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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

30 de jun de 2016

Quando Fellini Sonhou com Giulietta Masina

“Para mim, 
Giulietta será 
 sempre  a  projeção 
da  inocência ferida
que  triunfa 
no  final”

Federico Fellini (1)

Sonhar é Preciso

É sabido que durante anos Fellini produziu esboços de seus sonhos e os relatava para seu psicanalista junguiano, doutor Bernhard, posteriormente reunidos e lançados no famoso Livro dos Sonhos. Na verdade não é um livro, mas vários que Fellini mantinha em seu escritório. Apesar de ser segredo, não era tão bem guardado, pois várias pessoas tiveram acessos a vários trechos através das mãos do próprio cineasta. Impreciso em relação aos eventos do mundo real, Fellini era rigoroso com a representação de seus sonhos e quase sempre datando os sonhos.


O cineasta começou a escrever/desenhar em novembro de 1960, foi diminuindo a frequência até parar de registrar em 1984. O encontro com Bernhard reforçou em Fellini a certeza de que o mundo dos sonhos, que produz as fantasias, deve ser considerado mais importante do que as atividades acordado - embora também não acreditasse que faça sentido abandoná-las completamente. Evidentemente, as mulheres de Fellini desfilam todas naquelas páginas. As voluptuosas e exuberantes o tipo dele, mas não se furtava a relatar sonhos em que foi “forçado” a manter relações sexuais arrasadoras com mulheres muito feias. (imagem acima, Federico Fellini indicando como a projeção de uma fantasia deve estrangular a personagem de Giulietta Masina, em Julieta dos Espíritos, 1965)

“Fellini começou a criar seu Livro dos Sonhos entre A Doce Vida [La Dolce Vita, 1960] e 8 ½ [Otto e Mezzo, 1963]. Marcará um importante ponto de virada em seu trabalho. Que depois disso se tornará fundamentalmente onírico. De certa forma, o diretor se despediu da realidade, levando ao extremo o gesto de cortar o cordão umbilical – distanciando-se do local de seu nascimento, sua família, sua adolescência, e qualquer outro aspecto de sua história e contexto social (particularmente a educação, ou melhor, ignorância, que adquiriu na escola durante o Fascismo). No início dos anos 1960, Fellini não tem nada mais a dizer a respeito desses assuntos. Ele pagou seus débitos de ensino gratuito na universidade do neorrealismo. Suas visões transcenderam essas teorias e ensinamentos, mergulhando numa dimensão mais ampla, evanescente e intangível. Deste ponto em diante podemos dizer que, para Fellini, a vida é sonho” (2) (imagens abaixo, esboço do sonho de 5 de novembro de 1974, onde Fellini se refere a Bernhard e descreve seu consultório)

As Esposas de Fellini 


Para o doutor Bernhard, Fellini era a encarnação da “criança eterna”.
Não tanto  uma criança  propriamente dita,  mas  um  jovem  rebelde

A lista de temas, pessoas e personagens que frequentavam seus delírios noturnos é vasta. Sua esposa, Giulietta Masina, não podia deixar de ser uma assídua frequentadora. Embora ela tenha atuado em apenas oito dos filmes do cineasta, uma pesquisa mais apurada permite afirmar que ele não era capaz de separar Masina tanto de sua vida quanto de seu trabalho. O que pode ser atestado pela presença dela em alguns dos sonhos que indicam elementos chave da personalidade do cineasta. Apesar de o próprio cineasta não fazer nenhuma questão de ser considerado como uma pessoa coerente no mundo real de sua vida em sociedade, os relatos de seus sonhos deixam entrever um Fellini ainda mais confuso, falho, hesitante, cínico e egoísta, especialmente em relação à sua esposa. Na vastidão de sentimentos contraditórios que compõem seu próprio personagem, Fellini se revela idêntico a qualquer um de nós. Por exemplo, diante de uma satisfação aparente e o absoluto temor, Fellini faz referências lésbicas à sua esposa. No relato do sonho da noite de 17 de dezembro de 1974, o cineasta se enxerga numa cena próxima da sequência da sala de jantar que vira palco de teatro no filme realizado dois anos antes pelo espanhol Luis Buñuel, O Discreto Charme da Burguesia (Le Charme Discret de la Bourgeoisie, 1972):

“Uma cortina de palco – uma grande, macia, suntuosa cortina de veludo vermelho – desce no palco de um teatro. E esta é a cena que essa cortina logo esconderá de minha vista: em duas camas, Giulietta e a senhora de Orvieto deitadas, serenas e indiferentes. Mais atrás um homem, grande, gordo e calvo (eu? Poderia ser eu?) olha para as duas mulheres na cama, chocado e chorando. Em seguida, ele dirige para mim seu olhar selvagem e amedrontado. Eu acordo angustiado, meu coração apertado com emoção” (3)


Já em 15 de março de 1975 a referência pode ser à mãe do cineasta ou à Giulietta, ele não é claro a esse respeito. O detalhe importante é que agora Fellini não está intimidado como no sonho anterior:

“Na pequena sala da casa de Via Lutezia, uma figura feminina vestida de preto (Giulietta? Minha mãe?) apertou os enormes e maravilhosos seios de A. afetuosamente. A. está deitada, completamente nua, no sofá amarelo. Ela se mantém quieta e permite que seus seios sejam apalpados, manipulados. A mulher pequena está convencida em função do que está sendo dito. Pareceu-me que podia ver outras pessoas ao fundo, testemunhando a cena” (4)

Temos ainda o relato da noite de 20 de novembro de 1960, quando Fellini se viu balançando numa escada de incêndio enquanto uma mulher quase nua vinha em sua direção. Durante todo o tempo ambos riam muito da situação. Ele não chegou a dizer que a estava salvando, mas também não afirmou que se tratasse de uma amante. De fato, o cineasta se perguntava (sempre durante o sonho) o que estava fazendo ali, não poderia ser vontade de entrar pela janela de sua casa, já que não morava naquele local. O detalhe menos trivial é a referência à Masina, que veio com “algumas de suas namoradas”, chamando-os alegremente para o chão. A mulher desce, sempre rindo, enquanto Fellini fica lá – aqui a transcrição é interrompida e ficamos sem saber onde ele foi parar (5).


No que diz respeito especificamente à Masina, podemos ver claramente que segue o padrão: enquanto na vida real não reclama de certa fama com as mulheres, nos sonhos revela-se um medroso que não saberia o que fazer caso sua esposa o libertasse da prisão (do casamento). Fellini e Giulietta se casaram em 1943, depois que ele se apaixonou pela voz dela, que chegava aos ouvidos dele pelas ondas do rádio, em plena Segunda Guerra Mundial (6) – naquela época, ela era atriz de teatro contratada pelo Ente Italiano Audizioni Radiofonique (EIAR), o serviço de rádio estatal (7). Articulando o conceito de “mulher-criança” à atuação da esposa nos filmes de Fellini, Jean-Max Méjean acredita ser “encarnada de maneira magistral por Giulietta Masina, ela é pura, nem mãe, nem puta. Zona particular do afeto, ela gravita nas esferas tocadas pela graça, senão divina, pelo menos cinematográfica (...)” (8). Masina ainda não era atriz profissional quando foi ser Gelsomina em A Estrada da Vida, personagem que faria dela uma estrela internacional (9).


O escritor Ítalo Calvino, amigo do cineasta, acredita que “(...) a continuidade entre o Fellini desenhista e humorista e o cineasta se deve ao personagem de Giulietta Masina e a toda especial ‘fase Masina’ de sua obra (...)” (10). De fato, na noite de 29 de novembro de 1974, quando Fellini sonhou com si mesmo, sonhou que era a esposa dele:

“Eu vi Giulietta (seu reflexo num espelho) e eu era Giulietta! Como Giulietta, eu estava tentando entender que tipo de cara Federico é, e, uma vez que ao mesmo tempo era também Federico, podia descrevê-lo, e escutá-lo e falar sobre ele de maneira bastante convincente. Giulietta parecia querer resistir à demolição de Federico na qual eu estava engajado, e tentava encontrar algum lado meu bom, que valesse a pena; mas, com caretas engraçadas, pretendia deixar claro que ele/ela nunca iria cometer novamente o erro de me enxergar de maneira diferente, o Eu/Giulietta balançou a cabeça e expressou um julgamento definitivamente negativo. Confirmando isso, outra imagem surge por atrás de Giulietta, aparecendo do nada. Esse era eu aos vinte e três anos de idade, quando me casei com ela. A imagem mostrava um sorriso de cafajeste, um olhar indigno de confiança, e era desagradável de se olhar. ‘Olhe para esse cara’, eu pensei, apontando para minha imagem mais jovem. ‘Como você pode confiar num cara como esse?’” (11)

Méjean traçou um perfil dos personagens das esposas que Fellini apresentou em sua carreira. A esposa é, por excelência, a mulher que sofre. Enganada, ridicularizada, à espera, não está feliz, não possuindo uma existência para além daquela que seu marido ou amante dignaram-se a lhe dar, mas não pertencem a ela (exatamente pelo contrário). Ela está na fronteira entre o/a filho/a e a mãe, o que confere, através de uma curiosa alquimia psicanalítica, a mater dolorosa, não tomando uma criança nos braços, por razões sem duvidas ligadas a inexistência de filhos na vida do casal Federico e Giulietta. Ela perdeu o bebê após uma queda antes do parto. Chegando o próximo, outro menino, viveu apenas duas semanas, quando então foi informada de que não poderia mais gerar filhos (12) – em 30 de dezembro de 1974, Fellini sonhou que sua mãe ressuscitava logo depois de falecer (13). A primeira esposa cinematográfica de Fellini está em Abismo de um Sonho (Lo Sceicco Bianco, 1952), que recém-casada quase perde o marido por causa de sua relação delirante com o personagem de fotonovela que ela ama e encontra na vida real. Fortunata, esposa de Trimalchione em Satyricon de Fellini (Fellini - Satyricon, 1969), se entrega a outra mulher na Roma antiga da luxúria decadente. Em Cidade das Mulheres (Città delle Donne, 1980), a esposa de Snàporaz é uma espécie de Górgona histérica.


 Certa vez Fellini sonhou que estava transando com Sandra Milo, 
  a   atriz   que   atuou   no   papel   da   amante   de   Guido   Anselmi, 
o  cineasta  que  atravessa  uma  crise   de   criatividade,   em 8 ½

Luiza, a esposa de Guido Anselmi em 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963), é também uma espécie de mãe do marido, que se sente à vontade apenas com Carla, sua amante – Guido (Fellini?) chega a imaginar um encontro feliz e cordial entre Luiza e Carla. Como Fellini e Giulietta, este casal também não tem filhos, e Luiza é também uma espécie de mãe desse marido um tanto infantil (no sonho de 13 de outubro de 1966, Fellini encontrou a atriz Anouk Aimée, a Luiza, seminua trabalhando num cassino; o cineasta perguntou como ela conseguiu o emprego, mas a mulher o ignorou e preferiu escolher seu amigo, o cineasta Alberto Lattuada, para fazer sexo) (14). Talvez em nenhum outro de seus trabalhos Fellini tenha sido tão explícito na hora de marcar a diferença de status, ou pelo menos a distância, entre os papeis de esposa e amantes/fetiches. No famoso harém de Guido percebemos que Fellini não faz as coisas surgirem do nada, é Luiza quem faz todo o trabalho pesado. Exceto pelo grupo de mulheres que dá banho em Guido, é Luiza quem prepara a comida dele e de todas elas. Em 20 de setembro de 1974, portanto onze anos após o lançamento do filme, Fellini sonhou que estava transando em público com Sandra Milo (Sandrocchia, como o cineasta a chamava afetuosamente na vida real), a atriz que faz o papel de Carla, a voluptuosa e desinibida amante de Guido:

“Na Piazza Barberini, no meio do dia, no meio do tráfego, eu estou completamente nu na cama com Sandrocchia, que também está nua (imagem acima). Talvez estejamos fazendo amor, mas ninguém dá atenção, ninguém nos percebe, é como se fazer isso fosse a coisa mais normal do mundo. Mais tarde, Sandrocchia [...] diz para mim, ‘quando penso em você eu choro imediatamente. Sempre choro quando penso em você’. Essa era sua maneira de me dizer que ela me ama muito”  (15)


 A atriz Anouk Aimée atuou como Luiza,  a esposa/mãe de Guido, 
em  8 ½.  Fellini  sonhou  que  a  encontrava  seminua  trabalhando
 num cassino, talvez  referência a seu papel em Lola, a Flor Proibida 
(Lola,  1961).  Mas ela  não  se  interessou  em  transar com Fellini

Após o final apoteótico da sequência do harém em 8 ½, é Luiza que encontraremos de joelhos esfregando o chão. E tudo isso a esposa faz com um sorriso nos lábios ao mesmo tempo em que faz comentários elogiosos ao marido. As amantes e os fetiches parecem nem perceber a presença da esposa, ocupadas que estão em reivindicar mais atenção de Guido. A própria rebelião (Saraghina, uma prostituta que Fellini remete à sua infância, reclama que não é justo com Jacqueline Bonbon e ruge para Guido) que terá de enfrentar no harém não é fruto de alguma espécie de conscientização da parte delas e muito menos de Luiza (que sempre apoia o marido). Trata-se apenas de questionar a decisão de Guido quando a faixa etária a partir da qual (Bonbon, a vedete do harém, insiste que ainda tem 26) suas mulheres/fetiches são consideradas velhas e deverão ser guardadas em outro local (mais longe dele). Quando Bonbon reclama dizendo que Guido é um monstro, Gloria Morin responde explicando que todas elas são monstros, criados pela imaginação dele – Gloria é o personagem de Barbara Steele, atriz inglesa que se tornou um ícone do cinema de terror italiano durante a década de 1960. Na classificação de Méjean, restariam ainda mais dois tipos de esposas, Julieta e Ginger, ambas interpretadas por Masina:

“Esposa incontestável é sem dúvida Julieta dos Espíritos [Giulietta degli Spirit, 1965]. A pobre Julieta é representada aqui como uma pequeno-burguesa confusa, que se entedia porque se sente negligenciada. Ela descobria ao mesmo tempo suas lembranças de infância e seu desejo, de tal forma que nos perguntamos se Giulietta não ficou louca, paranoica, sofrendo de ‘abandonidade’, ou mesmo de ninfomania latente. As coisas acabam mudando e, ao logo do filme, ficamos entre o cão e o lobo, a verdade se torna menos clara, o espelho se abre e a esposa tranquila, tal como uma nova Alice, visita o labirinto dos mil prazeres do erotismo triunfante de sua bela vizinha, [interpretada por] Sandra Milo” (...) “E Ginger em Ginger e Fred (1986). Ela não é uma esposa propriamente dita, pelo menos não de Fred, mas bem poderia ter si porque eles tiveram uma ligação na época em que eram dançarinos de sapateado, há muito tempo atrás. Reencontram-se no palco de uma estação de televisão e, pouco a pouco, sentimos a ternura se instalar nesse casal um pouco ridículo e patético. Ainda é a mulher que vai proteger o homem. Sentimos que Fred é mais fraco, mais ausente. Ela, mesmo um pouco artificial e lunar, parece sempre maravilhada, mágica. Gelsomina nunca está longe. Esposa, mulher, ela é mais forte do que o homem” (16)


No sonho de 14 de fevereiro de 1966, o pai de Giulietta perguntou
a Fellini se tem amante e explicou  delicadamente  que aconteceu algo
a  ela. “Essa é a notícia ruim”, concluiu, dizendo que há quatro notícias
 boas (roupas íntimas,  uma  delas  para a maior bunda do mundo) 

O rosto de homem com óculos que aparece na imagem não pertence a este sonho, foi o esboço da página anterior
do caderno de Fellini que vazou para o outro lado. De qualquer forma é um “vazamento” sugestivo, já que se trata
do   doutor   Bernhard,   o   psicanalista   junguiano   do   cineasta.   Em   seu   sonho   de   20   de   maio   de   1967,
Fellini  ficou  em  dúvida  se  de  fato  o  próprio  Jung  se  referiu  à  Giulietta  num  documentário  sobre  ele   (17)

Em Abismo de um Sonho (Lo Sceicco Bianco, 1952) primeiro trabalho solo de Fellini na direção (em Mulheres e Luzes, de 1950, havia compartilhado a direção com Alberto Lattuada), aparece uma determinada prostituta espalhafatosa durante a madrugada numa rua de Roma (?). Chamava-se Cabiria Ceccarelli, interpretada por Masina, que reassumirá o personagem em Noites de Cabíria (Notti di Cabiria, 1957) depois de exorcizar Gelsomina, o personagem que à tornou mundialmente famosa em 1954 – no ano seguinte, Masina interpreta o papel da esposa atenciosa do trambiqueiro mal sucedido Picasso, em A Trapaça (Il Bidone). Fellini decidiu realizar este filme centrado na vida da prostituta justamente no momento em que a questão da prostituição legalizada (herança dos tempos de Mussolini) é debatida na sociedade italiana. Em 1958, a Lei Merlin vai banir e fechar os bordéis legalizados responsáveis pela educação sexual da geração de Fellini, como bem lembrou Peter Bondanella – talvez algum dia se encontre uma relação entre o personagem da prostituta e a pessoa que o cineasta escolheu para interpretá-lo, sua própria esposa. Em 1965, com Julieta dos Espíritos, Masina interpreta uma dona de casa que explora sua vida de casada e descobre que tem vivido na sombra de seu marido. O cineasta foi criticado pelas feministas, mas Bondanella sugere que desta vez Fellini estava procurando compreender a psique feminina, e que o filme seria um dos primeiros exemplos do cinema europeu do pós-guerra a abraçar a causa da liberação feminina (18) – a cena final parece emblemática neste sentido, quando Julieta consegue abrir o portão da casa para a rua e finalmente “sair”. No relato de um sonho sonhado em 1961 (provavelmente em 24 de maio), o cineasta deixa escapar (novamente) sua insegurança, talvez alguém entre os maridos da esposa delirante de Abismo de um Sonho e a mulher insegura que finalmente se liberta em Julieta dos Espíritos

“Ao amanhecer Adriana, nossa camareira, vem até a porta de meu quarto para me dizer que a senhora Giulietta não voltou na noite passada. Ela ligou para dizer que acompanhou seu pai a uma cidade (talvez San Giorgio di Piano) e decidiu passar alguns dias numa cidade próxima com alguns amigos. Estou um pouco surpreso, pois ainda que já faz algum tempo sentisse ser correto que Giulietta aproveite todas as suas liberdades, o episódio me perturbou. Levantei da cama e desci a escada da Villa onde estava vivendo (a Villa della Fincine?) para perguntar a Adriana. Procurei por ela em vários cômodos, finalmente encontrando-a numa suntuosa cozinha. As respostas de Adriana são sussurradas numa voz tão baixa que não conseguia ouvi-la. Repetia minhas perguntas, mas a voz de Adriana é um burburinho suave de folhas secas. Não entendi. Fiquei furioso com ela, mas tudo que consegui foram respostas murmuradas de um modo cada vez mais fraco, indistinto. Olho para ela perturbado, pensativo. Quando Giulietta vai voltar? Este sonho parecia tão real que quando acordei fiquei surpreso de encontrar Giulietta dormindo ao meu lado” (19)

Fellini e sua Julieta 


“Você não pode amar uma pessoa que 
faz sentir-se culpado o tempo todo”

Federico Fellini (20)

O cineasta era capaz de pronunciar uma frase como esta  e,  ao mesmo tempo,  sonhar  com uma de 
suas amantes (imagem acima) caminhado pela estrada enquanto ele passa de carro com sua esposa

Muitas Masinas podem ser encontradas nos sonhos de Fellini, da indiferente à ciumenta, da compreensiva à sábia. Embora tenha declarado que nada poderia abalar seu relacionamento com Giulietta, são conhecidas pelo menos duas amantes do cineasta, Lea Giacomini e Anna Giovannini. Lea teria sido a inspiração por trás da personalidade difícil de Emma, a namorada suicida de Marcello Rubini, em A Doce Vida  e Marisa, o “trem sexual”, em A Voz da Lua (La Voce della Luna, 1990). Restam dela alguns desenhos feitos por Fellini e a história de duas vezes em que Luigi Benzi (“Titta”), amigo do cineasta, o levou a San Marino, onde ela morava. Na primeira, o cineasta deixou Titta esperando no carro durante uma noite congelante até retornar do encontro. Na segunda, o cineasta nem saiu do carro, depois de especular a respeito da idade avançada de Lea. Menos conhecida, Anna veio a público em 1995, dois anos após a morte de Fellini, e quarenta anos de silêncio. Segundo Tullio Kezich, com certeza ela inspirou a criação de Carla, a amante voluptuosa de Guido, em 8 ½. Fellini a chamava de la Paciocca, “uma pessoa gorducha e alegre, com boa personalidade”. Eles se conheceram em 1957, ano de Noites de Cabíria, e o cineasta fez com que ela largasse o emprego (na farmácia de um amigo) e poder ficar disponível para ele. Consta que Giulietta Masina havia sido avisada sobre a existência de Anna, mas ela nunca ameaçou o casamento. Há uma referência em Julieta dos Espíritos, na cena em que Giorgio, o marido infiel, é seguido e filmado por um detetive particular – é fato que Fellini inseriu elementos da realidade do casal em seus filmes, o que Giulietta aceitou sem reclamar (21). Em 3 de abril de 1961, Fellini sonhou com Lea:

“No carro (com Giulietta?), eu quero mostrar a meus companheiros de viagem os lugares em torno dos campos do Amor Divino onde lutei com Lea. ‘Todas as nossas brigas aconteceram no carro’, eu disse, ‘e vou mostrar-lhes até o carro’. Aqui está um pequeno vale famoso por ter alojado um violento encontro com Lea, mas ao invés do carro há um grande avião. Não estou surpreso, e pareço me lembrar de que foi nesse mesmo carro (em outras palavras, no avião) onde nossas mais espetaculares batalhas aconteceram. E aqui, de um pequeno vale escondido, surge Lea, que caminha para frente segurando cinco ou seis crianças pela mão. São seus filhos? Nossos filhos? Parece uma galinha forte com sua ninhada. Passo direto com meu carro, não desejo encontrar com ela, mas Lea deve ter me reconhecido porque me olha com sua prole calma, extremamente graciosa. Acelero e chego a um restaurante, onde saio (Giulietta ainda está comigo?) e quero ficar na claraboia do pequeno edifício, de modo que tenha uma visão mais clara de Lea seguindo adiante na estrada com suas crianças muito silenciosas” (22)


Em seu próprio sonho  (24/5/67)  Fellini  é  flagrado com outra. 
Ele achou que a mudez de Giulietta teria relação com o corpo belo
 que  viu.   Mas   para   Livia,   a   esposa  a  humilhou  com  o  olhar, 
que decretava que a tal não passava de um objeto entre outros (23)

Pouco tempo antes, embora Fellini não se refira pelo menos objetivamente a si mesmo, em sonho datado de 24 de março, parece antecipar a cena ao relatar a confusão de uma privada entupida vomitando merda e alagando o banheiro enquanto um pequeno carro (Fiat 600) com um casal não identificado escorre em direção ao ralo da banheira. Além disso, em 9 de março Fellini já havia sonhado com Masina levando um ganso pela coleira enquanto dizia que este animal é melhor que muitos outros. Sendo que, em 24 de fevereiro, o cineasta sonhou que estava vestido de homem das cavernas enquanto girava seis pequenos leões que segurava pelos rabos, coisa de homem corajoso e forte, disse ele. A seguir, sem datar (supostamente na mesma noite), relatou sonho com Vittorio Caprioli (ator que atua no papel do cômico do night club em Mulheres e Luzes), a quem admitiu odiar, depois que este lhe disse que morreria junto com Giulietta Masina em sete meses.


Em 14 de março sonhou que estava doente e pedia a sua irmã, Maddalena, que avisasse a Giulietta que ele iria à Bolonha consultar os médicos. Irritou-se com a lentidão dela, que dizia vagarosamente não conseguir se apressar. Então Fellini foi com rápido até a esposa, que encontrou na cama muito doente e mal abrindo os olhos – a mãe do cineasta estava de vigília ao lado da cama. Giulietta sorriu e disse que deveria ficar calmo porque tudo estava correndo bem. Em 10 de janeiro de 1966 Fellini sonha com ela novamente doente, desiste de mostrar os presentes que trouxe (flores e um livro de culinária) – Livia também estava presente e a tratou bem (24). Entre 21 e 24 de janeiro de 1961, Fellini já havia sonhado com a esposa, que parece estar cansada do marido relapso:

“No terraço de um grande hotel num lugar com fontes termais curativas (Chianciano?). Plantas verdes grandes por todo lado. O ar cinzento do por do sol. Sofia Loren está sentada numa cadeira, mas é como se ela tivesse envelhecido, burguesa, parecia uma tia, não tinha mais nada feminino excitante, felino, perturbador. Posso sentir o ciúme de Giulietta em torno de mim. Falei com Sofia por algum tempo, mas sobre o que? Posteriormente, percebi que alguém roubou minhas abotoaduras de ouro (um presente de Giulietta)” (25) 


Enaltecendo a mulher sábia, Fellini sonha com uma Giulietta
cujo pescoço traz uma inscrição. Ele não se lembra do significado
da mensagem, apenas que trouxe uma sensação de felicidade

Não deixa de ser curioso que naquele mesmo ano Masina tenha recusado protagonizar Divórcio à Italiana (Divorzio all'italia, direção Pietro Germi, 1961), em parceria com Alberto Sordi – que também recusou o roteiro (26). Chega a ser hilário que em 8 de maio de 1967 o cineasta sonhe com um homem grande, desconhecido, gordo e glutão (muito educado) vivendo em sua casa (seria Fellini se vendo?) (imagem ao lado), Masina disse ao marido que foi ele quem o trouxe. Um dia diz ao glutão que se vá. A seguir, Fellini sonha com um pênis ejaculando. Durante sonho no dia primeiro de março de 1961, na sequência do sonho das abotoaduras, Fellini enaltece a mulher sábia (necessariamente a esposa) que o enche de felicidade:


“Vestindo uma jaqueta militar (que poderia ser uma das velhas peças de roupa que usou no filme A Estrada da Vida), Giulietta senta de pernas cruzadas à maneira dos monges orientais. Subitamente deixa sua cabeça cair para trás, em sua garganta e pescoço aparece uma frase escrita em padrão radial em letras maiúsculas, como se tivesse sido gravado ou costurado em sua pele. Eu li a frase, Giulietta abaixa a cabeça novamente e sinto uma sensação de libertação. O significado da frase, do qual não lembro mais, me deu uma sensação de letargia alegre, esclareceu minhas dúvidas e me deixou tranquilo e feliz, eu admiro a forma engenhosa como a sentença foi escrita na pele de seu pescoço. Tudo que ela tinha de fazer era deixar a cabeça cair para trás para que aquilo reaparecesse, e então inclinar a cabeça para frente para que desaparecesse imediatamente” (27)


Em 10 de outubro, Giulietta Masina dispara no sonho do cineasta: “nós não temos feito amor por vários anos, mas deve saber que sempre fui fiel a você!”. Em meu sonho, disse Fellini, Masina tem a graça e a bondade dos primeiros anos do casamento. Tão infantil, delicada, e graciosa quanto era então. No dia 17 Fellini vai sonhar que sua esposa conta a John F. Kennedy, então presidente dos Estados Unidos, que o cineasta salvou os filhos do primeiro casamento dele ao cuidar do fantasma de sua primeira esposa; Jaqueline Kennedy se irrita e diz que agora ela é quem defende a família. Quando o casal Fellini visitou o pintor Pablo Picasso (sonho de 22 de janeiro de 1962) as coisas não correram tão mal, o cineasta relatou que todos estavam felizes, comendo e bebendo juntos (imagem acima). No sonho de 2 junho daquele ano, Fellini parece dar certa autonomia à Giulietta, mas no fundo está sendo egocêntrico mais uma vez, mesmo que para expor sua insegurança (imagem abaixo, topo): “na praia Giulietta está tentando esconder Luchino de mim, porque ela sabe que quando me deparo com a carranca desse pequeno soldado medieval eu desvio o olhar, desta forma traindo minha fraqueza” (28).


Durante o sonho da noite de 16 de fevereiro de 1977 (imagem acima), Fellini voltará ao tema incluindo uma nuance homossexual:

“O rosto de um homem muito viril de cinquenta anos de idade, enrubescido e com um queixo autoritário, aparece para mim como se numa fotografia ou jornal. Agora ele está próximo a mim na cama, e Giulietta está à minha direita. Penso que esse tipo de homem, macho e decidido, pode apelar para O. ‘Talvez’, imagino, ‘ele vai apelar para Giulietta também’. Ele me abraça e me deixa fazer o mesmo, atingido por uma leve, e agradável perturbação (...)” (29)

Em 3 de março Fellini volta para a cama, mas desta vez numa aventura heterossexual onde o cineasta acredita estar fazendo um favor para o pobre coitado de um marido (imagem abaixo):

“Na cama com N. De repente seu marido chega. Nada do que eu temo que vai acontecer acontece. O homem está muito triste, aponta para mim algumas coroas no chão feitas com alfinetes entrelaçados. Ele me ajuda a escolher um, revirando-o repetidamente em suas mãos” (30)


Finalmente, quando volta a sonhar com questões paranormais em 31 de outubro de 1980, não será mais possível se esconder através de perguntas a respeito do trabalho:

“(...) Estava em Fregene numa casa que se parecia com nossa Villa. Giulietta e sua irmã Mariolina estavam convidando nossa governanta, Mariona, para entrar em transe e fazer algumas previsões. Eu não sabia que Maria era médium e fiquei atônito de ver o rápido mergulho dela num transe. Ela dá risadas e recusa responder minhas perguntas a respeito de meu trabalho. Fiz essas perguntas por que fique com medo de que Maria pudesse inconscientemente começar a fofocar sobre meus assuntos. Com suas risadinhas, Maria parecia desejar me fazer compreender que é precisamente sobre isso que ela quer falar. Eu insisto, perguntando novamente sobre meu trabalho, mas parece que Maria não me aconselha a começar um novo filme neste momento. Mais tarde, quando ela estava lúcida novamente, se levanta em seu quarto e diz para mim: ‘Quanta buceta conseguiu, senhor! Essas são diversões de homem jovem!’ Então ela ri escandalizada e balança a cabeça”   (31)

Pequeno Bestiário Imaginário

De repente, em 26 de junho de 1961, Fellini sonha que a nave espacial/avião no qual a esposa embarcou possa ter se espatifado numa montanha próxima. Na noite seguinte, seu sonho o leva para uma cidade ao norte gélido da Europa, ele acha que pode ser Helsinque e se lembra de que seus filmes faziam sucesso nos países nórdicos. Para sua surpresa, descobre que sua esposa faz mais sucesso do que ele e se irrita com a mistura de fotografias de A Estrada da Vida no saguão de um cinema que apresentava Charity, Meu Amor (Sweet Charity, direção Bob Fosse, 1969) – do qual cita no sonho o título norte-americano, com óbvias referências à sua esposa: Sweet Charity: as aventuras de uma moça que quer ser amada. Em 12 de agosto, sonhará com Giulietta Masina lhe mostrando uma extensa lista dos gastos privados dele (imagem ao lado, topo). Assustado, começa a ler e estranha o fato de nunca ter feito esse tipo de lista. Logo se tranquiliza ao perceber tratar-se de gastos “honestos” (não incluindo os presentes que dava para suas prostitutas preferidas), o que o deixou satisfeito por provar que ele era bom filho e bom marido. A partir daí, o sonho passa para a casa de sua tia, onde estão comentando a respeito da compra de uma pequena coruja. O cineasta repara nos olhos grandes do pássaro que o seguem como num desenho da Disney. Sente ternura pelo animal e tenta beijá-lo, mas não consegue porque a ave está atrás de um painel de vidro. Depois afirma que o pássaro tenta mordiscá-lo e encostar a língua nele, mas como existe o vidro isso não poderia ter acontecido. O cineasta acha que o bicho lembra Masina (32). Poderia ter sido pior, como quando Fellini sonhou, em novembro de 1967, que sua esposa dava a luz a um tubarão (imagem ao lado, embaixo) :

“Giulietta tem de dar a luz ‘um tubarão dourado’. Ela já está com as dores do trabalho de parto, não há nem mesmo tempo suficiente para levá-la à clínica. Ela está deitada no chão (onde nós estamos? No mercado de peixe de Rimini?) e vejo uma cauda de tubarão em forma de foice emergir do meio das pernas dela. Eu gritei para todo mundo para se afastar porque o tubarão é um animal feroz e voraz mesmo quando recém nascido. Agora o pequeno mostro saiu do interior da vagina de G. [Giulietta]. Tem a forma de um [tubarão] cabeça de martelo e está muito colorido. ‘Olhe o quanto vermelho o vermelho é’, diz a voz de G., ‘olhe o quanto amarelo o amarelo é!’. O tubarão se debate no chão, eu insisto em avisar todo mundo para ter cuidado, mas não estou realmente convencido de que o pequeno monstro é de fato feroz. De fato, dando uma olhada melhor nele, acho que parece com um brinquedo de borracha” (33) 

Um dia Fellini acorda (no sonho de 15 de junho) e pergunta quais são as novidades. Giulietta responde que, ao invés do quarto dia, tem chegado no sétimo. Ao perceber que Masina está se referindo à menstruação (o lado animal dela?), ele se afasta deprimido. Em 20 de agosto Fellini sonha que Masina pretende matar um cachorrinho. O animal pula no rio, mas ela o segue, agarra e leva ao fundo para que o bicho seja comido por um crocodilo adormecido (imagem ao lado). Então ele se transforma num sapo morto, outro chega, devora o primeiro e depois engole a si mesmo, sobrando apenas uma grande boca aberta - que também desaparece a seguir. Como se não fosse suficiente, existe também um bestiário interplanetário. Durante o sonho de 26 de julho de 1975, Fellini seria visitado por marcianos (imagem ao lado). Antes do relato, existe uma observação indicando que foi na “noite anterior ao começo do filme” – supostamente, o cineasta deve estar se referindo à Casanova de Fellini, que estreará em dezembro do ano seguinte. Desta vez, pelo menos em sonho, Giulietta não está colocada em oposição a ele – é difícil julgar o que seja melhor, ela acreditar em marcianos ou que o cineasta não tenha imaginado que ela seria um deles (34).

“Sobre um curto trecho de estrada próximo ao portão para Villa Elia, na Via Archimede, onde vivemos por muitos anos. É noite. Há uma grande quantidade de pessoas lá, entre elas membros da trupe (Danilo e outros). Pequenos carros coloridos correm para trás até a rua, diminuindo ao passar pelo portão. Não há ninguém no volante. Eles estão vazios. Choque para esse estranho evento mágico. Então tenho um lampejo de introspecção, e curvando-me sobre o último veículo a chegar, murmuro a pergunta: ‘Vocês são marcianos?’ Uma figura se materializa imediatamente e sai do carro. É um homem jovem que se parece exatamente igual a um ser humano. Tem o cabelo vermelho. ‘Por que vocês me escolheram?’ Eu perguntei, muito emocionado. O marciano responde que eles têm tentado a algum tempo sem sucesso fazer contato comigo. Tentaram outras duas vezes. ‘O que vocês querem que eu diga para a humanidade a seu favor?’ Eu perguntei, cada vez mais comovido. O marciano me fez enroscar no chão, conduziu certos gestos ritualísticos, e senti esse fluido me invadir transmitindo a seguinte mensagem: ‘NÃO HÁ NADA A TEMER!’ Repeti esta frase em voz alta para Giulietta, que parecia segurar um rosário e rezar: ‘Isso é o que eu sempre pensei e disse, também!’”  (35) (imagem abaixo, esboço de Ginger, por Fellini)

Meu Planeta está Morrendo


 “Ontem a noite, na televisão suíça, assisti
 à projeção de Ginger e Fred. Foi verdadeiro
  festival.  Giulietta  estava  de  tirar  o  fôlego. 
 Ela   era   todas   as   Giulietta   em   uma”

Georges Simenon, 
Carta a Fellini, 19 de janeiro de 1988 (36)


 Na vida real, a morte de Fellini foi seguida pela de Masina, poucos meses depois. Nada sabemos a respeito dos sonhos de Giulietta Masina, a ironia do destino apenas nos informa que Fellini sonhou com a morte da esposa em 20 de janeiro de 1961:


“Giulietta está morrendo. Ela está no quartinho dos troféus e, logo ali na sala de visitas chorando, assustadas, sua mãe e irmãs já chegaram. Não sei como esconder a verdade delas por mais tempo. ‘Giulietta está morrendo’, eu digo, soluçando, e retorno para ela esmagado pela dor e pelo medo. Giulietta está deitada sobre um pequeno colchão estendido no chão. Ela é como uma santa de aspecto inocente pronta para se reunir com seu Deus criador, e, em resposta a minhas promessas, minhas mentiras esfarrapadas, Giulietta fraquinha aponta para os lençóis brancos de sua cama e o cachecol enrolado em seu pescoço, dando a ela a aparência de uma casta princesa medieval que é metade freira branca metade fada [quando o doutor Bernhard lhe pediu para desenhar sua esposa (no sonho de 11 de novembro de 1969), Fellini fez uma fadinha]. ‘É tudo muito bonito, muito ‘exuberante’ para este caso de amor terminar’, ela sussurrou. Em seguida ela aponta para mim alguns papéis datilografados aqui e ali espalhados pelo chão. Eu pareço compreender que tais papeis são extremamente importantes para mim; se puder de coração me informar sobre o que está escrito ali tudo poderia melhorar. Mas o que são eles? Se parecem com faturas de vendas, contas, boletos de pagamento, em alguns deles posso ver o cabeçalho com o emblema da companhia. Não me lembro de nada mais. Abracei Giulietta, chorando, a beijei chamando seu nome, pedindo perdão pelas coisas que fiz para ela, por não ter compreendido que tesouro insubstituível era para mim, e agora ela está indo para sempre. Fiquei sozinho, sempre soube que este dia terrível chegaria. Giulietta, querida Giulietta não morra, não me deixe. Nota: escrevendo estas últimas linhas, não consigo conter as lágrimas” (37)

Arrependimento real ou apenas a sensação de vazio de quem está para perder a posse de um objeto? Na noite que se seguiu, Fellini sonhou pelo menos mais três vezes com a esposa Giulietta Masina. Em dois deles o temor do cineasta era de que a mulher o tivesse abandonado para viver a vida em outro lugar com outras pessoas, no terceiro o cineasta salva a vida dela (num lugar que lembra a estação de tratamento de águas em 8 ½), mas Giulietta não parece ter percebido o empenho do marido (pelo menos em sonho) ou, se percebeu, não deu a menor importância:


“Estou sem fôlego aplicando um boca a boca em Giulietta, que está caída nua no fundo seco de minha banheira. Vagarosamente ela retorna à vida, abre seus olhos extremamente cansados. Talvez ela não queira retornar à vida. Me empenhei com ela, movendo seus braços e pernas ritmicamente, Giulietta deixou isso acontecer com uma ar resignado. Com uma voz fraca me perguntou, ‘haverá algo para comer mais tarde?’ (ou talvez ela tenha dito ‘o que vou comer mais tarde?’)”  (38)


Considerando o panteão de estrelas peitudas do cinema italiano,
hollywoodiano  e  mundial,  moda naquela época, Giulietta Masina
foi uma exceção  à  regra, provando que nem tudo estava perdido

Em sonho de 24 de outubro de 1965, Fellini (à esquerda?) descreve uma criatura anã bizarra próxima à Giulietta Masina
(imagem acima).   Apesar   de   notar  que  a  esposa  está  mais  redonda,  provocadora  e  feminina   do  que   nunca   antes,
a   criatura  bizarra  parece  mais  importante  e  volta  a  se  concentrar nela (seria, para ele, a Giulietta  verdadeira?) (39)

Fellini não gostava do tema Morte, mas a vida após a morte o interessava muitíssimo. Méjean lembra que com exceção do personagem do Louco em A Estrada da Vida, nenhum outro filme o cineasta acompanha os momentos finais de um personagem tão de perto – a respeito da morte de Gelsomina, por exemplo, apenas algum tempo depois tomaremos conhecimento: a morte não é para se ver. De fato, em sua filmografia nenhum de seus duplos morre (nem Moraldo, nem Marcello, nem Guido). Para Méjean, a própria constatação de que a maioria dos filmes de Fellini tem um final aberto atesta o desinteresse do cineasta em “fechar questão” (40). Certa vez, Fellini disse que não tinha noção da passagem do tempo, que para responder a uma pergunta que remetia a seu passado tinha primeiro que se lembrar em qual filme estava trabalhando na época (41). Contudo, vai aproximar Morte e Tempo.

“Todo mundo sabe que tempo é Morte, que a morte se esconde nos relógios. Contudo, impondo outro tempo movido pelo Relógio da Imaginação, podemos recusar essa lei. Aqui, libertos da foice do ceifador, aprendemos que dor é conhecimento e todo conhecimento é dor. Atualmente, já faz algum tempo, a ideia de morrer tem se tornado mais e mais presente. Ainda assim, por acaso, sou abençoado com um mecanismo psicológico particular no qual felicidade, preocupação, medo, dívidas, obrigações, é tudo transformado em material para histórias. Penso que isso se deve ao afortunado cinismo do tipo criativo. Em outras palavras, de que você foi colocado nesse mundo com o único objetivo de divertir pessoas. É uma forma monstruosa de narcisismo, eu sei... Então, mesmo a ideia de morrer – que seria inconveniente – é apenas um estímulo para a imaginação. Desta forma, então, penso que o trabalho de um autor pode ser testemunhar a evolução da vida, dos diversos períodos que ele viveu, dentre os quais declínio físico, o avanço da idade, a possibilidade de não mais existir –de não mais fazer esta entrevista –, de estar rodeado por amigos que vieram de longe e esperaram muito tempo para compartilha esses momentos... A configuração psicológica de um criador tem a impudência de transformar tudo numa história. Morte é algo que todos falamos a respeito num sentido literário; nunca discutimos isso como se fosse real. Podemos inventar milhares de representações imaginárias. Podemos ter lido todos os testemunhos. Entretanto, no final, é algo que nunca iremos realmente compreender” (42)

Fellini sempre foi cuidadoso em relação ao doutor Bernhard, não comentava com os amigos e nunca soltou informações que permitissem fofocas. Segundo o psicanalista, Fellini era uma espécie de puer aeternus (criança eterna). Mais jovem rebelde do que criança. Bernhard ajudou o cineasta a perceber isso, permitindo que ele visse sua natureza pueril se manifestando no dia a dia – por exemplo, a fúria com que rasgava a correspondência, típico comportamento destrutivo de uma criança. Por tudo isso, Bernhard se tornou um pessoa muito importante na vida do cineasta e, quando faleceu e 29 de junho de 1965, Fellini interrompeu as filmagens de Julieta dos Espíritos para prestar suas condolências. Esta morte foi precedida de um sonho profético, nele Bernhard moro agarra as mãos do cineasta dizendo, “não pense que eu estou morto. Eu nunca morrerei”. Quando, na vida real, Fellini chegou na casa do psicanalista falecido, atende a porta o mesmo homem que à havia atendido no sonho. Em seu leito de morte, na vida real, Bernhard ainda estava lúcido e disse: “sofra sua morte com plena consciência”. O roteiro de A Viagem de G. Mastorna (Il Viaggio di G. Mastorna), escrito em parceria com Dino Buzzati, é uma espécie de ilustração da última parábola do mestre – este roteiro, que nunca chegou a ser realizado, foi canibalizado ao longo do tempo e muitas de suas ideais se encontram espalhadas pelos filmes de Fellini (43). O interesse do cineasta no sobrenatural convivia com isso. Certa vez disse que acredita em qualquer coisa. Talvez por este motivo tenha levado Giulietta a uma cartomante:


“Giulietta e eu aprendemos alguma coisa a respeito do destino de G. [Giulietta] através de uma cartomante [imagem acima]. A cartomante se parece com Magda [uma paranormal amiga de Fellini], mas não é ela. Então cai num transe e começa a falar em português. Giulietta olha para uma carta enorme (Paus? Espadas?) à sua direita, sobre a qual repousa um pedaço quadrado de lã preta. Giulietta tem um ataque de medo, de choque, mas eu a acalmo dizendo (porque é verdade, acredito sinceramente) que esse pedaço de pano preto não deve ser interpretado como um sinal de morte. É apenas um pedaço de tecido usado para limpar as cartas. Enquanto isso, a cartomante continua a falar em português, não conseguimos compreender nada. Estou tomado pelo medo de que ela vai dizer alguma coisa ruim a respeito de Giulietta e quero interromper a sessão, eu não quero saber, eu não quero ouvir. Mas parece que é perigoso interromper um transe, de qualquer forma é tarde demais. A cartomante agarra minha mão, quase soluçando como se tivesse que dar algumas notícias ruins. Fala alguma coisa em português sobre G., mas eu não entendo” (44)

Fellini sempre se declarou um grande mentiroso, resta agora saber em qual ou quais dos relatos descritos acima ele estava mentindo. Teoricamente, o cineasta de Rimini não mentiria para o doutor Bernhard. A não ser que um dia possamos imputar tudo isso a um arrobou de criatividade fruto daquilo que Fellini chamou de configuração psicológica de indivíduos com impulsos criadores, pretendendo construir uma história a partir de qualquer fragmento de ação (reais, imaginárias, ou ambas ao mesmo tempo) que caia em suas mãos. No que diz respeito especificamente às mulheres, é notória sua fama de inventor de histórias, como aquela em que teria sido recebido por Anita Ekberg nua no quarto de hotel dela – e que o cineasta evitou envolver-se dizendo que estava com crise de apendicite. Questionado por um jornalista se isso aconteceu, teria pedido ao homem da imprensa que sugerisse que realmente aconteceu.  É fato que Fellini cortejava famosas e não tão famosas, mas Tullio Kezich acredita que ele pode ter inventado até a história com Ekberg (incluindo a apendicite). 

“Eventualmente, Giulietta se acostumou com os pecadilhos de Fellini e parou de se ofender. Ela tinha tanta certeza dos termos do acordo (que a ligavam a seu homem) que podia até dar risada dos casos. Bernardino Zapponi, amigo da família de longa data, explica que Fellini ‘pode nunca ter considerado deixar Giulietta... Não apenas porque ela era um pilar em sua vida – para além do afeto dele por ela –, mas também porque ela permaneceu um perpétuo enigma para ele. O mistério de Giulietta era sua força’. Padre Angelo Arpa, um sacerdote que era próximo à Fellini, disse algo similar, mas em palavras mais poéticas: ‘Giulietta não era apenas seu suporte; ela era a respiração dele’” (45)

Leia também:


Notas:

1. PETTIGREW, Damian. I’m a Born Liar. A Fellini Lexicon. New York: Harry Abrams Inc., 2003. P. 69.
2. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2006. P. 227.
3. BOARINI, Vittorio; KEZICH, Tullio (eds.). Federico Fellini. The Book of Dreams. New York: Rizzoli, 2008.  Pp. 290, 523.
4. Idem, pp. 300, 526.
5. Ibidem, pp. 437, 471.
6. MÉJEAN, Jean-Max. Fellini, un Rêve, une Vie. Paris: Éditions du Cerf, 1997. Pp. 200, 201.
7. BONDANELLA, Peter. The Films of Federico Fellini. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 14.
8. MÉJEAN, Jean-Max. Op. Cit, p. 17.
9. COTTINO-JONES, Marga. Women, Desire, and Power in Italian Cinema. New York: Palgrave MacMillan, 2010. P. 88; BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008. P. 130.
10. FELLINI, Federico. Fazer um Filme. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2004. P. 23.
11. BOARINI, Vittorio; KEZICH, Tullio (eds.). Op. Cit, pp. 288, 523.
12. CHANDLER, Charlotte. I, Fellini. New York: Random House, 1995. Pp. 47-8.
13. BOARINI, Vittorio; KEZICH, Tullio (eds.). Op. Cit, pp. 296, 525.
14. Idem, pp. 187, 503.
15. Ibidem, pp. 279, 520.
16. MÉJEAN, Jean-Max. Op. Cit, p. 20.
17. BOARINI, Vittorio; KEZICH, Tullio (eds.). Op. Cit, pp. 172, 211, 500, 508.
18. BONDANELLA, Peter, 2002 op. Cit., p. 28.
19. BOARINI, Vittorio; KEZICH, Tullio (eds.). Op. Cit, pp. 33-4, 473.
20. PETTIGREW, Damian. Op. Cit, p. 69.
21. KEZICH, Tullio. Op. Cit, pp.  160-3, 261.
22. BOARINI, Vittorio; KEZICH, Tullio (eds.). Op. Cit, pp. 51, 477.
23. Idem, pp. 212, 508.
24. BOARINI, Vittorio; KEZICH, Tullio (eds.). Op. Cit, pp. 54, 57, 62, 166, 206, 477, 478, 479, 499, 506.
25. Idem, p. 33, 473.
26. LANZONI, Rémi Fournier. Comedy Italian Style. The Golden Age of Italian Film Comedies. New York/London: Continuum, 2008. P. 133n50.
27. BOARINI, Vittorio; KEZICH, Tullio (eds.). Op. Cit, pp. 32, 473.
28. Idem, pp. 81, 107, 117, 483, 488, 490.
29. Ibidem, pp. 328, 532.
30. Ibidem, pp. 329, 533.
31. Ibidem, pp. 379, 545.
32. Ibidem, pp. 66-7, 70-1, 81, 480, 481, 483.
33. Ibidem, pp. 241, 513.
34. Ibidem, pp. 101, 123, 126, 487, 491, 492.
35. Ibidem, pp. 308, 528.
36. FELLINI, Federico; SIMENON, Georges. Carissimo Simenon, Mon Cher Fellini. Paris: Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinéma, 1997. P. 87.
37. BOARINI, Vittorio; KEZICH, Tullio (eds.). Op. Cit, pp. 30-1, 472-3, 437, 556.
38. Idem, pp. 33, 473.
39. Ibidem, pp. 160, 498.
40. MÉJEAN, Jean-Max. Op. Cit, p. 67.
41. PETTIGREW, Damian. Op. Cit, p. 52-3, 147.
42. Idem, p. 52.
43. KEZICH, Tullio. Op. Cit, pp. 224-5.
44. BOARINI, Vittorio; KEZICH, Tullio (eds.). Op. Cit, pp. 222, 510.
45. KEZICH, Tullio. Op. Cit, p. 165.

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