Roberto Rossellini e Vanina Vanini

 A  atriz  Sandra  Milo  e  seu  noivo  Moris Ergas, o produtor do filme, 
reeditaram   e   desfiguraram   Vanina  -  Ergas  teria  encomendado o
 trabalho  ao  cineasta, a intenção  era   lançar   a   carreira  de  Milo (1). 
Infelizmente, até hoje o cineasta  será  julgado  apenas  a  partir  desta
versão, sendo unanimemente condenado por críticos mal informados

Romance e Revolução

Em 1823, Roma está movimentada com a morte do Papa Pio VII. Atravessando a Porta del Popolo chega a carruagem da Condessa Vitelleschi trazendo alguém a quem está protegendo, Pietro Missirili. Ele é um revolucionário, um dos carbonari, e parte para uma reunião secreta, enquanto a condessa segue com seu cotidiano de classe dominante. Circula a notícia de um carbonaro ferido, a Condessa pede a Don Asdrubale, que esconda Missirili. Vanina descobre Pietro e logo estão apaixonados, mas ele sabe que os dois pertencem a mundos diferentes e diz adeus e foge com um passaporte falso que Asdrubale conseguiu. Então Clelia sugere Vanina que o casal se reencontre longe de Roma. Ingênuo, Pietro diz à Vanina que gostaria de ser poderoso e rico, assim poderia ajudar os revolucionários a construir a Itália e depois viveria com sua amada para sempre. Ela propõe casamento, isso também apagaria a vida pecaminosa do casal. Pietro fica perplexo, ele é um fora da lei, ainda deverá viver escondido por anos e continuará a trabalhar pela causa. Numa segunda visita do capelão, Vanina resiste à prática da confissão, apesar de não se conformar com o fato de que vive em pecado com Pietro – ele suspeita que a verdadeira intenção seja conseguir dela nomes de subversivos. Vanina denuncia um encontro de carbonari e todos são presos, menos Pietro. Mas ele se entrega para não ser acusado de cumplicidade – Vanina confessa que o denunciou. No final, ele será executado e ela vai para o convento. 

De Crápula à Herói,  
Era Notte a Roma, Viva a
 Itália, Alma Negra e Vanina 
Vanini  antecipam  o  projeto de 
Rossellini,  sua  Enciclopédia
  Audiovisual   da   História, 

realizada na televisão

Em A Primeira Noite de Tranquilidade (La Prima Notte di Quiete, 1972), de Valerio Zurlini, Alain Delon é um professor sem ideais (“para mim, socialistas e fascistas é tudo igual. Os fascistas são mais cretinos”), ao contrário de Pietro. Uma das alunas se chama Vanina. “Existe um romance com este nome”, ele comenta. A aluna responde, “fizeram também um filme antigo” – no romance que se segue, ele não encontrará a pureza que procura nela. Em 1961, Rossellini estreia Vanina Vanini, para comemorar o centenário do Risorgimento, movimento nacionalista de unificação do país – naquela época a Itália se dividia em inúmeros pequenos reinos. O escritor francês Stendhal esteve por lá e escreveu Vanina Vanini (1829), que Rossellini adaptou. Último filme do cineasta antes de abandonar o cinema em favor da televisão, Vanina Vanini já nasceu em função de seu projeto futuro, uma enciclopédia do conhecimento gravada em imagens. Carlo Lizzani explica que com Era Notte a Roma (1960), o cineasta inicia um discurso sobre a história italiana que seguirá com Viva a Itália (Viva l'Italia, 1961), evocando a Expedição dos Mil com Garibaldi, e Vanina Vanini, concluindo com Anno Uno (1974), sobre a vida do líder católico Alcide De Gasperi (2). Filmes que ensaiam e anunciam a empreitada didática futura de Rossellini na televisão. Pouquíssimo mencionado, Vanina Vanini nem será citado por seu amigo, o crítico Gian Luigi Rondi (3).

“Como seus filmes dos anos 1950, o trabalho de Rossellini para a televisão, nos anos 1960 e 1970, foi visto com incompreensão, espanto ou desaprovação por uma série de críticos: não apenas aqueles na esquerda, para quem agora Rossellini estava escolhendo trabalhar naquilo que consideravam uma mídia controlada pelo Estado e politicamente comprometida, de forma a divulgar ideias humanísticas ‘questionáveis’ ou ingênuas a respeito do ‘homem’ e da história da humanidade, mas agora também por alguns daqueles mais apaixonados pelo radicalismo de seu cinema nos anos 1950. Muitos desses críticos julgaram os filmes que realizou em 1959-60 – De Crápula à Herói (Il Generale Della Rovere, 1959), Era Notte a Roma, Viva a Itália, Alma Negra (Anima Nera, 1962), Vanina Vanini [os dois primeiros sobre a história italiana recente, os dois últimos sobre aquela não tão recente (4)] – como um passo atrás na direção de uma dramaturgia mais convencional e não podiam entender porque o cineasta queria gastar seu tempo depois disso fazendo o que parecia uma versão popularizada de programas escolares de história para a televisão. Mesmo Federico Fellini, seu amigo e antigo colaborador, sugeriu que Rossellini abandonou seu lado, purista e acético para obter vantagem com seu lado amante do prazer em fazer filmes para a televisão” (5)

Um Contexto Italiano

Rossellini  disse  que  percebeu que ao focalizar em problemas
individuais  (como  no  ciclo  Ingrid  Bergman),   ficava  debatendo o
 drama de uma formiga enquanto no universo uma galáxia explodia. 
Vanina Vanini foi um dos últimos filmes antes dessa mudança

Em 1960, a Itália estava comemorando o centenário do movimento de unificação conhecido como Risorgimento (1861). Muito embora, se considerarmos o fim da monarquia e o estabelecimento da república depois de 1945, o país estaria apenas festejando seus quinze anos de idade. Ou melhor, somente a partir de 1961 poderíamos começar a falar que italianos estavam surgindo. Seja pela migração em massa do sul para o norte da península italiana, pelo aumento das taxas de alfabetização, ou a simples exposição à TV pública, pela primeira vez os cidadãos de diferentes regiões podiam compreender uns aos outros – talvez, é verdade, também graças à repressão do Fascismo de Mussolini aos muitos dialetos locais, impondo com truculência o idioma italiano. Outros sugerem que a unidade italiana não veio com o Risorgimento e nem com o Fascismo, mas através do movimento de resistência ao invasor nazista (e seus aliados fascistas italianos) durante a Segunda Guerra Mundial. Contudo, novamente, a queda da monarquia de Savoia em 1946 não levaria a uma mudança expressiva em nível constitucional, significando apenas o fim da única entidade que havia sobrevivido ao movimento de 1861. A publicação dos Cadernos do Cárcere (1948-1951), de Antonio Gramsci, depois da guerra, assim como O Leopardo (Il Gattopardo, 1958) acabariam com dois séculos de ficções românticas da história – isso deu certo na França, com sua revolução, nos Estados Unidos, com seu oeste selvagem, e parcialmente na Alemanha, com as óperas mitológicas de Richard Wagner. Como o tema da resistência anti-nazifascista se revelou insuficiente como discurso cultural fundador, retorna o tema do Risorgimento enquanto terreno mítico possível (6).

Atriz de corpo adulto escalada para o papel da adolescente
romântica  Vanina,  Sandra Milo  era  chamada pelos críticos
de  “Canina Canini”,  devido ao fraco desempenho em cena

Enquanto Sedução da Carne (Senso, direção Luchino Visconti, 1954) apresenta um argumento considerado perigoso pelas forças de direita da época (a dinastia Savoia teria desconfiava de Garibaldi tanto quanto se opunha ao inimigo austríaco), o argumento de Stendhal em Vanina Vanini (1829) apenas mistura um caso de amor com alguém que ama sua terra. Curiosamente, apesar da semelhança temática entre os dois, o filme de Visconti se distingue daquele de Rossellini por pertencer a uma época de telas grandes em tecnicolor com vastos movimentos de tropas e outras coisas cujo único objetivo era contrapor-se e tentar superar a telinha da televisão, o eletrodoméstico que se apossava dos lares italianos, e ao qual Rossellini irá aderir completamente. Um romance repleto de referências para um filme a respeito do Risorgimento e a unificação da Itália – era muito conveniente também que os inimigos dos italianos daquela época fossem da mesma nacionalidade daqueles expulsos em 1945: alemães. Na opinião de Carlo Testa, tema ideal para Rossellini, interessado ao mesmo tempo nas questões dos relacionamentos afetivos (algo que logo a seguir deixará de existir), assim como ilustrar situações históricas públicas como já havia realizado em Viva a Itália. Estes dois filmes pertencem a uma fase de gestação daquilo que viria a seguir, a enciclopédia do conhecimento que Rossellini passou a construir ao migrar do cinema para a televisão. O cineasta disse que percebeu que ao focalizar em problemas individuais (como nos filmes do ciclo Ingrid Bergman), ficava debatendo o drama de uma formiga enquanto no universo uma galáxia explodia. Renzo Rossellini, filho do cineasta dá sua versão da problemática concepção do filme:

“(...) Meu pai escolheu uma obra menos conhecida [de Stendhal] (Crônicas Italianas), da qual retirou a narrativa de Vanina Vanini, sem considerar ou refletir sobre o fato de que o final era parecido com o final de Sedução da Carne, de Luchino Visconti. Mas o verdadeiro problema deste filme é que ninguém jamais poderá ver o director’s cut. De fato, a atriz Sandra Milo, na época noiva do produtor Moris Ergas, fez com que ele o reeditasse, cortando pesadamente o papel interpretado por Martine Carol [no papel da condessa Vitelleschi, amante do príncipe Vanini], de modo que ela ficou sendo quase a única mulher na película, filmou primeiros planos de si mesma e os inseriu, desarranjando radicalmente a coerência narrativa e o ritmo. Essa adulteração fez com que meu pai quase não reconhecesse o filme e gerou uma briga judicial. Mas o que é pior, fez desaparecer o director’s cut de Vanina Vanini. Disseram que a versão do meu pai foi queimada” (7)

Produção Conturbada

 “Depois do fracasso de Vanina Vanini,  meu pai
teve muitas dificuldades para encontrar produtores
dispostos a ajudá-lo a realizar seus projetos (...)”

Renzo Rossellini (8)

Já em 1962, Jean-André Fieschi chamava atenção para a produção problemática de Vanina Vanini, um conflito de interesses entre o produtor e o cineasta, levando-o a definir o filme como uma obra-prima mutilada. Dez anos depois, Pio Baldelli preferiu se referir a uma “obra-prima mutilada”, atribuindo os desvios a todos menos Rossellini: um produtor ambicioso, uma atriz principal desajeitado, roteiristas de esquerda inflexíveis que tentaram empurrar Missirili para uma linha revolucionária ortodoxa, cães de guarda católicos ideologicamente rígidos que plantaram um capelão confessor no centro de um caldeirão cultural, etc. Moris Ergas, o produtor, desejava repetir o sucesso dele e de Rossellini em De Crápula a Herói. Na época noiva de Ergas, Sandra Milo, atriz de corpo adulto que foi escalada para o papel da adolescente romântica Vanina, desejava (ou foi persuadida a isso) mudanças e Ergas modificou a montagem do filme para dar mais destaque ao papel dela – os críticos a chamavam de “Canina Canini”, por seu fraco desempenho no filme. Além disso, enquanto os conselheiros de direita de Rossellini queriam inserir o cineasta de vida escandalosa (isto é, Anna Magnani, aquém abandonou por Ingrid Bergman, a quem abandonou por Sonali Senroy Das Gupta), os roteiristas de esquerda (Franco Solinas e Antonello Trombadori) queriam repetir em 1823 a reconstrução marxista da história da Itália que Luchino Visconti havia realizado em Sedução da Carne (9).

Como muitos críticos literários, Carlo Testa investiu no clichê
de questionar até a sanidade de Rossellini,  censurando-o  por
cometer  o  grande  sacrilégio  de  adaptar para cinema o texto
 de um autor de literatura  que não se conhece profundamente 

No que diz respeito à adaptação que Rossellini fez (juntamente com seus roteiristas e a interferência do produtor), Carlo Testa parece incomodado com o fato de que alguém que não é da área das letras e também não é um profundo especialista no autor adaptado tenha se autorizado a fazê-lo – como se apenas um especialista em Stendhal tivesse permissão de recriá-lo. É uma empresa fútil comparar livros adaptados para o cinema com os textos originais e questionar a capacidade emocional e até mental do cineasta. É evidente que Rossellini teria feito escolhas e cortes no texto de Stendhal – não foi diferente com Fellini, Pasolini e tantos outros cineastas. Contudo, como tantos outros homens das letras, Testa tomou para si a tarefa de “corrigir Rossellini”: “Nossa análise de Vanina Vanini deixa claro de que uma coisa é o diretor seguir adiante num caminho pessoal, outra bem diferente é tomar a cada passo um caminho incompatível com a lógica autônoma de um artefato anterior. Os sistemas devem possuir uma coerência interna” (10). E disse ainda:

“Ao considerar a recriação de Vanina Vanini de Stendhal por Rossellini, a primeira e principal lição que aprendemos a respeito do relacionamento entre cinema e literatura é que é imperativo para autores recriando autores de literatura estar bem informados sobre o texto que pretendem trazer para a tela. Pode ser desastroso para eles, como foi para Rossellini, abordar um escritor ateu amante da Renascença com o único objeto de extrair dele o tema principal para um docudrama para a ubiquidade do catolicismo na Itália do Risorgimento. Foi desastroso, não porque é errado interessar-se pelo catolicismo, mas porque forçar as histórias a transmitir o exato oposto daquilo que elas foram concebidas para ‘dizer’ é uma estratégia que provavelmente falhará sempre. Quando a lacuna existencial entre parceiros no diálogo recriado é tão considerável, pode ser aconselhável recriar (no mínimo) seletivamente, com prudência, em pequena escala (...)” (11)

“(...) Os viscontianos odiaram Vanina Vanini porque o filme
narra  o  período dos movimentos de oposição à monarquia
absolutista vaticana   do   papa-rei   de   modo   rosseliniano
demais,  enxuto  demais,  sem  concessões  a  estetismos” (12)

Testa observa que muitos críticos que referem, ainda que só de passagem, ao paralelo entre Sedução da Carne e Vanina Vanini, um assunto que considera merecer estudo. Contudo, Michel Serceau, que fez um esforço nesta direção, confundiu a primeira guerra de independência contra o Império Austro-Húngaro em 1848-9, com a terceira, em 1866. Serceau ficou se perguntando por que Visconti não apresentou o rei Carlos di Savoia. A razão é simples, concluiu Testa, o rei havia morrido dezessete anos antes, em 1849. Por outro lado, Testa aponta também que o próprio Rossellini tem parte da culpa devido a sua abordagem pouco recomendável. Durante entrevista a Filmcritica em 1965, o cineasta afirmou que enquanto romano ele era capaz de compreender um personagem do período de ascensão do romantismo: uma garota intensa, disse ele, que só de dar a mão para alguém parece que vai desmaiar. O personagem de Stendhal, é muito cínico, insistiu Rossellini. Uma mulher da nobreza que não acredita em nada (embora fique repetindo que é muito católica) e que satisfaz seus instintos básicos. Foi aí, explicou Rossellini, que aconteceu uma mudança substancial na personagem, e que com uma atriz diferente a personagem teria sido diferente. Senso comum louvável, mas também muita ambição interpretativa, concluiu Testa, para quem o Stendhal de Rossellini é uma invenção de sua imaginação. De fato, algo que o próprio cineasta admitiu desistir do escritor, utilizando-o apenas como pretexto para realizar seu trabalho de pesquisa histórica.

“É típico que no auge dos ideologicamente conscientes anos 1970 Rossellini possa defender com brilho a causa da evolução (por iluminismo, controlado pelo entendimento) acima da revolução (pela força, conduzida pelo medo) – e ainda continuar completamente cego quanto ao fato de que a propriedade dos próprios meios cuja utilização ele advogava para a tarefa (é) ela mesma historicamente posicionada, e tudo menos ideologicamente neutra” (13)

“Após Vanina Vanini ou, em grande medida devido à [ele], o trabalho
 educacional  de  Rossellini  para  a  televisão  se  consolidou e aplicou
na prática as intenções que vinha por longo tempo teorizando (...)” (14)

Na opinião de Carlo Testa, Vanina Vanini foi uma tentativa bem intencionada, porém fadada ao fracasso. Rossellini teria pretendido levar a indústria do cinema a trabalhar contra suas próprias prioridades. Todos os problemas de produção (produtor errado, atriz principal errada, trilha musical errada, grupo errado de colaboradores e roteiristas, além de uma abordagem errada da simplicidade enganosa de Stendhal) neutralizaram seu projeto, nem mesmo adiantou a abordagem didática inserida ali com trinta anos de antecedência – na opinião de Rossellini, o cinema de ficção é muito suscetível tanto aos processos de fascinação e ilusão da sala escura quanto aos conselhos dos produtores (15). Tudo na produção de Vanina Vanini apontava para um erro artístico, concluiu Testa. Ainda de acordo com Testa, isso levou a um erro estratégico: a crença equivocada de que comprometimento poderia levá-lo a enriquecer o cinema italiano através de uma expressão pelo menos parcial de suas novas ideias. Carlo Testa resgata as palavras de Tolstói em seus ensaios sobre arte e O Que é Arte?

“Narrei tudo isso em detalhe porque ilustra de forma contundente a verdade indubitável de que todo compromisso com instituições que sua consciência desaprova – compromissos normalmente feitos em prol do bem comum – ao invés de produzir o bem esperado, inevitavelmente o levam não apenas a conhecer a instituição que você desaprova, mas também a participar no mal que ela produz” (16)

Leia também:

Satyricon Felliniano

Zurlini, Ilustre Desconhecido
Ginger e Fred: Fellini e a Televisão
As Histórias das Estórias de Valerio Zurlini
A Saga dos Dialetos Italianos no Cinema (I), (II), (final)
A Religião no Cinema de Pier Paolo Pasolini

A Classe Operária vai ao Paraíso

Rossellini, Cidadão Italiano

Rossellini e a Televisão

Notas:

1. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2006. P. 241-2.

2. Comentários no documentário Roberto Rossellini (direção Carlo Lizzani, RAI Cinema SpA/Felix Film Srl, 2001), nos extras do DVD de Roma, Cidade Aberta (Roma, Città Aperta, 1945), distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2002 (?).

3. Comentários nos extras do dvd de Viva a Itália, distribuído no Brasil por Versátil Homem Vídeo, 2013.

4. APRÀ, Adriano (org.). La Télévision Comme Utopie. Roberto Rossellini. Paris: Cahiers du Cinéma, 2001. P. 9.

5. FORGACS, David. Introduction: Rossellini and his Critics. In: FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (Eds.). Roberto Rossellini, Magician of the Real. London: British Film Institute, 2000. P. 5.

6. TESTA, Carlo. Masters of Two Arts. Re-Creations of European Literatures in Italian Cinema. Toronto/Buffalo/London: University of Toronto Press, 2002. Pp. 163-8.

7. ROSSELLINI, Roberto. Islã: vamos aprender a conhecer o mundo muçulmano. Tradução Letícia Martins de Andrade. São Paulo: Martins fontes, 2011. P. 110.

8. Idem, p. 112.

9. TESTA, C. Op. Cit., pp. 170, 179-81, 301-n63.

10. Idem, p. 314n71.

11. Ibidem, p. 213.

12. ROSSELLINI, R. Op. Cit., p. 110.

13. TESTA, C. Op. Cit., p. 302n68.

14. Idem, p. 180.

15. APRÀ, Adriano. Rossellini’s Historical Encyclopedia. In: FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (Eds.). Op. Cit., p. 133.

16. TESTA, C. Op. Cit., p. 181.

Claudia Cardinale e o Destino

 “Caminhando contra o vento/Sem lenço e sem documento/ 
No sol de quase dezembro/Eu vou/ O sol se reparte em crimes/ 
Espaçonaves,  guerrilhas/Em  cardinales  bonitas/Eu vou...”

Caetano Veloso

Fragmento da letra de Alegria, Alegria. Música 

de 1967, considerada o início da Tropicália

Visibilidade é Vida

Tendo atuado em cento e quinze filmes até o momento, pode-se concluir que a carreira da atriz italiana Claudia Cardinale é uma das mais longas do cinema. Nasceu na Tunísia em 1938 de pais sicilianos e sua primeira aparição na tela de cinema não passou de uma ponta como doméstica em Goã (Goha, le Simple, direção Jacques Baratier, 1958; lançado em 1959), produção franco-tunisiana filmada no país natal da atriz, com Omar Sharif no papel principal. A seguir, participa de Os Eternos Desconhecidos (I Soliti Ignoti, direção Mario Monicelli), considerado um dos modelos da comédia italiana. Ainda em 1958, Cardinale já será protagonista em Três Estrangeiras em Roma (3 Straniere a Roma, direção Claudio Gora). A atriz começa a ser considerada como a natural sucessora de Sophia Loren, na mesma época em que esta começou a ser mais escalada para o papel de mãe do que de mulher fatal – Loren surgiu nas telas em 1950. Em 1964, o cineasta Luigi Comencini escala Cardinale para um papel de destaque em A Garota de Bube (La Ragazza di Bube). Adaptação do romance homônimo de Carlo Cassola, a temática da Resistência antifascista durante a guerra sugere um ponto de vista neorrealista (1). Possivelmente por conta dessa tendência, Glauber Rocha citaria Claudia Cardinale em 1977 como mais uma das atrizes italianas lançadas pelo neorrealismo (2), apesar de geralmente reconhecer-se que este movimento tenha e exaurido em meados da década anterior. (imagem acima, Era Uma Vez no Oeste, 1968; abaixo, A Garota de Bube, 1964)

Alguém que desde a infância falava muito pouco, Cardinale evitou sua entrada no cinema por um bom tempo – como ela mesma explicou, da mesma forma que não se deveria ceder rapidamente aos galanteios de um apaixonado. Na primavera de 1957, em Tunis, um executivo da indústria cinematográfica italiana ficou impressionado com aquela moça de 19 anos que se apresentava num concurso de beleza. Acreditando no potencial dela para o cinema, o homem ofereceu à vencedora um prêmio que dava direito há uma semana em Veneza com acompanhante – Cardinale venceu e viajou com a mãe. Depois de algum tempo estudando no Centro Sperimentali di Cinematografia, em Roma, Cardinale agradeceu a todos o interesse por ela e decidiu voltar para Tunis – essa não foi uma retirada estratégica, a atriz admitiu que estava muito assustada para continuar naquele mundo completamente novo. Foi quando Franco Cristaldi, o produtor italiano, enviou um funcionário a Tunis que retornou com um contrato assinado por ela para participar de Os Eternos Desconhecidos (3). Na verdade, num sentido bastante específico, Cardinale foi lançada por Cristaldi - considerando que naquela época não existiam na Europa agentes para artistas como nos Estados Unidos. Na Itália, onde o primeiro sindicato de atores surge apenas em 1960, existiam basicamente agentes de imprensa, ao contrário dos agentes norte-americanos (que negociavam contratos) – de fato, veremos um deles em 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963), de Federico Fellini, trabalhando para a personagem de Claudia Cardinale.

“Esse cenário vai bem para explicar porque tantos relacionamentos combinando pessoal e profissional floresceram no cinema italiano do pós-guerra entre produtor (masculino) e estrela (feminina). Apesar de variações em seus respectivos papéis, uma lista desse tipo certamente inclui: Carlo Ponti e Sophia Loren; Dino De Laurentiis e Silvana Mangano; Alfredo Guarini e Isa Miranda; Franco Cristaldi e Claudia Cardinale. Na medida em que o status de diretor pode ter facilitado financiamento, um padrão similar de carreira pode ser notado envolvendo diretor (masculino) e estrela (feminina). Isto de modo algum sugere comentário em relação ao potencial da carreira e habilidades de atrizes individuais, apenas quanto à realidade financeira da indústria [cinematográfica] do período (...)” (4) (imagens abaixo, Os Eternos Desconhecidos, 1958)

O sucesso de Cardinale foi construído numa filmografia que se estende do filme de arte à comédia italiana, incluindo também trabalhos em Hollywood. Apesar disso, o ator norte-americano Charles Bronson, com quem Cardinale contracenou em Era Uma Vez no Oeste (C’era una Volta Il West, direção Sergio Leone, 1968), faria um comentário desdenhoso ao afirmar que ela trabalhava bem, mas “não era nenhuma Anne Bancroft” (5) – referência à atriz norte-americana muito conhecida por sua atuação no então recente A Primeira Noite de um Homem (The Graduate, direção Mike Nichols, 1967). Seja como for, Gian Piero Brunetta nos lembra de que durante os anos 1960, especificamente no cenário da indústria do cinema na Itália, além de Claudia Cardinale, Stefania Sandrelli e Monica Vitti, muitas outras jovens atrizes e vedetes buscaram a estrada para o estrelado. Virna Lisi, Catherine Spaak, Sandra Milo e Ornella Muti combinavam beleza e talento, mas não possuíam o “toque de Midas” (6). 

“(...) Desenvolvimentos industriais nos anos 1960 [com o fim do boom econômico do pós-guerra] explicam de certa forma o declínio no nível de aparições de [Loren] nas telas. Em geral, as estrelas italianas perderam a importância na indústria do cinema. Atrizes como Monica Vitti, Claudia Cardinale e Stefania Sandrelli procuraram, com certo grau de sucesso, sustentar uma carreira internacional de destaque. Contudo, em nível nacional, mesmo para essas qualificadas intérpretes as perspectivas eram bastante limitadas (...)” (7) (imagens abaixo, à esquerda, teste no início da carreira; à direita, Rocco e Seus Irmãos, 1960)

Assim como Gina Lollobrigida e Sophia Loren, Cardinale também investiu numa carreira em Hollywood. Contudo, Pauline Small observou que a década de 1960 já não fazia tanta questão de beldades com seios grandes, como na década anterior. Se por um lado o Feminismo estava na moda, por outro os filmes de caráter popular começam a ser desafiados por um cinema mais hermético. Brigitte Bardot perde espaço para a Monica Vitti dos filmes de Michelangelo Antonioni e a Catherine Deneuve dos filmes de Luis Buñuel. Mas apesar da maré de mudanças, no final dos anos 1950 a comédia italiana oferecia às jovens atrizes, como Cardinale e Stefania Sandrelli, papéis muito subordinados aos protagonistas masculinos, o que gerava grandes implicações para a carreira delas. “(...) Precisamente por que as ‘ansiedades da masculinidade’ provaram ser uma característica tão dominante da commedia all’italiana que se seguiu é uma questão explorada por numerosos críticos (...)” (8). Independentemente da capacidade profissional de Cardinale, as mudanças sociais nos anos 60 talvez expliquem a variedade de filões cinematográficos explorados pela atriz. Em sua filmografia encontramos desde papéis em filmes italianos de Luchino Visconti como Rocco e Seus Irmãos (Rocco e i Suoi Fratelli, 1960), O Leopardo (Il Gattopardo, 1963) e Vagas Estrelas da Ursa (Vaghe Stelle dell’Orsa, 1965), passando por clássicos de Federico Fellini como 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963), ou Valerio Zurlini, com o antológico A Moça com a Valise (La Ragazza con La Valigia, 1961), até produções norte-americanas mais comerciais como O Mundo do Circo (Circus World, direção Henry Hathaway, 1964) e A Pantera Cor de Rosa (The Pink Panther, direção Blake Edwards, 1963), dentre muitos outros. (imagem abaixo, O Magnífico Traído, 1964)

Com o tempo, Cardinale consegue passar dos

“personagens físicos” e coadjuvantes das classes

baixas  sulistas  aos  papéis  mais  complexos

Na área da comédia italiana, Os Eternos Desconhecidos e Magnífico Traído (Il Magnifico Cornuto, direção Antonio Pietrangeli, 1964) (imagem acima) são alguns dos filmes de destaque nos quais Cardinale começa a se tornar ainda mais visível. No primeiro exemplo, ela é Carmela, irmã de um siciliano obcecado que a mantém trancada em casa para proteger sua honra. No segundo caso, como Maria Grazia, ela é a esposa de um marido ciumento convencido de que está sendo traído – embora tenha começado a ter essa sensação apenas depois que ele próprio traiu a esposa. Embora sempre se possa dizer que a comédia italiana sempre fez o que fez visando uma crítica dos comportamentos, chega um momento que alguns se permitem questionar até que ponto isso não é um álibi para reproduzir mais uma vez justamente aquilo que se pretende supostamente criticar. A própria Monica Vitti, protagonista em muitas comédias, admitiu que esse gênero cinematográfico fosse misógino. De acordo com Patrizia Carrano, as mulheres não existiam nem mesmo na nascente comédia italiana do final dos anos 1960. Citando, dentre outros, Os Eternos Desconhecidos, ela sugeriu que esse filão gira em torno de encontros e amizade entre os homens, enquanto as mulheres são reduzidas a papéis secundários: irmãs presas em casa por irmãos possessivos, ex-esposas indiferentes, adolescentes maliciosas, portadoras de cintos de castidade. Para Carrano, a comédia a beleza à italiana de suas atrizes a serviço de um cinema que abandonou a ironia, entregando-se à farsa. As surras que os homens dão nas mulheres nem passavam como violência, mas como direito (9). De fato, não seria diferente quando o filão do faroeste espaguete emergiu. O próprio cineasta Sergio Leone considerava o personagem feminino totalmente dispensável. Como tantas antes e depois dela, Cardinale não escaparia do clichê. Apesar de tudo, Cardinale se preocupa com sua imagem: 

“Como outras antes dela, Cardinale apareceu numa variedade de produções internacionais e também fez vários filmes em Hollywood. Apesar de ter sido oferecido a ela um contrato exclusivo com a Universal, a atriz só concordou em fazer um filme de cada vez [(durante as filmagens em Milão de Rocco e Seus Irmãos, por exemplo, a atriz também estava trabalhando em Os Delfins, filmado em Ascoli Piceno, bem mais ao sul, na altura de Roma) (10)]. Ela se viu confrontada com exigências para perder peso, clarear seu cabelo e submeter-se à cirurgia plástica. Quando rejeitou isso, lhe foram indicadas massagens, uma dieta e maquiagem corretiva. ‘O objetivo deles, aliás, bastante explícito, era me transformar numa atriz americana, com cachinhos, vestido apertado e peitos achatados... Mas depois de ser paciente com eles por algum tempo, eu disse NÃO, eu recusei’. Como as que vieram antes, ela via essas tentativas como contrárias a sua persona italiana ‘natural’” (11) (imagem abaixo, Os Delfins, 1960)

Estudar é Preciso?

Apenas após iniciar sua carreira no cinema é que Cardinale
foi    estudar    para    ser    atriz.    Mas    não    se    via    como
uma  delas,   somente   alguém   com   certa  sensibilidade (12)

Considerada um modelo de beleza mediterrânea, Cardinale deve seu sucesso inicial ao interesse internacional no cinema de arte italiano a partir da década de 60 do século passado – Monica Vitti é outra atriz italiana cuja carreira no cinema despontou a partir do mesmo interesse. Na opinião Stephen Gundle, ao contrário de Vitti (loura e muito branca, apenas seus lábios grandes e olhar expressivo a aproximam do tipo mediterrâneo), Cardinale é uma representante típica da bella italiana mediterrânea. Sua beleza física seria explorada desde o início por seu descobridor, o produtor italiano Franco Cristaldi (com quem esteve casada entre 1966 e 1975), estratégia que garantiu seu sucesso (certa vez sendo eleita a italiana mais bonita de Tunis, a capital do “quase” país). Com o tempo, Cardinale consegue passar dos “personagens físicos” e coadjuvantes das classes baixas sulistas aos papéis mais complexos. Para Gundle, Cardinale era mais segura do que Loren e Gina Lollobrigida, sentindo-se em casa nos papéis de mulheres burguesas, como em Os Indiferentes (Gli Indifferenti, direção Francesco Maselli, 1964) e Vagas Estrelas da Ursa. De fato, a atriz era vista como maleável, porém com um estilo próprio; voz encorpada, certa qualidade transcendental e ar melancólico (13). Na década de 1980 a atriz encarna a dona de um bordel na Amazônia em Fitzcarraldo (direção Werner Herzog, 1986) e novamente trabalha com Luigi Comencini, desta vez na adaptação de um texto homônimo de Elsa Morante para a televisão abordando mais uma vez a guerra. Em A História (La Storia, 1986), Cardinale é Ida, que foi estuprada por um soldado alemão e teve esse filho – uma história não muito diferente da que marca a biografia da própria atriz. (imagem acima, Os Delfins, I Delfini, 1960)

“Ao filmar o romance de Elsa Morante, Comencini tomou uma decisão ousada e arriscada – escalar Claudia Cardinale para o papel de Ida. Entre as divas reinando nas telas italianas entre os anos 1960 e 1970, talvez Cardinale tenha sido mais bem conhecida por suas atuações como a deslumbrante e extrovertida Angélica em O Leopardo, e como Claudia, a glamorosa musa de Fellini em 8 ½, assim como Ainda, a dançarina esperta do filme que lançou seu estrelato, de Valerio Zurlini, A Moça com a Valise. No âmbito do corpus da cinematografia italiana do Holocausto, já havíamos visto Cardinale ostentar sua persona de tela sexualmente extravagante em Vagas Estrelas da Ursa, de Visconti, onde o erotismo convencional de personagens como Angélica e Claudia revela possuir correntes subterrâneas sombrias e perigosas. Ao escalar Cardinale no papel da deselegante, reprimida e retraída Ida em La Storia, Comencini confronta a atriz com um desafio formidável – persuadir as plateias a deixar de lado memórias de suas encarnações anteriores como deusa do sexo com o dom da atividade. Parte da energia que Cardinale coloca nessa performance é precisamente uma energia de supressão – intuímos o esforço em mascaras sua beleza voluptuosa, a moderação de sua presença pessoal carismática e a negação de seu fascínio sexual. O sucesso de Cardinale em dar vida a Ida se deve, em grande parte, [acredita Millicent Marcus], à forma através da qual a negação pela atriz de sua persona de tela vigorosa e sensual decreta os esforços da personagem para esconder o ‘pecado original’ de sua identidade e proteger a criança que encarna esse segredo” (14) (imagem abaixo, O Belo Antônio, 1960)

Revendo   um   dos   primeiros   filmes   da   atriz,  Pasolini
comentou que os olhos dela focavam apenas nos cantos (15)

Visconti apresentou Cardinale como uma típica beleza do sul da península italiana em Rocco e seus Irmãos e O Leopardo. Gundle explica que, apesar da fama destes dois exemplos, foram apenas participações especiais. Contudo, insiste Gundle, embora Cardinale raramente tenha sido a fonte principal da bilheteria de um filme, entre 1958 e 1963 ela alcançou bastante projeção, atuando em mais de vinte filmes italianos e estrangeiros. Cardinale se destaca no drama (que Gundle classifica como comédia social) O Belo Antônio (Il Bell’Antonio, direção Mauro Bolognini, 1960) (imagem acima), na decadência de Os Delfins (I Delfini, direção Francesco Maselli, 1960), sem esquecer Era uma Vez no Oeste, além de uma variedade de filmes internacionais de aventuras – Christopher Frayling destacou o caráter excepcionalmente único que foi o fato de Leone escalar uma mulher como personagem principal (16); de fato, foi apenas por insistência do cineasta Bernardo Bertolucci, responsável por um dos primeiros tratamentos de Era Uma Vez no Oeste, que Leone passou a considerar uma boa ideia. Gundle ressalta que A Moça com a Valise e A Garota de Bube se revelaram grandes oportunidades para Cardinale. Foi apenas após começar a atuar que ela passou a frequentar o curso de atriz no Centro Sperimentali di Cinematografia. Mas Cardinale não se considera uma atriz, apenas uma mulher com certa sensibilidade. Em 2005, ela comentou: “(...) A melhor parte foi essa transformação contínua. Fui loura, morena, ruiva, cabelo longo, cabelo curto. Eu estava sempre diferente. Isso me ajudou muito, também porque eu conseguia ser outra diante da câmera e, assim que acabava, voltava a ser eu mesma novamente. Isso é força interior, isto é, não misturar a identidade” (17). (imagem abaixo, O Leopardo, 1963)

Leone, Fellini, Visconti

“Em O Leopardo, [Visconti] a encorajou a caminhar
a passos largos, tomando posse do chão com a confiança
suave   porém   forte   que  os  animais  possuem” (18)

O fato é que a atuação instintiva de Cardinale, aliada a sua presença física e repertório emocional, formataram sua identidade na tela, tornando-a interessante aos olhos de muitos cineastas. Eles a viam como alguém maleável e disponível para ser moldada, um corpo no qual poderiam ser inscritos uma variedade de significados. A atriz não se importou quando Sergio Leone a convidou para atuar em Era Uma Vez no Oeste sem lhe dar o roteiro: “Para mim, Sergio Leone encarnava o cinema” (19). Ficou impressionada com a capacidade do cineasta em explicar tudo, a ponto dela conseguir formar uma imagem do filme completo antes mesmo de começar a filmar. Ela chegou a comparar Leone a Visconti em relação à cena em que Jill McBain (a personagem de Cardinale) procura compreender o mistério que encontrou (20). Durante um intervalo das filmagens, Cardinale comenta com Gaetano Carandini: “Rocco e Seus Irmãos é meu décimo quarto filme, e conquanto o papel de Ginetta seja secundário, estou satisfeita por fazê-lo, porque, representando sob a direção de Visconti, que deixa o ator muito a vontade, mas logra ao mesmo tempo fazê-lo representar tal como ele quer, já aprendi muita coisa e penso que posso aprender mais ainda nos próximos dias” (21). Ao justificar a escolha de Cardinale para Era Uma Vez no Oeste, Leone sugeriu que a atriz, em certa medida, correspondia à personagem:

“No começo, Carlo Ponti desejava entrar na produção do filme. Ele me propôs Sophia Loren para o papel. É uma atriz que aprecio muito, mas não a vejo encarnando uma puta de Nova Orleães. Ela só poderia interpretar uma puta napolitana! Eu preferia Claudia Cardinale. É um pé-preto de Tunis [referência a franceses que moravam na parte da África colonizada pela França, embora saibamos que Cardinale é de ascendência italiana]. Ela era admissível num personagem francês. Era muito ligada à realidade americana. Na origem das grandes famílias do Oeste, certamente havia um ancestral vindo de um bordel. Foram essas mulheres que instauraram o nascimento do matriarcado (...)” (22) (imagem abaixo, Era Uma Vez no Oeste, 1968)

“(...) Claudia Cardinale representa a água, a promessa
do   Oeste.   Toda   a   história   se   articula   em   torno
dela,   e   no   final   ela   é   a   única  sobrevivente (...)”

Sergio   Leone   definindo   o   simbolismo   do   papel   do

personagem de Cardinale em Era Uma Vez no Oeste (23)

Cardinale trabalhou com uma grande variedade de cineastas, tendo sido a única atriz nos anos 1960 a ser escalada tanto por Visconti quanto Federico Fellini, considerados polos opostos em termos de estilo, valores e abordagem em relação ao cinema enquanto atividade comercial. Fellini reservou para Cardinale, em 8 ½, nada menos do que o papel da mulher perfeita, chegando a declarar numa entrevista em 4 de fevereiro de 1963 (o filme seria lançado na Itália no dia 15): “(...) Claudia Cardinale foi tão importante para mim como a fada dos cabelos turquesa foi para Pinóquio (...)” (24). Para alguém como Fellini, acostumado a enaltecer as mulheres publicamente e em seus próprios filmes, indicando Cardinale para mulher ideal, excita a curiosidade saber que a única vez que o cineasta sonhou (ou registrou seu sonho) com a atriz, ela estava acompanhada de seu primeiro marido, Franco Cristaldi. Podemos apenas especular, inclusive não sabemos se Fellini estava a par do sacrifício (que por si só parece roteiro de filme) imposto à Cardinale por Cristaldi para que ela fosse lançada no cinema (esconder uma gravidez fruto de estupro, dar a luz em segredo e apresentar o filho como se fosse seu irmão) (25). No ano seguinte ao sonho de Fellini, o casal viria a se divorciar. No sonho, datado de 15 de novembro de 1974, Fellini reclama com um garçom porque seu apartamento está cheio de mesas. Num canto da sala Cristaldi, de costas fingindo não ver o cineasta (mas Fellini sabe que o viu), está abraçado com Cardinale. No sonho, o apartamento é uma suíte de hotel (26). (imagens abaixo, O Leopardo, 1963)

A futura cineasta Lina Wertmüller foi assistente de Fellini por três meses durante a produção de 8 ½. Ela contou que lhe deram uma fotografia do tamanho de um selo postal e a mandaram por toda a Itália à procura de uma desconhecida que se parecesse com Claudia Cardinale. De acordo com Wertmüller Fellini não acreditava que Cristaldi liberaria sua esposa para trabalhar com ele. Nos anúncios de jornais perguntava-se, “você tem quadris do tamanho certo?”, “você se reconhece nesse tipo de beleza?”. Centenas, dos 12 aos 80 anos, responderam ao chamado. Apesar da descrição física que acompanhava o anúncio, a maioria era completamente diferente. Admirada com o otimismo das concorrentes, Wertmüller e a equipe sentiam-se como um bando de ciganos a procura de uma beleza da Renascença no meio de um zoológico. Quando encontraram alguém, era uma moça considerada perfeita, parecia com a Cardinale mais do que Cardinale. Mas Fellini ainda não sabia da descoberta de Wertmüller, e acabou fazendo o convite a ela, que aceitou imediatamente o papel. Fellini também queria fazer um filme com o personagem Mandrake, o Mágico, com Mastroianni no papel principal e Cardinale como Narda, sua namorada. Mas esse projeto foi abandonado, principalmente depois que o ator insistiu para que Catherine Deneuve, então sua esposa, fizesse o papel de Narda (27) – em Entrevista (Intervista, 1987), na homenagem que presta a Anita Ekberg, finalmente Fellini escala Mastroianni como Mandrake. (imagem abaixo, Cardinale e Brigitte Bardot em As Petroleiras, Les Pétroleuses, 1971)

“(...) Cardinale contribuiu para a consolidação da ideia de que a beleza
feminina foi um recurso ilimitado da Itália, que o cinema italiano estava
especialmente    qualificado    para    descobrir    e    apresentar (...)” (28)

Nos primeiros minutos de 8 ½, o cineasta Guido, personagem de Mastroianni, sai voando de um engarrafamento direto para seus delírios, mas logo será puxado para a terra por ordem de um homem a cavalo que descobriremos ser agente de imprensa (a quem Guido chama de “super-tarzan”) de Claudia Cardinale (uma das atrizes que Guido deseja incluir em seu filme, mas não envie o roteiro para ela). Posteriormente, Guido está na sala de projeção escolhendo intérpretes quando Cardinale chega pela porta. É a atriz que chega em “carne e osso”, mas é já também a moça da fonte de água medicinal. Mais tarde, Guido procura fazê-la compreender sua personagem, mas ela não entende e recusa o papel. Assim, Fellini criou uma imagem em espelho, um duplo da atriz, assim como Guido é um duplo de si mesmo, personagem de seu próprio filme. Contudo, na hora de elogiar, Cardinale foi enfática ao detalhar a extensão da importância de Visconti, não de Fellini, em sua vida profissional: “Dentre todas as coisas que ele me ensinou encontra-se a consciência de meu corpo, minhas pernas, meus ombros, meus braços, meu queixo e meus olhos. Ele me ensinou a guiar meu corpo e não permitir que eu seja guiada cegamente por ele. [Visconti] devolveu a mim, se posso colocar as coisas dessa maneira, um olhar e um sorriso. Hoje, sou mais do que nunca unida a ele. É [Visconti] que eu continuo a referir sempre que falo, penso, choro ou dou risada em frente a uma câmera” (29). Cardinale chegou a explicitar diferenças entre Visconti e Fellini:

“8 ½ foi a primeira vez que utilizei minha própria voz na tela, não tendo sido dublada por alguma outra pessoa depois. Muito antes de começarmos a filmar, Fellini me ligou e me fez falar longamente a respeito de meu personagem. Apenas quando começamos a filmar foi que eu percebi que as coisas que havia dito no telefone se transformaram em meu diálogo... Ele fez tudo parecer como se fosse por acaso. Era absolutamente o oposto de trabalhar com Visconti, aonde tudo foi planejado até o mínimo detalhe” (30) (imagem abaixo, 8 ½, 1963)

O que Pode um Corpo (Coberto)?

Em 8 ½, o personagem de Cardinale, que se

chama  Claudia,  representa a mulher perfeita,
ideal   inacessível  da  beleza   quase   divina

O corpo de Cardinale foi o elemento fundamental de seu encanto individual, mas também italiano. A atriz não parece ter problemas em admitir a importância que suas curvas tiveram na formação de sua identidade na tela: “eu tenho seios atraentes, eu sei; eles sempre foram assim. Eles são uma parte de meu corpo que nunca foi um problema, e eu agradeço à Mãe Natureza – o mérito é todo dela. Foi também a Mãe Natureza que me presenteou com um corpo que, felizmente, não é um tronco de árvore. Sempre tive essa cintura fina, quadris redondos e um busto que me permite vestir qualquer espécie de decote” (31). Contudo, a atriz nunca sucumbiu à quase exigência de nudez na tela, tendência que criticou em 1977 chamando de “forma de prostituição do celuloide” (32) – especialmente em função da tendência patriarcal correspondente que impede e/ou desvaloriza a publicidade ao nu masculino (33). Nessa mesma tela, Cardinale foi muitos tipos de mulher. Nos filmes de Mauro Bolognini ela foi de camponesa do sul da Itália a mulher sedutora e cruel. Mas Cardinale também representou a mulher executiva no universo empresarial, assim como mulheres burguesas e, acima de tudo, o “objeto maravilhoso”. Em Os Carbonários (Nell’anno del Signore, direção Luigi Magni, 1969), a beleza da personagem de Cardinale é elogiada por um cardeal católico que comenta: “que pecado: tão bela, tão judia!” (34). Na opinião de Gundle, havia um padrão na tensão entre a personalidade fechada e agressiva de Cardinale e a convidativa tranquilidade de suas curvas suaves e aparência feminina. Esse caráter “fechado e rebelde” era sua marca, colocando-a em sintonia com os anos 1960, além de conferir-lhe autonomia e complexidade. Cardinale era ao mesmo tempo tradicional e contemporânea (35). (imagens abaixo, Vagas Estrelas da Ursa, 1965)

“Para   escolher   esta   profissão   deves   ser   muito   forte
 por   dentro,   senão   é   canibalismo  -  as   pessoas   te   comem. 
Se    acredita    nos     jornais    quando    te    dizem    elogios   ou
coisas assim [...], você está perdida. Eu não acredito nunca”

Claudia Cardinale (36)

A adaptabilidade de Cardinale aos muitos papéis que representou seria ilustrada por uma entrevista com o escritor Alberto Moravia (1907-1990), baseada na premissa de que ela foi “um objeto”. Ele definiu o movimento do cabelo da atriz como um elemento em perfeita correspondência com “as curvas do corpo dela”. Seu busto era “muito evidente e cheio”, sua pele “sempre marrom, como se estivesse sempre bronzeada pelo sol”, seus olhos “muito escuros, mas muito brilhantes e muito luminosos”. Para o escritor, a boca dela possuía uma expressão dura e cruzada, “um pouco rústica, um pouco rural”. Era a boca que se imaginaria “no ato de morder uma fruta ou cuspir uma semente, ou marcar uma folha de grama”. Quando Cardinale ria, seus olhos “se tornavam duas aberturas escuras, cintilantes, com uma qualidade sulista maliciosa, e intensa”. Mas Gundle explicou que essa coisificação não significava que o escritor estava no controle. Recordando essa entrevista em sua autobiografia, Cardinale não se opôs a ser considerada como um corpo, já que ele era a ferramenta de seu trabalho como atriz. “Eu me diverti um pouquinho fazendo-o se sentir pouco a vontade, por compreendia que minha presença física o envergonhava bastante. Fisicamente, de fato, eu estava muito próxima de seu mundo, de seus personagens femininos, como ele os pensava e os descrevia. De certa forma, eu era parte de seus escritos, uma vez que era, e parecia ser tão cruel, temperamental, argumentativa e também um pouco indiferente a ele” (37).  (imagem abaixo, 8 ½, 1963)

Os fãs italianos se contentavam com uma Cardinale idealizada,

mulher  doce,  de cabelos marrons e beleza de pele escura.  Já  os

estrangeiros   eram   mais  diretos,  queriam  ver  seu  corpo  nu

Jacques Aumont fala de uma derrota do rosto em Visconti, citando como exemplo o papel de Cardinale como Sandra em Vagas Estrelas da Ursa (38). Neste filme, sugeriu Aumont, o plano geral (long shot) faz com que os rostos escapem de qualquer fotogenia, de toda beleza, ou, pelo menos, de toda beleza clássica. A propósito deste filme, Visconti se refere a uma “animalidade” de Cardinale, de seu rosto “etrusco”, em referência ao povo que vivia na península itálica antes do Império Romano surgir. Quanto aos tiros de zooms que, a partir deste filme, Visconti utilizará frequentemente, na verdade seriam, de forma ainda mais brutal, golpes contra a integridade do rosto. Para Jean Collet, “encontramos ao longo de todo o filme esses travellings para frente, sobre o rosto de Claudia Cardinale. Acreditamos nos aproximar de um ser, apenas para descobrir que ele não está lá, que seu corpo é um envelope vazio. Talvez devêssemos ver aqui o segredo da soberba sensualidade que Visconti soube comunicar à sua interprete. A carne está presente, mil vezes mais presente quando o espírito está em outro lugar, quando as pálpebras pesam sobre um olhar perdido” (39).  Na opinião de Aumont, o poder do desconforto gerado pelo filme não está na loucura dos personagens, mas na opacidade, tanto do significado dos rostos de Cardinale e Jean Sorel (cujos personagens são irmãos incestuosos), quanto entre a pele lisa e fosca dela e a pele branca e porosa do marido dela (na cena do quarto, onde ela está seminua).

“O busto desnudo de Sandra é a imagem mais difundida do filme de Luchino Visconti, Vagas Estrelas da Ursa. Na capa dos Cahiers du Cinéma de dezembro de 1965, a jovem mulher está deitada na cama na hora da sesta com seu marido [sentado numa poltrona por trás dela], no palácio de Volterra, enquanto [na revista] Positif do mesmo mês escolheu apresentar uma vista das costas de Sandra nessa mesma cena. A respeito de Claudia Cardinale, Visconti declarou que ‘às vezes apresenta uma impressão estática, mas é para me permitir explorar seu rosto, sua pele, seu olho... seu olhar, seu sorriso’; mas ao mesmo tempo ela tem ‘essa espécie de beleza um pouco pesada, um pouco animal, que me agrada para esse papel’. Portanto, o corpo nu de Sandra remete à estatuária pelo aspecto massivo de seu dorso, por sua ‘beleza um pouco pesada’, mas também por certos traços de seu rosto que evoca as mulheres etruscas, de terracota ou alabastro, das urnas funerárias do museu de Guarnacci” (40) (imagem abaixo, Vagas Estrelas da Ursa, 1965)

Geralmente se comenta a respeito da influência da literatura no cinema, mas no caso de Giuseppe Tomasi di Lampedusa aconteceu o oposto. Publicado postumamente em 1959, o livro aborda a delicada questão da transição da aristocracia feudal siciliana para a nova ordem burguesa. Contudo, de acordo com Gundle, o tema da beleza da mulher não é de forma alguma um elemento secundário no livro. Angélica, a filha do novo rico da cidade, é o símbolo dessa nova ordem. No livro, a beleza dessa mulher será descrita em detalhes por Lampedusa, um interesse muito distante de outros romancistas anteriores que abordaram o tema do Risorgimento. Em nenhum deles a bela pele escura daquela mulher (em contraste com a pele branca da mulher com quem Tancredi originalmente iria se casar) é usada para simbolizar a vitalidade da nova classe. “(...) O escritor não era um admirador de concursos de beleza, todavia, passava as noites de verão assistindo a competição de Miss Itália em Mondello. Ele também era um frequentador de cinema muito interessado. Há poucas dúvidas de que quando Lampedusa compôs a figura de Angélica ele tinha a atrizes como Lollobrigida e Loren em mente. Elas encarnam o deslocamento da aristocracia pelo culto de uma celebridade popular e simbolizam a nova era democrática” (41). Visconti não escolheria nenhuma das duas para o papel, mas a novata de pele escura Claudia Cardinale, que já havia chegado há algum tempo para destronar as duas divas. A atriz não se cansa de enfatizar a qualidade do aprendizado em função do trabalho com o cineasta, vale lembrar que em 1963 (ano de lançamento de O Leopardo) Cardinale completava meros cinco anos em sua carreira:

“(...) Cada piscada, cada gesto era calculado e decidido com o diretor. Ele me dizia coisas muito importantes. Ele me ensinou muita coisa. Por exemplo: ‘Quando entrar, não dê passos muito pequenos. Você tem que tomar posse do espaço’. E me disse outras coisas: ‘Lembre-se que os olhos dizem o que a boca não diz; isto é, o contraste entre o olhar e a boca, as palavras’(...)” (42)

Deve Haver Algum Sentido

Na opinião de Vittorio Spinazzola, Cardinale não desenvolveu um perfil preciso enquanto estrela. Cresceu falando francês e árabe (seu idioma natal não é o italiano) na Tunísia e adorava Brigitte Bardot, figura sem equivalente no cinema italiano dos anos 1950. Embora compartilhasse uma raiz comum, Cardinale sempre foi diferente de Lollobrigida e Loren, sua aura de mistério tem mais a ver com Silvana Mangano. Além disso, sua fotogenia era “muito moderna”, o que chamou atenção dos cineastas italianos do começo dos anos 1960 focados no cinema dito “de arte”. Apesar disso tudo, Cardinale cultivava um mistério ao insistir que seu corpo nunca fosse exposto na tela. Seus vestidos eram longos e ela nunca se despiu para as câmeras, o máximo que vimos foi suas costas. Mas Cardinale teve de conviver com o desejo de seus fãs pela nudez do corpo dela, recebendo cartas com pedidos por fotografias sem roupa. Os estrangeiros eram mais ousados do que os italianos. Estes foram mais impactados pelos primeiros filmes dela, onde atuava como uma mulher idealizada e pura. De acordo com Giovanni Grazzini, que teve acesso às cartas, o público italiano, que ainda é sensível ao culto da Virgem Maria e à obsessão nacional com a maternidade, é mais sensível aos valores de uma feminilidade amorosa e protetora. Apesar de subestimada, a carreira de Cardinale dura até hoje. Enquanto atrizes que emergiram inicialmente escaladas como belezas rurais peitudas emagreceram e lutaram para se encaixar num ideal burguês de refinamento e elegância (equilibrando qualidades nacionais e cosmopolitas), Cardinale facilmente preencheu a lacuna. Mas o preço não foi barato, sua própria maternidade teve de ser escondida do público, e sublimada, de alguma forma. Como ela mesma afirmou num documentário em 2005 (encolhendo os ombros no final, como quem diz “não há mais nada que se possa fazer”, ou “eu não sei”), talvez seja o destino...

“(...) Eu acredito no destino, no sentido de que tudo está escrito. Se você fez alguma coisa é porque devia fazer, e ponto final. É claro que cometi erros. Mas se fiz é porque devia fazer, e foi necessário para que fizesse alguma outra coisa. Eu realmente acredito no destino. Quando as coisas acontecem, era para acontecer. Não tenho remorso. Não tenho... O passado ficou para trás. Eu sempre olho para frente” (43)

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Notas:

1. FABRIS, Mariarosaria. O Neo-Realismo Cinematográfico Italiano. São Paulo: Edusp, 1996. P. 42.

2. ROCHA, Glauber. O Século do Cinema. São Paulo: Cosac Naify, 2006. Pp. 259, 392.

3. MORDINI, Stefano. Essere Claudia Cardinale. Documentário, no Brasil recebeu o título Claudia Cardinale - A Diva Italiana. Felix Film, 2005. 

4. SMALL, Pauline. Sophia Loren. Moulding Star. Chicago: University of Chicago Press, 2009. P. 23.

5. FRAYLING, Christopher. Il Était Une Fois en Italie. Les Westerns de Sergio Leone. Paris: Éditions de La Martinière, 2005. Catálogo de exposição. P. 202.

6. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A guide to Italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. P. 196.

7. SMALL, Pauline. Op. cit., p. 110.

8. Idem, p. 99.

9. CARRANO, Patrizia. Malafemmina. La Donna nel Cinema Italiano. Firenze: Guaraldi Editore S.p.A., 1977. P. 75.

10. CARANCINI, Gaetano. O Cinema e os Milaneses. In: VISCONTI, Luchino. Rocco e Seus Irmãos. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 1967. P. 298.

11. GUNDLE, Stephen. Bellissima. Feminine Beauty and the Idea of Italy. New Haven/London: Yale University Press, 2007. Pp. 189-190.

12.  Idem, p. 186.

13. Ibidem, pp. 185-188.

14. MARCUS, Millicent. After Fellini. National Cinema in the Postmodern Age. Baltimore (USA): The Johns Hopkins University Press, 2002. Pp. 68-9.

15. GUNDLE, Stephen. Op. cit., p. 188.

16. FRAYLING, Christopher. Op. cit., p. 19.

17. MORDINI, Stefano. Essere Claudia Cardinale. Documentário, op. cit.

18. GUNDLE, Stephen. Op. cit., p. 188.

19. FRAYLING, Christopher. Op. cit., 120.

20. Idem, p. 119.

21. CARANCINI, Gaetano. Procura-se um Substituto. In: VISCONTI, Luchino. Op. cit., p. 334.

22. SIMSOLO, Noël. Conversation Avec Sergio Leone. Paris: Cahiers du Cinéma, 3ª ed., 2006. P. 132.

23. FRAYLING, Christopher. Op. cit., p. 78.

24. CALIL, Carlos Augusto (Org.). Tradução Hildegard Feist. Fellini Visionário. São Paulo: Companhia das Letras, 1994. P. 146.

25. MORDINI, Stefano. Essere Claudia Cardinale. Documentário, op. cit.

26. BOARINI, Vittorio; KEZICH, Tullio (Eds.). Federico Fellini. The Book of Dreams. New York: Rizzoli, 2008. P. 522.

27. CHANDLER, Charlotte. I, Fellini. New York: Random House, 1995. P. 242, 376-7.

28. GUNDLE, Stephen. Op. cit., p. 186.

29. Idem, p. 188.

30. DEWEY, Donald. Marcello Mastroianni. His Life and Art. New York: Carol Publishing Group, 1993. P. 150.

31. GUNDLE, Stephen. Op. cit., p. 188.

32. CARRANO, Patrizia. Op. cit., p. 146.

33. Idem, p. 147.

34. DI BIAGI, Flaminio. Il Cinema a Roma. Guida alla storia e ai luoghi del cinema nella capitale. Roma: Palombi Editori, 2010. P. 124.

35. GUNDLE, Stephen. Op. cit., pp. 188-190.

36. MORDINI, Stefano. Essere Claudia Cardinale. Documentário, op. cit.

37. GUNDLE, Stephen. Op. cit., pp. 188-190.

38. AUMONT, Jacques. Du Visage au Cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma, 1992. Pp. 158-9.

39. Idem, p. 158.

40. LIANDRAT-GUIGUES, Suzanne. Vaghe Stelle dell’Ursa. In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (Orgs). Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque. 1991. P. 386.

41. GUNDLE, Stephen. Op. cit., p. 167.

42. Comentário de Cardinale no Making of de O Leopardo, no DVD de extras da versão completa restaurada, lançada no Brasil pela distribuidora Versátil Home Vídeo, 2004.
43. MORDINI, Stefano. Essere Claudia Cardinale. Documentário, op. cit.