do cinema” (4) (imagem abaixo, Aldo Moro - Herói e Vítima da Democracia, Il Caso Moro, Giuseppe Ferrara, 1975)

 Cesare Zavattini dizia que o Neorrealismo deve ultrapassar 
 a atitude  em  relação  ao  mundo  em  direção à uma análise 
dele. O filme-inquérito foi a resposta  de  Francesco Rosi  (5)

Rosi acumulou através de seus filmes uma série de documentos jurídicos contra o sistema político na Itália: em A Vontade de um General (Uomini Contro, 1970) (denúncia da estupidez dos comandantes italianos durante a Primeira Guerra Mundial), O Caso Mattei (Il Caso Mattei, 1972) (questiona as razões da morte de Mattei, diretor da empresa petrolífera estatal italiana e a complexa ligação entre o governo e a iniciativa privada), Lucky Luciano - O Imperador da Máfia (Lucky Luciano, 1973) (explora a ligação entre o gângster e o exército dos Estados Unidos enquanto invade a Sicília, durante a Segunda Guerra Mundial) e O Bandido Giuliano (mostra a pouca diferença entre quem está fora e quem está dentro da lei, numa época em que poder e dinheiro dominavam a vida na Itália). Esta lista poderia incluir ainda adaptações literárias como Cadáveres Ilustres (sobre as relações entre corrupção e poder político), Cristo parou em Eboli (Cristo si è Fermato a Eboli, 1979) (sobre a pobreza no sul do país) e Três Irmãos (uma visão da Itália contemporânea) (6).

Enlouqueçam ou Morram

 “O  indivíduo  trabalha  para  comer.   [...]  A  comida  desce
e aqui tem uma máquina que amassa. [...] O indivíduo
é  como  uma  fábrica!  [...]  Fábrica  de  merda!”

Lulu Massa, o torneiro mecânico de A Classe Operária vai ao Paraíso,

durante  conversa  com  sua  esposa, onde  expõe  toda a sua frustração

Para Brunetta, a chegada da modernidade no cinema italiano foi considerado em geral um momento de crise, enquanto o mundo do fazendeiro sempre foi visto em termos de sua progressiva alienação em relação ao caminho do país em direção à industrialização e a fábrica, temas tabu até a década de 1960, quando os cineastas começaram a examiná-los. Para citar um exemplo, a industrialização do norte da Itália e as mudanças traumáticas que os fazendeiros tiveram que suportar para se tornarem parte do mundo industrializado aparecem em Rocco e seus Irmãos (Rocco e I Suoi Fratelli, direção Luchino Visconti, 1960), onde o cotidiano dos operários de fábrica é o pano de fundo de uma história trágica de camponeses que trocaram o campo pela cidade grande. De fato, o mundo dos operários do norte do país era relativamente desconhecido para uma tradição cinematográfica que sempre favoreceu Roma como pano de fundo quando contava as aventuras da classe média italiana. Em alguns casos, os diretores focalizaram as emoções desses operários. Noutros, o foco era sua consciência ideológica e dificuldades de adaptação ao novo ambiente (7).

Na década de 1970, filmes de Petri como A Classe Operária vai ao Paraíso (La Classe Operaia va in Paradiso, 1971), de Lina Wertmüller como Mimi, o Metalúrgico (Mimì Metallurgico Ferito nell'Onore, 1972), Trevico-Torino (Viaggio nel Fiat-Nam) (Trevico-Torino, 1973), de Ettore Scola, ou Delitto d’Amore, de Comencini, e ainda Romance Popular (Romanzo Popolare, 1974), de Monicelli, nos dão acesso direto ao mundo dos operários, que parecem cada vez mais confusos e perturbados. Na opinião de Brunetta, essa janela histórica para o mundo dos operários aguarda ainda por análise mais profunda. Ainda segundo o pesquisador, os operários retratados nas telas do início dos anos 1970 ainda não refletem o desenvolvimento econômico do país. Ao invés de glorificar suas lutas, procurou-se mostrar a desconexão dos personagens, a deterioração de uma força ideológica que certa vez foi grande, a descoberta de suas emoções privadas, sua ira, e os vários tipos de protesto organizado e desorganizado. Durante os “anos de chumbo” (no caso da Itália, uma espécie de ditadura sem golpe de Estado), quando o país se viu nas garras do terrorismo internacional e doméstico, as condições de trabalho das fábricas italianas foram reestruturadas e toda uma espécie social de trabalhadores aparentemente desapareceu. O cinema italiano os defendeu e documentou as histórias dessas pessoas. Elio Petri falou (não sabemos a data) a respeito do tema:

“Não é que eu tenha feito grande pesquisa sobre os operários: registrei alguns metros de película em câmera pequena na Fatme [Fabbrica Apparecchiature Telefoniche e Materiale Elettrico], bem nos dias quando nas portas das fábricas italianas estavam os militantes da esquerda operária, num momento muito interessante. Seja o que for que os comunistas do PCI digam hoje, aquele de 69-70 foi um período que, em minha opinião, permanece um dos mais vivos da história [do século passado] na Itália. Do meu ponto de vista, enfrentar um trabalhador é como enfrentar um ser humano como qualquer. Naquele momento, e também hoje, o operário é considerado um santo, um mártir. O operário é apenas uma criatura humana dentro de quem existem divisões como em cada um de nós, embora, naturalmente, sua profissão seja muito mais difícil: em certo sentido, é quem sofre mais com as contradições, constrangido como é a assumir o modelo burguês, uma vez que a sociedade de consumo o obriga que para a própria sobrevivência ele se torne consumista, ajudando ao mesmo sistema capitalista” (8)

Em O Grito (1957), Antonioni mostra um operário trágico, 
 mas  em  luta  contra  o  mundo  do  que  contra  as  fábricas, 
vagando pelas estradas  com  sua  filhinha  até se suicidar

Para Maurizio Fantoni Minnella, as palavras de Petri permitem recordar que, apesar da figura do operário constituir uma espécie de fetiche da extrema esquerda, esta se mostrava incapaz de narrar a condição operária sem lançar mão do uso fácil e frequente de estereótipos fáceis – resultado provavelmente da tendência de uma cultura provinciana, como também pelo interesse na exaltação de tal figura enquanto portadora de valores “de classe”. Sempre houve por parte do cinema italiano, esclarece Minnella, uma dificuldade grande para compreender os valores da cultura operária, atualmente quase desaparecida. Talvez isso explique, segue Minnella, por que falar da vida privada de um operário seja mais fácil. Em Obsessão (Ossessione, 1943), Luchino Visconti levou desconforto à propaganda fascista quando mostro um vagabundo desocupado naquela paisagem desolada. Dando um salto para 1971, Minnella se pergunta se é por esse motivo a Lulu Massa, em A Classe Operária vai ao Paraíso, se mantém como a figura mais ilustre do cinema italiano (9). 

Elio Petri escreveu o roteiro em parceria com Ugo Pirro: em primeiro lugar, o cotidiano alienado do operário, já então completamente massificado; a fábrica nos anos 1970 é o detonador de uma violência de classe (com segmentos orientados à luta armada). Todavia, porque alienada, na cabeça da classe operária vivos estão os modelos de sociedade de consumo impostos pelos patrões e pela publicidade. A ideia de trabalho em linha de montagem tem uma raiz na dupla necessidade de maior salário e de adesão a tais modelos, e Lulu é o campeão dessa modalidade de trabalho. A atmosfera da fábrica levará tanto à perda do dedo de Lulu quanto à sua tomada de consciência do papel de “explorado”. A tese do filme é a seguinte: a única possibilidade de fuga da alienação é a loucura. Lulu percebe a própria loucura ao visitar Militina, o companheiro do chão de fábrica agora no manicômio. Para Minnella, Militina é a prova viva de que através da linha de montagem a classe operária transforma a própria alienação em loucura coletiva, a condição mais próxima ao paraíso, que já em si um ato revolucionário.

É difícil ou até inútil comparar filmes dos anos 1970 sobre o mundo
 operário com filmes mais recentes,  pois vivemos hoje num universo 
 pós-operário de reinvenção  do  trabalho  (Il Posto dell’Anima, 2003, 
de Riccardo Milani),  mais  do  que  de  sua  pura  e  simples negação

Maurizio Fantoni Minnella (10)

Escrevendo em 2004, Minnella conclui:

“O processo de espetacularização da realidade operária e do sujeito individual de classe parece mais o resultado parcial de uma tomada de consciência cinematográfica que enxerga em tal sujeito o elo perdido de uma representação mais ampla da sociedade capitalista contemporânea. Esta, contudo, principalmente orientada para sujeitos individuais, que interagem sozinhos com o problema ocupacional, revelando todos os desequilíbrios e perspectivas. Mesmo quando existe uma coletividade trabalhadora (como no caso de Arroz Amargo, Riso Amaro, 1949, de Giuseppe De Santis), é sempre o destino do indivíduo a fornecer o ponto de vista interpretativo de uma realidade específica. De fato, é sobre a responsabilidade do indivíduo que se forma a dimensão crítico-narrativa dos diretores italianos dos anos 1950 até hoje” (11) (imagem abaixo, Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer...)

Casamento de Conveniência

No pós-guerra, os problemas existentes no ordenamento jurídico
 italiano determinaram existência e tarefa do filme político-indiciário, 
 o qual  não  deve  ser  confundido  com o filme político e o Giallo

Anton Giulio Mancino (12)

Embora a vasta gama de posições ideológicas contidas no assim chamado cinema político da década de 1970 represente rico comentário a respeito do passado e do presente do país, na opinião de Peter Bondanella a repercussão na Itália dos protestos de Maio de 68 na França nem tem muito a ver com o fato de que entre 1968 e 1970 a cultura italiana alcança um ponto de virada: o terrorismo (entre 1969 até início dos anos 1980, seja de esquerda ou de direita); o fim do “milagre econômico” dos anos 1960 e a crise do petróleo; a aprovação do divórcio em 1970 e a perda de confiança nos governos (a burocracia estatal, os partidos políticos e os sindicatos) em função de escândalos de corrupção. Tudo isso, além da crescente competição da televisão, se refletiu negativamente na produtividade da indústria cinematográfica italiana, que já havia sido a maior da Europa. O cinema político dos anos 1970 foi dominado por um grupo de cineastas que alcançou fama na geração pós-neorrealista. Damiano Damiani, Elio Petri, Marco Bellocchio, Giuliano Montaldo e Francesco Rosi, estão dentre os nomes mais lembrados de uma lista bem maior (13). 

Ainda segundo Bondanella, a frequente preocupação temática com a relação entre pais e filhos serve uma dupla função: não apenas fornece uma imagem concreta do problema mais geral da autoridade e da rebelião numa sociedade caracterizada por mudanças rápidas de valores (pelo menos no pós-guerra), como também reafirma a cada passo a necessidade de um retorno à segurança da família nuclear, valor tradicionalmente dominante na cultura italiana.

“(...) A atitude altamente crítica tomada pela maioria desses cineastas ‘políticos’ em relação ao Estado e suas instituições é um barômetro incrivelmente preciso dos problemas sociais na península. Independentemente de sua posição ideológica ou estilo individual, os diretores italianos [da década de 1970] permaneceram fiéis ao à visão essencial do Neorrealismo italiano – lançaram um olho crítico sobre a sociedade que os produziu e tentaram, na medida do possível através de meios artísticos, mudar seu mundo para melhor. Com seus trabalhos, ampliaram a ideia de cinema enquanto ‘entretenimento’ e criaram para os filmes uma função essencialmente cívica e positiva enquanto fórum público no qual questões muito debatidas e grande arte se juntaram num muitas vezes desconfortável ainda que saudável casamento de conveniência” (14) 

Leia também:

Bertolucci 1900

Aldo Moro e o Cinema Italiano 

A Classe Operária Vai ao Paraíso

O Cinema Político de Valerio Zurlini

Código Hays: Autocensura de Conveniência 

Francesco Rosi e a Investigação dos Indícios

Conexão Espaguete: Cinema e Política na Itália

Fellini: Infantilismo e Fascismo na Sociedade Italiana 

Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita

Francesco Rosi e a Especulação Imobiliária na Itália

Cinema e Identidade Nacional na Itália Fascista

Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (I)

Giuseppe Ferrara e os Banqueiros de Deus

Milagre Econômico e Cinema na Itália

Bertolucci e a Revolução Burguesa

Bertolucci e o Italiano Ridículo 

Fellini e a Orquestra Itália

Notas:

1. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A guide to Italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. Pp. 173-7.

2. O’LEARY, Alan. Moro, Brescia, conspiracy. Lo Stile Paranoico nel Cinema Italiano. In: UVA, Christian. Strane Storie. Il Cinema e i Misteri d’Italia. Soveria Mannelli, Italia: Rubbettino Editore, 2011. P. 77.

3. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 177.

4. Idem, p. 179.

5. RESTIVO, Angelo. The Cinema of Economic Miracles. Visuality and Modernization in the Italian Art Film. Durham & London: Duke University Press, 2002. P. 51.

6. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª Ed., 2008. P. 332.

7. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 175-9.

8. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non Riconciliati. Política e Società nel Cinema Italiano dal Neorealismo a Oggi. Torino, Itália: UTET Libreria, 2004. P. 75.

9. Idem, pp. 75-7.

10. Ibidem, pp. 79-80.

11. Ibidem, p. 77.

12. MANCINO. Anton Giulio. L’Affaire Rosi. Il cinema, L’Italia, il deficit di verità. In: UVA, Christian (a cura di). Strane Storie. Il Cinema e i Misteri d’Italia. Soveria Mannelli, Italia: Rubbettino Editore, 2011. P. 67.

13. BONDANELLA, P. Op. Cit., pp. 318-9, 346.

14. Idem, p. 346.

O Cinema Italiano Depois do Fascismo

“A Itália está esperando por seus Balzacs, 
seus Tolstoys, seus Gorkys”

Carlo Lizzani

L’Italia deve avere il suo cinema, artigo publicado 
em Il Politecnico, 13 de outubro, 1945 (1)

Renascendo das Cinzas

É um fato conhecido que os filmes neorrealistas faziam mais sucesso no exterior do que na Itália, apesar de tudo poderíamos concluir que pelo menos existia para o cinema italiano do imediato pós-guerra um mercado de exportação relativamente importante – foi assistindo a Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta, 1945) e  Paisà (1946) (imagem acima) nos Estados Unidos que a atriz Ingrid Bergman conheceu o trabalho de Roberto Rossellini, se mudou para a Itália e abandonou marido e filha para ficar com o cineasta italiano. Na opinião de Peter Bondanella, apesar do esforço de transmitir uma imagem autêntica da Itália através de uma linguagem cinematográfica honesta, o Neorrealismo ficaria sempre restrito ao nicho do “filme de arte” e nunca alcançaria o sucesso de público do cinema comercial – o que vale também para o mercado exterior. As plateias italianas simplesmente estavam mais interessadas nos filmes que Hollywood despejou no país depois da guerra, dominando totalmente esse mercado entre 1945 e 1950. Além de não considerar o cinema uma prioridade na reconstrução do país, o governo italiano (juntamente com o Vaticano) parecia mesmo interessado em entregá-lo para Hollywood. Mesmo depois de um acordo entre a Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche ed Affine (ANICA) e a American Motion Picture Export Association, as exportações do Tio Sam para a Itália superavam em várias centenas seu “oponente”. Nem mesmo baixo custo de produção dos filmes neorrealistas era suficiente para cobrir os custos. Além da bilheteria fraca, as filmagens fora de estúdio (mais baratas) foram neutralizadas pelo maior tempo e custo de realização (2). Paolo Bafile define a atitude do governo em relação ao cinema e a presença dos Estados Unidos:

“Essa quase absoluta dominação pelas produtoras norte-americanas foi trazida para a Itália (como ocorreu, de fato, em outros países) através de uma política comercial – levando na esportiva – eficaz e perspicaz que visava, mais do que o lucro imediato, alcançar uma posição ‘dominante’ de longa duração no mercado ou, em termos objetivos, de caráter permanente. Nesse período, a ‘política’ das grandes companhias norte-americanas em nosso mercado (italiano) é talvez o único fenômeno que vale a pena estudar, uma vez que a ‘política’ das categorias industriais do cinema italiano (produção e distribuição) era não ter política nenhuma. Contra a poderosa Motion Picture Export Association of America, nosso cinema não construiu nada similar ou comparável, mas apenas discórdia, desorganização, conflitos de interesse (entre os próprios produtores) e assim por diante” (3) (imagem abaixo, Arroz Amargo)

“Arroz Amargo foi um dos poucos sucessos comerciais
do  neorrealismo, e sua produção estava muito longe do típico filme
de  baixo  orçamento  com  recursos  técnicos  limitados.  Um crítico
italiano até o definiu como um ‘neorrealista colossal’” (4)

Devido à falta de praticamente tudo num país que estava um caos depois da derrota definitiva dos nazistas em 1945 (fala-se muito da invasão da França pelas tropas aliadas, embora seja menos famosa, a guerra na Itália duraria dois longos anos), o advento do Neorrealismo só foi possível em função de uma reinvenção dos métodos de produção. Em 19 de março, no número inicial de Mondo Nuovo (revista editada pelos norte-americanos na Itália) o artigo, Cinema italiano. Manca tutto ma si lavora lo stesso, foi o primeiro que segundo Gian Piero Brunetta descreveu o nascimento físico do Neorrealismo:

“Produzir um filme na Itália é como construir uma casa começando pelo telhado... Apesar disso, filmes continuam a ser feitos nos estúdios. É uma maravilha que só agora, sem contar com os meios de ontem, o cinema italiano continue a refletir a alma do país... Ontem, Cinecittà era tão luxuosa. Hoje, é um campo de refugiados. Como se não bastasse, a maior parte do equipamento foi levada para o norte [do país]. As únicas câmeras e holofotes que restaram foram escondidos por cineastas bem intencionados. E a iluminação? Apagões são constantes. Película, materiais para construir cenários, vestuários, e maquiagem tornaram-se um problema. Até isso é difícil encontrar. Contudo, filmes continuam a ser feitos” (5) (imagem abaixo, guerrilheiros atacam nazistas no moderno  EUR, bairro que Mussolini havia começado a construir nos arredores de Roma, Roma, Cidade Aberta, 1945)

Politicagem, Neorrealismo e Hollywood 

 Após o final da guerra,  a tese duplamente esdrúxula  dos  militares 
dos Estados Unidos era muito conveniente para Hollywood. Segundo
o almirante  Stone,  o  cinema  italiano  havia   sido   inventado   pelos
fascistas de Mussolini, o que era motivo suficiente para destruí-lo (6)

Em 10 de julho de 1944, dez pessoas se reuniram para formar a ANICA. Surgida das cinzas da Federazione Nazionale Fascista Industriali dello Spetacollo (fundada em 1926), representava os interesses de produtores, distribuidores e projecionistas. Como a primeira agência de regulação do entretenimento havia nascido durante o Fascismo, era crucial que isso não contaminasse as iniciativas de consolidação da produção em níveis competitivos. Tal empreitada incluía a tentativa de afastar-se da política, embora um dos interesses da nova agência fosse justamente proteger o cinema italiano da colonização pelos Estados Unidos. Através da ANICA os produtores tentaram estabelecer relações com os corpos políticos e diplomáticos. Riccardo Gualino (presidente da LUX) pediu subsídios e redução de taxas - o país estava em plena reconstrução e eles pediam que o cinema fosse incluído nos investimentos, especialmente sabendo do interesse dos Estados Unidos em frear a renovação daquela indústria. Contudo, desde o começo, a imprensa criticou a principal característica do Neorrealismo: mostrar os problemas institucionais e morais na Itália (“roupa suja se lava em casa”, vociferavam alguns articulistas) visando à transformação da sociedade e da nação – pelo menos até que comece a se “dissolver” no chamado neorrealismo rosa (7). Mas o golpe de misericórdia partiu de militares norte-americanos como o almirante Stone (diretor do setor de guerra psicológica), para quem o cinema na Itália deveria ser destruído porque foi inventado pelos fascistas (8). Sem a indústria não teria havido Neorrealismo cinematográfico...

“(...) O Neorrealismo pode ser encarado como simplesmente outra tentativa de criar uma comunidade imaginada para substituir a (igualmente construída pela mídia) comunidade imaginada do período fascista. Que este projeto – o projeto neorrealista – pareça tão vital dentro dos textos próprios neorrealistas evidencia a profunda desordem em que a Itália se encontrava no final da guerra, uma desordem marcada precisamente pelo colapso de uma narrativa nacional coerente que poderia ser considerada significativa pelos italianos. Deste modo, o Neorrealismo funciona não apenas para imaginar uma nova Itália para os italianos, mas também uma nova Itália a ser exportada para o mundo. [Nele se] construía o espaço narrativo de uma maneira decisivamente diferente do modelo clássico do cinema de Hollywood (e dos filmes telefone branco dos fascistas) (...)” (9) (imagem abaixo, Rossellini e Ingrid Bergman durante as filmagens de Stromboli, 1950)

A retomada do cinema 
italiano se beneficiaria de
uma capacidade de receber
pessoas  que haviam  aderido
e/ou   até   trabalhado  para o
Fascismo: os atores, atrizes, 
técnicos e diretores como 
Roberto  Rossellini 

Como o próprio Vaticano estava interessado em neutralizar um cinema mais combativo e voltado à denúncia das mazelas do Estado e da Igreja, ao mesmo tempo em que procurava incentivar seus temas carolas e moralistas apoiava também a iniciativa de Hollywood – embora a conivência com os temas, modas e tendências morais da sociedade norte-americana não fosse fácil para a cúpula da Igreja Católica. Apesar de tudo, o cinema italiano resistiu, foram produzidos vinte e oito filmes em 1945. No ano seguinte foram sessenta e dois, e em 1946 a indústria começa vagarosamente a retomar o mercado – especialmente em função da lei de 1949 que reativou mecanismos de incentivo fiscal e limitou a importação de filmes estrangeiros. Outro dado importante para explicar a rápida retomada é o fato de que depois da guerra ninguém foi banido. Mesmos aqueles diretores que haviam sido fascistas nas duas décadas de vigência do império de Mussolini foram reintegrados à indústria – inclusive aqueles que haviam seguido com Il Duce para a República de Salò. De acordo com Brunetta, durante o Fascismo, a seguir neste momento de transição e até durante a Guerra Fria, o cinema italiano sempre se manteve unido graças a um espírito de unidade, tolerância, e vontade de seguir em frente e absolver diretores, técnicos, atores e atrizes (ou qualquer outro que pudesse ser útil ao processo de filmagem), de seus pecados ideológicos. Os Estados Unidos estavam dispostos a investir em todos os setores da Itália, menos no cinema, por considerá-lo muito contaminado pelo Fascismo – pelo menos este era o discurso oficial do governo daquele país onde estava a “ingênua” Hollywood... 

“É certo que o cinema neorrealista voltou-se para os problemas prementes da época – a guerra, a Resistência e a luta dos guerrilheiros [anti-nazifascistas], desemprego, pobreza, injustiça social e coisa do tipo -, mas nunca houve uma abordagem programática para estas questões ou qualquer método preconcebido para representá-los em celuloide. O fenômeno era claramente diferente de outros movimentos de vanguarda no sentido de que nunca aderiu a um manifesto de governo ou jamais sentiu que fosse necessário. Em resumo, o Neorrealismo não foi um ‘movimento’ no sentido estrito do termo. A ficção de controle de filmes neorrealistas, ou pelo menos da maioria, é de que lidavam com problemas atuais, que utilizavam histórias contemporâneas, e que focalizavam personagens críveis encontrados muito frequentemente na vida cotidiana da Itália. Contudo, os maiores cineastas neorrealistas jamais esqueceram que o mundo que projetavam na tela era menos uma experiência ontológica [(do conhecimento empírico e da experiência)] do que algo construído por convenções cinematográficas, e nunca foram ingênuos a ponto de negar que as demandas de um meio artístico como o cinema podem ser tão urgentes quanto aquelas do mundo em seu redor. De fato, em muitas de suas obras sublinham a relação entre realidade e ilusão, ficção e fato, de maneira a enfatizar sua compreensão do papel que desempenham em sua arte (...)” (10) (imagem abaixo, Os Eternos Desconhecidos, 1958)

Entre Mercado Livre e Protecionismo

Em  1958   criou-se  uma  agência  autônoma  de  cinema
que absorveu a Cinecittà e o Instituto LUCE, que continua ativa. 
Hoje o Instituto  supervisiona também a produção,  distribuição, 
operação,  conservação  e  arquivo  de  filmes  e  cursos (11)

Embora o governo norte-americano acreditasse que a solução para a economia italiana estava numa injeção de mercado livre e aberto, os grandes estúdios de Hollywood tentaram contornar as diretivas do Departamento de Estado tirando vantagem de uma indústria cinematográfica italiana capenga. Os distribuidores e proprietários de salas de cinema (pelo menos quinhentos na época) saudaram a chegada de centenas de filmes velhos dos Estados Unidos no mercado italiano, na esperança de evitar a revitalização do cinema na Itália. De fato, a retomada do cinema italiano se beneficiou de certo desapontamento em relação aos filmes de Hollywood. As reações eram muito mais variadas do que desejariam magnatas de Hollywood, governos norte-americano e italiano e o Vaticano. O suporte da Igreja Católica (que proibia muitos filmes italianos e cinemas de suas paróquias) era determinante e necessário, mas não incondicional. Os produtores oscilavam entre abraçar o mercado livre e defender legislações protecionistas de subsídio para o cinema italiano (e para eles mesmos). Em razão do sucesso de cineastas como Rossellini e Vittorio De Sica (que, além disso, era ator), ambos bem sucedidos durante o Fascismo, aqueles produtores que também estiveram daquele lado sentiram-se confiantes para auxiliar o novo governo Democrata-Cristão. Em 1947, os americanos pretendiam liquidar o Instituto LUCE (grande parte de seu acervo só foi devolvida nos anos 1960) devido a sua conexão com o regime fascista – que o havia criado em 1924 para produzir e distribuir filmes e documentários. Mas o governo italiano pensava em continuidade e foi bastante lento para cumprir a ordem do Tio Sam, permitindo inclusive que continuasse a produzir cinejornais e documentários.

“Nos anos 1960, o cinema italiano era extraordinariamente robusto, e o filmes de arte que o definiam internacionalmente eram apenas parte de uma próspera indústria de produção. Além dos agora canônicos filmes de arte, havia as comédias mais populares all’italiana que, embora realizadas para a plateia nacional, começou a encontrar uma plateia internacional com filmes como Os Eternos Desconhecidos (I Soliti Ignoti, direção Mario Monicelli, 1958) e Divórcio à Italiana (Divorzio all'Italiana, direção Vittorio De Sica, 1961). De fato, as comédias eram apenas o mais respeitável de certo número de gêneros que floresceram nos anos 1960, o mais notável deles sendo o Horror (Dario Argento, Mario Bava) e os peplums (o ciclo Hércules, por exemplo). Na verdade, este último gênero, com seus enredos fáceis de seguir que celebravam masculinidade como uma espécie de mito, encontraram plateias internacionais cujas visões de mundo essencialistas ainda não haviam sido modernizadas pelas estruturas econômicas internacionais mutantes. De certa forma, o nicho criado pelo peplum forneceu um público pronto para os faroestes espaguete de Sergio Leone. Finalmente, no final dos anos 1950, Hollywood descobriu a ‘doce vida’ de filmar na Cinecittà, trazendo mais energia (e dinheiro) para uma cena de cinema já vital” (12) (imagem abaixo, Paisà, episódio 6, 1946)

Com o pretexto de proteger o cinema italiano  contra  Hollywood, 
o governo ofereceu ajuda ao setor,  contanto que fosse  neutralizado
o conteúdo ideológico e os temas controversos.  No  fundo  era  uma
maneira de tirar temas neorrealistas da agenda dos produtores (13)

Ao sucesso relativo do Neorrealismo seguiu-se a identificação de novos nichos de mercado, mais voltados para o entretenimento. Em 1946, a ANICA solicitou ao governo italiano quer o cinema fosse incluído nas negociações de comércio com outros países europeus. No final dos anos 1950, metade da produção italiana de filmes eram coproduções com capital estrangeiro (inclusive a União Soviética, como em Os Girassóis da Rússia, I Girasoli, direção Vittorio De Sica, 1970). Em 1947 a ANICA estabelece uma relação com a Associação de Exportação de Filmes que não apenas estipula um limite para a importação de filmes dos Estados Unidos como estabelece um fundo para ser reinvestido no financiamento do cinema italiano. Se não resolve a questão exportação/importação, pelo menos tal esforço levou à criação de um mercado europeu de cinema que ajudou a expandir a produção de filmes entre os países que participaram do acordo (também França, Espanha e Alemanha Ocidental), cujos produtos transitavam livremente entre suas fronteiras. É dessa época o estrondoso sucesso de Giuseppe De Santis com Arroz Amargo (Riso Amaro, 1949), que lançou Silvana Mangano ao estrelato e abriu caminho para outras pin-ups italianas durante da década seguinte. Se em 1946, o cinema italiano detinha apenas 13% do mercado, em 1954 já havia atingido 34%. No final dos anos 1940, o Neorrealismo já estava sendo torpedeado por todos os lados, as maiores bilheterias do pós-guerra na Itália foram musicais, dramas, filmes de ação e comédias. Contudo, foi o legado do Neorrealismo que marcou a cinematografia italiana e de muitos outros países. Em 2009, Daniela Treveri Gennari não conseguiu encontrar meios para elaborar uma mensagem muito otimista em relação ao cinema italiano:

“Para o cinema italiano do pós-guerra os tremores secundários da derrota para o superpoder americano continua a reverberar. Em abril de 2008 a revista L’Expresso revelou que a televisão estatal RAI, enquanto era proprietária de RAI Cinema, o principal coprodutor de filmes italianos, parecia mostrar um número muito baixo de filmes italianos em seus próprios canais, RAI 1, RAI 2 e RAI 3. Comparado à situação em 1948, pouco havia mudado. De fato, naquela época a maioria dos filmes exibidos nos cinemas italianos era  norte-americano e o número de filmes [provenientes dos Estados Unidos] apresentados indica que a indústria de cinema [deles] desempenhou papel chave no desenvolvimento do cinema nacional italiano. Apesar de enfrentar um adversário tão poderoso como os Estados Unidos, que as vezes era apoiado pela Igreja Católica, a indústria italiana de cinema conseguiu resistir” (14)

Leia também:

O Dragão Rossellini e a Santa Ingrid

A Tela Muda da Identidade Nacional 

Catolicismo e Neo-Realismo na Itália

O Peplum e a Indústria do Espetáculo

Entre a Indústria e a Arte do Cinema Italiano

A Saga dos Dialetos Italianos no Cinema (I), (II), (final)

O Neorrealismo Italiano e os Afro-Americanos

Milagre Econômico e Cinema na Itália

Silvana Mangano e o Corpo-Paisagem

O Vaticano e o Cinema na Itália

Notas:

1. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A guide to Italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. Pp. 110, 332n7.

2. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008. Pp. 35-6.

3. GENNARI, Daniela Treveri. Post-War Italian Cinema. American Intervention, Vatican Interests. New York/London: Routledge, 2009. P. 61.

4. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 83.

5. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 108.

6. Idem, p. 111.

7. RESTIVO, Angelo. The Cinema of Economic Miracles. Visuality and Modernization in the Italian Art Film. Durham & London: Duke University Press, 2002. P. 35.

8. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., pp. 108-115.

9. RESTIVO, Angelo. Op. Cit., p. 25.

10. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 34.

11. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 113.

12. RESTIVO, Angelo. Op. Cit., pp. 8-9.

13. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 114.

14. GENNARI, D. T. Op. Cit., p. vxii.

Blow-Up e o Mundo que Escorre entre os Dedos

“(...) A realidade retratada, Antonioni concluiu, sempre
é  uma  construção  do  meio  que  a  transmite (...)” 

Klaus Albrecht Schröder (1)

Dentre  os  tantos  temas  presentes em Blow-Up, deve-se incluir a realidade da fotografia: sua realização material 

e proliferação. Também se pode dizer que fala da fotografia em seu boom nos anos 1960, durante o qual, de revistas
e  livros  de  fotos  a  álbuns  de  família  e  a  fotografia  amadora, sua  produção  e  reprodução  se  multiplicou  (2)

A Bola e o Mundo Real

Intolerante, arrogante, provocador, Thomas é um bem sucedido fotógrafo de moda em Londres durante os anos 1960. Como muitos de seus pares, ele também se aventura na fotografia documental, a ponto de se disfarçar de sem teto para tirar fotografias deles num albergue noturno mantido pelo governo. De volta ao trabalho que paga suas contas, Thomas trata as modelos com visível desprezo – comportamento que a sociedade britânica também permitia (ainda permite?) que se compartilhasse com seus pares igualmente misóginos. Certo dia Thomas resolve fotografar um casal no parque sem que saibam que ele os está vigiando em busca da melhor imagem. A mulher percebe a presença de Thomas e se apressa a pedir-lhe as fotos que ele tirou. Thomas se recusa a entregar e revela as fotografias em seu estúdio. Percebe então uma terceira pessoa, escondida no mato com uma arma de fogo na mão. O fotógrafo amplia aquela imagem várias vezes, mas não identifica ninguém. Quanto mais Thomas amplia, menos dados ela fornece e mais abstrata se torna: a única coisa que consegue é desmaterializar a figura. Ele resolve retornar ao parque e encontra um cadáver. Quando volta ao estúdio, descobre que foi arrombado e o filme roubado – menos uma imagem. Retorna ao parque e não encontra mais o cadáver. Sem o corpo e a fotografia, Thomas perdeu a evidência material de que um crime aconteceu.

“(...) Visto que a tradição do filme de arte europeu do pós-guerra está ‘ancorada’ numa ética epistemológica fruto do Neorrealismo italiano e sua convicção de que, apontando a câmera para o mundo, a imagem resultante o registra em sua inesgotabilidade e riqueza, que então nos permite ‘abrir os olhos’ para novas formas de estar no mundo. Certamente é o que se encontra no coração da compreensão de André Bazin e da Nouvelle Vague francesa sobre a centralidade do Neorrealismo para o cinema ‘moderno’. Também foi um componente importante da formação estética inicial de Bertolucci (sob tutela do mentor Pier Paolo Pasolini) e seus primeiros longas-metragens. Poderíamos argumentar que em 1967 – com o surgimento do Blow-Up de Antonioni – esta convicção entra em crise, Blow-Up sendo uma alegoria das vicissitudes da fotografia no ambiente ‘mod’ saturado de imagens da Londres consumista. Aqui, Antonioni está rastreando o que poderíamos chamar de ‘condições materiais’ para a crise na indexação – a saber, a emergência do que Antonio Negri chamaria de ‘trabalho imaterial’” (3)

Thomas acredita que fotografou um assassino.  Contudo, cada vez
que amplia a fotografia para identificar o matador, menos enxerga

Blow Up. Depois Daquele Beijo (Blow-Up, 1966) tem pelo menos dois precursores, Tortura do Medo (Peeping Tom, direção Michael Powell, 1960) e Um Corpo que Cai (Vertigo, direção Alfred Hitchcock, 1958). Dos vários filmes de Hitchcock onde encontramos voyeurs como personagens, Thomas Harris afirma que Um Corpo que Cai é o que mais se aproxima do filme de Antonioni, embora em termos puramente narrativos para sustentar a história (e não para questionar a natureza da imagem): alguém está tirando fotografias de um casal no parque quando percebe, em função da capacidade técnica de seu equipamento, que presenciou um assassinato. Para facilitar a vida de críticos mais acomodados e de vendedores de filmes, Blow-Up sempre poderá ser classificado como um thriller. Contudo, Klaus Albrecht Schröder observa que sua posição central na história da arte e da fotografia mostra que o cineasta italiano desenvolveu um discurso visual sobre como a realidade é representada e a ambivalência fundamental da fotografia. Na opinião de Walter Moser, o mérito de Antonioni em Blow-Up foi utilizar o cinema para mostrar o quanto a realidade é moldada e construída justamente pelos meios (mídias) que utilizamos para enxergá-la. Portanto, a objetividade é sempre relativa. Na famosa cena final, Thomas (esse nome não aparece no filme, apenas no roteiro) retorna ao mesmo parque e encontra o grupo de mímicos jogando uma partida imaginária de tênis. Sem raquetes nem bolas, o jogo é jogado apenas através de gestos. Quando a bola imaginária cai longe da quadra, Thomas se junta ao faz de conta ao pegar a bola que não existe na grama que existe e jogá-la de volta para a quadra. A câmera também embarca no jogo e segue a trajetória da bola invisível (4).

“(...) O que Antonioni está fazendo é transferir para o cinema as implicações das ampliações em relação à teoria da mídia. Apesar de nunca ser mostrada uma bola real, a bola é evocada, visualizando a abstração mais radical de todas: o motivo [a bola] não é apenas abstrato ou borrado, como os motivos das fotografias, ele desapareceu completamente. Tudo que resta é o meio, o referente se foi” (5)

 Na Itália, a crítica de esquerda da época  não perdoa Antonioni. 
Talvez por  Blow-Up  ter sido rodado em Londres em inglês, Mino
Argentieri  escreveu:  “Os  colaboracionistas   de   Hollywood   que
nem  sequer  se  atrevem a denunciar  sua  própria  servidão” (6)

Thomas Seelig lembra que as possibilidades e limitações da fotografia exploradas em Blow-Up também são aplicáveis a outros campos da arte como pintura, moda, música, performance e arte conceitual – certa vez Antonioni definiu seu filme como uma performance sem epílogo (7). O pintor Ian Stephenson, que serviu como modelo para a construção do personagem do artista vizinho de Thomas, realizava composições figurativas meio cubistas que o levaram aos limites da representação. Contudo, enquanto o pintor busca referências da realidade em seus trabalhos que o afastem da pura abstração, a fotografia de Thomas o empurra para o extremo oposto: a cada vez que a imagem é ampliada, parte da informação que contém se perde. Ainda de acordo com Seelig, na época de Blow-Up tanto a fotografia de arte quanto a documental passavam por transformações. A fotografia de moda, por exemplo, experimentava os contrastes acentuados e as formas orgânicas. A fotografia documental, por outro lado, testava campos focais extremamente longos ou se aventurava na fotografia de arte. A fotografia conceitual, Seelig insistiu, parecia oferecer uma alternativa. Os artistas desse período procuravam utilizar o mínimo de meios e parâmetros de técnicas de pouca sofisticação. Enquanto os fotógrafos no laboratório enxergavam a fotografia como um meio para visualizar ideias, os fotógrafos de arte saiam às ruas, identificados essencialmente com a simplicidade e o imediatismo da câmera fotográfica (8).

Da Arte Pop às Cadelas 

Por que Londres? Antonioni disse que não teria sido possível contar
a história que tinha de Blow-Up em cidades como Roma ou Milão (9)

Do ponto de vista do interesse que Blow-Up desperta em relação à fotografia de moda, é preciso observar que todo o glamour da profissão só foi possível em função de uma revolução que aconteceu na indústria do vestuário. Astrid Mahler explica que em torno de 1960 o advento do prêt-a-porter, roupas compradas prontas (o contrário daquelas feitas sob medida) e relativamente baratas abriu um nicho de mercado direcionado à juventude. As fotografias dessa época se tornaram uma fonte histórica de uma democratização constante da moda. Foram os desenhistas britânicos que com suas linhas retas, mini saias, cores brilhantes e padrões geométricos que deram o ponta pé de partida naquilo que logo se tornaria uma tendência global. A fotografia e a moda entraram em simbiose perfeita, especialmente em função da disseminação de sua versão colorida. Essa visibilidade extrema do fotógrafo de moda se encaixava perfeitamente na busca de Antonioni. Os jornais de grande circulação, disse o cineasta, realmente empregavam gente como Thomas, alguém que decidiu tomar parte nessa revolução que afetava a vida dos jovens ingleses inspirados na Pop Art (10).

“No decorrer dos anos 1960, o cinema de Antonioni se engajou diretamente em duas sensibilidades estéticas principais: modernismo e pop. A sensibilidade modernista encontrou expressão penetrante na ‘tetralogia’. A Aventura (L'avventura, 1960), A Noite (La Notte, 1961), O Eclipse (L’eclisse, 1962) e O Deserto Vermelho (Il Deserto Rosso, às vezes também chamado Deserto Rosso - O Dilema de uma Vida, 1964) abordavam aspectos geográficos e culturais precisos da Itália da primeira metade da década: Roma e Milão do boom da construção [civil], o velho dinheiro e o novo empreendedorismo burguês, as realidades arcaicas do sul e o desenvolvimento industrial agressivo do norte. A Itália era aqui vista através de locais historicamente definidos e representativos: a natureza formidável e imemorial das ilhas eólicas, as belezas míticas e intocadas da Sardenha, as arquiteturas barrocas de Noto, o desenvolvimento hipermoderno da EUR em Roma, o vale industrial Viallasa próximo à Ravenna, a fábrica Breda na periferia de Milão. Esses lugares, cuidadosamente escolhidos para expressar características e paradoxos da modernização incompleta do país, foram enquadrados de maneiras que propõem uma visão do presente profundamente influenciada pelo modernismo europeu e, particularmente, como Giorgio De Vincenti observou, pela Arte Informal (Expressionismo Abstrato) dos anos 1950 e 1960. A sensibilidade pop, por outro lado, surge no primeiro filme que Antonioni realiza fora da Itália [...]. Blow-Up, assim como o seguinte Zabriskie Point (1970) e Identificação de uma Mulher [Identificazione di Una Donna, 1982], apresenta afinidades com a Arte Pop e outros movimentos artísticos muito marcados pelo retorno do objeto, após a abstração da Arte Informal” (11)

Antonioni esclareceu que Cortázar, autor da história inspirou
  Blow-Up, só estava interessado nos aspectos técnicos da fotografia. 
A partir daí,  o cineasta descartou o enredo e escreveu uma história
onde o equipamento  fotográfico  assumia  o  protagonismo (12)

No mesmo ano da estreia de Blow-Up, 1966, acontece o movimento hippie e o ano da moda mais louca daquela década. Jocelyn Rickards, responsável pelo guarda-roupa do filme, teve de criar os figurinos seguindo estritamente o esquema de cores estipulado por Antonioni: as tonalidades principais deveriam ser verde, azul, púrpura, prata, preto ou branco. Críticos questionaram o bom gosto do resultado final. Anthony Price chegou a chamar de entediante, uma moda datada num momento em que ela já havia incorporado a estética hippie. Juntamente com as mudanças no vestuário e na nova forma de enquadrar uma fotografia de moda, mudaram também as modelos. De acordo com Mahler, a modelo da alta costura associada a certa elegância arrogante sai de cena e entra o tipo mais adaptável e com talentos de atriz. Em Blow-Up, modelos em voga na época como von Lehndorff, Melanie Hampshire, Jill Kennington e Peggy Moffitt, assim como atrizes aspirantes a modelo Jane Birkin e Gillian Hills, seriam rapidamente identificadas pela plateia. Mahler lamenta a tendência do filme a tratar as modelos como objetos, como bonecas sem vida à disposição do fotógrafo – Thomas chamou algumas de “cadelas”. Reclamação que se estendeu à Antonioni quando Moffitt resaltou posteriormente que o cineasta ordenou que ela e seu grupo fossem congelados de olhos fechados. Contudo, Mahler admite que assim procedendo, Antonioni ajudou a caracterizar o fotógrafo de Londres como um misógino padrão. Anos depois, o ator David Hemmings se referiu aos fotógrafos que se decidiram pela profissão a partir de em Blow-Up. Lamentou que, embora o personagem tenha sido concebido deliberadamente desta forma, muitos jovens rapazes sem o menor senso crítico o tenham tomado como modelo.

Antonioni Pós-Moderno

Antonioni ultrapassa com Blow-Up a questão da imagem enquanto
índice (prova de um acontecimento no real), tão cara a certa tradição
do  cinema  italiano,  apontando  para  uma  imagem  mercantilizada
que  surgia e as novas subjetividades de uma cultura da imagem  (13)

Para Laura Rascaroli Blow-Up é o primeiro passo de Antonioni para fora do Modernismo, embora ainda apresente traços de discursos éticos típicos. Não foi por acaso que em função de tal rompimento o cineasta tenha deixado a Itália para realizar seu filme numa capital europeia internacional, Londres. Blow-Up não seria possível na Itália, seria um filme ilógico então – não existia um David Bailey italiano, um Ian Stephenson nem o rock londrino, o teatro de vanguarda e a cena beat, interesses do cinema experimental do documentarista britânico Peter Whitehead. Para a composição do personagem do pintor, vizinho de Thomas, Antonioni pediu emprestado uma série de objetos de Stephenson. A centralidade dos objetos em Blow-Up, em especial aqueles encontrados pelo fotógrafo na loja de antiguidades, já foi bastante comentada. A leitura mais frequente é a simbólica, uns disseram que a hélice de avião representa o desejo de fugir de Londres, outro que aponta para um passado supostamente mais estável – contudo, caso seja a hélice de um avião de combate da Segunda Guerra Mundial, em 1966 completando vinte anos de terminada, não se vê como sugerir que este passado era mais estável do que o presente da ameaça nuclear. O próprio filme, um objeto estético, é uma obra que transforma os anos 1960 e sua estética em objeto de consumo (Blow-Up foi o maior sucesso de bilheteria da vida de Antonioni; durante entrevista em 1967 perguntaram a ele se ficou rico: “Eu não sou rico e talvez jamais venha a ser. Dinheiro é útil, sim, mas eu não o venero” (14)) (15).

“(...) Parte dos discursos ‘populares-críticos’ em torno do lançamento do filme em 1968 (pelo menos nos Estados Unidos) foi que nos apresentava um retrato da ‘cena swinging mod’ em Londres. Em outras palavras, considerou-se que o filme reivindicava certo tipo de valor de verdade social. De fato, [tal conclusão] permitiu que alguns críticos protestassem [afirmando] que a imagem da cena mod de Antonioni – as ‘festas com droga’, a cena rock e assim por diante – não era convincente [(parece que os meios de comunicação da época confundiam os topetes dos mods e os longos cabelos dos hippies, considerando todos ‘cabeludos’; logo os primeiros ficaram fora de moda e a moda dos segundos seria engolida pela indústria e seus clichês lucrativos. Além disso, as imagens documentais dos clubes londrinos demonstram que as roupas eram muito mais extravagantes do que em Blow-Up, cujo vestuário foi considerado ‘um exagero’ por alguns críticos) (16)]. Entretanto, como de costume com Antonioni, a distância histórica que temos agora nos permite ver que seu interesse não era a verdade naturalista, mas a verdade estrutural: seu projeto era investigar a nova cultura emergente da produção de imagem e explorar sua conexão com aquilo que rapidamente está se tornando um novo estilo internacional, a saber, o ‘pop’. Em 1967, esse estilo havia tomado muitas formas, variando de Andy Warhol e a moda da Carnaby Street até a estética dos filmes dos Beatles de Richard Lester e o interesse por filmes ‘playboy-spy’ e séries de televisão (James Bond ou Os Vingadores [The Avengers, série britânica de espionagem, 1961–69]). Essencialmente, o brilhantismo de Blow-Up emana de sua posição híbrida única: onde a ‘questão italiana’ da indexidade da imagem [prova de um acontecimento no real]  – tendo sido levada a seu limite pela tradição cinematográfica italiana – agora é levada a uma nova imagem mercantilizada e as subjetividades resultantes que emergem de tal cultural da imagem” (17)

A paisagem tem uma importância fundamental em Blow-Up 

O valor duplo (de historicidade e opacidade, presença absoluta e sentido sugestivo) não se refere apenas às antiguidades. Rascaroli cita como exemplo o jeans branco usado por Thomas, um dos itens mais elegantes da roupa da subcultura jovem Mod (rivais dos rockers) – curiosamente, eles adoravam e copiavam a moda e o design italianos. Como Monica Vitti em O Eclipse, Thomas veste roupas que o tornam mais moderno do que os modernos – Mod, diminutivo de “moderns”, surgiram como um grupo de jovens da classe operária interessados em roupas sob medida, que assim eram chamados porque quando surgiram nos anos 1950 havia o boom do modern jazz. As roupas de Thomas, mesmo que seja representativa da moda nos anos 1960, não pode ser reduzida a isso. Elas são, sugere Rascaroli, menos datadas do que as de outros personagens. Seu blazer azul, camisa azul clara e jeans branco, perfeitos para a Swinging London. Esse conjunto marca um estilo casual do próprio Thomas, sendo também intemporal, perfeitamente aceitável atualmente. Ao contrário dos vestidos e cortes de cabelo que podemos encontrar em torno dele. Jocelyn Rikards, a figurinista de Blow-Up, contou que a abordagem de Antonioni para o filme era olhar dois anos a frente no futuro da moda. Embora Rascaroli concorde com Pierre Bourdieu que as escolhas estéticas daquela geração (assim como qualquer outra) são expressões de disposições de classe e ideologia, simultaneamente as coisas podem ultrapassar o discurso historicista. É neste sentido que as coisas e as paisagens apresentam certa opacidade. Como na cena em que Thomas pede um quadro de paisagem ao antiquário e encontra uma no estilo Romântico.

“A paisagem tem uma importância fundamental em Blow-Up. Ele foi muitas vezes descrito como filme de cidade e um retrato de Londres, um parque ocupa um lugar de destaque nesta história. Muitos críticos leram o parque como local de uma natureza não contaminada, em contrate com a artificialidade da cidade. Contudo, o episódio da paisagem pintada que precede a introdução do parque sugere o oposto. [É conveniente] recordar que a origem da paisagem pintada na arte ocidental ao longo do século XV é urbana. (...) [É particularmente significativo] que, nas primeiras imagens onde aparece, o parque de Blow-Up seja enquadrado por elementos arquiteturais (dois conjuntos de casas de dois andares de cada lado da entrada do parque). Além disso, o protagonista entra no parque com a intenção se fotografá-lo e, portanto, transformá-lo em vista, de acordo com a mesma perspectiva artificial que está na base da paisagem pictórica. Finalmente, quando o protagonista vai embora, o parque é emoldurado pela segunda vez por um elemento arquitetural: a porta aberta do antiquário, ela própria enquadrada por um busto e algumas cópias antigas. Esta última imagem constitui claro enquadramento do parque como paisagem urbana. (...) Desta forma, e através do enquadramento, o parque está poderosamente ligado por Antonioni à ideia de paisagem artificial. Evidentemente, a natureza no parque é  construída, podada e feita pelo homem, precisamente  como os jardins da EUR de Roma em O Eclipse” (18)

Angelo Restivo aplica teoria psicanalítica do olhar: objeto parcial
só  faz  sentido  a  partir  de  um  sistema  simbólico  cultural – fora
 de contexto,  hélice e braço da guitarra nada valem.  Na  cena  final, 
última torção da ordem simbólica: o objeto, a bola,  não  existe (19)

Rascaroli chama atenção para o papel central do conceito de opacidade dos objetos em Blow-Up, que ela articula com os discursos artísticos do período, especialmente a Arte Pop. Para tanto, crucial lembrar-se da importância dos objetos encontrados, desde o início do século XX chamados por Marcel Duchamp de ready-made. O objeto torna-se então um elemento vital na arte europeia e estadunidense dos anos 1960 e nos discursos que estão na passagem do modernismo para o proto pós-modernismo – Fluxus, Arte Pop, Arte Povera. Em A Aventura, Antonioni introduz a questão do objeto encontrado através do quadro no hall do hotel em Taormina. Ele “já estava lá”, ele simplesmente estava lá e foi fotografado como qualquer outro objeto poderia ser. Sendo tão irrelevante quanto qualquer outro objeto, comentários morais ou psicológicos não encontram uma superfície onde se agarrar. Uma consequência desse novo realismo é que o universo se torna basicamente algo sem sentido. Para Rascaroli, Blow-Up se encontra com Duchamp através da ideia da fotografia enquanto uma réplica que substitui e se torna o original (que se perdeu para sempre). 

“[Blow-Up se encontra] numa relação importante com uma complexa constelação de questões que emergem diretamente da observação e utilização do objeto na arte da década. Utilização que, desde Duchamp, foi marcada por uma inacessível opacidade, na medida em que [em sua] teoria objetos são escolhidos e usados como formas indiferentes e instâncias de materialidade discreta e sem sentido. Simultaneamente, eles se referem às condições históricas de reprodutibilidade e multiplicação, cruciais na negociação da fronteira entre modernismo e pós-modernismo. Esses objetos também colocam a questão chave do que diferencia arte em relação ao mundo dos objetos de consumo, moda, propaganda e cultura popular [pop], mundo esse que estava em fase de grande expansão naquela época. Não é por acaso que o protagonista do filme de Antonioni é um fotógrafo de moda (e, de fato, na moda) que aspira tornar-se um artista, como é sugerido pelo livro de fotografias de Londres que está preparando, e pela comparação explícita dos personagens entre suas fotografias e as pinturas de seu vizinho e amigo. Da mesma forma, não é uma coincidência que estejam no coração do enredo do filme questões sobre natureza mecânica e infinita reprodutibilidade da fotografia. É na década de 1960 que o debate a respeito do simulacro, a cópia e a autenticidade se desenvolvem, precisamente como parte da reflexão a respeito do objeto. É nesse contexto que surgem outros discursos: o debate sobre a perda da individualidade do artista modernista, singularidade e subjetividade; e a conversa a respeito da dissolução das fronteiras que separam arte, estilo e moda – uma dissolução que Blow-Up claramente anuncia e que se acentuará progressivamente nas décadas seguintes” (20)

“(...) Antonioni  é  explícito  em  relação  ao  processo de
objetificação que o fotógrafo impõe às modelos (...)”  (21)

Na opinião Rascaroli, a importância do objeto em Blow-Up foi bastante obscurecida na literatura crítica pela ênfase que sempre se deu à conclusão de que o filme é um comentário em relação aos limites da visão e da fotografia (e do cinema). Mas ela também acha que os discursos de Antonioni, sobre a fotografia como reprodução e o objeto como forma, não são incompatíveis, uma vez que o cineasta parece considerar as próprias fotografias como objetos encontrados. Thomas é um colecionador, sempre olhando, tocando, coletando e descartando objetos, mesmo que sejam imagens – no início do filme joga fora a roupa que usou no albergue, depois descarta o braço da guitarra de Jeff Beck. Essa fisicalidade de Thomas não é acidental, para Rascaroli corpo e objetos são mais ou menos iguais. As modelos enquanto objetos manipulados pelo fotógrafo é um fato em Blow-Up. O grupo de mímicos sempre foi associado à ambiguidade da percepção, mas Rascaroli lembra que no happening cada elemento da cena (inclusive atores) torna-se objeto. Objeto encontrado por excelência, o cadáver que Thomas vê e toca no parque nos remete à dualidade possível do objeto. Assim entende Rascaroli, para quem, ao enquadrá-los juntos, Antonioni mostra o objeto em seu valor de cópia inumana do sujeito: a presença do cadáver implica ausência do humano. Ao tocá-lo, um Thomas cheio de certezas se reconhece como objeto entre objetos. Os dois corpos, morto e vivo, são as duas faces da mesma moeda, simultaneamente sujeito e objeto. É a tensão ética entre o sujeito no mundo e sua relação com os objetos que indica a relação de Antonioni com certo modernismo tardio. Mas Blow-Up vai além, constitui um limiar na pesquisa do cineasta sobre a imagem, a modernidade e a linguagem do cinema.

“(...) Enigmática e presente, palpável ainda que incomensurável, sublime e pop, a Swinging London de Blow-Up é o verdadeiro objeto de Antonioni, seu objet trouvé opaco e maravilhoso, paisagem urbana claramente sua, que se encontra maravilhosa na fronteira entre modernismo e pós-modernismo” (22)

Antonioni e os Fotógrafos

Blow-Up também é um filme a respeito do voyeurismo do fotógrafo

Thomas, o protagonista, é o resultado da mistura de vários fotógrafos de moda baseados em Londres no final dos anos 1960: David Bailey, John Cowan, Don McCullin. Na cena em que Thomas e seu editor folheiam um catálogo, são fotos de documentário social feitas por McCullin. Realizadas nas partes pobres da Londres dos anos 1960, especialmente no East End (de onde Bailey é originário), com suas favelas, agitação industrial e tensão racial – ao contrário das fotos realizadas por Cowan e penduradas nas paredes do estúdio, as realizadas por McCullin são mostradas bem de perto e analisadas por Thomas e seu editor. Antonioni quer aproveitar para comentar a respeito da situação política e social e das mudanças em curso naquela época na Grã-Bretanha – Thomas atravessa com seu carrão uma manifestação pelo desarmamento nuclear. As fotografias de McCullin também servem para identificar Thomas como fotografo de moda e documentarista, algo que não era incomum naqueles tempos - como observou Gabriele Jutz, das modelos vemos apenas as fotos sendo tiradas, enquanto dos trabalhadores pobres vemos apenas as fotos deles (23). As imagens que Thomas amplia também foram feitas pelo próprio McCullin no Maryon Park. Para Moser, a relação entre Blow-Up e a fotografia gira em torno de quatro temas centrais: a transformação de filme em fotografia; a problematização dessa relação; a integração de obras de arte no filme; o estudo do contexto foto-histórico do filme. Nenhum outro filme, conclui Moser, apresenta tantos aspectos distintos da fotografia ou os explora de maneira tão intemporal e com tanta profundidade quanto Blow-Up (24).

“(...) Como a teoria feminista do cinema demonstrou, olhar [looking] não é uma categoria inocente de interação social, uma vez que sempre inclui um elemento de jogo de poder. História de um fotógrafo cuja própria profissão o marca como um voyeur, Blow-Up pode ser lido como um comentário a respeito do olhar [gaze] voyeurista – dos protagonistas do filme, dos espectadores e do sujeito autoral. O filme é mais do que apenas a encenação do voyeurismo, é também uma reflexão crítica a respeito” (25)

As imagens documentais mostrando a pobreza no East End
de Londres estão isoladas do restante de Blow-Up.  Enquanto
o filme é multicolorido, elas são todas em preto e branco (26)

Do ponto de vista do contexto histórico, alguns fotógrafos de moda estavam rompendo paradigmas da profissão em Londres durante a década de 1960 quando o produtor Carlo Ponti leu o artigo de Francis Wyndham (The Modelmakers, 1964) e se interessou em realizar um filme em torno de um fotógrafo londrino, que teria David Bailey como protagonista. Como ele declinou do convite, Ponti engavetou o projeto até que Antonioni entrou em cena. O cineasta achou o artigo de Wyndham muito útil, mas montou seu próprio questionário, onde se mostrava mais interessado pelo tipo de vida que levavam os fotógrafos do que por suas fotografias. Quando Thomas se refere às modelos como “pássaros” ou as dirige (profissionais de fato, as já citadas: Veruschka, Melanie, Jill e Peggy), Antonioni se baseou especialmente em Bailey, embora ele não tenha se reconhecido em Blow-Up – a sequência da hélice de avião é tirada diretamente da vida de Bailey, exceto pelo carro, que era mais barato do que um Rolls Royce. Consta que apenas vários anos depois fotógrafo e cineasta se encontraram. O único contato durante as filmagens foi com Donovan (que tinha um Rolls) e Duffy. Philippe Garner cita John Cowan e David Montgomery como tendo servido na composição de Thomas - o primeiro foi contratado por Antonioni como assistente. Nos créditos iniciais de Blow-Up (dentro das letras), é Montgomery quem fotografa a primeira supermodelo negra, Donyale Luna. Além de contratado, o estúdio de Cowan foi usado nas filmagens. Segundo a modelo Jill Kennington, foi a partir dele e não de Bailey que Antonioni monta Thomas, da maneira de se vestir e a linguagem corporal no trabalho até a hélice de avião.

 Para construir o personagem  do  pintor  vizinho  de  Thomas, 
 Antonioni   filmou o estúdio  de  Ian  Stephenson  por  dois  dias, 
vestiu  seu  personagem  no  mesmo  estilo  e  pediu  emprestado
para usar no cenário os pincéis, frascos, cavaletes e pinturas (27)

O que talvez evidencie o foco de Antonioni na questão da imagem é o fato de que, apesar do interesse na vida do fotógrafo de moda, Moser considera que o filme faz uma abordagem superficial da fotografia de moda. Já que disponibilizou seu estúdio, Cowan é o único que aparece nos créditos iniciais de Blow-Up. Algumas fotografias nas paredes são também de Cowan, embora Antonioni não foque nelas especialmente ou as coloque em evidência, seu objetivo é dar autenticidade à figura do fotógrafo de moda ao fazer o olhar do espectador ricochetear entre o clima das modelos sendo fotografadas e o clima das imagens penduradas – sejam modelos pulando de paraquedas ou camelos no deserto. As fotografias de Don McCullin em Blow-Up subvertem a semântica original das imagens. Um dos poucos a se concentrar em fotojornalismo, suas fotos de gente pobre sugerem que Thomas se deu conta da superficialidade do mundo da moda – Astrid Mahler discorda, para ela não havia uma separação clara entre os dois campos e nem preocupação com isso, seja por parte dos fotógrafos e mesmo das revistas (28). É neste contexto que Thomas fotografa as pessoas – embora McCullin o faça pedindo autorização. Curiosa a ironia envolvendo as fotografias que McCullin tirou no parque, nas mesmas posições de Thomas. McCullin nunca entendeu o que estavam pedindo, apenas fez como indicaram. Só que não sabia o que estava fotografando, e desconhecia a presença do homem armado escondido no mato: não foi apenas no filme, mas também na vida real o fotógrafo enxergou menos do que a lente da câmera. As ampliações dessas fotos são as únicas cujo processo de produção será seguido do começo ao fim. 

  A foto seguinte da série engendra  imagem distinta da anterior.  
Para  Matilde Nardelli, na nova era da cópia digital a pluralidade 
da  fotografia  resiste,  nos  sentidos  qualitativo  e  quantitativo

Em Blow-Up, Antonioni aborda os dois sentidos através das “duas vidas” de Thomas (29) 

A escolha de Antonioni pelo fotógrafo de moda como protagonista reflete bem a tendência da época, quando todo mundo queria ser um deles. Desde meados da década de 1960, David Bailey, Donovan e Duffy acabaram levando as modelos para fora dos estúdios, o contexto de Blow-Up já responde ao contrafluxo dessa tendência, quando ocorria um retorno ao espaço confinado em função de novos experimentos de estilo – quando, por exemplo, a estilização ótica (visual) perde importância para a incorporação de um elemento narrativo na fotografia de moda (30). Bill é um pintor abstrato vizinho de Thomas, é ele quem o alertará para a afinidade entre aquelas ampliações cada vez mais abstratas e suas pinturas – as quais foram realizadas originalmente pelo artista britânico Ian Stephenson, que também inspirou a construção do personagem do pintor. As ampliações de Blow-Up tem um precursor no trabalho de Nigel Henderson, cujas fotografias desde os anos 1950 giram em torno de abstrações. Richard Hamilton, um expoente da Pop Art que ampliava cartões postais até o limite do abstrato, também possui uma afinidade com Blow-Up – citada pelo próprio Hamilton em Quem Anda Cantando Nossas Mulheres (Greetings, direção Brian de Palma, 1968): quando o interlocutor de Hamilton sugere que o método dele lembra Blow-Up, o fotógrafo responde que já o utilizava seis meses antes de Antonioni. Em seu trabalho paralelo como pintor em Montanhas Encantadas, o cineasta produz pequenas pinturas abstratas que ampliadas multiplicam as qualidades da pintura e do papel – para a visualização, o próprio Antonioni sugere utilizar uma lente de aumento.

Antonioni Depois da Trilogia

 “Como vários filmes seus, você chamaria Blow-Up de pessimista?  
De jeito nenhum, porque no final o fotógrafo aprendeu muitas coisas,  
incluindo jogar com uma bola imaginária – uma grande conquista”

Entrevista a Playboy, 1967 (31)

Um dos temas principais é enxergar ou não o correto valor das coisas, questionar a realidade de nossa experiência, produzir uma realidade abstrata. Assim Antonioni definiu seus objetivos em Blow-Up durante entrevista em 1982. Estava preocupado que ao ver o produto final ninguém pudesse dizer que este é um típico filme britânico ou a respeito de Londres, mas que também não se pudessem defini-lo como exclusivamente italiano. A mesma história, explicou, poderia ser contada em Paris ou Nova York, mas apenas Londres possuía o céu nevoento ideal. Naquela altura, ele procurava cores realistas e havia abandonado os efeitos que perseguiu em O Deserto Vermelho. Se aqui perseguiu uma perspectiva achatada através de lentes telefoto, em Blow-Up quis inserir ar e espaço entre pessoas e objetos – utilizaria a telefoto apenas quando Thomas é engolido pela multidão. Embora na entrevista para Playboy em 1967 tenha afirmado que as cenas de nudez são secundárias e que não existe em Blow-Up nenhuma relação com o erotismo, noutra entrevista Antonioni diz que o “erotismo ocupa um lugar muito importante em Blow-Up, embora a ênfase seja dirigida para uma sensualidade fria e calculada” (32). Exibicionismo e voyeurismo são exacerbados, algumas cenas não passariam pela censura na Itália, explicou Antonioni. A mulher tira a camisa e se oferece ao fotógrafo em troca das fotografias. Pouco antes, Thomas presencia o encontro amoroso da mulher e seu amante. Na opinião do cineasta, a cena das duas garotas nuas com Thomas é engraçada, mas admite que algumas pessoas podem considerar provocante (33). Notória é a dificuldade em arrancar de Antonioni considerações a respeito de seus próprios filmes, ou já se passou muito tempo ou tempo nenhum:

“Como escrevi outras vezes em relação a meus filmes, minhas narrativas não são documentos construídos numa sequência de ideias coerentes, mas de flashes, ideias que surgem a qualquer momento. Portanto, me recuso a falar sobre as ideias que coloquei num filme que, em certo momento, ocupa todo meu tempo e atenção. É para mim impossível analisar qualquer dos meus trabalhos antes que estejam terminados. Sou um criador de filmes, um homem que tem certas ideias e que deseja expressá-las com sinceridade e clareza. Estou sempre contando uma história, [mas] sou sempre incapaz de decidir antes de contá-la se ela possui qualquer relação com o mundo em que vivemos” (34)

 Antonioni  sempre   questionou   a   necessidade  de  trilha
 musical para seus filmes.  A partir de Blow-Up isso mudou

Durante a entrevista para Playboy, Antonioni explicou que o que o levou à Blow-Up foi antes de qualquer coisa o fato de estar em Londres acompanhando as filmagens de Monica Vitti em Modesty Blaise (direção Joseph Losey, 1966). Durante sua estada, afirmou sentir-se a vontade com a atmosfera irreverente da cidade, onde as pessoas pareciam mais livres e menos ligadas a preconceitos. Disse também que isso mudou alguma coisa dentro dele, e que tudo que o interessava começou a parecer bastante limitado. Queria aprender coisas novas, explicou. Escolhido o enredo, fez contato com todos aqueles fotógrafos. Antonioni explicou também em que sentido Blow-Up difere radicalmente (o termo é do cineasta) de seus filmes anteriores. Se antes o cineasta sondava os relacionamentos entre duas pessoas (geralmente relacionamentos amorosos, a fragilidade de seus sentimentos e assim por diante), em Blow-Up nada disso importa. Agora a relação é entre um indivíduo e a realidade (as coisas que o rodeiam). Embora existam relacionamentos, não há histórias de amor. O protagonista fotografa duas pessoas juntas ao acaso. Isso é real, Mas a realidade, Antonioni esclarece, possui uma qualidade de liberdade difícil de explicar. Blow-Up, disse ele, é como Zen, explicá-lo é traí-lo. “Quero dizer”, concluiu Antonioni, “um filme que você pode explicar com palavras não é realmente um filme” (35). Ou ainda, como o cineasta explicou a Antonio Moravia em 1968, dois anos depois da estreia, “primeiro vem a história, depois o tema. Por exemplo, eu só descobri o tema de Blow-Up um mês atrás” (36)

“ (...) Um filme, nunca vou cansar de repetir, não precisa
 ser ‘compreendido’. É suficiente que o espectador o ‘sinta’. 
Assistir  a  um  filme  deve  ser  uma  experiência  intuitiva
 pessoal  global,  como  quando alguém lê um poema (...)” 

Michelangelo Antonioni (37)

Além do sexo, a juventude e as drogas são dois temas presentes em Blow-Up – provavelmente os únicos que muitos perceberam ou se interessaram. Na mesma entrevista de 1967, Antonioni foi questionado a respeito do fato de que no final o fotógrafo simplesmente parece ter se esquecido do assassinato e mudado seu foco para o jogo de tênis imaginário. Perguntaram ao cineasta se isso demonstra a maneira como a juventude lida com os problemas. Antonioni acredita que sim, mas não compreende essa decisão como um problema ou deficiência por parte dos jovens. O cineasta acha que gente como os adultos, que parece saber apenas como fazer guerras e massacres (seguramente ele está se referindo à guerra do Vietnã, então em curso e foco dos protestos de grande parte da juventude europeia e norte-americana), não tem nem o direito de julgá-los e nada para lhes ensinar. A respeito das drogas, então muito na moda, Antonioni disse que acha ótimo e que deveria ser distribuído de graça, sem cobrança de impostos. O cineasta contou que certa vez entrou na Catedral de São Marcos em Veneza com uma jovem que estava fumando maconha. Ela disse que sempre quis fumar ali. Antonioni acha que foi um exemplo de como não existe nada de profano em fumar maconha e que a moça a utilizou para ter uma experiência estética. O cineasta acha que a experiência alucinógena é uma dentre muitas formas de comunicação, enquanto algumas “velhas formas” (termos do cineasta) de comunicação se tornaram apenas máscaras que embaralham, confundem, obscurecem a comunicação. 

 Com exceção de O Grito,  os  filmes de Antonioni são centrados  
nas  mulheres,  mais  positivas do que os personagens masculinos.
A partir de Blow-Up o cineasta começa a falar sobre homens  (38)

Antonioni admitiu que sempre teve mais empatia com as personagens femininas. Com exceção de O Grito (Il Grido, 1957), as mulheres ganharam papéis mais positivos e complexos do que os personagens masculinos, confusos e negativos. Foi apenas a partir de Blow-Up, confessou Antonioni, que começou a falar a respeito dos homens – admitiu inclusive que gostava do protagonista e viveu como ele durante algum tempo, mas apenas porque precisava disso para compreender o personagem (39). Numa entrevista para Positif, em junho de 1985, o cineasta reclamava de mais uma crise do cinema italiano e que quando os políticos acordaram já era tarde demais e ainda fizeram bobagem. Para Antonioni, os políticos italianos nunca realmente se interessaram pelo cinema. Pelo contrário, o cinema os assusta veem nele uma ferramenta para enfraquecer o processo político. Primeiro foram os democrata-cristãos, que achavam isso do Neorrealismo. Em 1985, os socialistas pensavam que um cinema controlado pelos diretores é perigoso, então procuravam destruí-lo (40). Na mesma entrevista Antonioni fala do sucesso de de bilheteria Blow-Up e de como começa a ser confrontado pelo mundo das oportunidades...

“Um produtor americano queria que eu filmasse um conto de fadas, Peter Pan. Você consegue me ver filmando Peter Pan? Ele me chamou em seu escritório, de um lado estava Mia Farrow, que deveria assumir o papel principal, do outro estavam o compositor e o diretor artístico (a música e o cenário estavam todos prontos), na minha frente estava esse produtor com seu talão de cheques aberto, oferecendo um milhão e trezentos mil dólares. Então apenas perguntei: ‘Uma vez que tudo está pronto, para quê você precisa de mim?’ Aqueles caras nunca entenderam porque eu desisti. Muitos de meus colegas teriam aceitado. Tenho que dizer que sacrifícios de natureza material realmente nunca me afetaram muito. Os sacrifícios que importam tem relação com nossa visão de mundo, são de tipo moral. É quando você mente para si mesmo, quando se compromete, que realmente paga por isso” (41)

Por outro lado, dois anos antes, durante uma entrevista para Il Messaggero, com certo tom de arrependimento Antonioni já falava de como não aproveitou as oportunidades fora da Itália!

“O cinema não o recompensou muito bem? Ah, não, nada. Eu poderia ter ficado rico, mas não fiquei. Depois de Blow-Up – um filme que, como você sabe, faturou muito dinheiro – tive oferecimentos fantásticos que recusei, porque não concordava como os assuntos dos filmes propostos. Por outro lado, depois de Zabriskie Point – um filme que não foi muito bem – passei por um momento difícil. É sempre assim. Podia ter ganho muito dinheiro com os oferecimentos fantásticos que recebi, e então partir para ser meu próprio produtor. Não fiz isso. Evidentemente, não sou um homem prático” (42)

Leia também:

Antonioni e o Vazio Pleno

A Estética do Lixo em Antonioni
Antonioni na Babilônia (I), (II), (final)

Blow Up: Antonioni e a Ficção da Vida Real 

Antonioni e a Trilogia da Incomunicabilidade (I), (II), (III), (IV), (V)
Antonioni e as Cores do Deserto Vermelho (final)

Antonioni: Contemporâneo de Si Mesmo

Blow Up, Depois Daquele Beijo

Antonioni e o Grito Primal 

Notas:

1. MOSER, Walter; SCHRÖDER, Klaus Albrecht (Eds.). Blow-Up. Antonioni’s Classic Film and Photography. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2014. Catálogo de exposição. P. 4.

2. NARDELLI, Matilde. Blow-Up and the Plurality of Photography. In: RASCAROLI, Laura; RHODES, John David (orgs.). Antonioni. Centenary Essays. London: Palgrave MacMillan/BIF, 2011. P. 185.

3. RESTIVO, Angelo. From Index to Figure in the European Art Film: The Case of The Conformist. In: GALT, Rosalind; SCHOONOVER, Karl (Eds.). Global Art Cinema. Oxford: Oxford University Press, 2010. P. 168.

4. MOSER, W. Antonioni’s Hypnotic Eye on a Frantic World. Blow-Up and Photography. In: MOSER, W.; SCHRÖDER, K. A. (Eds.). Op. Cit., pp. 4-5, 16-7, 21n30 e 42.

5. Idem, p. 17.

6. GUNDLE, Stephen. Between Hollywood and Moscow. The Italian Communists and the Challenge of Mass Culture, 1943-1991. Durham & London: Duke University Press, 2000. P. 123.

7. ANTONIONI, Michelangelo. Entrevista para Corriere della Sera, 12 de fevereiro de 1982. In: ANTONIONI, Michelangelo. Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema. USA: University of Chicago Press, 2007. P. 89.

8. SEELIG, Thomas. From Material Evidence to the Dematerialized Figure. In: MOSER, Walter; SCHRÖDER, Klaus Albrecht (Eds.). Op. Cit., pp. 224-5.

9. RASCAROLI, Laura. Modernity, put Into Form: Blow-Up, Objectuality, 1960’s Antonioni. In: RASCAROLI, L.; RHODES, J. D. (orgs.). Op. Cit., p. 68.

10. MAHLER, Astrid. “Fashion Photographers here Belong to the Moment”. British Fashion Photography of the Nineteen-Sixties as Reflected by Blow-Up. In: MOSER, Walter; SCHRÖDER, Klaus Albrecht (Eds.). Op. Cit., pp. 63-5.

11. RASCAROLI, Laura. Op. Cit., p. 65.

12. NARDELLI, M. Op. Cit., p. 188.

13. RESTIVO, A. The Cinema of Economic Miracles. Visuality and Modernization in the Italian Art Film. Durham & London: Duke University Press, 2002. P. 108.

14. ANTONIONI, M. Entrevista para Playboy, novembro de 1967. In: ANTONIONI, M. Op. Cit., p. 166.

15. RASCAROLI, Laura. Op. Cit., p. 68-78.

16. SEELING, Charlotte (Ed.). Moda. O Século dos Estilistas. 1900-1999. Kohl: Könemann, 2000. Pp. 343, 349.
17. RESTIVO, A. 2002. Op. Cit., p. 108.
18. RASCAROLI, Laura. Op. Cit., p. 72-3.
19. RESTIVO, A. 2002. Op. Cit., pp. 110-2.
20. RASCAROLI, Laura. Op. Cit., pp. 75-6.
21. Idem, p. 76.
22. Ibidem, p. 78.
23. JUTZ, Gabriele. Shoot! Shoot! Shoot!. Variants of the Voyeuristic Gaze. In: MOSER, W.; SCHRÖDER, K. A. (Eds.). Op. Cit., p. 27.
24. MOSER, W. Op. Cit., 6-13, 16, 21m54.
25. JUTZ, G. Op. Cit., p. 27.
26. HANREICH, Anna. “The East End is Dirty and Ugly”. Photojournalism in England in the Sixties. In: MOSER, W.; SCHRÖDER, K. A. (Eds.). Op. Cit., p. 137.
27. RASCAROLI, Laura. Op. Cit., p. 69.
28. MAHLER, A. Op. Cit., p. 63.
29. NARDELLI, M. Op. Cit., p. 202.
30. MAHLER, A. Op. Cit., pp. 60-2.
31. ANTONIONI, M. Entrevista para Playboy, novembro de 1967. In: ANTONIONI, M. Op. Cit., p. 149.
32. -----------------------. Entrevista para Corriere della Sera, 12 de fevereiro de 1982. In: ANTONIONI, M. Op. Cit., pp. 90, 148.
33. Idem, pp. 89-91.
34. Ibidem, p. 91.
35. -----------------------. Entrevista para Playboy, novembro de 1967. In: ANTONIONI, M. Op. Cit., pp. 148-151.
36. -----------------------. Entrevista para L’Expresso Colore, 11 de agosto de 1968. In: ANTONIONI, M. Op. Cit., p. 303.
37. -----------------------. Entrevista para Il Tempo, 20 de maço de 1975. In: ANTONIONI, M. Op. Cit., p. 168.
38. -----------------------. em Parla il Cinema Italiano, 1979. In: ANTONIONI, M. Op. Cit., p. 200.
39. Idem, p. 209.
40. -----------------------. Entrevista para Positif, junho de 1985. In: ANTONIONI, M. Op. Cit., p. 240.
41. Idem, pp. 240-1. O grifo da frase final é meu, RAO.
42. -----------------------. Entrevista para Il Messaggero, 31 de agosto de 1983. In: ANTONIONI, M. Op. Cit., p. 224.