Blow-Up e o Mundo que Escorre entre os Dedos

“(...) A realidade retratada, Antonioni concluiu, sempre
é  uma  construção  do  meio  que  a  transmite (...)” 

Klaus Albrecht Schröder (1)

Dentre  os  tantos  temas  presentes em Blow-Up, deve-se incluir a realidade da fotografia: sua realização material 

e proliferação. Também se pode dizer que fala da fotografia em seu boom nos anos 1960, durante o qual, de revistas
e  livros  de  fotos  a  álbuns  de  família  e  a  fotografia  amadora, sua  produção  e  reprodução  se  multiplicou  (2)

A Bola e o Mundo Real

Intolerante, arrogante, provocador, Thomas é um bem sucedido fotógrafo de moda em Londres durante os anos 1960. Como muitos de seus pares, ele também se aventura na fotografia documental, a ponto de se disfarçar de sem teto para tirar fotografias deles num albergue noturno mantido pelo governo. De volta ao trabalho que paga suas contas, Thomas trata as modelos com visível desprezo – comportamento que a sociedade britânica também permitia (ainda permite?) que se compartilhasse com seus pares igualmente misóginos. Certo dia Thomas resolve fotografar um casal no parque sem que saibam que ele os está vigiando em busca da melhor imagem. A mulher percebe a presença de Thomas e se apressa a pedir-lhe as fotos que ele tirou. Thomas se recusa a entregar e revela as fotografias em seu estúdio. Percebe então uma terceira pessoa, escondida no mato com uma arma de fogo na mão. O fotógrafo amplia aquela imagem várias vezes, mas não identifica ninguém. Quanto mais Thomas amplia, menos dados ela fornece e mais abstrata se torna: a única coisa que consegue é desmaterializar a figura. Ele resolve retornar ao parque e encontra um cadáver. Quando volta ao estúdio, descobre que foi arrombado e o filme roubado – menos uma imagem. Retorna ao parque e não encontra mais o cadáver. Sem o corpo e a fotografia, Thomas perdeu a evidência material de que um crime aconteceu.

“(...) Visto que a tradição do filme de arte europeu do pós-guerra está ‘ancorada’ numa ética epistemológica fruto do Neorrealismo italiano e sua convicção de que, apontando a câmera para o mundo, a imagem resultante o registra em sua inesgotabilidade e riqueza, que então nos permite ‘abrir os olhos’ para novas formas de estar no mundo. Certamente é o que se encontra no coração da compreensão de André Bazin e da Nouvelle Vague francesa sobre a centralidade do Neorrealismo para o cinema ‘moderno’. Também foi um componente importante da formação estética inicial de Bertolucci (sob tutela do mentor Pier Paolo Pasolini) e seus primeiros longas-metragens. Poderíamos argumentar que em 1967 – com o surgimento do Blow-Up de Antonioni – esta convicção entra em crise, Blow-Up sendo uma alegoria das vicissitudes da fotografia no ambiente ‘mod’ saturado de imagens da Londres consumista. Aqui, Antonioni está rastreando o que poderíamos chamar de ‘condições materiais’ para a crise na indexação – a saber, a emergência do que Antonio Negri chamaria de ‘trabalho imaterial’” (3)

Thomas acredita que fotografou um assassino.  Contudo, cada vez
que amplia a fotografia para identificar o matador, menos enxerga

Blow Up. Depois Daquele Beijo (Blow-Up, 1966) tem pelo menos dois precursores, Tortura do Medo (Peeping Tom, direção Michael Powell, 1960) e Um Corpo que Cai (Vertigo, direção Alfred Hitchcock, 1958). Dos vários filmes de Hitchcock onde encontramos voyeurs como personagens, Thomas Harris afirma que Um Corpo que Cai é o que mais se aproxima do filme de Antonioni, embora em termos puramente narrativos para sustentar a história (e não para questionar a natureza da imagem): alguém está tirando fotografias de um casal no parque quando percebe, em função da capacidade técnica de seu equipamento, que presenciou um assassinato. Para facilitar a vida de críticos mais acomodados e de vendedores de filmes, Blow-Up sempre poderá ser classificado como um thriller. Contudo, Klaus Albrecht Schröder observa que sua posição central na história da arte e da fotografia mostra que o cineasta italiano desenvolveu um discurso visual sobre como a realidade é representada e a ambivalência fundamental da fotografia. Na opinião de Walter Moser, o mérito de Antonioni em Blow-Up foi utilizar o cinema para mostrar o quanto a realidade é moldada e construída justamente pelos meios (mídias) que utilizamos para enxergá-la. Portanto, a objetividade é sempre relativa. Na famosa cena final, Thomas (esse nome não aparece no filme, apenas no roteiro) retorna ao mesmo parque e encontra o grupo de mímicos jogando uma partida imaginária de tênis. Sem raquetes nem bolas, o jogo é jogado apenas através de gestos. Quando a bola imaginária cai longe da quadra, Thomas se junta ao faz de conta ao pegar a bola que não existe na grama que existe e jogá-la de volta para a quadra. A câmera também embarca no jogo e segue a trajetória da bola invisível (4).

“(...) O que Antonioni está fazendo é transferir para o cinema as implicações das ampliações em relação à teoria da mídia. Apesar de nunca ser mostrada uma bola real, a bola é evocada, visualizando a abstração mais radical de todas: o motivo [a bola] não é apenas abstrato ou borrado, como os motivos das fotografias, ele desapareceu completamente. Tudo que resta é o meio, o referente se foi” (5)

 Na Itália, a crítica de esquerda da época  não perdoa Antonioni. 
Talvez por  Blow-Up  ter sido rodado em Londres em inglês, Mino
Argentieri  escreveu:  “Os  colaboracionistas   de   Hollywood   que
nem  sequer  se  atrevem a denunciar  sua  própria  servidão” (6)

Thomas Seelig lembra que as possibilidades e limitações da fotografia exploradas em Blow-Up também são aplicáveis a outros campos da arte como pintura, moda, música, performance e arte conceitual – certa vez Antonioni definiu seu filme como uma performance sem epílogo (7). O pintor Ian Stephenson, que serviu como modelo para a construção do personagem do artista vizinho de Thomas, realizava composições figurativas meio cubistas que o levaram aos limites da representação. Contudo, enquanto o pintor busca referências da realidade em seus trabalhos que o afastem da pura abstração, a fotografia de Thomas o empurra para o extremo oposto: a cada vez que a imagem é ampliada, parte da informação que contém se perde. Ainda de acordo com Seelig, na época de Blow-Up tanto a fotografia de arte quanto a documental passavam por transformações. A fotografia de moda, por exemplo, experimentava os contrastes acentuados e as formas orgânicas. A fotografia documental, por outro lado, testava campos focais extremamente longos ou se aventurava na fotografia de arte. A fotografia conceitual, Seelig insistiu, parecia oferecer uma alternativa. Os artistas desse período procuravam utilizar o mínimo de meios e parâmetros de técnicas de pouca sofisticação. Enquanto os fotógrafos no laboratório enxergavam a fotografia como um meio para visualizar ideias, os fotógrafos de arte saiam às ruas, identificados essencialmente com a simplicidade e o imediatismo da câmera fotográfica (8).

Da Arte Pop às Cadelas 

Por que Londres? Antonioni disse que não teria sido possível contar
a história que tinha de Blow-Up em cidades como Roma ou Milão (9)

Do ponto de vista do interesse que Blow-Up desperta em relação à fotografia de moda, é preciso observar que todo o glamour da profissão só foi possível em função de uma revolução que aconteceu na indústria do vestuário. Astrid Mahler explica que em torno de 1960 o advento do prêt-a-porter, roupas compradas prontas (o contrário daquelas feitas sob medida) e relativamente baratas abriu um nicho de mercado direcionado à juventude. As fotografias dessa época se tornaram uma fonte histórica de uma democratização constante da moda. Foram os desenhistas britânicos que com suas linhas retas, mini saias, cores brilhantes e padrões geométricos que deram o ponta pé de partida naquilo que logo se tornaria uma tendência global. A fotografia e a moda entraram em simbiose perfeita, especialmente em função da disseminação de sua versão colorida. Essa visibilidade extrema do fotógrafo de moda se encaixava perfeitamente na busca de Antonioni. Os jornais de grande circulação, disse o cineasta, realmente empregavam gente como Thomas, alguém que decidiu tomar parte nessa revolução que afetava a vida dos jovens ingleses inspirados na Pop Art (10).

“No decorrer dos anos 1960, o cinema de Antonioni se engajou diretamente em duas sensibilidades estéticas principais: modernismo e pop. A sensibilidade modernista encontrou expressão penetrante na ‘tetralogia’. A Aventura (L'avventura, 1960), A Noite (La Notte, 1961), O Eclipse (L’eclisse, 1962) e O Deserto Vermelho (Il Deserto Rosso, às vezes também chamado Deserto Rosso - O Dilema de uma Vida, 1964) abordavam aspectos geográficos e culturais precisos da Itália da primeira metade da década: Roma e Milão do boom da construção [civil], o velho dinheiro e o novo empreendedorismo burguês, as realidades arcaicas do sul e o desenvolvimento industrial agressivo do norte. A Itália era aqui vista através de locais historicamente definidos e representativos: a natureza formidável e imemorial das ilhas eólicas, as belezas míticas e intocadas da Sardenha, as arquiteturas barrocas de Noto, o desenvolvimento hipermoderno da EUR em Roma, o vale industrial Viallasa próximo à Ravenna, a fábrica Breda na periferia de Milão. Esses lugares, cuidadosamente escolhidos para expressar características e paradoxos da modernização incompleta do país, foram enquadrados de maneiras que propõem uma visão do presente profundamente influenciada pelo modernismo europeu e, particularmente, como Giorgio De Vincenti observou, pela Arte Informal (Expressionismo Abstrato) dos anos 1950 e 1960. A sensibilidade pop, por outro lado, surge no primeiro filme que Antonioni realiza fora da Itália [...]. Blow-Up, assim como o seguinte Zabriskie Point (1970) e Identificação de uma Mulher [Identificazione di Una Donna, 1982], apresenta afinidades com a Arte Pop e outros movimentos artísticos muito marcados pelo retorno do objeto, após a abstração da Arte Informal” (11)

Antonioni esclareceu que Cortázar, autor da história inspirou
  Blow-Up, só estava interessado nos aspectos técnicos da fotografia. 
A partir daí,  o cineasta descartou o enredo e escreveu uma história
onde o equipamento  fotográfico  assumia  o  protagonismo (12)

No mesmo ano da estreia de Blow-Up, 1966, acontece o movimento hippie e o ano da moda mais louca daquela década. Jocelyn Rickards, responsável pelo guarda-roupa do filme, teve de criar os figurinos seguindo estritamente o esquema de cores estipulado por Antonioni: as tonalidades principais deveriam ser verde, azul, púrpura, prata, preto ou branco. Críticos questionaram o bom gosto do resultado final. Anthony Price chegou a chamar de entediante, uma moda datada num momento em que ela já havia incorporado a estética hippie. Juntamente com as mudanças no vestuário e na nova forma de enquadrar uma fotografia de moda, mudaram também as modelos. De acordo com Mahler, a modelo da alta costura associada a certa elegância arrogante sai de cena e entra o tipo mais adaptável e com talentos de atriz. Em Blow-Up, modelos em voga na época como von Lehndorff, Melanie Hampshire, Jill Kennington e Peggy Moffitt, assim como atrizes aspirantes a modelo Jane Birkin e Gillian Hills, seriam rapidamente identificadas pela plateia. Mahler lamenta a tendência do filme a tratar as modelos como objetos, como bonecas sem vida à disposição do fotógrafo – Thomas chamou algumas de “cadelas”. Reclamação que se estendeu à Antonioni quando Moffitt resaltou posteriormente que o cineasta ordenou que ela e seu grupo fossem congelados de olhos fechados. Contudo, Mahler admite que assim procedendo, Antonioni ajudou a caracterizar o fotógrafo de Londres como um misógino padrão. Anos depois, o ator David Hemmings se referiu aos fotógrafos que se decidiram pela profissão a partir de em Blow-Up. Lamentou que, embora o personagem tenha sido concebido deliberadamente desta forma, muitos jovens rapazes sem o menor senso crítico o tenham tomado como modelo.

Antonioni Pós-Moderno

Antonioni ultrapassa com Blow-Up a questão da imagem enquanto
índice (prova de um acontecimento no real), tão cara a certa tradição
do  cinema  italiano,  apontando  para  uma  imagem  mercantilizada
que  surgia e as novas subjetividades de uma cultura da imagem  (13)

Para Laura Rascaroli Blow-Up é o primeiro passo de Antonioni para fora do Modernismo, embora ainda apresente traços de discursos éticos típicos. Não foi por acaso que em função de tal rompimento o cineasta tenha deixado a Itália para realizar seu filme numa capital europeia internacional, Londres. Blow-Up não seria possível na Itália, seria um filme ilógico então – não existia um David Bailey italiano, um Ian Stephenson nem o rock londrino, o teatro de vanguarda e a cena beat, interesses do cinema experimental do documentarista britânico Peter Whitehead. Para a composição do personagem do pintor, vizinho de Thomas, Antonioni pediu emprestado uma série de objetos de Stephenson. A centralidade dos objetos em Blow-Up, em especial aqueles encontrados pelo fotógrafo na loja de antiguidades, já foi bastante comentada. A leitura mais frequente é a simbólica, uns disseram que a hélice de avião representa o desejo de fugir de Londres, outro que aponta para um passado supostamente mais estável – contudo, caso seja a hélice de um avião de combate da Segunda Guerra Mundial, em 1966 completando vinte anos de terminada, não se vê como sugerir que este passado era mais estável do que o presente da ameaça nuclear. O próprio filme, um objeto estético, é uma obra que transforma os anos 1960 e sua estética em objeto de consumo (Blow-Up foi o maior sucesso de bilheteria da vida de Antonioni; durante entrevista em 1967 perguntaram a ele se ficou rico: “Eu não sou rico e talvez jamais venha a ser. Dinheiro é útil, sim, mas eu não o venero” (14)) (15).

“(...) Parte dos discursos ‘populares-críticos’ em torno do lançamento do filme em 1968 (pelo menos nos Estados Unidos) foi que nos apresentava um retrato da ‘cena swinging mod’ em Londres. Em outras palavras, considerou-se que o filme reivindicava certo tipo de valor de verdade social. De fato, [tal conclusão] permitiu que alguns críticos protestassem [afirmando] que a imagem da cena mod de Antonioni – as ‘festas com droga’, a cena rock e assim por diante – não era convincente [(parece que os meios de comunicação da época confundiam os topetes dos mods e os longos cabelos dos hippies, considerando todos ‘cabeludos’; logo os primeiros ficaram fora de moda e a moda dos segundos seria engolida pela indústria e seus clichês lucrativos. Além disso, as imagens documentais dos clubes londrinos demonstram que as roupas eram muito mais extravagantes do que em Blow-Up, cujo vestuário foi considerado ‘um exagero’ por alguns críticos) (16)]. Entretanto, como de costume com Antonioni, a distância histórica que temos agora nos permite ver que seu interesse não era a verdade naturalista, mas a verdade estrutural: seu projeto era investigar a nova cultura emergente da produção de imagem e explorar sua conexão com aquilo que rapidamente está se tornando um novo estilo internacional, a saber, o ‘pop’. Em 1967, esse estilo havia tomado muitas formas, variando de Andy Warhol e a moda da Carnaby Street até a estética dos filmes dos Beatles de Richard Lester e o interesse por filmes ‘playboy-spy’ e séries de televisão (James Bond ou Os Vingadores [The Avengers, série britânica de espionagem, 1961–69]). Essencialmente, o brilhantismo de Blow-Up emana de sua posição híbrida única: onde a ‘questão italiana’ da indexidade da imagem [prova de um acontecimento no real]  – tendo sido levada a seu limite pela tradição cinematográfica italiana – agora é levada a uma nova imagem mercantilizada e as subjetividades resultantes que emergem de tal cultural da imagem” (17)

A paisagem tem uma importância fundamental em Blow-Up 

O valor duplo (de historicidade e opacidade, presença absoluta e sentido sugestivo) não se refere apenas às antiguidades. Rascaroli cita como exemplo o jeans branco usado por Thomas, um dos itens mais elegantes da roupa da subcultura jovem Mod (rivais dos rockers) – curiosamente, eles adoravam e copiavam a moda e o design italianos. Como Monica Vitti em O Eclipse, Thomas veste roupas que o tornam mais moderno do que os modernos – Mod, diminutivo de “moderns”, surgiram como um grupo de jovens da classe operária interessados em roupas sob medida, que assim eram chamados porque quando surgiram nos anos 1950 havia o boom do modern jazz. As roupas de Thomas, mesmo que seja representativa da moda nos anos 1960, não pode ser reduzida a isso. Elas são, sugere Rascaroli, menos datadas do que as de outros personagens. Seu blazer azul, camisa azul clara e jeans branco, perfeitos para a Swinging London. Esse conjunto marca um estilo casual do próprio Thomas, sendo também intemporal, perfeitamente aceitável atualmente. Ao contrário dos vestidos e cortes de cabelo que podemos encontrar em torno dele. Jocelyn Rikards, a figurinista de Blow-Up, contou que a abordagem de Antonioni para o filme era olhar dois anos a frente no futuro da moda. Embora Rascaroli concorde com Pierre Bourdieu que as escolhas estéticas daquela geração (assim como qualquer outra) são expressões de disposições de classe e ideologia, simultaneamente as coisas podem ultrapassar o discurso historicista. É neste sentido que as coisas e as paisagens apresentam certa opacidade. Como na cena em que Thomas pede um quadro de paisagem ao antiquário e encontra uma no estilo Romântico.

“A paisagem tem uma importância fundamental em Blow-Up. Ele foi muitas vezes descrito como filme de cidade e um retrato de Londres, um parque ocupa um lugar de destaque nesta história. Muitos críticos leram o parque como local de uma natureza não contaminada, em contrate com a artificialidade da cidade. Contudo, o episódio da paisagem pintada que precede a introdução do parque sugere o oposto. [É conveniente] recordar que a origem da paisagem pintada na arte ocidental ao longo do século XV é urbana. (...) [É particularmente significativo] que, nas primeiras imagens onde aparece, o parque de Blow-Up seja enquadrado por elementos arquiteturais (dois conjuntos de casas de dois andares de cada lado da entrada do parque). Além disso, o protagonista entra no parque com a intenção se fotografá-lo e, portanto, transformá-lo em vista, de acordo com a mesma perspectiva artificial que está na base da paisagem pictórica. Finalmente, quando o protagonista vai embora, o parque é emoldurado pela segunda vez por um elemento arquitetural: a porta aberta do antiquário, ela própria enquadrada por um busto e algumas cópias antigas. Esta última imagem constitui claro enquadramento do parque como paisagem urbana. (...) Desta forma, e através do enquadramento, o parque está poderosamente ligado por Antonioni à ideia de paisagem artificial. Evidentemente, a natureza no parque é  construída, podada e feita pelo homem, precisamente  como os jardins da EUR de Roma em O Eclipse” (18)

Angelo Restivo aplica teoria psicanalítica do olhar: objeto parcial
só  faz  sentido  a  partir  de  um  sistema  simbólico  cultural – fora
 de contexto,  hélice e braço da guitarra nada valem.  Na  cena  final, 
última torção da ordem simbólica: o objeto, a bola,  não  existe (19)

Rascaroli chama atenção para o papel central do conceito de opacidade dos objetos em Blow-Up, que ela articula com os discursos artísticos do período, especialmente a Arte Pop. Para tanto, crucial lembrar-se da importância dos objetos encontrados, desde o início do século XX chamados por Marcel Duchamp de ready-made. O objeto torna-se então um elemento vital na arte europeia e estadunidense dos anos 1960 e nos discursos que estão na passagem do modernismo para o proto pós-modernismo – Fluxus, Arte Pop, Arte Povera. Em A Aventura, Antonioni introduz a questão do objeto encontrado através do quadro no hall do hotel em Taormina. Ele “já estava lá”, ele simplesmente estava lá e foi fotografado como qualquer outro objeto poderia ser. Sendo tão irrelevante quanto qualquer outro objeto, comentários morais ou psicológicos não encontram uma superfície onde se agarrar. Uma consequência desse novo realismo é que o universo se torna basicamente algo sem sentido. Para Rascaroli, Blow-Up se encontra com Duchamp através da ideia da fotografia enquanto uma réplica que substitui e se torna o original (que se perdeu para sempre). 

“[Blow-Up se encontra] numa relação importante com uma complexa constelação de questões que emergem diretamente da observação e utilização do objeto na arte da década. Utilização que, desde Duchamp, foi marcada por uma inacessível opacidade, na medida em que [em sua] teoria objetos são escolhidos e usados como formas indiferentes e instâncias de materialidade discreta e sem sentido. Simultaneamente, eles se referem às condições históricas de reprodutibilidade e multiplicação, cruciais na negociação da fronteira entre modernismo e pós-modernismo. Esses objetos também colocam a questão chave do que diferencia arte em relação ao mundo dos objetos de consumo, moda, propaganda e cultura popular [pop], mundo esse que estava em fase de grande expansão naquela época. Não é por acaso que o protagonista do filme de Antonioni é um fotógrafo de moda (e, de fato, na moda) que aspira tornar-se um artista, como é sugerido pelo livro de fotografias de Londres que está preparando, e pela comparação explícita dos personagens entre suas fotografias e as pinturas de seu vizinho e amigo. Da mesma forma, não é uma coincidência que estejam no coração do enredo do filme questões sobre natureza mecânica e infinita reprodutibilidade da fotografia. É na década de 1960 que o debate a respeito do simulacro, a cópia e a autenticidade se desenvolvem, precisamente como parte da reflexão a respeito do objeto. É nesse contexto que surgem outros discursos: o debate sobre a perda da individualidade do artista modernista, singularidade e subjetividade; e a conversa a respeito da dissolução das fronteiras que separam arte, estilo e moda – uma dissolução que Blow-Up claramente anuncia e que se acentuará progressivamente nas décadas seguintes” (20)

“(...) Antonioni  é  explícito  em  relação  ao  processo de
objetificação que o fotógrafo impõe às modelos (...)”  (21)

Na opinião Rascaroli, a importância do objeto em Blow-Up foi bastante obscurecida na literatura crítica pela ênfase que sempre se deu à conclusão de que o filme é um comentário em relação aos limites da visão e da fotografia (e do cinema). Mas ela também acha que os discursos de Antonioni, sobre a fotografia como reprodução e o objeto como forma, não são incompatíveis, uma vez que o cineasta parece considerar as próprias fotografias como objetos encontrados. Thomas é um colecionador, sempre olhando, tocando, coletando e descartando objetos, mesmo que sejam imagens – no início do filme joga fora a roupa que usou no albergue, depois descarta o braço da guitarra de Jeff Beck. Essa fisicalidade de Thomas não é acidental, para Rascaroli corpo e objetos são mais ou menos iguais. As modelos enquanto objetos manipulados pelo fotógrafo é um fato em Blow-Up. O grupo de mímicos sempre foi associado à ambiguidade da percepção, mas Rascaroli lembra que no happening cada elemento da cena (inclusive atores) torna-se objeto. Objeto encontrado por excelência, o cadáver que Thomas vê e toca no parque nos remete à dualidade possível do objeto. Assim entende Rascaroli, para quem, ao enquadrá-los juntos, Antonioni mostra o objeto em seu valor de cópia inumana do sujeito: a presença do cadáver implica ausência do humano. Ao tocá-lo, um Thomas cheio de certezas se reconhece como objeto entre objetos. Os dois corpos, morto e vivo, são as duas faces da mesma moeda, simultaneamente sujeito e objeto. É a tensão ética entre o sujeito no mundo e sua relação com os objetos que indica a relação de Antonioni com certo modernismo tardio. Mas Blow-Up vai além, constitui um limiar na pesquisa do cineasta sobre a imagem, a modernidade e a linguagem do cinema.

“(...) Enigmática e presente, palpável ainda que incomensurável, sublime e pop, a Swinging London de Blow-Up é o verdadeiro objeto de Antonioni, seu objet trouvé opaco e maravilhoso, paisagem urbana claramente sua, que se encontra maravilhosa na fronteira entre modernismo e pós-modernismo” (22)

Antonioni e os Fotógrafos

Blow-Up também é um filme a respeito do voyeurismo do fotógrafo

Thomas, o protagonista, é o resultado da mistura de vários fotógrafos de moda baseados em Londres no final dos anos 1960: David Bailey, John Cowan, Don McCullin. Na cena em que Thomas e seu editor folheiam um catálogo, são fotos de documentário social feitas por McCullin. Realizadas nas partes pobres da Londres dos anos 1960, especialmente no East End (de onde Bailey é originário), com suas favelas, agitação industrial e tensão racial – ao contrário das fotos realizadas por Cowan e penduradas nas paredes do estúdio, as realizadas por McCullin são mostradas bem de perto e analisadas por Thomas e seu editor. Antonioni quer aproveitar para comentar a respeito da situação política e social e das mudanças em curso naquela época na Grã-Bretanha – Thomas atravessa com seu carrão uma manifestação pelo desarmamento nuclear. As fotografias de McCullin também servem para identificar Thomas como fotografo de moda e documentarista, algo que não era incomum naqueles tempos - como observou Gabriele Jutz, das modelos vemos apenas as fotos sendo tiradas, enquanto dos trabalhadores pobres vemos apenas as fotos deles (23). As imagens que Thomas amplia também foram feitas pelo próprio McCullin no Maryon Park. Para Moser, a relação entre Blow-Up e a fotografia gira em torno de quatro temas centrais: a transformação de filme em fotografia; a problematização dessa relação; a integração de obras de arte no filme; o estudo do contexto foto-histórico do filme. Nenhum outro filme, conclui Moser, apresenta tantos aspectos distintos da fotografia ou os explora de maneira tão intemporal e com tanta profundidade quanto Blow-Up (24).

“(...) Como a teoria feminista do cinema demonstrou, olhar [looking] não é uma categoria inocente de interação social, uma vez que sempre inclui um elemento de jogo de poder. História de um fotógrafo cuja própria profissão o marca como um voyeur, Blow-Up pode ser lido como um comentário a respeito do olhar [gaze] voyeurista – dos protagonistas do filme, dos espectadores e do sujeito autoral. O filme é mais do que apenas a encenação do voyeurismo, é também uma reflexão crítica a respeito” (25)

As imagens documentais mostrando a pobreza no East End
de Londres estão isoladas do restante de Blow-Up.  Enquanto
o filme é multicolorido, elas são todas em preto e branco (26)

Do ponto de vista do contexto histórico, alguns fotógrafos de moda estavam rompendo paradigmas da profissão em Londres durante a década de 1960 quando o produtor Carlo Ponti leu o artigo de Francis Wyndham (The Modelmakers, 1964) e se interessou em realizar um filme em torno de um fotógrafo londrino, que teria David Bailey como protagonista. Como ele declinou do convite, Ponti engavetou o projeto até que Antonioni entrou em cena. O cineasta achou o artigo de Wyndham muito útil, mas montou seu próprio questionário, onde se mostrava mais interessado pelo tipo de vida que levavam os fotógrafos do que por suas fotografias. Quando Thomas se refere às modelos como “pássaros” ou as dirige (profissionais de fato, as já citadas: Veruschka, Melanie, Jill e Peggy), Antonioni se baseou especialmente em Bailey, embora ele não tenha se reconhecido em Blow-Up – a sequência da hélice de avião é tirada diretamente da vida de Bailey, exceto pelo carro, que era mais barato do que um Rolls Royce. Consta que apenas vários anos depois fotógrafo e cineasta se encontraram. O único contato durante as filmagens foi com Donovan (que tinha um Rolls) e Duffy. Philippe Garner cita John Cowan e David Montgomery como tendo servido na composição de Thomas - o primeiro foi contratado por Antonioni como assistente. Nos créditos iniciais de Blow-Up (dentro das letras), é Montgomery quem fotografa a primeira supermodelo negra, Donyale Luna. Além de contratado, o estúdio de Cowan foi usado nas filmagens. Segundo a modelo Jill Kennington, foi a partir dele e não de Bailey que Antonioni monta Thomas, da maneira de se vestir e a linguagem corporal no trabalho até a hélice de avião.

 Para construir o personagem  do  pintor  vizinho  de  Thomas, 
 Antonioni   filmou o estúdio  de  Ian  Stephenson  por  dois  dias, 
vestiu  seu  personagem  no  mesmo  estilo  e  pediu  emprestado
para usar no cenário os pincéis, frascos, cavaletes e pinturas (27)

O que talvez evidencie o foco de Antonioni na questão da imagem é o fato de que, apesar do interesse na vida do fotógrafo de moda, Moser considera que o filme faz uma abordagem superficial da fotografia de moda. Já que disponibilizou seu estúdio, Cowan é o único que aparece nos créditos iniciais de Blow-Up. Algumas fotografias nas paredes são também de Cowan, embora Antonioni não foque nelas especialmente ou as coloque em evidência, seu objetivo é dar autenticidade à figura do fotógrafo de moda ao fazer o olhar do espectador ricochetear entre o clima das modelos sendo fotografadas e o clima das imagens penduradas – sejam modelos pulando de paraquedas ou camelos no deserto. As fotografias de Don McCullin em Blow-Up subvertem a semântica original das imagens. Um dos poucos a se concentrar em fotojornalismo, suas fotos de gente pobre sugerem que Thomas se deu conta da superficialidade do mundo da moda – Astrid Mahler discorda, para ela não havia uma separação clara entre os dois campos e nem preocupação com isso, seja por parte dos fotógrafos e mesmo das revistas (28). É neste contexto que Thomas fotografa as pessoas – embora McCullin o faça pedindo autorização. Curiosa a ironia envolvendo as fotografias que McCullin tirou no parque, nas mesmas posições de Thomas. McCullin nunca entendeu o que estavam pedindo, apenas fez como indicaram. Só que não sabia o que estava fotografando, e desconhecia a presença do homem armado escondido no mato: não foi apenas no filme, mas também na vida real o fotógrafo enxergou menos do que a lente da câmera. As ampliações dessas fotos são as únicas cujo processo de produção será seguido do começo ao fim. 

  A foto seguinte da série engendra  imagem distinta da anterior.  
Para  Matilde Nardelli, na nova era da cópia digital a pluralidade 
da  fotografia  resiste,  nos  sentidos  qualitativo  e  quantitativo

Em Blow-Up, Antonioni aborda os dois sentidos através das “duas vidas” de Thomas (29) 

A escolha de Antonioni pelo fotógrafo de moda como protagonista reflete bem a tendência da época, quando todo mundo queria ser um deles. Desde meados da década de 1960, David Bailey, Donovan e Duffy acabaram levando as modelos para fora dos estúdios, o contexto de Blow-Up já responde ao contrafluxo dessa tendência, quando ocorria um retorno ao espaço confinado em função de novos experimentos de estilo – quando, por exemplo, a estilização ótica (visual) perde importância para a incorporação de um elemento narrativo na fotografia de moda (30). Bill é um pintor abstrato vizinho de Thomas, é ele quem o alertará para a afinidade entre aquelas ampliações cada vez mais abstratas e suas pinturas – as quais foram realizadas originalmente pelo artista britânico Ian Stephenson, que também inspirou a construção do personagem do pintor. As ampliações de Blow-Up tem um precursor no trabalho de Nigel Henderson, cujas fotografias desde os anos 1950 giram em torno de abstrações. Richard Hamilton, um expoente da Pop Art que ampliava cartões postais até o limite do abstrato, também possui uma afinidade com Blow-Up – citada pelo próprio Hamilton em Quem Anda Cantando Nossas Mulheres (Greetings, direção Brian de Palma, 1968): quando o interlocutor de Hamilton sugere que o método dele lembra Blow-Up, o fotógrafo responde que já o utilizava seis meses antes de Antonioni. Em seu trabalho paralelo como pintor em Montanhas Encantadas, o cineasta produz pequenas pinturas abstratas que ampliadas multiplicam as qualidades da pintura e do papel – para a visualização, o próprio Antonioni sugere utilizar uma lente de aumento.

Antonioni Depois da Trilogia

 “Como vários filmes seus, você chamaria Blow-Up de pessimista?  
De jeito nenhum, porque no final o fotógrafo aprendeu muitas coisas,  
incluindo jogar com uma bola imaginária – uma grande conquista”

Entrevista a Playboy, 1967 (31)

Um dos temas principais é enxergar ou não o correto valor das coisas, questionar a realidade de nossa experiência, produzir uma realidade abstrata. Assim Antonioni definiu seus objetivos em Blow-Up durante entrevista em 1982. Estava preocupado que ao ver o produto final ninguém pudesse dizer que este é um típico filme britânico ou a respeito de Londres, mas que também não se pudessem defini-lo como exclusivamente italiano. A mesma história, explicou, poderia ser contada em Paris ou Nova York, mas apenas Londres possuía o céu nevoento ideal. Naquela altura, ele procurava cores realistas e havia abandonado os efeitos que perseguiu em O Deserto Vermelho. Se aqui perseguiu uma perspectiva achatada através de lentes telefoto, em Blow-Up quis inserir ar e espaço entre pessoas e objetos – utilizaria a telefoto apenas quando Thomas é engolido pela multidão. Embora na entrevista para Playboy em 1967 tenha afirmado que as cenas de nudez são secundárias e que não existe em Blow-Up nenhuma relação com o erotismo, noutra entrevista Antonioni diz que o “erotismo ocupa um lugar muito importante em Blow-Up, embora a ênfase seja dirigida para uma sensualidade fria e calculada” (32). Exibicionismo e voyeurismo são exacerbados, algumas cenas não passariam pela censura na Itália, explicou Antonioni. A mulher tira a camisa e se oferece ao fotógrafo em troca das fotografias. Pouco antes, Thomas presencia o encontro amoroso da mulher e seu amante. Na opinião do cineasta, a cena das duas garotas nuas com Thomas é engraçada, mas admite que algumas pessoas podem considerar provocante (33). Notória é a dificuldade em arrancar de Antonioni considerações a respeito de seus próprios filmes, ou já se passou muito tempo ou tempo nenhum:

“Como escrevi outras vezes em relação a meus filmes, minhas narrativas não são documentos construídos numa sequência de ideias coerentes, mas de flashes, ideias que surgem a qualquer momento. Portanto, me recuso a falar sobre as ideias que coloquei num filme que, em certo momento, ocupa todo meu tempo e atenção. É para mim impossível analisar qualquer dos meus trabalhos antes que estejam terminados. Sou um criador de filmes, um homem que tem certas ideias e que deseja expressá-las com sinceridade e clareza. Estou sempre contando uma história, [mas] sou sempre incapaz de decidir antes de contá-la se ela possui qualquer relação com o mundo em que vivemos” (34)

 Antonioni  sempre   questionou   a   necessidade  de  trilha
 musical para seus filmes.  A partir de Blow-Up isso mudou

Durante a entrevista para Playboy, Antonioni explicou que o que o levou à Blow-Up foi antes de qualquer coisa o fato de estar em Londres acompanhando as filmagens de Monica Vitti em Modesty Blaise (direção Joseph Losey, 1966). Durante sua estada, afirmou sentir-se a vontade com a atmosfera irreverente da cidade, onde as pessoas pareciam mais livres e menos ligadas a preconceitos. Disse também que isso mudou alguma coisa dentro dele, e que tudo que o interessava começou a parecer bastante limitado. Queria aprender coisas novas, explicou. Escolhido o enredo, fez contato com todos aqueles fotógrafos. Antonioni explicou também em que sentido Blow-Up difere radicalmente (o termo é do cineasta) de seus filmes anteriores. Se antes o cineasta sondava os relacionamentos entre duas pessoas (geralmente relacionamentos amorosos, a fragilidade de seus sentimentos e assim por diante), em Blow-Up nada disso importa. Agora a relação é entre um indivíduo e a realidade (as coisas que o rodeiam). Embora existam relacionamentos, não há histórias de amor. O protagonista fotografa duas pessoas juntas ao acaso. Isso é real, Mas a realidade, Antonioni esclarece, possui uma qualidade de liberdade difícil de explicar. Blow-Up, disse ele, é como Zen, explicá-lo é traí-lo. “Quero dizer”, concluiu Antonioni, “um filme que você pode explicar com palavras não é realmente um filme” (35). Ou ainda, como o cineasta explicou a Antonio Moravia em 1968, dois anos depois da estreia, “primeiro vem a história, depois o tema. Por exemplo, eu só descobri o tema de Blow-Up um mês atrás” (36)

“ (...) Um filme, nunca vou cansar de repetir, não precisa
 ser ‘compreendido’. É suficiente que o espectador o ‘sinta’. 
Assistir  a  um  filme  deve  ser  uma  experiência  intuitiva
 pessoal  global,  como  quando alguém lê um poema (...)” 

Michelangelo Antonioni (37)

Além do sexo, a juventude e as drogas são dois temas presentes em Blow-Up – provavelmente os únicos que muitos perceberam ou se interessaram. Na mesma entrevista de 1967, Antonioni foi questionado a respeito do fato de que no final o fotógrafo simplesmente parece ter se esquecido do assassinato e mudado seu foco para o jogo de tênis imaginário. Perguntaram ao cineasta se isso demonstra a maneira como a juventude lida com os problemas. Antonioni acredita que sim, mas não compreende essa decisão como um problema ou deficiência por parte dos jovens. O cineasta acha que gente como os adultos, que parece saber apenas como fazer guerras e massacres (seguramente ele está se referindo à guerra do Vietnã, então em curso e foco dos protestos de grande parte da juventude europeia e norte-americana), não tem nem o direito de julgá-los e nada para lhes ensinar. A respeito das drogas, então muito na moda, Antonioni disse que acha ótimo e que deveria ser distribuído de graça, sem cobrança de impostos. O cineasta contou que certa vez entrou na Catedral de São Marcos em Veneza com uma jovem que estava fumando maconha. Ela disse que sempre quis fumar ali. Antonioni acha que foi um exemplo de como não existe nada de profano em fumar maconha e que a moça a utilizou para ter uma experiência estética. O cineasta acha que a experiência alucinógena é uma dentre muitas formas de comunicação, enquanto algumas “velhas formas” (termos do cineasta) de comunicação se tornaram apenas máscaras que embaralham, confundem, obscurecem a comunicação. 

 Com exceção de O Grito,  os  filmes de Antonioni são centrados  
nas  mulheres,  mais  positivas do que os personagens masculinos.
A partir de Blow-Up o cineasta começa a falar sobre homens  (38)

Antonioni admitiu que sempre teve mais empatia com as personagens femininas. Com exceção de O Grito (Il Grido, 1957), as mulheres ganharam papéis mais positivos e complexos do que os personagens masculinos, confusos e negativos. Foi apenas a partir de Blow-Up, confessou Antonioni, que começou a falar a respeito dos homens – admitiu inclusive que gostava do protagonista e viveu como ele durante algum tempo, mas apenas porque precisava disso para compreender o personagem (39). Numa entrevista para Positif, em junho de 1985, o cineasta reclamava de mais uma crise do cinema italiano e que quando os políticos acordaram já era tarde demais e ainda fizeram bobagem. Para Antonioni, os políticos italianos nunca realmente se interessaram pelo cinema. Pelo contrário, o cinema os assusta veem nele uma ferramenta para enfraquecer o processo político. Primeiro foram os democrata-cristãos, que achavam isso do Neorrealismo. Em 1985, os socialistas pensavam que um cinema controlado pelos diretores é perigoso, então procuravam destruí-lo (40). Na mesma entrevista Antonioni fala do sucesso de de bilheteria Blow-Up e de como começa a ser confrontado pelo mundo das oportunidades...

“Um produtor americano queria que eu filmasse um conto de fadas, Peter Pan. Você consegue me ver filmando Peter Pan? Ele me chamou em seu escritório, de um lado estava Mia Farrow, que deveria assumir o papel principal, do outro estavam o compositor e o diretor artístico (a música e o cenário estavam todos prontos), na minha frente estava esse produtor com seu talão de cheques aberto, oferecendo um milhão e trezentos mil dólares. Então apenas perguntei: ‘Uma vez que tudo está pronto, para quê você precisa de mim?’ Aqueles caras nunca entenderam porque eu desisti. Muitos de meus colegas teriam aceitado. Tenho que dizer que sacrifícios de natureza material realmente nunca me afetaram muito. Os sacrifícios que importam tem relação com nossa visão de mundo, são de tipo moral. É quando você mente para si mesmo, quando se compromete, que realmente paga por isso” (41)

Por outro lado, dois anos antes, durante uma entrevista para Il Messaggero, com certo tom de arrependimento Antonioni já falava de como não aproveitou as oportunidades fora da Itália!

“O cinema não o recompensou muito bem? Ah, não, nada. Eu poderia ter ficado rico, mas não fiquei. Depois de Blow-Up – um filme que, como você sabe, faturou muito dinheiro – tive oferecimentos fantásticos que recusei, porque não concordava como os assuntos dos filmes propostos. Por outro lado, depois de Zabriskie Point – um filme que não foi muito bem – passei por um momento difícil. É sempre assim. Podia ter ganho muito dinheiro com os oferecimentos fantásticos que recebi, e então partir para ser meu próprio produtor. Não fiz isso. Evidentemente, não sou um homem prático” (42)

Leia também:

Antonioni e o Vazio Pleno

A Estética do Lixo em Antonioni
Antonioni na Babilônia (I), (II), (final)

Blow Up: Antonioni e a Ficção da Vida Real 

Antonioni e a Trilogia da Incomunicabilidade (I), (II), (III), (IV), (V)
Antonioni e as Cores do Deserto Vermelho (final)

Antonioni: Contemporâneo de Si Mesmo

Blow Up, Depois Daquele Beijo

Antonioni e o Grito Primal 

Notas:

1. MOSER, Walter; SCHRÖDER, Klaus Albrecht (Eds.). Blow-Up. Antonioni’s Classic Film and Photography. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2014. Catálogo de exposição. P. 4.

2. NARDELLI, Matilde. Blow-Up and the Plurality of Photography. In: RASCAROLI, Laura; RHODES, John David (orgs.). Antonioni. Centenary Essays. London: Palgrave MacMillan/BIF, 2011. P. 185.

3. RESTIVO, Angelo. From Index to Figure in the European Art Film: The Case of The Conformist. In: GALT, Rosalind; SCHOONOVER, Karl (Eds.). Global Art Cinema. Oxford: Oxford University Press, 2010. P. 168.

4. MOSER, W. Antonioni’s Hypnotic Eye on a Frantic World. Blow-Up and Photography. In: MOSER, W.; SCHRÖDER, K. A. (Eds.). Op. Cit., pp. 4-5, 16-7, 21n30 e 42.

5. Idem, p. 17.

6. GUNDLE, Stephen. Between Hollywood and Moscow. The Italian Communists and the Challenge of Mass Culture, 1943-1991. Durham & London: Duke University Press, 2000. P. 123.

7. ANTONIONI, Michelangelo. Entrevista para Corriere della Sera, 12 de fevereiro de 1982. In: ANTONIONI, Michelangelo. Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema. USA: University of Chicago Press, 2007. P. 89.

8. SEELIG, Thomas. From Material Evidence to the Dematerialized Figure. In: MOSER, Walter; SCHRÖDER, Klaus Albrecht (Eds.). Op. Cit., pp. 224-5.

9. RASCAROLI, Laura. Modernity, put Into Form: Blow-Up, Objectuality, 1960’s Antonioni. In: RASCAROLI, L.; RHODES, J. D. (orgs.). Op. Cit., p. 68.

10. MAHLER, Astrid. “Fashion Photographers here Belong to the Moment”. British Fashion Photography of the Nineteen-Sixties as Reflected by Blow-Up. In: MOSER, Walter; SCHRÖDER, Klaus Albrecht (Eds.). Op. Cit., pp. 63-5.

11. RASCAROLI, Laura. Op. Cit., p. 65.

12. NARDELLI, M. Op. Cit., p. 188.

13. RESTIVO, A. The Cinema of Economic Miracles. Visuality and Modernization in the Italian Art Film. Durham & London: Duke University Press, 2002. P. 108.

14. ANTONIONI, M. Entrevista para Playboy, novembro de 1967. In: ANTONIONI, M. Op. Cit., p. 166.

15. RASCAROLI, Laura. Op. Cit., p. 68-78.

16. SEELING, Charlotte (Ed.). Moda. O Século dos Estilistas. 1900-1999. Kohl: Könemann, 2000. Pp. 343, 349.
17. RESTIVO, A. 2002. Op. Cit., p. 108.
18. RASCAROLI, Laura. Op. Cit., p. 72-3.
19. RESTIVO, A. 2002. Op. Cit., pp. 110-2.
20. RASCAROLI, Laura. Op. Cit., pp. 75-6.
21. Idem, p. 76.
22. Ibidem, p. 78.
23. JUTZ, Gabriele. Shoot! Shoot! Shoot!. Variants of the Voyeuristic Gaze. In: MOSER, W.; SCHRÖDER, K. A. (Eds.). Op. Cit., p. 27.
24. MOSER, W. Op. Cit., 6-13, 16, 21m54.
25. JUTZ, G. Op. Cit., p. 27.
26. HANREICH, Anna. “The East End is Dirty and Ugly”. Photojournalism in England in the Sixties. In: MOSER, W.; SCHRÖDER, K. A. (Eds.). Op. Cit., p. 137.
27. RASCAROLI, Laura. Op. Cit., p. 69.
28. MAHLER, A. Op. Cit., p. 63.
29. NARDELLI, M. Op. Cit., p. 202.
30. MAHLER, A. Op. Cit., pp. 60-2.
31. ANTONIONI, M. Entrevista para Playboy, novembro de 1967. In: ANTONIONI, M. Op. Cit., p. 149.
32. -----------------------. Entrevista para Corriere della Sera, 12 de fevereiro de 1982. In: ANTONIONI, M. Op. Cit., pp. 90, 148.
33. Idem, pp. 89-91.
34. Ibidem, p. 91.
35. -----------------------. Entrevista para Playboy, novembro de 1967. In: ANTONIONI, M. Op. Cit., pp. 148-151.
36. -----------------------. Entrevista para L’Expresso Colore, 11 de agosto de 1968. In: ANTONIONI, M. Op. Cit., p. 303.
37. -----------------------. Entrevista para Il Tempo, 20 de maço de 1975. In: ANTONIONI, M. Op. Cit., p. 168.
38. -----------------------. em Parla il Cinema Italiano, 1979. In: ANTONIONI, M. Op. Cit., p. 200.
39. Idem, p. 209.
40. -----------------------. Entrevista para Positif, junho de 1985. In: ANTONIONI, M. Op. Cit., p. 240.
41. Idem, pp. 240-1. O grifo da frase final é meu, RAO.
42. -----------------------. Entrevista para Il Messaggero, 31 de agosto de 1983. In: ANTONIONI, M. Op. Cit., p. 224.

Antonioni e a Utopia da Compreensão Mútua

“(...) Deve ter sido por causa de uma experiência sentimental
minha  que  acabou  de  maneira  inexplicável  (...)”

Michelangelo Antonioni (1)

Algumas Mulheres de Antonioni

No começo de O Deserto Vermelho (conhecido também no Brasil como Deserto Rosso - O Dilema de uma Vida, 1964), primeiro filme colorido de Michelangelo Antonioni, uma mãe caminha com seu pequeno filho pela vizinhança poluída de uma fábrica nos arredores da cidade de Ravenna. Na opinião de Marga Cottino-Jones, Giuliana é mais uma que se encaixa fielmente dentre as personagens femininas de Antonioni, mais uma mulher instável, frágil e atormentada. Para Cottino-Jones, ela condensa várias das características típicas daqueles dos filmes anteriores, tornando-a ainda mais complexa. Giuliana é casada, como Lidia em A Noite (La Notte, 1961), e mãe de um garotinho, como Irma em O Grito (Il Grido, 1957). Também está envolvida com dois homens, como Vittoria, em O Eclipse (L’Eclisse, 1962). Como Anna, em A Aventura (L’Avventura, 1960), Giuliana aparece desde o início como uma neurótica que deu um passo além (ao tentar o suicídio). Cottino-Jones considera significativa para a caracterização da personagem a caminhada dela pelo subúrbio industrial de Ravenna, localizada no delta do rio Pó, então o mais famoso (pelo menos para os neorrealistas) e mais poluído rio da Itália, embora admita que naquela época a poluição industrial não chamasse tanto a atenção quanto atualmente. Ugo, o marido de Giuliana, trabalha como engenheiro numa daquelas fábricas e não consegue ou não procura se comunicar com sua esposa. Corrado, seu amigo e amante de Giuliana, parece apenas interessado num encontro sexual com ela (2). (imagem acima, O Deserto Vermelho; abaixo, da esquerda para a direita, A Noite, A Aventura, O Deserto Vermelho, O Eclipse)

“(...) Se o filme existencialista perfeito pudesse ser imaginado, 
provavelmente seria uma das obras da trilogia [de Michelangelo]
Antonioni,   ou,   possivelmente,   O  Deserto  Vermelho  (...)” 

Peter Bondanella (3)

No final do filme, a caminhada de Giuliana entre os navios ancorados no cais sujo da mesma região industrial é o momento em que a mulher compreender que deve encontrar força dentro de si mesma para sobreviver. Assim conclui Cottino-Jones, que considera esta uma dura lição para alguém como Giuliana, produto de um sistema tradicional de valores que aprisiona a mulher apenas no papel de esposa-mãe (para o qual sempre se julga incompetente, gerando culpa), único lugar (o marido e o filho) onde deveria procurar uma razão para viver. Giuliana compreende que deve se aceitar como é e encarar as escolhas da vida da melhor maneira, sem dramatizar suas limitações. Como diria Cottino-Jones, Giuliana se reinventa sem abandonar o papel de esposa e mãe. Mudança que a pesquisadora enxerga na sequência final quando de volta ao entorno industrial poluído, mãe e filho agora adotam outra atitude. A atenção do garoto agora não está voltada para poluição, mas para os pássaros que conseguem voar por ali. Sua mãe explica que foi através da experiência que eles aprenderam a sobreviver e a voar em meio aos gases tóxicos. Cottino-Jones conclui que deve ser essa a mensagem de Giuliana (e de Antonioni): evitando os equívocos anteriores, aprendendo a partir das experiências dolorosas do passado, resistir e viver uma vida normal e saudável – uma vez que o cineasta pretendia se afastar das técnicas tradicionais de narrativa, nunca fez questão de que os espectadores soubessem mais a respeito da história do que os personagens (4); essa impossibilidade de poder antecipar os acontecimentos sempre irritou muito certo tipo de plateia e de crítico de cinema. 

“O filme termina nesse ponto, então não podemos falar de fechamento narrativo aqui, já que Giuliana não está enquadrada em nenhuma imagem tradicional de feminilidade silenciosa, como a maternal e arrependida Irma de O Grito, a tolerante e maternal Claudia de A Aventura, ou a sexualmente controlada Lidia em A Noite. Pelo contrário, Giuliana encontrou um meio de comunicar a seu próprio filho uma compreensão básica da vida e propor uma visão otimista de como as criaturas podem superar seus problemas confiando em seus sentimentos e aprendendo com suas próprias experiências, por mais perigosas e difíceis que tenham sido. Na galeria de retratos femininos que Antonioni nos ofereceu através de seus muitos filmes, Giuliana parece representar uma imagem particular de mulher potencialmente capaz de resgatar-se do cubículo apertado da dependência dos homens no qual foi obrigada a viver devido a sua condição de esposa e mãe. Em tal papel, ela esperou pela proteção e suporte dos homens de sua vida, seu marido e seu filho, que representam as únicas autoridades de valor na vida de qualquer mulher dominada pelos valores tradicionais. Quando não recebeu de seu marido a proteção e suporte que precisava, foi buscá-los em outro homem, mas novamente prevaleceram a indiferença e a arrogância masculinas. Nestas condições, Giuliana perdeu completamente sua autoestima e se tornou ainda mais neurótica e sua solidão total. Finalmente, ela percebeu que não poderia contar nenhum homem, já que todos são indiferentes a sua situação ou fracos demais e incapazes de compreender ou ajudar. Portanto, no final do filme, Giuliana decide buscar por ajuda dentro de si mesma, e parece ser capaz de encontrar em seu interior uma boa razão para viver. Esse final positivo incomum da história de uma mulher não irá se repetir nos filmes posteriores de Antonioni, como Blow Up, Depois Daquele Beijo (Blow Up, 1966) e Profissão Repórter (Professione: Reporter, 1975), onde os principais personagens femininos da história são mulheres solteiras misteriosas, pouco conhecidas pelos protagonistas masculinos, de quem depende a ação narrativa dos filmes. É como se Antonioni tivesse desistido de focar nos personagens femininos e preferisse cobrí-los com o véu do anonimato e do mistério, como se para evitar apresentá-las novamente em termos de ausência, como Anna em A Aventura ou Vittoria em O Eclipse. Nos anos 1980, contudo, ele irá revelar claramente sua visão tradicional das mulheres como completamente dependentes dos homens, em Identificação de uma Mulher (Identificazione di una Donna, 1982)” (5) (imagem abaixo, Giuliana na periferia de Ferrara, O Deserto Vermelho)

Território Humano

“Hoje  o  mundo  está  ameaçado  [pela]  divisão muito séria entre
 uma ciência total e conscientemente projetada para o futuro e uma
 moralidade  rígida  e  estereotipada,  que  reconhecemos  enquanto
 tal e mesmo assim sustentamos, por covardia e pura preguiça (...)”

Michelangelo Antonioni

Trecho  do  texto  lido  pelo  cineasta  durante  a  conferência  de  imprensa

 por ocasião da estreia de A Aventura em Cannes, a 15 de maio de 1960   (6)

Desde quando Antonioni apresentou O Deserto Vermelho, em muitas entrevistas não cansou de afirmar que nunca teve nada contra o progresso, especialmente no sentido industrial do termo. Para desespero dos ecologistas de plantão, o cineasta dizia que olhar para uma fábrica é muito mais estimulante do que para árvores! Observação aparentemente contraditória, já que O Deserto Vermelho parece apresentar (é a conclusão que nove entre dez comentadores reforçam) o lado ruim do progresso - poluição industrial em Ravenna -, e até o contrapõe a cenas de sonho numa praia idílica sem o menor traço da industrialização – exceto, é claro, pelo barco que vemos ao longe e, provavelmente, pelo tecido do biquíni da garota. O Deserto Vermelho também não é uma continuação dos filmes anteriores (especialmente aqueles imediatamente anteriores, que compõem a chamada Trilogia da Incomunicabilidade, na qual alguns comentadores incluem O Deserto Vermelho, formando uma tetralogia). Nos filmes anteriores, explicou o cineasta, sou foco eram os relacionamentos pessoais dos personagens (o meio ambiente no qual vivem aparece indiretamente, a partir de sua psicologia e sentimentos). Em O Deserto Vermelho, concluiu Antonioni, sua ênfase é mais direcionada ao relacionamento entre os personagens e o mundo em torno deles e delas (7). Como explicou na época do lançamento do filme, quando a Itália ainda vivia um boom econômico e industrial que demorou a chegar depois da Segunda Guerra Mundial, Antonioni adotou um discurso desenvolvimentista que deixa transparecer certa ingenuidade:

“Eu não sou contra o progresso. Mas existem pessoas que, por sua natureza, seu verniz moral, entram em guerra com o mundo moderno e não conseguem se adaptar a ele. Portanto, presenciamos uma espécie de processo de seleção natural: aqueles que sobrevivem são os que conseguem conviver com o progresso, enquanto os outros desaparecem, engolidos por suas crises. Porque o progresso é inexorável, como as revoluções. Da mesma forma que algumas pessoas sofrem com uma revolução, existe também um mal estar em relação ao progresso. É a própria vida e não há nada de extraordinário nisso. Eu li em algum lugar que antes de ir para o espaço [em 1961, depois de Yuri Gagarin], [o cosmonauta soviético Gherman] Titov passou o dia caminhando por Moscou com sua esposa, perfeitamente calmo, fazendo milhares de pequenas coisas que nada tinham a ver com a missão que estava para realizar. É uma situação completamente nova: um casal vivendo uma dimensão até então desconhecida da vida.O progresso dificilmente invade a intimidade humana. [Em O Deserto Vermelho,] procurei mostrar personagens que não conseguem se adaptar, porque faz parte deles que essa situação se transforme num drama. Giuliana vive numa profunda crise em função de sua inabilidade de se adaptar ao mundo moderno (...)” (8) (imagem abaixo, a ninfomaníaca e Giovanni, marido de Lidia, A Noite)

“A exploração obsessiva de Antonioni a respeito da sexualidade
[(a doença de Eros)] e do status das mulheres, [em A Noite,] continua
com  a  aparição  da  ninfomaníaca  [ (que  ‘ataca’  Giovanni) ]   (9)

Território humano, esse “mundo industrializado”, que dizem veio para resolver e não para complicar, abriga uma família disfuncional. Como sempre, talvez possamos dizer assim, Antonioni se concentra na mulher. Giuliana é uma esposa em crise, e por mais que Ugo, o marido, possa ser a origem de boa parte dos problemas dela, o cineasta parece ignorá-lo. Antonioni admitiu sua fixação pelas mulheres, a ponto de ignorar os personagens masculinos. As mulheres, disse ele, são muito mais interessantes. O que não significa que Antonioni esteja afirmando que possa existir uma relação ideal entre um homem e uma mulher. Em sua opinião, toda a literatura mundial demonstra que o amor é um conflito. Embora Antonioni tenha admitido durante entrevista à revista Playboy em 1967 conhecer muito pouco a respeito do amor. Também se disse mais ou menos cético em relação ao casamento, e que as relações entre filhos e pais lhe pareciam depressivas. Para Antonioni, o que nos mata é a incapacidade de abandonar velhos hábitos, costumes e atitudes que já não fazem mais sentido (10). Durante retrospectiva de sua obra em 1961 no Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma, o cineasta contextualiza a questão a partir da cena final de A Aventura:

“(...) Não sei se você ainda se lembra dele. De um lado da imagem esta o Monte Etna, [na Sicília,] com toda sua brancura e enevoada, do outro uma parede de concreto. A parede corresponde ao homem e, de certa forma, o Monte Etna corresponde à situação da mulher. Portanto, o quadro é dividido exatamente ao meio; uma metade contendo a parede de concreto que representa o lado pessimista, enquanto a outra metade mostrando o Monte Etna representa o lado otimista. Mas realmente não sei se o relacionamento entre essas duas metades vai ou não durar, apesar de ser bem evidente que os dois protagonistas continuarão junto. A mulher definitivamente não irá abandonar o homem; ficará com ele e o perdoará, pois percebe que em certo sentido é um pouco como ele. Porque, se por nenhum outro motivo, a partir do momento que ela suspeita que Anna tenha retornado, fica tão apreensiva, com tanto medo de que ela possa estar de volta e viva, que começa a perder o sentimento de amizade que uma vez teve por Anna, da mesma forma que ele deixou de sentir afeto por Anna e talvez agora esteja deixando de sentir por ela também. Entretanto, o que mais ela pode fazer senão ficar com ele? [...] O que restaria se não houvesse essa sensação mutua de pena, que também é uma fonte de força. Em A Noite, os protagonistas vão um pouco mais longe. Em A Aventura, eles se comunicam apenas através desse mutuo sentimento de piedade; não falam um com o outro. Em A Noite, contudo, conversam entre si, comunicam-se livremente, estão perfeitamente conscientes do que está acontecendo com seu relacionamento. Mas o resultado é o mesmo, não é diferente. O homem se torna hipócrita, se recusa a continuar com a conversa porque sabe muito bem que tudo pode terminar se expressar abertamente seus sentimentos naquele momento. Contudo, até mesmo essa atitude indica um desejo seu de manter o relacionamento, para que então aflore o lado mais otimista dessa situação” (11) (imagens abaixo, retrato de São Jorge na parede do lado que Ugo dorme; Giuliana na “cadeira de Dante”, O Deserto Vermelho)

Ravenna de Antonioni

Ao norte da
 Itália, o  ambiente
 industrial de Ravenna 
 é  somente  um  gatilho. 
Todo   o   problema  é   a
impossibilidade   de   se
 encontrar   o   lado  de
fora dele. Nossa vida
 é  dominada  pela
 indústria (12)

Evidentemente, as referências ao passado cultural da Itália que encontramos em O Deserto Vermelho remetem à época pré-industrial, ou, pelo menos, a um momento da indústria na Itália quando as fábricas possuíam uma escala menor – e cujas cores Antonioni considerava ruins. Mas quando o lugar é Ravenna, existem outros elementos a considerar. Embora fosse natural de Florença, foi naquela cidade que faleceu o poeta Dante Alighieri (1265-1321), autor da célebre A Divina Comédia. Até mesmo a vizinha Ferrara, em O Deserto Vermelho, com seu passado glorioso, será reduzida a prédios brancos de apartamentos para trabalhadores na periferia. Giuliana acompanhou Corrado até lá, onde sem sucesso o engenheiro pretendia convencer um operário a embarcar para seu projeto na Patagônia, América do Sul. Foi nesse momento que o casal atravessou um campo verde em busca do trabalhador (que conheceu Giuliana da clínica onde esteve internada após a tentativa de suicídio), passando pela casa de cor preta até chegar às bizarras torres vermelhas, que se assemelham a dinossauros de metal. Victoria Kirkham chamou atenção para a quantidade de referências históricas presentes aqui e ali que remetem a esse passado de Ravenna. Sabemos que Dante será referenciado diretamente apenas uma vez, quando Ugo explica para Corrado que a loja de Giuliana está na via Alighieri. Do ambiente multicolorido e barulhento da fábrica, passamos à visita de Corrado à loja, na rua cinza, silenciosa e vazia (com exceção do ciclista). A casa de Giuliana apresenta duas outras referências ao passado medieval: a pintura de São Jorge e o Dragão (São Miguel Arcanjo?) na parede acima da cama do casal e, na sala, uma “cadeira de Dante” (referência a Retrato de Seis Poetas Toscanos, Giorgio Vasari, 1544; onde o poeta aparece sentado numa dessas cadeiras) (imagens acima) (13). (imagem abaixo, O Deserto Vermelho)

“[Antonioni]  comparou  a  beleza  intrínseca  das  partes
 do computador em 2001, uma Odisseia no Espaço,  de Kubrick, 
com  o  interior  ‘revolto’  de  um  ser  humano: ‘em meus filmes
é o homem que não funciona direito, não as máquinas’” 

Peter Bondanella (14)

Mesmo detritos industriais e montes de escória emanam uma espécie peculiar de beleza. Opinião de Antonioni que Peter Bondanella interpreta como uma ironia, pois Ravenna é o berço de alguns dos mais belos mosaicos bizantinos – portanto, de arte medieval. Para Bondanella, Antonioni descobriu uma nova qualidade de beleza associada a nossa própria cultura (contemporânea), nessa cidade normalmente ligada à arte de um passado pré-industrial. Não resta dúvida, concluiu o pesquisador, de que Antonioni escolheu Ravenna como locação para o filme para enfatizar seu ponto de vista, que durante a década de 1960 do século passado sugeria que a visão romântica da natureza e os códigos fora de moda do homem deveriam dar lugar a uma nova moralidade. Bondanella sugere que O Deserto Vermelho representa um filme ecológico invertido: A neurose de Giuliana não é causada por seu meio ambiente (ou como diriam os marxistas, pelo sistema econômico capitalista operando em Ravenna), sua instabilidade mental advém de sua inabilidade em se adaptar a um mundo repleto de químicos, plásticos, máquinas e micro-ondas – ao contrário de Cottino-Jones, para Bondanella o marido de Giuliana não é um incapaz em relação a ela, mas alguém perfeitamente adaptado ao novo ambiente. Mesmo o sonho de Giuliana com a ilha mágica paradisíaca representa para Antonioni um pesadelo patético romântico em descompasso com o mundo moderno. O sentido da explicação dela para o filho no final, que desejava saber como os pássaros não morrem voando naquele ar poluído, serve para ela também: aprender a adaptar-se a um mundo com DDT, (veneno que, aliás, seria banido do mundo civilizado), poluição do ar, radiação e computadores (15). (imagem abaixo, O Deserto Vermelho)

Os Sentimentos de Antonioni

“(...) Sou a favor do progresso, contudo percebo que, em função
da rachadura que causa, também cria problema. Mas isso é a vida
 moderna,  e  o  futuro  já  está  quase  batendo  a  nossa  porta” 

Michelangelo Antonioni,

Semanário Humanité Dimanche, 23 de setembro de 1964 (16) 

O problema não é a angústia e a incapacidade de comunicar, mas a incapacidade de adaptação aos novos tempos: a sociedade se modernizou tecnologicamente, entretanto as pessoas continuam a se dirigir em função de uma moral ultrapassada. Talvez indo além da postura feminista de Marga Cottino-Jones, Antonioni resumiu a questão em outros termos, durante a conferência de imprensa por ocasião da estreia de A Aventura em Cannes, em 1960:

“(...) Apesar de sabermos que antigos códigos de moralidade estão decrépitos e não são mais sustentáveis persistimos, com um sentido de perversidade que eu com ironia só poderia definir como patético, e permanecermos fieis a eles. Sendo assim, o homem moral, que não teme o desconhecido científico, está atualmente com medo do desconhecido moral. A partir desse ponto de medo e frustração, tal aventura só pode terminar num impasse [num beco sem saída]” (17)

Comentando a respeito de O Deserto Vermelho, Antonioni afirma que o robô de brinquedo poderá ajudar o filho de Giuliana a melhor adaptar-se ao futuro que tem pela frente. Crise do casal burguês sim, porém este não é o tema principal, apenas a forma através da qual Antonioni nos mostra o tema. A crise e a angústia do casal burguês são um efeito colateral da inadequação deste aos novos tempos. O tema é esta inadequação e não a crise que ela acarreta. Como os casais burgueses e sua crise são os elementos mais perceptíveis, neste cinema que não é de entretenimento, e, portanto, não é de tão fácil compreensão, acabaram sendo interpretados como o sentido profundo do objetivo de Antonioni, quando é apenas seu sentido superficial. É por este motivo que Antonioni disse preferir o cenário industrial ao invés de filmar a natureza. Não é que ele fosse antiecológico, a favor da poluição. Sua opção se dá apenas porque o Homem está presente no primeiro caso. Se esses homens e mulheres não se adaptam corretamente ao meio industrial por estarem ainda atrelados a ideologias ultrapassadas, então temos um problema: não conseguem repensar suas relações sexuais e afetivas à luz dos novos tempos. Como explicou a François Maurin, do Humanité Dimanche em setembro de 1964, talvez esteja faltando apenas cavar um pouco a superfície:

“Em O Deserto Vermelho, queria destacar mais o relacionamento entre os personagens e o mundo em torno deles. Eu tentei, portanto, redescobrir traços de antigos sentimentos humanos atualmente enterrados sob uma bagunça de convenções, gestos, e ritmos que equivalem a substitutos; e sob um jargão conciliatório de ‘relações públicas’ que esconde nossos verdadeiros sentimentos. É quase como ser um arqueólogo, cavando através do material seco e árido da era moderna. Se esse tipo de ‘escavação’ mostra com mais clareza em O Deserto Vermelho, é também porque nosso mundo está vagarosamente se tornando mais fácil de estudar” (18) (Ugo demonstra o giroscópio para o filho, O Deserto Vermelho)

Giuliana  nasceu  fora  de  seu  tempo, ou apenas  está  em  desalinho
com suas novas circunstâncias? Seu marido Ugo está tão ajustado que
mostra ao filho um giroscópio (o próprio modelo da estabilidade) (19)

A doença de Eros acontece também em função disso. Como o homem não consegue se relacionar de forma autentica com seu meio ambiente atual (industrial), refugia-se em códigos morais ultrapassados e frequentemente responde a tudo em termos eróticos, supondo que poderá encontrar no sexo ou amor uma resposta para esse dilema moral (20). A compulsão do erotismo para suprir a falta de novos objetivos gera uma frustração generalizada. Autoconhecimento e autoconsciência também serão substitutos insuficientes da moral ultrapassada. Bondanella explica que cada encontro emocional deveria, na verdade, dar origem a um novo potencial a uma nova aventura – daí o título do filme de Antonioni tão hostilizado na estreia em Cannes: A Aventura. Os personagens deste filme sofrem de um tipo especial de tédio existencial, que o escritor Alberto Moravia descreveu em Vidas Vazias (La Noia), lançado também em 1960.

“...Tédio não é o contrário de diversão... para mim tédio é um tipo de insuficiência, ou inadequação, ou ausência de realidade. ... Para mim sentimento de tédio tem origem num sentido do absurdo de uma realidade que é insuficiente, ou de alguma forma incapaz, para me convencer de sua própria existência efetiva... deste exato absurdo surge o tédio, o qual depois que tudo já foi dito e feito é simplesmente um tipo de incomunicabilidade e a incapacidade de alguém se desligar disso” (21) (imagem abaixo, sonho idílico de Giuliana, que Antonioni considerava um pesadelo patético romântico, O Deserto Vermelho)

 “O gênio de Antonioni não está em utilizar  [os temas do tédio, 
incomunicabilidade e doença de Eros], lugar comum na literatura
 dos anos do pós-guerra, mas apresentá-los com imagens belas”

Peter Bondanella (22)

Bondanella lembra que tanto Antonioni quanto Moravia encaravam a sexualidade como uma maneira de estabelecer relacionamento com a realidade. Nesse contexto, o ato sexual se torna algo maior, mais misterioso e mais complexo do que o amor, especialmente se este é interpretado como o simples relacionamento físico-sentimental entre as pessoas – como Moravia sustenta em O Homem Como Fim, 1964. Quando a sexualidade falha enquanto meio de comunicação e entrega apenas alívio físico, então Eros está doente. Nas palavras de Antonioni em 1960:

“O erotismo que domina hoje em dia é um sintoma da doença dos sentimentos. Não seríamos eróticos, quer dizer, doentes de Eros, se Eros estivesse são, ou melhor, justo e apropriado à natureza e à condição do homem. A catástrofe de A Aventura é uma impulsão erótica desse gênero: infeliz, mesquinha e inútil. A conclusão a que chegam meus personagens não é a anarquia sentimental; eles podem, na pior das hipóteses, chegar a uma forma de compreensão mútua. O que nos resta a fazer se nós não conseguimos ser diferentes?” (23)

Durante uma entrevista em 1964 para L’Europeo, Antonioni disse que O Deserto Vermelho era seu filme menos autobiográfico. A não ser, o cineasta completou, que se leve em consideração ima conexão entre o interesse dele nas cores e a pesquisa de cores que realizou através deste filme (24). Contudo, no prefácio que redigiu naquele mesmo ano para a edição de seis roteiros de seus filmes (As Amigas, O Grito, A Aventura, A Noite, O Eclipse e O Deserto Vermelho), Antonioni vai um pouco mais adiante.  Termina dizendo que um filme que não for impresso em película não existe (em tempo, isso foi dito muito antes da era digital), insistindo que um roteiro apenas o pressupõe, pois é um texto sem autonomia, que não passa de páginas mortas. Entretanto, antes construir esse desfecho, admitiu...

“(...) Aconteceu de descobrir a doença dos sentimentos antes dos próprios sentimentos. Não sei por que razão me interessei por sentimentos mais do que por outros assuntos mais candentes – como a guerra, fascismo, nossos problemas sociais, nossas vidas naquela época. Não é que fosse indiferente a estes assuntos. Estava dentro deles; os estava vivendo, mesmo que de uma maneira bastante solitária. Deve ter sido por causa de uma experiência sentimental minha que acabou de maneira inexplicável. Eu não podia perguntar a ninguém senão a mim mesmo o ‘por que’ por trás desse final. E esse ‘por que’ juntou-se a todos os outros”, tornando-se um único imensurável ‘por que’, um enorme show tendo a humanidade como protagonista. A humanidade enfrentando o território, a humanidade enfrentando a humanidade” (25)

Leia também:

Roma de Antonioni

Antonioni e o Vazio Pleno 
Blow Up, Depois Daquele Beijo

Profissão: Michelangelo Antonioni
Antonioni na Babilônia (I), (II), (final)

As Marionetes dos Mistérios de Antonioni

Michelangelo Antonioni e Soraya Esfandiary

Michelangelo Antonioni Entre o Rio e o Deserto

Antonioni e a Trilogia da Incomunicabilidade (I), (II), (III), (IV), (V)

Antonioni e as Cores do Deserto Vermelho (I), (II), (final)

Blow-Up: Antonioni e a Ficção da Vida Real

Antonioni: Contemporâneo de Si Mesmo

Antonioni Muito Além das Nuvens

A Estética do Lixo em Antonioni
Antonioni e o Grito Primal

AntonioniDocs-43/50

Antonioni na China

Notas:

1. ANTONIONI, Michelangelo. “Prefazione”, Sei Film. Le Amiche, Il Grido, L’Avventura, La Notte, L’Eclisse, Deserto Rosso (1964). In: ANTONIONI, M.  Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema. USA: University of Chicago Press, 1996. P. 65.

2. COTTINO-JONES, Marga. Women, Desire, and Power in Italian Cinema. New York: Palgrave MacMillan, 2010.  Pp. 122-5.

3. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª Ed., 2008. P. 211.

4. Idem, p. 210.

5. COTTINO-JONES, M. Op. Cit., pp. 124-5.

6. ANTONIONI, M. A Talk with Michelangelo Antonioni on his Work (“La Malattia dei Sentimenti”, Bianco e Nero, 1961). In: ANTONIONI, M.  Architecture of Vision. Op. Cit., p.  32.

7. ANTONIONI, M. Red Desert (Humanité Dimanche, 23 sept, 1964). In: ANTONIONI, M.  Architecture of Vision. Op. Cit., p. 286.

8. Idem, p. 284.

9. BRUNETTE, Peter. The Films of Antonioni. New York: Cambridge University Press, 1998. P. 55.

10. ANTONIONI, M. Apropos Eroticism (Playboy, november, 1967). In: ANTONIONI, M.  Architecture of Vision. Op. Cit., pp. 152-4.

11. Ver nota 6. P. 34-5.

12. ANTONIONI, M. The Night, The Eclipse, The Dawn (Cahiers du Cinéma, November, 1964). In: ANTONIONI, M.  Architecture of Vision. Op. Cit., p. 289.

13. KIRKHAM, Victoria. The Off-Screen Landscape: Dante’s Ravenna and Antonioni’s Red Desert. In: IANNUCCI, Amilcare A. (Ed.). Dante, Cinema & Television. Toronto: University of Toronto Press Incorp., 2004. Pp. 107-27. Pp. 112-8.

14. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 218.

15. Idem, p. 221.

16. Ver nota 7, p. 286.

17. Ver nota 6, p. 34.

18. Ver nota 7, p. 286.

19. POMERANCE, Murray. Michelangelo Red Antonioni Blue: Eight Reflections on Cinema. Berkeley: University of California Press, 2011. P. 90.

20. BONDANELLA, P. Op. Cit., pp. 211-2.

21. Idem, p. 211.

22. Ibidem, p. 212.

23. TASSONE, Aldo. Antonioni. Paris: Flammarion, 2007. Pp. 209-210. Os grifos são meus. Pp. 209-10.

24. ANTONIONI, M. My Desert (“Il Mio Deserto”, L’Europeo, 16 agosto, 1964). In: ANTONIONI, M.  Architecture of Vision. Op. Cit., p. 82.

25. Ver nota 1, p. 65.