A Dublagem e o Cinema na Itália

Acontecem mais
festivais de cinema com
financiamento público na Itália do que em qualquer outro país do mundo

Steven Ricci (1)

 
Um Mundo Sem Legendas?

O regime fascista de Benito Mussolini se debruça sobre a produção cinematográfica italiana através do Decreto Lei nº 1121, de 1927 – mas, em 1936, 80% dos lucros ainda seriam provenientes da produção estrangeira. Entretanto, algumas práticas econômicas e ideológicas contidas no decreto teriam grande impacto na cultura do cinema italiano - durante o período fascista e muito tempo depois. Uma das novas exigências obrigava a dublagem para o idioma italiano de todos os filmes importados. A vultosa taxa paga pela companhia distribuidora pelo direito de dublar poderia ser substituída por três Bônus da Dublagem (futuramente esse número aumentaria para quatro) caso ela lançasse um filme italiano. Como a lei não taxava a receita da bilheteria, e a indústria não estava integrada (poucas companhias controlavam simultaneamente produção, distribuição e exibição), o impacto foi mais ideológico do que econômico. Steven Ricci explica que a Itália é um dos poucos países no mundo que regularmente dubla os filmes importados, o que até hoje impacta a produção naquele país (2). (imagem acima, "o cinema é a arma mais forte", diretiva posta em prática por Mussolini; até hoje esta frase vale o quanto pesa para os Estados dominantes)

Onde está localizada
a fronteira entre resistência
cultural e xenofobia?

Como resultado, existe na Itália uma pequena indústria da dublagem e os produtores são estimulados a utilizar sua infra-estrutura. Ricci esclarece que muito poucos filmes italianos são gravados com som direto, praticamente todos os diálogos são inseridos durante a fase de pós-produção. Para exemplificar a situação muito tempo depois de Mussolini ter sido varrido para fora do cenário italiano, Ricci sugere Noite Americana (La Nuit Américaine, 1973), dirigido pelo cineasta Francês François Truffaut. Neste filme acompanhamos o cotidiano dos bastidores e das filmagens de um longa-metragem. A atriz Valentina Cortese tenta se livrar de sua dificuldade em decorar as falas explicando para o diretor (o próprio Truffaut atuando como diretor) que quando ela trabalhava com Fellini (na Itália) tudo que tinha de fazer era recitar números. Truffaut pediu que ela decorasse as falas, pois na França é diferente. (imagem acima, à direita, Vítimas da Tormenta; abaixo, à esquerda, Obsessão - note-se ao fundo o cultivo de um campo de arroz)

Política Cultural ≠ Xenofobia

Os  italianos  dirigiram uma
minissérie sobre a vida/obra
 de Giuseppe Verdi  em 1982, 
em co-produção com França, 
Inglaterra e Alemanha (3). De
fato,   é  patético  ouvir Verdi
em inglês e não em italiano!

No caso do tempo de Mussolini, além do interesse financeiro, o decreto-lei tinha também a função de fazer do cinema um veicula de disseminação de uma política cultural que se adequasse aos moldes da ideologia fascista. Com efeito, a dublagem era utilizada para “proteger” o público italiano da exposição à influência estrangeira através da linguagem. Era um equivalente no cinema do objetivo central do Instituto Fascista da Cultura Nacional. Sob a direção de Giovanni Gentile, o Instituto pretendia preservar o caráter da vida intelectual nacional de acordo com o gênio da raça e favorecer sua expansão no exterior. A defesa do idioma italiano era também parte do desejo do regime fascista de purificar a paisagem cultural nacional, uma das atividades principais do Instituto era a defesa do idioma. Um exemplo disso foi uma tentativa de “proteger” o idioma banindo palavras estrangeiras. A substituição de palavras estrangeiras de uso cotidiano por similares italianos estava na ordem do dia. Embora outros países europeus estabelecessem estratégias de defesa “da” língua nacional, na Itália daquele tempo a campanha era xenofóbica e ligada às ambições colonialistas de Mussolini.

Nenhuma dublagem
é 100%,  mas a grande
maioria daqueles que são contra não admitiriam que,
ao ler as legendas, pouco
ou  nada  percebem
do “tom” do ator

Durante dois anos, quando os filmes não podiam ser dublados, eram apresentados sem o som dos diálogos, que eram substituídos por intertítulos como nos filmes mudos. O problema da dublagem, mas que não era um problema para os fascistas, era a substituição do próprio conteúdo dos diálogos. O caso de As Aventuras de Marco Pólo (The Adventures of Marco Polo, direção Archie Mayo, 1938) foi exemplar. O ator norte-americano Gary Cooper fazia o papel de Marco Pólo, a censura bloqueou o filme sugerindo que ele era um representante inapropriado do lendário explorador veneziano. O problema foi resolvido ao se modificar a nacionalidade de Cooper. O título do filme mudou para Um Escocês na Corte do Grande Khan, e mudanças foram realizadas nos diálogos dublados em função dessa troca. Assim, quando se falava nas “lagoas venezianas”, a dublagem dizia “lagoas escocesas”, etc (4). Em 1982, o cinema italiano faria uma suntuosa minissérie para a televisão visando o mercado internacional, Marco Polo (5). Sob a direção do cineasta italiano Giuliano Montaldo, o ator que fazia o papel principal era norte-americano. A dublagem se fez presente, mas agora as lagoas venezianas eram as lagoas venezianas. (imagem acima, à direita, Vítimas da Tormenta; abaixo, à esquerda, Arroz Amargo)

Italiano Oficial x Dialetos 

Até que ponto
sotaques regionais das produções “folclóricas” das
tv’s comerciais reproduzem
ou de fato reinventam
a realidade?

Além da exigência de dublagem em italiano, os fascistas chegaram a propor que os filmes estrangeiros que desejassem entrar no mercado daquele país deveriam ser feitos com atores italianos também. Além da neutralização dos idiomas estrangeiros nas telas de cinema, outro interesse dos fascistas era a extirpação dos dialetos. Sabemos que antes da Unificação a Itália era composta de dezenas de reinos, cada um com seu idioma. Eles continuaram a existir no vácuo criado pela difícil tarefa de sintetizar um idioma italiano unitário e de âmbito nacional. Durante a década de 30 do século passado, as tentativas de apagar as diferenças regionais e criar uma língua nacional unificada levaram a mudanças na imprensa. A publicação de material em dialeto fica expressamente proibida. Os regionalismos, cujos dialetos são a expressão, passam a ser considerados resíduos dos séculos de servidão e divisões políticas da “velha” Itália. Portanto, os filmes estrangeiros deveriam ser dublados para esse italiano “puro”, eliminando-se dialetos e sotaques regionais. Isso é um ponto chave para compreender porque o Neo-Realismo do pós-guerra constituiu uma ruptura radical com o passado fascista recente. A utilização de atores não-profissionais (falando com os sotaques e dialetos que os definiam em termos de uma identidade regional diversificada) foi também uma reação contra princípios muito específicos da política cultural fascista (6).

Infelizmente,
lavagem cerebral
através da dublagem
não  é  um  privilégio dos
Estados totalitários – e os cinéfilos não parecem
fazer idéia do que
isso significa

Durante a segunda e última década do regime fascista italiano, o Estado implementaria uma série de reformas institucionais de maneira a construir uma cultura cinematográfica que servisse aos seus interesses. Em 1934, centralizou distribuição, dublagem e censura, no Diretório Geral para Cinema, no âmbito do Ministério da Cultura Popular. Dentre as realizações do Diretório Geral para Cinema estão a fundação do Festival de Cinema de Veneza no mesmo ano, inauguração de uma escola nacional de cinema (Centro Sperimentale di Cinematografie) em 1935, e a conclusão das maiores instalações de produção cinematográfica na Europa (conhecida como Cinecittà) em 1937. No final de 1938, leis protecionistas minaram a até então livre distribuição de filmes de Hollywood ao mercado italiano. Era o que faltava para que o Estado realizasse a meta autárquica de um sistema vertical integrado de cinema nacional (7). É o caso de se pensar qual é a diferença da política cultural de Mussolini e a de certos países Sul-Americanos, aparentemente muito brandos (ou “ativamente omissos”) com grandes conglomerados de mídia que calam todas as vozes ao centralizar a língua e o sotaque em torno dos costumes lingüísticos das regiões economicamente dominantes. (imagem acima, à direita, Arroz Amargo; abaixo, à esquerda, A Terra Treme - na parede podemos ver o nome de Mussolini, logo acima [fora da imagem] está escrito mais um de seus slogans: "Decisamente verso il popolo": decididamente em direção ao povo)

Sciuscià e o Arroz Amargo da Derrota 

A Terra Treme,  famoso
pelo uso do dialeto local,
teve  de  ser  dublado em
italiano, porque ninguém
conseguia  compreender

De acordo com Steven Ricci, o fascismo italiano via sua platéia/público como um corpo nacional indiferenciado. Em termos mais amplos, concluiu Ricci, o cinema comercial italiano de então imaginava sua platéia como um corpo coletivo sem classes, sem regionalismos e assexuado. Apesar da supressão de palavras estrangeiras e expressões dialetais, o fascismo não conseguiu suprimir a dominação do sul atrasado do país pelo norte industrializado – uma dominação que mescla a inferiorização da população que fazia uso de dialetos e a inferioridade econômico-industrial e de classe. Apagar as marcas de diferença discursiva entre as platéias italianas significa também que essas diferenças eram invisíveis para elas. Desta forma, o discurso público (aquilo que se podia falar) era reconstruído ao se removerem essas marcas da diferença e inserindo outras produzidas por um nacional não regional e o fascista. O acordo do cinema italiano durante o período fascista condicionou a leitura cinematográfica (padronizou aquilo que poderia ser dito) – era daí que o Estado Fascista legitimava seu poder (8). É significativo lembrar o discurso de ruptura neo-realista quando Roberto Rossellini dirigiu Paisà (1946) (imagem abaixo, à direita Paisà, o tanque de guerra norte-americano estacionado de frente para o Castelo Sant'Angelo, em Roma).

O Neo-Realismo é mais do
que atores não-profissionais
e  o  mundo  da  rua,  é  uma
mudança   do   discurso   da
afirmação  da  identidade

Como Vítimas da Tormenta (Sciuscià, direção Vittorio De Sica, 1946), Paisà carrega já no título uma prefiguração lingüística da nova visão da nação. A palavra paisà deriva de paese, que significa simultaneamente país e cidade. Quer dizer, tanto a nação maior quanto as localidades que a constituem. Paisan, o título da versão em língua inglesa, refere-se aos cidadãos da mesma vila, os compatriotas. Esta coexistência entre peças locais com o todo nacional fornece o quadro teórico através do qual o filme busca juntar o país novamente num todo (9). Ao mesmo tempo em que mostrou a Itália de norte a sul, ela foi vista novamente em sua diversidade dialetal regional. Obsessão (Ossessione), ainda em 1943, e A Terra Treme (La Terra Trema – Episodio del Mare, 1948 - ambos dirigidos por Luchino Visconti,) são outros exemplos que podem ser citados – o último, inclusive, que teve de ser dublado para o italiano, foi um caso que mostrou o limite da diversidade, pois ninguém fora da aldeia em que foi filmado compreendia o dialeto.

A reprovação das
dublagens por muitos
cinéfilos é proporcional ao
desinteresse  pela  defesa
dos regionalismos em
seu próprio país

Ricci se refere a Vítimas da Tormenta como um notável exemplo de cinema antifascista. Por um lado, é tentador identificar o filme como a expressão do impulso neo-realista de registra a realidade social diária no imediato pós-guerra. Duas crianças sem família viviam na pobreza absoluta foram presas por trabalhar no mercado negro de bens (chocolate, cobertores) introduzidos pelos soldados norte-americanos em Roma. Sua existência diária era uma litania das distopias urbanas – dormiam com outros sem teto, em elevadores, num celeiro, um abrigo temporário e, finalmente, num reformatório. O próprio título original do filme é um subproduto da experiência da guerra. Sciuscià é um trocadilho, uma italianização, do inglês shoeshine – “engraxada”. A palavra se refere literalmente ao trabalho das crianças para sobreviver. Porém, ela também se refere figurativamente à confusão cultural (durante a época de Mussolini esse trocadilho teria sido considerado uma contaminação lingüística) trazida pela nova autoridade social da presença militar norte-americana.

Pelo  menos  na
Itália  fascista,  as  curvas
do  concreto  armado  não  levavam necessariamente
ao êxtase estético

Por outro lado, observa Ricci, mesmo antes de a narrativa começar o filme localiza as causas da distopia numa relação específica com o fascismo. Leremos uma mensagem de que os personagens e locais são imaginários, mas o importante está por trás do aviso. Trata-se do interior da prisão para onde os meninos serão levados (imagem acima, à direita). O desenho arquitetural desse espaço, em particular os arcos, é extraordinariamente similar ao da fachada do Pallazzo della Civiltà, um dos primeiros prédios construídos para a Exposição Universal de Roma (EUR) – uma nova cidade fascista dentro de Roma destinada a celebrar o vigésimo aniversário da Marcha (de Mussolini) sobre Roma (imagem acima, à esquerda, como foi mostrado por Fellini em As Tentações do Dr. Antonio, Le Tentazioni del Dottor Antonio, 1962). Que aquela prisão é ainda uma sobrevivência do regime anterior fica evidente no comportamento autoritário do diretor. Ele chega a lamentar o aumento de 60 % na taxa de criminalidade em comparação com 1936 – no tempo de Mussolini. Além disso, quando de uma inspeção na cozinha, por reflexo condicionado (embora com uma nota de embaraço) retribui a saudação fascista para o cozinheiro (última imagem do artigo). Ricci observa ainda outra confusão induzida por uma interpretação errada. Na seqüência em que os internos estão assistindo um cinejornal, porém não se trata mais daqueles produzidos durante o fascismo. Esse se chama Notícias do Mundo Livre, e em sua vida desgraçada uma das crianças identifica o mar com o paraíso (sorridente, o menino diz: “Pasquale... o mar!”) – embora a imagem mostrasse batalhas navais no Oceano Pacifico (10). Seria o caso de criticar pelo desserviço à compreensão do filme àqueles que “traduziram” o título de Sciuscià para Vítimas da Tormenta?

Em Arroz Amargo a
negação  do  discurso
fascista não é seguida
por uma avaliação do
novo discurso que se

instala em seu lugar

Mas não foi apenas o Neo-Realismo que contra atacou a estética fascista com doses cavalares de diversidade, outros genros cinematográficos também o fizeram. Ricci cita agora o caso emblemático de Arroz Amargo (Riso Amaro, direção Giuseppe De Santis, 1948) (imagem acima, à esquerda), segundo ele uma mistura de realismo social soviético e filme noir norte-americano – para outros, um filme ainda neo-realista. Diferentemente da produção cinematográfica fascista, aqui o público é convidado a se ver como participante na produção. O filme começa com o close-up de um locutor que fala diretamente para a platéia do cinema, após uma introdução: “Aqui é a Radio Turín. Oferecemos hoje aos ouvintes, um programa excepcional” (veja no vídeo abaixo). Então descreve a narrativa básica do filme, a experiência das mondines - plantadoras de arroz. Esta apresentação do locutor corresponderia a uma inversão da centralização cultural fascista. Entre 1945 e 1946, as rádios regionais substituíram momentaneamente o sistema centrado em Roma estabelecido pelos fascistas. O sistema de rádio fascista, Corpo Italiano para as Audições Radiofônicas, foi renomeado RAI (Radio Audizioni Italiana), a marca institucional que ainda hoje nomeia todo o aparato de rádio e televisão gerido pelo Estado. A Rádio Turín (Radio Torino) foi apenas um exemplo das entidades regionais que lutaram para manter sua autonomia e característica cultural (11).

A ordem social
fascista foi quebrada
pela emergência de novas
formas de consumo de mídia
e distribuição, se aquilo que
emergiu foi melhor do que aquilo que estava antes
é outra história

Como o narrador/jornalista informa a platéia, as mondine “vem de todas as partes da Itália. É uma mobilização de mulheres de todas as idades e profissões. A maioria de camponesas, mas também operárias, empregadas, costureiras e datilógrafas”. E novamente, Ricci enfatiza, as mulheres falam uma rica gama de distintos dialetos italianos. Mas essas pessoas são agora também intérpretes ativos e consumidores de novas formas culturais. Além de cantar versos rimados tradicionais para desafiar a proibição de falar enquanto trabalham, também dançam o boogie-woogie, mascam chicletes norte-americanos, e avidamente lêem fotonovelas. Ricci sugere que as fotonovelas são a chave para compreender os personagens e eventos do filme. A protagonista insiste que tudo que as revistas mostram é verdade. O foco principal é Grand Hotel, cuja primeira edição apareceu um ano antes da estréia de Arroz Amargo e teve uma circulação que foi a mais de um milhão de cópias por semana. O filme apresenta um quadro particularmente imaginativo de como a nova cultura italiana poderia abordar questões locais específicas sobre trabalho (os direitos das mondine) no contexto do fascínio do país com os Estados Unidos e Hollywood. Para Steven Ricci, a ficção de Arroz Amargo coloca em palavras claras uma nova e complexa forma de leitura cultural para um país que passou 20 anos seguindo os padrões do discurso fascista.

Leia também:

Fellini, Pasolini e a Dublagem
A Saga dos Dialetos Italianos no Cinema
Antonioni e a Trilogia da Incomunicabilidade (I)
Rossellini e o Corpo do Herói Paisano
A Itália em Busca do Realismo Perdido (I), (II), (final)

A Obsessão de Visconti

Notas:

1. RICCI, Steven. Cinema & Fascism. Italian Film and Society, 1922-1943. Berkeley: University of California Press, 2008. P. 181.
2. Idem, pp. 60-1 e 62.
3. Giuseppe Verdi. Sua Vida, Sua Obra (La Vita di Verdi, direção Renato Castellani, 1982), lançado no Brasil pela distribuidora Versátil Home Vídeo.
4. RICCI, Steven. Op. Cit., pp. 64 e 197n30.
5. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008 [1983]. P. 383.
6. RICCI, Steven. Op. Cit., p. 64.
7. Idem, pp. 157-8.
8. Ibidem, p. 164.
9. Ibidem, p. 172.
10. Ibidem, pp. 170-1.
11. Ibidem, pp. 175-6. 

A Itália em Busca do Realismo Perdido (I)

"O cinema será
sempre a última
das preocupações
de  um  governo,
seja  qual  for"

François Truffaut

cineasta francês

 
Mussolini e a Cidade do Cinema

A indústria cinematográfica italiana está profundamente ligada ao ditador fascista Mussolini. Cinecittá, a cidade cinematográfica, a cidade do cinema, teve sua pedra fundamental colocada por Mussolini em 27 de janeiro de 1936 e foi construída em 475 dias. Em 27 de abril de 1937, o mesmo Mussolini comparece à inauguração daquela que nasceu como o sonho de uma Hollywood fascista. O ditador também havia criado uma escola de cinema considerada inovadora, Centro Sperimentale di Cinematografia. Embora seu interesse fossem os filmes de entretenimento, evitando os filmes de propaganda do Regime, também houve produções enfocando o realismo social (imagem acima, contrariando a frase de Truffaut, o slogan fascista, "o cinema é a arma mais forte", dá uma dimensão do interesse de Mussolini num cinema a favor do Regime; a não ser que, naturalmente, se compreenda a frase de Truffaut como um alerta: utilizar o cinema com fins partidários é negá-lo. Por outro lado, também devemos incluir nesta possibilidade o cinema do realismo socialista - o que, ao fim e ao cabo, pode acabar incluíndo o próprio Neo-Realismo que o cineasta francês enaltecia na figura de Roberto Rossellini). O jornalista italiano Leo Longanesi escreveu um artigo em 1933 que é muito próximo dos manifestos neo-realistas de Cesare Zavattini escritos no pós-guerra:

“Deveríamos fazer filmes que sejam extremamente simples e econômicos na encenação sem utilizar cenários artificiais – filmes que sejam feitos tanto quanto possível a partir da realidade. De fato, realismo é precisamente o que está faltando em nossos filmes. É preciso ir direto para as ruas, levar a câmera para as ruas, os quintais, as barracas, e as estações de trem. Para fazer um filme italiano natural e lógico, deveria ser suficiente sair para as ruas, parar em qualquer lugar e observar o que acontece durante meia hora com olhos atentos e sem preconceitos a respeito de estilo”. (1)

Vittorio, filho do ditador, acreditava que o modelo hollywoodiano era aquele que deveria ser seguido. Ele não só visitou Hollywood em 1936 como desejava fundar uma produtora italo-americana de filmes. Vittorio era um dos mais envolvidos no processo e chegou a dirigir um filme – de fato era produtor, roteirista, supervisor e distribuidor de filmes, assim como diretor de uma revista sobre cinema. Outro filho do ditador, Bruno Mussolini, foi também roteirista. Clara Pettati, a amante de Mussolini, tinha uma irmã que estrelava filmes distribuídos por Vittorio (2). (imagem abaixo, cena de Amarcord, direção Federico Fellini, 1973)

 
“Mussolini está sempre certo”

Slogan atribuído a Leo Longanesi, jornalista contemporâneo do ditador

Antes que fosse bombardeada pelos aliados em janeiro de 1944, Cinecittá havia produzido 279 filmes, entre abril de 1937 e julho de 1943. Destes, 120 são comédias, 17 de guerra ou de propaganda, 142 são de gêneros variados (ópera lírica, filme histórico, “policiais”). Noa Steimatsky faz uma pequena ressalva neste ponto. Quando entraram em Roma, as tropas aliadas requisitam Cineccittà para ser usada como campo para refugiados. em sua opinião tal procedimento também visava a neutralização da retomada da produção cinematográfica italiana. Houve uma imediata inundação de filmes norte-americanos que não haviam sido distribuídos durante a guerra na Europa (3). Em novembro de 1944, Alberto Lattuada conclui um trabalho que viria a ser o primeiro filme italiano iniciado após a rendição das forças militares sob o comando de Mussolini (4).

O famoso diretor neo-realista Roberto Rossellini manteve contatos muito produtivos com figuras do regime fascista. Em 1938, Rossellini vai à Etiópia, então uma colônia italiana, na qualidade de diretor da segunda unidade, para participar na produção de um documentário controlado por Vittorio. Em 1941, Rossellini realiza La Nave Bianca, filmado num navio de guerra com a participação de marinheiros, oficiais e enfermeiros. Vittorio Mussolini o tinha em alta conta, convidando-o em 1942 para transformar mais um de seus argumentos em filme. Un Pilota Rittorna era o nome do filme, que contava com a participação de militares da aviação italiana. Rossellini foi auxiliado por Michelangelo Antonioni no roteiro. Em 1942-3, realiza L’Uomo dalla Croce, mais um filme com cenário bélico e assessoria militar. Este três filmes compõem o que ficou conhecido na filmografia do cineasta como a Trilogia da Guerra Fascista (5).

Em 1944, Rossellini torna-se representante democrata-cristão do setor dos trabalhadores do cinema, no Comitê Nacional de Libertação. Em 1945, dirige Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta), com a colaboração de Federico Fellini no roteiro e assistência de direção - de então até o final da década, a produção cresceu novamente apesar dos esforços em contrário de outras forças, como observou Steimatsky. “O crítico Oreste del Buono, ao retraçar o panorama de surgimento de Roma, Cidade Aberta, afirma: ‘Não há o que negar: também no campo cinematográfico a cultura italiana demonstrava sua absoluta continuidade. O novo cinema nascia da confluência, num só lance, do velho cinema, do cinema de propaganda heróica fascista, e do cinema cômico popularesco, senão francamente dialetal’ “ (6).


Leia também:

A Itália em Busca do Realismo Perdido (II), (final)
O Espetáculo Épico do Herói Fascista no Cinema

Notas:

1. BONDANELLA, Peter. The Films of Federico Fellini. UK: Cambridge University Press, 2002. P. 168, nota.1.
2. MARTINS, Luiz Renato. Conflito e Interpretação em Fellini: Construção da Perspectiva do Público. São Paulo: Edusp/Instituto Italiano di Cultura, 1993. Pp. 68-9, n.35.
3. STEIMATSKY, Noa. Italian Locations. Reinhabiting the Past in Post War Cinema. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008. Pp. xiii e 176-7 n9.
4. MARTINS, Luis Renato. Op. Cit., idem. A origem dos dados é “Cronologia”, de Mario Lombardo, citado no livro de Fellini, Un Regista a Cinecittà (1988).
5. BEN-GHIAT, Ruth. The Facist War Trilogy In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey. Roberto Rossellini, Magician of the Real. London: British Film Institute, 2000. Pp. 20-35.
6. MARTINS, Luiz Renato. Op. Cit., pp. 69-70, n.36.  

A Saga dos Dialetos Italianos no Cinema (final)

Pasolini
descobriu que o
cinema não é uma
técnica literária, mas
uma linguagem
em si mesma

Entre o Friulano e o Fim do Mundo

Embora o comprometimento em relação aos dialetos tenha sido tão forte em Pier Paolo Pasolini quanto foi no Neo-Realismo, outras questões nutriam o poeta-cineasta. Sua obra cinematográfica buscou a realidade por outros caminhos – inclusive em seus primeiros filmes, Accattone (1961) (o grupo de Accattone se expressava numa forma de romanesco) (1) e Mamma Roma (1962), equivocadamente tomados como pertencentes a uma fase neo-realista de Pasolini.

Apesar do esforço de Mussolini, que mandava para a cadeia que não falasse no idioma oficial (o italiano médio), Pasolini publicou um livro de poesias em 1942, Poesie a Casarsa, escrevendo no dialeto do Friuli. O poeta conheceu o friulano no contato com os lavradores, mas não falava regularmente. Embora nunca tenha sido falado em sua casa, Pasolini considerava o friulano de Casarsa della Delizia seu dialeto mãe. Era o idioma da família de sua mãe e das pessoas humildes entre as quais sua família viveu. (imagem acima, Pasolini na época do lançamento de Accattone; ao lado, Accattone na delegacia de polícia; abaixo, Mamma Roma)

Depois da guerra, escreve tese sobre o poeta Giovanni Pascoli (escritor que também publicou em seu dialeto local) (2). Durante a guerra, seu livro de poesias faz sucesso, entretanto não se pode comentar nos jornais, já que o fascismo não admitia regionalismos. Pasolini dedicou o livro ao pai - uma provocação, já que além de uma relação tempestuosa, seu pai era um oficial fascista, considerando o friulano um “falar inferior” (3). De acordo com Giacomo Manzoli, Pascoli estaria por trás até mesmo da tese de Pasolini sobre um Cinema de Poesia (4).

De acordo com Philippe di Meo, a opção pelo dialeto materno possuía também um ingrediente edipiano. O friulano do filho confundia-se com o da mãe (5). É curioso pensar este dado em função da relação entre dialetos e regionalismos literários e o sentimento de afirmar uma “pátria mãe” - que muitas vezes, como na proposta nacionalista de Mussolini, encarava particularismos locais como entrave à unidade.

A polêmica em torno do acordo ortográfico entre Brasil e Portugal mereceria um maior esclarecimento quanto ao âmbito de aplicação das mudanças e adaptações. Sempre lembrando que a relação entre as línguas também é uma relação de poder, poderíamos nos perguntar qual idioma falamos no Brasil, o “português” ou o “brasileiro”? Uma das críticas de Pasolini ao italiano médio (uma síntese das dimensões literária e instrumental do idioma) (6) é seu caráter de diálogo entre compradores e vendedores (portanto, direcionado a um interesse mercantil), empobrecendo o potencial poético dos dialetos ao invés de incorporá-los.

Pasolini estava insatisfeito com os limites impostos à linguagem na Itália. O recurso ao dialeto em Pasolini seria como um regresso a outros graus do ser, necessário para quem vive numa civilização em crise lingüística. Nas palavras de Pasolini, “eu serei poeta das coisas”. Mesmo sua passagem da poesia para o cinema seria uma tentativa de passar do “signo palavra” para o “signo objeto”. No limite, Pasolini recusa o “falar a palavra” lacaniano, caminhando na direção das coisas: “não falar a palavra, mas a coisa” (7).

Após tentar penetrar nas coisas através do friulano, o poeta supôs que a passagem da literatura ao cinema fosse apenas uma mudança de técnica. Concluiu que o cinema não é técnica literária, mas uma linguagem em si mesma. A relação entre Pasolini e o falado, o oral e o verbal é o pressuposto de seu cinema. Pasolini insistiu em afirmar a oralidade como força de uma língua ágrafa, e que uma decisão sua a fez encontrar a grafia - assim como Pascoli escolhera palavras incompreensíveis do dialeto garfagnino (8).

Angelo Restivo comenta sobre a questão cultural expressa por Pasolini em Comícios de Amor (Comizi d’Amore, 1964). Trata-se de um documentário sobre a sexualidade do italiano que acaba conseguindo revelar a falta de consenso entre as pessoas. Quando Pasolini questionou alguns soldados (e o exército é tradicionalmente considerado o lugar onde se abandona os laços locais em nome de um projeto de identidade nacional) em Roma, chamava cada um por suas origens regionais.

Pasolini chamava, “tu, abbruzzesino”, “tu romano”, etc. A câmera buscava o corpo (a fisionomia), foco da identidade (imagem ao lado). Segundo Restivo, na Itália não houve transição entre a noção feudal do corpo (uma sociedade onde o sangue é o símbolo central) e a “democrática” (centrada na Lei, como se todos fossem iguais). Restivo conclui que a coexistência das duas em 1964 na Itália é fruto da incapacidade da nova língua enraizar-se nas tradições sulistas. Sendo a Itália uma “nação” de regiões isoladas com dialeto próprio, Restivo enfatiza o papel de uma rodovia (l’Autostrada del Sole) que ligou norte e sul (9).

Em Gaviões e Passarinhos (Uccellacci e Uccellini, 1966), Pasolini trabalhou com o napolitano Totó. O poeta-cineasta contou que desde o início da carreira Totó decidiu não ser um ator dialetal napolitano - não estritamente. Sua língua imitava o dialeto sulista em Roma. Mas “o Totó de Pasolini” era outro. Neste filme, falava um misto do dialeto napolitano e do romano, não havia palavras entre aspas ou jargões. Totó passou a falar a língua de alguém que emigrou do sul há 20 ou 30 anos e que havia perdido suas características lingüísticas originais (10). (imagem ao lado, Totó, na frente, contracena com Ninetto Davoli em Gaviões e Passarinhos, uma alegoria em que pai e filho partem numa caminhada pela estrada e se deixam acompanhar por um corvo falante que questiona o papel da esquerda)

Massimo Cacciari discorda de Philippe di Meo ao sugerir que Pasolini nutria uma espécie de fascínio pelo prélinguístico do dialeto, o que o poeta pôs no papel em friulano apontaria diretamente algo para além da matéria descrita. Ele se aninha no friulano como numa língua sacra, e não como uma língua materna. Para Manzoli, uma coisa não exclui a outra, Pasolini não distinguia entre uma língua mãe e outra sacra – o problema maior para o poeta é que as duas estavam caladas, nas pessoas e nas coisas (11).

Onde Nasce a Irmandade?

Seria suficiente, para um povo pensar-se como UM, que falasse o mesmo idioma ou língua? Onde nasce a irmandade? Embora todo este debate a respeito do idioma italiano seja invejável se considerarmos certos países mais preocupados em sucatear seu próprio sistema educacional, não basta renegar a burguesia italiana e sua vontade de moldar o mundo à própria imagem. De fato, as relações de poder se estendem também ao nível do vocabulário com o qual nomeamos o mundo. Pelo menos foi o que Roland Barthes nos disse em 1977 (12). Não é que não adiante questionar a forma dos discursos, seja das propagandas de produtos ou da propaganda de Estado.

Talvez o caráter mais ou menos regional de uma fala não faça de ninguém mais ou menos autêntico. Caso contrário, bastaria que imitássemos o falar dos poderosos. Isto vale para a relação entre o italiano médio e os dialetos, constituindo uma chave estimulante para repensar os regionalismos. A questão da identidade depende mais de repensarmos as estruturas de poder na linguagem do que decidir qual idioma falar ou com qual sotaque. Questionamento fora de moda para alguns, mas de uma incômoda atualidade nesses tempos de “globalização anglófona”.

“A língua,
como desempenho
de toda linguagem,
não é nem reacionária,
nem progressista; ela é simplesmente: fascista;
pois o fascismo não é
impedir de dizer, é
obrigar a dizer”

Roland
Barthes (13)

Notas:


Artigo publicado originalmente na revista eletrônica dEnsEnrEdoS, nº 5, 2010

Leia também:

A Saga dos Dialetos Italianos no Cinema (I), (II)

Leia mais sobre: Accattone, Mamma Roma e Gaviões e Passarinhos


1. RHODES, John David. Stupendous, Miserable City. Pasolini’s City of Rome. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007.P. 40.
2. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Sex, the Self, and the Sacred. Women in the Cinema of Pier Paolo Pasolini. Toronto: University of Toronto Press, 2007. P. 229n2, 232-3n14 e 16.
3. NAZÁRIO, Luiz. Pier Paolo Pasolini: Orfeu na Sociedade Industrial. São Paulo: Brasiliense, 1982. Pp. 9 e 12.
4. MANZOLI, Giacomo. Voce e Silenzio nel Cinema di Pier Paolo Pasolini. Bologna: Pendragon, 2001. Pp. 46-7.
5. NAZÁRIO, Luis. Todos os Corpos de Pasolini. São Paulo: Perspectiva, 2007. P. 23.
6. PASOLINI, Pier Paolo. Novas Questões Lingüísticas In Diálogo Com Pasolini. Escritos 1957-1984. Tradução Nordana Benetazzo. São Paulo: Nova Stella/Instituto Cultural Ítalo-Brasileiro, 1986. P.18. Trata-se do texto de mesmo nome publicado em seu livro Empirismo Herético.
7. MANZOLI, Giacomo. Op. Cit., p. 34.
8. Idem, p. 41, 45, 47.
9. RESTIVO, Angelo. The Cinema of Economic Miracles. Visuality and Modernization in the Italian Art Film. Durham & London: Duke University Press, 2002. Pp. 80 e 83.
10. ZABAGLI, Franco; SITI, Walter. Pier Paolo Pasolini Per il Cinema. Milano: Mondadori, 2 vol., 2001. Vol. II, pp. 3011-2.
11. MANZOLI, Giacomo. Op. Cit., p. 56-7.
12. BARTHES, Roland. Aula. Tradução Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Cultrix, 12ª ed., 1997. Pp. 10-12.
13. Idem, p. 14.

A Saga dos Dialetos Italianos no Cinema (I)

Durante a era fascista na Itália, qualquer forma de

regionalismo, mesmo na literatura, era considerada

provocação ao governo

Por Que a Burguesia é o Modelo?

Baseado na hipótese razoável de que uma unidade lingüística nacional constitui também força de agregação da identidade nacional, o ditador Benito Mussolini pretendia extirpar os dialetos na Itália. A república surgiu da união de vários reinos, diversidade cultural que se refletia numa quantidade de dialetos. Na época da unificação, coube à burguesia construir o patrimônio da língua – gestão que alguns consideraram incoerente (1). (imagem acima, Amarcord, filme dirigido por Fellini, ambientado na era fascista na Itália)

Mussolini utilizou o cinema e o rádio (a televisão da época) para difundir um idioma que unificasse o país. Um Dia Muito Especial (Una Giornata Particolare, direção Ettore Scola, 1977), ilustra bem a questão (na imagem ao lado, uma mãe e sua tarefa (de) doméstica). O locutor de rádio evita os dialetos durante uma visita de Hitler à Mussolini, em 1938. Mas, numa conversa, a dona de casa com sotaque romano-napolitano e o homem com sotaque do sul são mais naturais. Ele utiliza muito o pronome “lei”, abominado pelos fascistas, como ambíguo, servil e espanhol. Um “italiano popular unitário” vinha se formando desde a Primeira Guerra Mundial (2).

Em 1965, Michele Rago conclui que a construção do idioma a partir da supressão de dialetos é uma questão mais complexa do que parece. De acordo com Pier Paolo Pasolini, a hegemonia burguesa, visando seus próprios interesses, empobreceu a busca de uma identidade nacional (3). Por outro lado, também em 1965, Ítalo Calvino não foi tão pessimista, afirmando que todos os idiomas têm problemas.

Segundo ele, na área da literatura, traduz-se bem para o italiano, que perde ao ser traduzido para outros idiomas. Um problema são idiomas com gírias, posto que o italiano se dirija ao falado, ao popular, ao regionalismo e ao dialeto. No nível da conversação, tudo se torna datado – pois hábitos sempre mudam. Calvino discordou de Pasolini quanto ao status dos dialetos como saúde e a verdade da língua. Mas concordou com o “problema” do idioma italiano médio, como se apresentava na década de 60 (4).

Neo-Realismo no Cinema

O Regionalismo
na raiz do Neo-
Realismo procurava
uma articulação com a urgência de uma nova
Itália no pós-guerra

Embora as tendências regionalistas do pós-guerra na Itália tenham uma conotação antifascista, sua gênese está na glorificação fascista da vida rural. De acordo com Noa Steimatsky, como nenhum estilo foi oficialmente endossado, variantes do modernismo, regionalismos, neoclassicismo, conviviam. Por outro lado, o próprio Steimatsky ressalta que o fascismo procurou domesticar o modernismo e a vanguarda – até certo ponto com sucesso. Frank Snowden identificou a ruralização no discurso do “Dia da Ascensão” de Mussolini (24 de maio de 1927) e no coração da “revolução fascista”. (imagem acima, Amarcord não é um filme neo-realista, mas mostrou como as marcas do fascismo são profundas na cultura italiana; nesta cena vemos Rex, o transatlântico de Mussolini, navengando diante do olhar apaixonado de Gradisca)

“(...) Um notável movimento regionalista foi Strapaese (“Ultra-País”), que coexistia com Stracittà (“Ultra-Cidade”), como temas fascistas em resposta a rápida industrialização e primeira experiência direta de modernidade na Itália das décadas de 20 e 30. O culto regionalista Strapaese postulava a si mesmo como a alternativa italiana pura à tecnologia e a cultura internacionalista e moderna da cidade, que via como anti-italiana e, portanto, antifascista (...)” (5)

Isto explica porque, La Nave Bianca, filme de propaganda fascista dirigido por Roberto Rossellini em 1941, foi um dos momentos em que os dialetos reapareceram – o cineasta queria mostrar as gentes de diferentes partes do país se integrando na Marinha italiana. De fato, o próprio Rossellini afirmou que o Neo-Realismo teve como importantes precursores comédias dialetais da década de 40 do século 20 como c’É Posto, l’Ultima Carrozzella e Campo de’ Fiori. (imagem ao lado, cartaz do filme de Rossellini. O cineasta filmaria também os aviadores e os soldados)

Em 1939, Michelangelo Antonioni publicou um artigo que amarra um pretexto regionalista-documentarista a um imperativo modernista. Movimentos e estilos modernistas, como o “Segundo Futurismo”, art deco e racionalismo entre outros, circularam sob o fascismo. O Neo-Realismo questionou um modernismo fascista, e privilegiou a narrativa realista do regional, do cotidiano. Steimatsky sugere que Antonioni percebeu as falácias realistas e armadilhas sentimentais do que começava a emergir no final dos anos 30 e começo dos 40 como uma agenda pré-neo-realista da “Itália real” – ainda não muito distinta do regionalismo mitológico do regime fascista. Antonioni, já neste momento, articulava sua própria visão neo-realista em termos modernistas (6).

Como se Diz “Eu Sou Italiano?”

Voltando à questão da unidade lingüística, em 1943 Umberto Barbaro defendeu a adoção de certos escritores em detrimento de outros. Intuitivamente, o que ele fez foi instaurar o eixo Nápoles-Roma-Milão como fonte das expressões regionais que enriqueceriam o léxico da língua italiana. Em 1967, Alberto Moravia afirmou que o Neo-Realismo deu a largada para o emprego dos dialetos no pós-guerra. (imagem ao lado, Vítimas da Tormenta, mais um filme que mostra os problemas sociais de um país desestruturado por 20 anos de fascismo e 2 anos de guerra)

Tendo como premissa a representação fidedigna da realidade, para filmes como Vítimas da Tormenta (Sciuscià, direção Vittorio De Sica, 1946) seria totalmente inadequada a linguagem culta, literária e retórica, escrita e falada durante o fascismo. O filme acompanha a vida de crianças de rua que se viram como engraxates em Roma, o dialeto romano utilizado era muito mais apropriado (7).

Vittorio Spinazzola ressentiu-se de que os cineastas italianos tinham mais preocupação com a imagem do que com os diálogos. Exemplo extremo seria Antonioni – por algum motivo, Spinazzola incluiu Federico Fellini nesta categoria. Exceção foram os neo-realistas, Paisà (direção Roberto Rossellini, 1946) como exemplar redescoberta dos dialetos, que vão do siciliano ao vêneto. Paisà poderia ser apenas outro exemplo de revolta contra o italiano médio, instrumento de propaganda do regime fascista. (imagem ao lado, Pão, Amor e Fantasia, o Neo-Realismo Rosa em seu ápice, com direito a elogios à força moral do exército)

Entretanto, Spinazzola acredita que Paisà vai além, alinhando as várias línguas isentas de estrangeirismo numa tensão com as outras línguas faladas no filme, que justamente por isso não foram dubladas, mas legendadas – o alemão dos soldados nazistas e o inglês dos norte-americanos. O extremo disto, como Spinazzola afirmou, foi o caso A Terra Treme. Portanto, pelo menos no campo lingüístico, o Neo-Realismo chegou a um impasse. A saída, Spinazzola sentenciou, foi fugir do problema (8).

Fugir para o Neo-Realismo Rosa, quando um grupo de cineastas misturou realismo social e estrelas do cinema. Segundo Spinazzola, os principais são Due Soldi di Speranza (direção Renato Castellani, 1952), Pão, Amor e Fantasia e Pão, Amor e Ciúme (Pane, Amore e Fantasia e Pane, Amore e Gelosia, direção Luigi Comencini, 1953-54), Pobres mas Belas (Poveri ma Belli, direção Dino Risi, 1957). Houve uma volta do italiano médio, aberto a elementos dialetais. (imagem ao lado, Divórcio à Italiana)

Com sua tendência comercial, ao visar o consenso do público nacional, o Neo-Realismo Rosa serviu-se preferencialmente do dialeto romanesco. Ao que parece, foi o que melhor permitiu evitar uma caracterização hermética demais (como o dialeto dos pescadores de A Terra Treme) e desenterrou um repertório compreensível tanto pelas platéias da periferia e do campo, quanto pela burguesia.

Mas o romanesco acaba cedendo lugar a falas locais (especialmente do norte da Itália: torinês, lombardo, bolonhês, vêneto) na linha cômica – o grande protagonista disso foi o ator Ugo Tognazzi (9). Já num registro dramático, para além do Neo-Realismo Rosa, Rocco e Seus Irmãos (Rocco e i Suoi Fratelli, direção Luchino Visconti, 1960) traz os dialetos lucano e milanês. Em Divórcio à Italiana (Divorzio all’italiana, 1961) e Em Nome da Lei (In Nome della Legge, ambos sob direção Pietro Germi, 1949), o dialeto siciliano, em Pai Patrão (Padre Padrone, direção Irmãos Taviani, 1977), um dos dialetos da Sardenha (10). (imagem ao lado, Paisà)

Amarcord (1973), o famoso filme de Federico Fellini, quer dizer “eu me recordo” (A m’arcord), em dialeto romagnol de Rimini (11). Tufos brancos no ar anunciam o fim do inverno, são as manine, termo do dialeto de Rimini que significa “mãozinhas”, mas aqui se refere às sementes de choupos. A irmã de Gradisca, referindo-se à fogueira na praça, diz que “este ano a fogarazza é um metro e meio mais alta que no ano passado”. Do dialeto local, foga, “calor”, “ardor”, designa a fogueira que festeja a chegada da primavera (12).

Em Pai Patrão (imagem ao lado), um pai opressor impede que o filho se liberte da vida de pastor de ovelhas sem perspectiva - o filme se baseia na biografia do filho. Poderíamos ver uma oposição entre a linguagem do pai (um dialeto da Sardenha) e do filho (já adulto) - que, pela apropriação de novo patrimônio lingüístico e cultural, busca a libertação. Bandidos em Orgosolo (Banditi ad Orgosolo, direção Vittorio De Seta, 1961) também é ambientado na Sardenha, onde existe um dialeto sem relação com as línguas faladas na Itália.

Mariarosaria Fabris preocupa-se com este tipo de interpretação – de resto encampada pelos diretores de Pai Patrão, os irmãos Taviani. De acordo com ela, corre-se o risco de acreditar que o Neo-Realismo sugeriu que dialetos devem ser identificados como o provinciano, antiquado, opressivo e risível na sociedade italiana. Este tipo de filme estaria mais ligado às realizações pós-neo-realistas e à televisão. De qualquer forma, assim procedendo, o cinema acaba por difundir a consciência do caráter regional e social dos dialetos e contribui para a consolidação de uma língua-padrão nacional (13).

Notas:

Artigo publicado originalmente na revista eletrônica dEnsEnrEdoS, nº 5, 2010

Leia também:

A Saga dos Dialetos Italianos no Cinema (II)

1. RAGO, Michele. Língua e Sociedade In Diálogo Com Pasolini. Escritos 1957-1984. Tradução Nordana Benetazzo. São Paulo: Nova Stella/Instituto Cultural Ítalo-Brasileiro, 1986. O artigo de Rago apareceu inicialmente em Il Contemporaneo, e está datado de 1965. P. 37.
2. FABRIS, Mariarosaria. O Neo-Realismo Cinematográfico Italiano. São Paulo: Edusp, 1996. P. 98n30.
3. RAGO, Michele. Op. Cit., p. 37.
4. CALVINO, Ítalo. O Italiano, Uma Língua Entre as Outras Línguas. In Diálogo Com Pasolini. Escritos 1957-1984. Tradução Nordana Benetazzo. São Paulo: Nova Stella/Instituto Cultural Ítalo-Brasileiro, 1986. O artigo de Rago apareceu inicialmente em Il Contemporaneo, e está datado de 1965. P. 46.
5. STEIMATSKY, Noa. Italian Locations. Reinhabiting The Past in Postwar Cinema. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008. Pp. XX e 186n19.
6. Idem, p.1.
7. FABRIS, Mariarosaria. Op. Cit., pp. 98n31, 99n32 e 33.
8. SPINAZZOLA, Vittorio. Língua e Cinema In Diálogo Com Pasolini. Escritos 1957-1984. Tradução Nordana Benetazzo. São Paulo: Nova Stella/Instituto Cultural Ítalo-Brasileiro, 1986. O artigo de Spinazzola apareceu inicialmente em Il Contemporaneo, e está datado de 1965. P. 66.
9. Idem, pp. 67-8.
10. FABRIS, Mariarosaria. Op. Cit., pp. 73 e 100n34.
11. FELLINI, Federico. Fazer um Filme. Tradução Monica Braga. Rio de Janeiro. Civilização Brasileira, 2004. P. 200.
12. CALIL, Carlos Augusto (org.). Fellini Visionário: A Doce Vida; 8 ½; Amarcord. Tradução dos roteiros Hildegard Feist, tradução das entrevistas André Carone e José Marcos Macedo. São Paulo: Companhia das Letras, 1994. Pp. 176, 178 e 280.
13. FABRIS, Mariarosaria. Op. Cit., pp. 73 e 100n34.