A Saga dos Dialetos Italianos no Cinema (I)

Durante a era fascista na Itália, qualquer forma de

regionalismo, mesmo na literatura, era considerada

provocação ao governo

Por Que a Burguesia é o Modelo?

Baseado na hipótese razoável de que uma unidade lingüística nacional constitui também força de agregação da identidade nacional, o ditador Benito Mussolini pretendia extirpar os dialetos na Itália. A república surgiu da união de vários reinos, diversidade cultural que se refletia numa quantidade de dialetos. Na época da unificação, coube à burguesia construir o patrimônio da língua – gestão que alguns consideraram incoerente (1). (imagem acima, Amarcord, filme dirigido por Fellini, ambientado na era fascista na Itália)

Mussolini utilizou o cinema e o rádio (a televisão da época) para difundir um idioma que unificasse o país. Um Dia Muito Especial (Una Giornata Particolare, direção Ettore Scola, 1977), ilustra bem a questão (na imagem ao lado, uma mãe e sua tarefa (de) doméstica). O locutor de rádio evita os dialetos durante uma visita de Hitler à Mussolini, em 1938. Mas, numa conversa, a dona de casa com sotaque romano-napolitano e o homem com sotaque do sul são mais naturais. Ele utiliza muito o pronome “lei”, abominado pelos fascistas, como ambíguo, servil e espanhol. Um “italiano popular unitário” vinha se formando desde a Primeira Guerra Mundial (2).

Em 1965, Michele Rago conclui que a construção do idioma a partir da supressão de dialetos é uma questão mais complexa do que parece. De acordo com Pier Paolo Pasolini, a hegemonia burguesa, visando seus próprios interesses, empobreceu a busca de uma identidade nacional (3). Por outro lado, também em 1965, Ítalo Calvino não foi tão pessimista, afirmando que todos os idiomas têm problemas.

Segundo ele, na área da literatura, traduz-se bem para o italiano, que perde ao ser traduzido para outros idiomas. Um problema são idiomas com gírias, posto que o italiano se dirija ao falado, ao popular, ao regionalismo e ao dialeto. No nível da conversação, tudo se torna datado – pois hábitos sempre mudam. Calvino discordou de Pasolini quanto ao status dos dialetos como saúde e a verdade da língua. Mas concordou com o “problema” do idioma italiano médio, como se apresentava na década de 60 (4).

Neo-Realismo no Cinema

O Regionalismo
na raiz do Neo-
Realismo procurava
uma articulação com a urgência de uma nova
Itália no pós-guerra

Embora as tendências regionalistas do pós-guerra na Itália tenham uma conotação antifascista, sua gênese está na glorificação fascista da vida rural. De acordo com Noa Steimatsky, como nenhum estilo foi oficialmente endossado, variantes do modernismo, regionalismos, neoclassicismo, conviviam. Por outro lado, o próprio Steimatsky ressalta que o fascismo procurou domesticar o modernismo e a vanguarda – até certo ponto com sucesso. Frank Snowden identificou a ruralização no discurso do “Dia da Ascensão” de Mussolini (24 de maio de 1927) e no coração da “revolução fascista”. (imagem acima, Amarcord não é um filme neo-realista, mas mostrou como as marcas do fascismo são profundas na cultura italiana; nesta cena vemos Rex, o transatlântico de Mussolini, navengando diante do olhar apaixonado de Gradisca)

“(...) Um notável movimento regionalista foi Strapaese (“Ultra-País”), que coexistia com Stracittà (“Ultra-Cidade”), como temas fascistas em resposta a rápida industrialização e primeira experiência direta de modernidade na Itália das décadas de 20 e 30. O culto regionalista Strapaese postulava a si mesmo como a alternativa italiana pura à tecnologia e a cultura internacionalista e moderna da cidade, que via como anti-italiana e, portanto, antifascista (...)” (5)

Isto explica porque, La Nave Bianca, filme de propaganda fascista dirigido por Roberto Rossellini em 1941, foi um dos momentos em que os dialetos reapareceram – o cineasta queria mostrar as gentes de diferentes partes do país se integrando na Marinha italiana. De fato, o próprio Rossellini afirmou que o Neo-Realismo teve como importantes precursores comédias dialetais da década de 40 do século 20 como c’É Posto, l’Ultima Carrozzella e Campo de’ Fiori. (imagem ao lado, cartaz do filme de Rossellini. O cineasta filmaria também os aviadores e os soldados)

Em 1939, Michelangelo Antonioni publicou um artigo que amarra um pretexto regionalista-documentarista a um imperativo modernista. Movimentos e estilos modernistas, como o “Segundo Futurismo”, art deco e racionalismo entre outros, circularam sob o fascismo. O Neo-Realismo questionou um modernismo fascista, e privilegiou a narrativa realista do regional, do cotidiano. Steimatsky sugere que Antonioni percebeu as falácias realistas e armadilhas sentimentais do que começava a emergir no final dos anos 30 e começo dos 40 como uma agenda pré-neo-realista da “Itália real” – ainda não muito distinta do regionalismo mitológico do regime fascista. Antonioni, já neste momento, articulava sua própria visão neo-realista em termos modernistas (6).

Como se Diz “Eu Sou Italiano?”

Voltando à questão da unidade lingüística, em 1943 Umberto Barbaro defendeu a adoção de certos escritores em detrimento de outros. Intuitivamente, o que ele fez foi instaurar o eixo Nápoles-Roma-Milão como fonte das expressões regionais que enriqueceriam o léxico da língua italiana. Em 1967, Alberto Moravia afirmou que o Neo-Realismo deu a largada para o emprego dos dialetos no pós-guerra. (imagem ao lado, Vítimas da Tormenta, mais um filme que mostra os problemas sociais de um país desestruturado por 20 anos de fascismo e 2 anos de guerra)

Tendo como premissa a representação fidedigna da realidade, para filmes como Vítimas da Tormenta (Sciuscià, direção Vittorio De Sica, 1946) seria totalmente inadequada a linguagem culta, literária e retórica, escrita e falada durante o fascismo. O filme acompanha a vida de crianças de rua que se viram como engraxates em Roma, o dialeto romano utilizado era muito mais apropriado (7).

Vittorio Spinazzola ressentiu-se de que os cineastas italianos tinham mais preocupação com a imagem do que com os diálogos. Exemplo extremo seria Antonioni – por algum motivo, Spinazzola incluiu Federico Fellini nesta categoria. Exceção foram os neo-realistas, Paisà (direção Roberto Rossellini, 1946) como exemplar redescoberta dos dialetos, que vão do siciliano ao vêneto. Paisà poderia ser apenas outro exemplo de revolta contra o italiano médio, instrumento de propaganda do regime fascista. (imagem ao lado, Pão, Amor e Fantasia, o Neo-Realismo Rosa em seu ápice, com direito a elogios à força moral do exército)

Entretanto, Spinazzola acredita que Paisà vai além, alinhando as várias línguas isentas de estrangeirismo numa tensão com as outras línguas faladas no filme, que justamente por isso não foram dubladas, mas legendadas – o alemão dos soldados nazistas e o inglês dos norte-americanos. O extremo disto, como Spinazzola afirmou, foi o caso A Terra Treme. Portanto, pelo menos no campo lingüístico, o Neo-Realismo chegou a um impasse. A saída, Spinazzola sentenciou, foi fugir do problema (8).

Fugir para o Neo-Realismo Rosa, quando um grupo de cineastas misturou realismo social e estrelas do cinema. Segundo Spinazzola, os principais são Due Soldi di Speranza (direção Renato Castellani, 1952), Pão, Amor e Fantasia e Pão, Amor e Ciúme (Pane, Amore e Fantasia e Pane, Amore e Gelosia, direção Luigi Comencini, 1953-54), Pobres mas Belas (Poveri ma Belli, direção Dino Risi, 1957). Houve uma volta do italiano médio, aberto a elementos dialetais. (imagem ao lado, Divórcio à Italiana)

Com sua tendência comercial, ao visar o consenso do público nacional, o Neo-Realismo Rosa serviu-se preferencialmente do dialeto romanesco. Ao que parece, foi o que melhor permitiu evitar uma caracterização hermética demais (como o dialeto dos pescadores de A Terra Treme) e desenterrou um repertório compreensível tanto pelas platéias da periferia e do campo, quanto pela burguesia.

Mas o romanesco acaba cedendo lugar a falas locais (especialmente do norte da Itália: torinês, lombardo, bolonhês, vêneto) na linha cômica – o grande protagonista disso foi o ator Ugo Tognazzi (9). Já num registro dramático, para além do Neo-Realismo Rosa, Rocco e Seus Irmãos (Rocco e i Suoi Fratelli, direção Luchino Visconti, 1960) traz os dialetos lucano e milanês. Em Divórcio à Italiana (Divorzio all’italiana, 1961) e Em Nome da Lei (In Nome della Legge, ambos sob direção Pietro Germi, 1949), o dialeto siciliano, em Pai Patrão (Padre Padrone, direção Irmãos Taviani, 1977), um dos dialetos da Sardenha (10). (imagem ao lado, Paisà)

Amarcord (1973), o famoso filme de Federico Fellini, quer dizer “eu me recordo” (A m’arcord), em dialeto romagnol de Rimini (11). Tufos brancos no ar anunciam o fim do inverno, são as manine, termo do dialeto de Rimini que significa “mãozinhas”, mas aqui se refere às sementes de choupos. A irmã de Gradisca, referindo-se à fogueira na praça, diz que “este ano a fogarazza é um metro e meio mais alta que no ano passado”. Do dialeto local, foga, “calor”, “ardor”, designa a fogueira que festeja a chegada da primavera (12).

Em Pai Patrão (imagem ao lado), um pai opressor impede que o filho se liberte da vida de pastor de ovelhas sem perspectiva - o filme se baseia na biografia do filho. Poderíamos ver uma oposição entre a linguagem do pai (um dialeto da Sardenha) e do filho (já adulto) - que, pela apropriação de novo patrimônio lingüístico e cultural, busca a libertação. Bandidos em Orgosolo (Banditi ad Orgosolo, direção Vittorio De Seta, 1961) também é ambientado na Sardenha, onde existe um dialeto sem relação com as línguas faladas na Itália.

Mariarosaria Fabris preocupa-se com este tipo de interpretação – de resto encampada pelos diretores de Pai Patrão, os irmãos Taviani. De acordo com ela, corre-se o risco de acreditar que o Neo-Realismo sugeriu que dialetos devem ser identificados como o provinciano, antiquado, opressivo e risível na sociedade italiana. Este tipo de filme estaria mais ligado às realizações pós-neo-realistas e à televisão. De qualquer forma, assim procedendo, o cinema acaba por difundir a consciência do caráter regional e social dos dialetos e contribui para a consolidação de uma língua-padrão nacional (13).

Notas:

Artigo publicado originalmente na revista eletrônica dEnsEnrEdoS, nº 5, 2010

Leia também:

A Saga dos Dialetos Italianos no Cinema (II)

1. RAGO, Michele. Língua e Sociedade In Diálogo Com Pasolini. Escritos 1957-1984. Tradução Nordana Benetazzo. São Paulo: Nova Stella/Instituto Cultural Ítalo-Brasileiro, 1986. O artigo de Rago apareceu inicialmente em Il Contemporaneo, e está datado de 1965. P. 37.
2. FABRIS, Mariarosaria. O Neo-Realismo Cinematográfico Italiano. São Paulo: Edusp, 1996. P. 98n30.
3. RAGO, Michele. Op. Cit., p. 37.
4. CALVINO, Ítalo. O Italiano, Uma Língua Entre as Outras Línguas. In Diálogo Com Pasolini. Escritos 1957-1984. Tradução Nordana Benetazzo. São Paulo: Nova Stella/Instituto Cultural Ítalo-Brasileiro, 1986. O artigo de Rago apareceu inicialmente em Il Contemporaneo, e está datado de 1965. P. 46.
5. STEIMATSKY, Noa. Italian Locations. Reinhabiting The Past in Postwar Cinema. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008. Pp. XX e 186n19.
6. Idem, p.1.
7. FABRIS, Mariarosaria. Op. Cit., pp. 98n31, 99n32 e 33.
8. SPINAZZOLA, Vittorio. Língua e Cinema In Diálogo Com Pasolini. Escritos 1957-1984. Tradução Nordana Benetazzo. São Paulo: Nova Stella/Instituto Cultural Ítalo-Brasileiro, 1986. O artigo de Spinazzola apareceu inicialmente em Il Contemporaneo, e está datado de 1965. P. 66.
9. Idem, pp. 67-8.
10. FABRIS, Mariarosaria. Op. Cit., pp. 73 e 100n34.
11. FELLINI, Federico. Fazer um Filme. Tradução Monica Braga. Rio de Janeiro. Civilização Brasileira, 2004. P. 200.
12. CALIL, Carlos Augusto (org.). Fellini Visionário: A Doce Vida; 8 ½; Amarcord. Tradução dos roteiros Hildegard Feist, tradução das entrevistas André Carone e José Marcos Macedo. São Paulo: Companhia das Letras, 1994. Pp. 176, 178 e 280.
13. FABRIS, Mariarosaria. Op. Cit., pp. 73 e 100n34.

Novo Neo-Realismo: Duas Hipóteses

“Infelizmente,
sabemos que é considerado
um investimento insatisfatório gastar dinheiro aprimorando a
qualidade do homem (...)”

Roberto Rossellini (1)

Reinventando a Roda

No começo dos anos 60 do século passado, Pier Paolo Pasolini, Ermanno Olmi, Francesco Rosi e Vittorio De Seta, pretendiam reinventar o Neo-Realismo cinematográfico italiano. O Neo-Realismo do pós-guerra esteve intimamente conectado ao processo de reconstrução nacional após a derrota do Fascismo. Sem esquecer dos atores não-profissionais, o novo Neo-Realismo deveria concentrar-se nas novas questões que confrontavam a nação, o que sugeria que a Itália do Milagre Econômico seria, ainda, um país “em construção”. Esse movimento de retomada implicava também que os paradoxos que levaram a primeira onda do Neo-Realismo à contradição deveriam ser revisitados. (na imagem, da esquerda para a direita, Vittorio De Sica, Roberto Rossellini e Federico Fellini)

Angelo Restivo mostrou as diferentes maneiras como, por exemplo, cineastas como Rosi e De Seta se debruçaram sobre a questão do banditismo numa Itália em pleno processo de modernização (2) - De Seta com Bandidos em Orgosolo (Banditi a Orgosolo, 1961), Rosi com O Bandido Giuliano (Salvatore Giuliano, 1962). Citando o historiador Eric Hobsbawm, Restivo lembra que uma série de mudanças nos países desenvolvidos removem as condições para a existência do banditismo: desenvolvimento econômico, modernizações das comunicações, invasão das burocracias nacionais no campo. No caso italiano podemos verificar como a figura do bandido vai aparecer para uma sociedade em pleno espasmo das dores das migrações sul-norte.

Em O Bandido Giuliano, o diretor Francesco Rosi estaria mais próximo de Pasolini do que Vittorio De Seta. Rosi seguia a forma do “filme inquérito”, introduzida por Cesare Zavattini no início dos anos 50 do século 20 com filmes como O Amor na Cidade (Amore in Città, 1953). Um filme formado por seis médias-metragens em torno de enredos que abordam temas amorosos acontecendo em Roma. Contribuíram, além do próprio Zavattini, Francesco Maselli, Carlo Lizzani, Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Alberto Lattuada e Dino Risi.

Lobisomem Realista

“Eu me senti mais
confortável [do que no
estúdio] fazendo filmes ao
ar livre. Nisso Rossellini
foi o pioneiro (...)”

Federico Fellini (3)

A proposta de Zavattini era que o Neo-Realismo deveria mover-se para uma direção mais explicitamente política, fazendo p erguntas a respeito das origens e natureza da “realidade” que estava filmando – sem esquecer de levar consigo os atores não-profissionais. A contribuição de Lattuada, Os Italianos se Viram (Gli Italiani si Voltano) (imagem ao lado), que encerra o filme, mostra como os homens italianos se comportam na rua em relação a mulheres belas. Praticamente sem diálogos, o média-metragem necessita apenas de uma trilha musical para passar sua mensagem.

Na cena do bonde, antes que um homem comece a encarar uma mulher, ainda podemos ver como todos os homens se aproveitam da quantidade de gente para tocar as mulheres. Então o bonde se esvazia e, com muitos bancos para escolher, um homem senta-se de frente para uma mulher e não para de olhar diretamente para ela. Ela está constrangida e, quando salta do bonde, ele a segue até que ela entre num préd io. Pelo menos no caso do “esfrega-esfrega” dentro do bonde, a semelhança com o Brasil é evidente. Não é sem motivo que as mulheres conseguiram que a companhia que serve os trens no Rio de Janeiro separa-se um vagão só para elas.

De todas as seis contribuições, esta talvez seja a que possui um caráter jornalístico mais convincente, pois dificilmente o machismo italiano-latino precisaria de um pedido do cineasta ou mesmo de pagamento para surpreender os homens olhando para os corpos das mulheres, como se elas fossem mercadoria. Pelo menos em dois momentos, podemos acompanhar homens importunando ostensivamente as mulheres. Em Os Italianos se Viram, podemos nitidamente ver o Brasil, o que demonstra a eficácia da proposta de Zavattini.

Em História de Caterina (Storia di Caterina), dirigido pelo próprio Zavattini, em companhia de Francesco Maselli, uma mulher vem da Sicília, no sul do país (imagem ao lado, lavando seu filho na praça, uma cena comum em certos países). Procura trabalho em Roma, é seduzida e abandonada grávida. A polícia a manda de volta para o sul, mas seus pais agora a rejeitam. Volta e não consegue trabalho. Sem opção, abandona o filho num terreno baldio. Ele é encontrado e vira notícia de jornal. Ela descobre e vai a seu encontro. É detida pela polícia e também vira notícia de jornal – que irá acompanhar seu caso até que ela seja julgada inocente e libertada.

No caso do abandono de crianças, a semelhança com casos que vem ocorrendo cada vez mais no Brasil é evidente. Além disso, a quest ão “seduzida e abandonada”, seguida do desprezo dos pais por Caterina mostra como as distâncias entre o norte e o sul da Itália talvez fossem maiores do que se imagina. Entretanto, não pelo motivo que se imagina, mas porque havia (ainda há?) na Itália essa tendência de referir-se a seu atraso cultural e moral utilizando como exemplo sempre o sul atrasado do país, a ponto de seu referir a ele como “um outro país”. Ou seja, se pudéssemos colocar palavras na boca dos italianos, a frase seria mais ou menos essa: “isso acontece aqui, mas nós não somos assim”. (imagem abaixo, Cesare Zavattini)

"Eu nunca serei contra um filme que,
mesmo se servindo de personagens 'falsas', seja
o produto de interesses sociais, morais, vivos e atuais.
Mas acredito que na trajetória do raciocínio neo-realista,
assim como tinha começado de forma unânime tão logo
acabou a guerra, deveria forçosamente chegar o momento
da personagem real, a qual tem uma responsabilidade,
em relação ao público, infinitamente mais decisiva
do que qualquer outro tipo de personagem"

Cesare Zavattini (4)

Em 1954, portanto um ano após o lançamento do filme, Antonioni demonstrou certo ceticismo em relação aos homens e mulheres que entrevistou para realizar seu média-metragem. Poderíamos mesmo dizer que seus atores não-profissionais-suicidas estariam influenciados pelo “paradoxo etnológico” que Angelo Restivo invocará em relação ao filme de Vittorio De Seta. De qualquer forma, Antonioni parece convencido de seu ponto de vista, aparentemente não levando em consideração a situação comercial que perpassa sua relação com os entrevistados. Contudo, pelas conclusões de Antonioni a respeito do ato suicida, também poderíamos dizer que seu filme cumpre em alguma medida o objetivo original de Zavattini com relação origem e natureza da realidade que se está a filmar.

Tentativa de Suicídio (Tentato Suicidio), um tema difícil onde Antonioni tentou provocar no público espectador uma aversão ao ato a partir do abandono espiritual dos personagens (imagem ao lado). “Eu fui direto à substância do tema”, afirmou o cineasta respondendo a críticas de elitismo em sua abordagem (5). Levados ao ato em função de desilusões amorosas, os entrevistados desejavam fazê-lo acreditar que realmente queriam morrer. Que tentaram várias vezes e que não conseguiram por falta de sorte – e que tentarão novamente caso as circunstâncias os coloquem na mesma posição.

Antonioni chegou a afirmar que, a parte dois casos realmente tocantes, a maioria dos entrevistados estava mais interessado em ganhar um pagamento pela participação e até flertavam entre si. Certos tipos de tentativas de suicídios, afirmou, não o fazem sofrer, acredita que são mais articulados a um complexo de exibicionismo. Antonioni acredita que eles estavam mentindo quanto à disposição de tentar novamente. Que falavam essas coisas por vaidade, orgulho ou masoquismo. Em tom mais otimista do que nos comentários de 1954, agora numa entrevista ao Cahiers du Cinema em 1960, Antonioni afirmou que pessoas que tentam cometer suicídio são grandes personagens. Além disso, ainda segundo o cineasta, sua parte em O Amor na Cidade está completa e perfeitamente inserida na corrente neo-realista (6).

Agência Matrimonial (Agenzia Matrimoniale) é o média-metragem de Fellini. Segundo o cineasta, Zavattini desejava algo no estilo jornalístico de certos filmes norte-americanos da época. Parecendo documentários, mas na realidade sendo pura ficção, em alguns momentos se utilizou a voz de um narrador - o que dava uma sensação de reportagem jornalística bastante semelhantes aos cine-jornais da época. Fellini cria uma estória que não poderia ser real de forma alguma, mas que deveria ser contada da maneira mais neo-realista possível. Agência Matrimonial nasce quando o cineasta se pergunta como seriam Drácula e Frankenstein se fossem filmados no estilo neo-realista.

Foi assim que surgiu a idéia bizarra de buscar numa agência matrimonial uma mulher que estivesse disposta a casar-se com um homem que sofresse de licantropia – um lobisomem. Não só o repórter consegue inscrever esse seu suposto amigo, como consegue também encontrar uma pretendente. Apenas o repórter era um ator profissional, e o desafio, afirmou Fellini, era fazer o inacreditável de uma maneira direta e sincera, como se fosse a coisa mais normal. Como disse Fellini, sem querer ele fez um pequeno filme de horror.

Suas intenções neo-realistas, conta, são estabelecidas na seqüência inicial. O repórter é levado por uma criança pelos corredores do edifício na direção da agência matrimonial, pelo caminho podemos ver as intimidades das vidas das famílias que lá vivem já que as portas dos apartamentos estão abertas. Escondendo sua identidade de repórter, o protagonista diz o que deseja (arrumar uma esposa para seu amigo que vira lobisomem). Quando o filme foi lançado, disse Fellini, os críticos o aceitaram como um exemplo de Neo-Realismo (7).

Sobre Ovelhas e Homens

“(...) Para além de todas
as palavras nacionalistas que
florescem quando a Itália ganha uma
Copa do Mundo, se tivermos de ser sinceros
em relação a lugarejos pobres da Sardenha,
a verdade é que o Estado italiano
não enviou a Orgosolo nada
além dos policiais (...)”

Vittorio De Seta (8)

Bandidos em Orgosolo mostra a problemática do banditismo na isolada ilha de Sardenha (imagem ao lado). Em 1962, a Sardenha era uma das mais pobres regiões da Itália. Com uma economia agrário-feudal baseada no pastoreio, a ilha continuou intocada pelo Milagre Econômico que transformava o país a norte de Roma. De repente, seguindo o modelo espanhol de desenvolvimento baseado na no turismo, durante a década de 60 do século 20 houve um surto imobiliário nas áreas costeiras. Portanto, explica Restivo, a Sardenha era vista pelo norte ao mesmo tempo como um “problema” e como um local onde poderia jogar suas próprias ansiedades em relação à modernização (9).

O personagem principal do filme é um pastor de ovelhas. Certo dia ele percebe que ladrões roubaram os porcos de uma cabana. Quando a polícia chega, todos são emboscados pelos ladrões e o pastor é considerado como parte do bando. Ele tenta fugir, levando as ovelhas, as quais haviam comprado ao contrair um empréstimo que ainda não estava quitado. Entretanto, as ovelhas são levadas à exaustão e morrem, levando o pastor a pegar uma arma e tornar-se um ladrão para poder pagar sua dívida bancária. Na cena final, vemos o pastor roubando um rebanho de ovelhas enquanto o dono delas grita chamando-o de ladrão.

“Mais neo-realista do que o Neo-Realismo”, assim Restivo descreve o filme. Estruturado como Ladrões de Bicicleta (Ladri di Bicicleta, direção Vittorio De Sica, 1948) (imagem ao lado), o filme ilustra a saga alguém que não é ladrão mas acaba vítima das circunstâncias. Restivo acredita que o filme naturaliza o processo de tornar-se ladrão (como se qualquer um, colocado sob a pressão de certas circunstâncias, pudesse tornar-se um ladrão). Pode até fazer sentido, ele afirma, mas o que lhe interessa é a forma como os problemas sociais italianos são empurrados para longe – geograficamente falando.

Esta tendência a arrastar os problemas para terras distantes do próprio país, aponta Restivo, é a mesma que em sua opinião acompanha filmes como Seduzida e Abandonada (Sedotta e Abbandonata, direção Pietro Germi, 1964). Agora estamos em outra ilha, a Sicília. Lá sistemas de troca sexual feudais ainda eram (são?) operantes. Desta forma, as novas sexualidades vindas com a modernidade poderiam ser confrontadas com as velhas práticas (contanto que essas práticas fossem atribuídas a uma parte ignorante da população italiana, como se elas não ocorressem também nos grandes centros).

A estória gira em torno do fato de que um noivo sexualmente excitado engravida sua futura esposa. Em seguida, ele se recusa a casar com ela porque, na lógica machista da região, um homem só deverá desposar uma virgem (10). (imagem acima)

Outro filme que se passa na Sardenha e que enfatiza esse caráter atrasado da região é Pai Patrão (Padre Padrone, direção de Paolo e Vittorio Taviani, 1977). Baseado numa história real, Gavino Ledda é um menino obrigado pelo pai a abandonar seus estudos e assumir um rebanho de ovelhas. Imagine-se então a vida de uma criança analfabeta, vivendo isolada nas montanhas e tentando impedir que os ladrões roubem seu rebanho. Contra todas as expectativas, Gavino consegue estudar.

No inicio e no final do filme, marcando o elemento documental realista, é o próprio Gavino em pessoa que aparece. Uma locução em off explica no princípio do filme: “este é Gavino Ledda, 35 anos. Até os 18, pastor e analfabeto”. Enquanto ouvimos, vemos Gavino arrancando os galhos de uma pequena arvore, até que ela se transforme numa vara – típica dos pastores. A locução segue e ele olha na direção de uma porta, onde se situa a sala de aula que freqüentava quando menino. Vemos um homem diante dela, é o ator que representará seu pai. (ao lado e acima à direita, imagens de Pai Patrão)

Gavino caminha até ele e lhe dá a vara dizendo: “meu pai tinha isto também”. “Sim, obrigado”, responde o ator, ainda não vestido com a truculência do personagem do pai de Gavino (imagem acima, à esquerda). Então ele entra na sala de aula e se transforma no pai patrão.

Voltando à Sardenha de Bandidos em Orgosolo (imagem ao lado), Restivo se refere também a um fenômeno conhecido como “paradoxo etnográfico”. O problema acontece quando um projeto etnográfico acaba contaminando seu próprio objeto de estudo (no caso, a sociedade agrário-feudal Sarda), fazendo com que as pessoas estudadas não ajam mais de forma natural e autêntica, pelo simples fato de que existe entre eles um elemento estranho (o pesquisador e seus equipamentos). É assim que se pode duvidar da objetividade de quase todo documentário ou entrevista. No que diz respeito à relação do banditismo com a modernidade, é o próprio equipamento cinematográfico que está, no projeto do filme, representando o lado do “progresso”: o equipamento é parte do processo que destruirá o bandido. “De certa maneira, portanto, o filme não é suficientemente sofisticado para ‘lamentar’ o que será perdido depois de todos os ganhos do milagre econômico”. (11)



Polícia+Máfia

“(...) Neo-Realismo é também uma resposta
à genuína necessidade de ver seres humanos
pelo que eles são, com humildade e sem recurso
a fabricação do excepcional; isso significa uma
consciência de que ao excepcional se chega
através da investigação da realidade (...)”

Roberto Rossellini (12)

Na opinião de Angelo Restivo, o filme de Francesco Rosi seria um brilhante exemplo do “filme inquérito” de Cesare Zavattini, em sua tentativa de desmascarar forças sociais que se cruzam na figura do “bandido siciliano”. Como resultado, O Bandido Giuliano inverte todos os termos das tradicionais estórias de bandidos. Restivo acredita que neste filme a questão do paradoxo etnográfico é neutralizada pela forma como Rosi posiciona as câmeras, geralmente à distância e num plano superior aos personagens, permitindo que eles se movam sem a interferência do equipamento.

O filme é baseado na história real de Salvatore Giuliano, morto em 1950. Na época com 27 anos, era o criminoso mais procurado da Itália, assim como um herói cultuado. Quando o filme começa, já o vemos morto, com um policial descrevendo a cena do crime. Então o filme volta a 1943, na emergência do movimento de independência siciliano. Contra ele estavam os norte-americanos (que já haviam repartido o mundo com a então União Soviética), os outros Estados que formavam o país, e a máfia. O filme mostra também a incapacidade do exército em subjugar Giuliano, além do massacre de comunistas num comício em 1947.


Durante esses acontecimentos a figura de Salvatore Giuliano não aparece - apenas no começo, como cadáver. Desta forma Rosi retira da figura central da trama a lenda e a nostalgia inerentes ao bandido. Giuliano deixa então de ser o emblema de valores tradicionalistas e mais um tipo de campo de força invisível em torno do qual giram os antagonismos sociais do país.

Gradualmente percebemos que a máfia e a polícia estão juntas na tentativa de eliminar o movimento de independência e os comunistas - ao mesmo tempo em que usam os bandidos como peões nesse jogo. No final das contas, será uma aliança das forças de direita que vão arquitetar o assassinato de Salvatore Giuliano. Agora vemos os conspiradores colocando o corpo de Giuliano no local onde o encontramos na cena inicial. Na parte final, uma multidão irrompe na praça de uma cidade siciliana, ouvimos tiros e percebemos um corpo caindo – é o mafioso que serviu de elemento de ligação no assassinato de Giuliano.

Restivo afirma que o “filme inquérito” permitiu a Francesco Rosi levar o espectador a perceber que sobre ele recai um imperativo político: porque penetrar as misteriosas conspirações que o filme pode apenas parcialmente descobrir poderia por si mesmo tornar-se num ato político transformador. Restivo afirma também que esta foi a qualidade do filme que levou Umberto Eco a saldar O Bandido Giuliano como um exemplo de “obra aberta” (13): um trabalho que não nos empurra para uma única interpretação, como a maioria das obras criadas para puro entretenimento e retorno financeiro fácil, deixando abertas portas que só poderão ser exploradas pelo espectador a partir de suas vivências particulares.

“O filme de Rosi não apenas desconstrói a figura do bandido, mas também antecipa algo do trabalho mais recente sobre a nação enquanto uma construção discursiva. Porque o filme mostra claramente como a emergência triunfante da ‘Itália’ no período pós-guerra foi baseada em silenciar vozes. Dessa forma, o filme de Rosi é de longe o mais radical dos dois que apresentamos, ele claramente liga o milagre econômico à construção de certo tipo de Itália, projetada em parte pelo capital estrangeiro, a máfia, e o governo Democrata-Cristão em Roma”. (14)

Notas:

Leia Também:

Ettore Scola e o Milagre em Roma
Ettore Scola e o Filme Dentro do Filme
Neorrealismo Bem Temperado de A Terra Treme?
Mussolini e a Sombra de Auschwitz

1. Comentário em carta de Rossellini a Peter H. Wood, datada de 1972 In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (orgs.). Roberto Rossellini, Magician of the Real. London: British Film Institute, 2000. P. 165.
2. RESTIVO, Angelo. The Cinema of Economic Miracles. Visuality and Modernization in the Italian Art Film. Durham & London: Duke University Press, 2002. P. 48.
3. Comentário de Fellini a respeito de Rossellini em 1980 In Roberto Rossellini, Magician of the Real. Op. Cit., 169.
4. FABRIS, Mariarosaria. O Neo-Realismo Cinematográfico Italiano. São Paulo: Edusp, 1996. P. 83. Modifiquei algumas palavras, com o objetivo de tornar o texto mais claro, por concluir que a tradução da autora não havia sido a mais correta.
5. ANTONIONI, Michelangelo. Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema. USA: University of Chicago Press. Pp.71-3. Comentários em carta a Guido Aristarco, famoso crítico de cinema italiano da época.
6. Idem, p. 137.
7. CHANDLER, Charlotte. I, Fellini. Random House: New York, 1995. Pp. 101-3.
8. PRUDENZI, Angela; RESEGOTTI, Elisa. Cinema Político Italiano. Anos 60 e 70. São Paulo: Cosac Naify, 2006. P. 97.
9. RESTIVO, Angelo. Op. Cit., p. 49.
10. Idem, p. 47.
11. Ibidem, p. 50.
12. Comentário de Rossellini em entrevista a Mario Verdone datada de 1952 In Roberto Rossellini, Magician of the Real. Op. Cit., p. 150.
13. RESTIVO, Angelo. Op. Cit., pp. 51-2.
14. Idem, p. 52.