Conexão Espaguete: Cinema e Política na Itália

“Nós queremos uma sociedade sem classes – sem mais exploradores, sem mais explorados. Não devemos mais aceitar injustiça – devemos nos levantar e lutar por nossa liberdade, nossa dignidade e nossos direitos. Trazemos dentro de nós um novo mundo, um mundo repleto de promessas. Ruínas e destruição não nos assustam, porque construímos tudo com nossas próprias mãos – palácios e igrejas, estradas e pontes. Nós destruiremos tudo isso se necessário, para reconstruir um mundo mais bonito”

A epígrafe acima apresenta o discurso de um velho anarquista em A Cólera de Trinity (La Collera del Vento, direção Mario Camus, 1970) (imagem acima, Quando os Brutos se Defrontam, Faccia a Faccia, direção Sergio Sollima, 1967). Esta coprodução ítalo-espanhola foi lançada no ano em que o anarquista catalão Salvador Puig Antich, ativo nas décadas de 1960 e 1970, foi julgado por um tribunal militar. Considerado culpado pela morte de um policial, Antich foi executado em Barcelona pelo regime do ditador Francisco Franco (1892-1975). A Cólera de Trinity (imagem abaixo) se encaixa na classificação de “faroeste espaguete” italiano (seu similar espanhol recebeu a alcunha de “faroeste paella”). Estranho paradoxo: o interior desértico da Espanha do general Franco serviu de cenário para muitos faroestes espaguete e paella, cuja temática mais recorrente era a Revolução! (UVA, C; PICCHI, M. 2006, 36). Como se justifica o interesse quase jornalístico dessa metáfora cinematográfica realizada praticamente em seguida ao episódio real que motivou sua inserção no filme realizado pelo espanhol Mario Camus?

“Nos meus filmes, os personagens sinceros são anarquistas, os conheço bem, porque minhas ideias são próximas às deles”, declarou certa vez Sergio Leone, o pai do faroeste espaguete (Idem, 57). Durante as décadas de 60 e 70 do século passado o mundo experimentava a polarização beligerante da Guerra Fria. Ao contrário do Brasil, a Itália não vivia uma ditadura militar (e experimentava seu Milagre Econômico do pós-guerra). Contudo, a situação política não era estável, a ponto de historiadores se referirem ao período como os “anos de chumbo”. Houve um aprofundamento das diferenças entre as esferas políticas de esquerda e direita que levou inclusive à formação de grupos terroristas - o mais conhecido talvez seja as Brigadas Vermelhas. Naquela época, um punhado de cineastas italianos engajados, preocupados em questionar a ordem vigente, fez a fama do assim chamado cinema político daquele país. Por falar em engajamento:

“(...) O jornalista Filippo Ceccarelli escreve a propósito de um dos líderes, primeiramente do Poder Operário [organização política legal, que deu origem/inspirou grupos terroristas italianos] e, depois, das Brigadas Vermelhas, colocando em evidência quão intenso foi naqueles anos “quentes” o intercâmbio, tanto na esquerda quanto na direita, entre política e imaginário cinematográfico. De fato, no mesmo artigo, publicado em La Repubblica, o autor recorda quanto existia na vida e na prática militante de ideólogos da luta de classes como Toni Negri, Franco Piperno, Oreste Scalzone e o próprio Valerio Morucci [de] uma ‘paixão sintomática’ pelo cinema e, em particular, pelo faroeste espaguete; dentre os quais aqueles ‘revolucionários estetizantes’ haviam elegido como filme cult um título muito popular no início dos anos ’70, Companheiros [Vamos a Matar Compañeros, direção Sergio Corbucci, 1970]” (Ibidem, 34)

Do Camponês Mexicano ao Proletário Italiano

Um dos filões mercadológicos em voga justamente naquele momento, o faroeste espaguete também se deixou contaminar pelo engajamento político. De acordo com Christian Uva e Michele Picchi, o faroeste italiano possui ainda maior densidade política do que a própria comédia italiana. Evidentemente, nem todo faroeste espaguete pode ser classificado como cinema político, mas alguns filmes ultrapassam de forma bastante explícita o “simples” entretenimento. É importante destacar que o faroeste espaguete facilitou o acesso do cinema italiano ao mercado sulamericano em meados dos anos 60 (BRUNETTA, G. P., 2009, 205).

Christian Uva se refere a um “faroeste revolucionário à italiana” como subfilão do faroeste espaguete. Com Uma Bala para o General (Quien Sabe?, 1967) (imagem acima; ao lado, Companheiros, que Faço no Meio de uma Revolução?, 1972), o cineasta Damiano Damiani fundou o filão do faroeste mexicano revolucionário, “sub-classe” do faroeste revolucionário italiano. Entretanto, o próprio Damiani pareceu bastante incomodado com o rótulo, procurando definir sua obra como “filme histórico”:

“Uma Bala para o General não é um faroeste. Como paradigma da ignorância dos críticos, repito que quando eles vêem um cavalo definem o filme como um faroeste. Então também da mesma forma Viva Zapata, Viva Villa, e os filmes do Cinema Novo brasileiro também seriam um faroeste? Uma Bala para o General é um filme sobre a revolução mexicana e, portanto, é claramente um filme político, não poderia não ser” (UVA, C.; PICCHI, M., 2006, 41)

Contudo, é fato que no “revolucionário mexicano” encontramos filmes ambientados no México da revolução de Pancho Villa (1878-1923) e Emiliano Zapata (1879-1919), onde tremulam faixas com as mesmas cores da bandeira italiana e se ouvem gritos de “viva a revolução!”. Citando Christopher Frayling, um dos maiores especialistas em faroeste espaguete, tal “ambientação ideológica” permitiu o florescimento de questões ligadas às reivindicações dos protestos de maio de 68, assim como de tendências de revolta contra o Sistema nas regiões do mundo então classificadas como Terceiro Mundo, constituindo uma preciosa ocasião para “todos os marxistas realizarem seu próprio faroeste” (UVA, C., 2007, 16).

“Por algum tempo, os faroestes pareciam compartilhar as causas militantes e estudantis dos filmes políticos daquela época e, em alguns casos, tornaram-se modelos para a militância de massa. A história contemporânea estava convenientemente sempre presente nesses filmes, observou Enzo Natta em 1968. ‘Existe um claro renascimento do Terceiro Mundo, de uma rebelião dos povos deserdados do mundo, nos guetos negros, os militantes, e a violenta reação contra o colonialismo no Congo, Angola e América Latina’” (BRUNETTA, G. P., 2003, 208)

Uva continua a caracterização do “faroeste revolucionário” italiano explicando que havia uma preferência por mostrar camponeses mexicanos ao invés dos índios peles-vermelhas, onipresentes nos faroestes produzidos em Hollywood – o que não significa dizer que Hollywood não tenha patrocinado a realização de muitos faroestes ambientados no contexto mexicano e/ou da revolução mexicana. Ao que parece, afirmou o pesquisador italiano, camponeses mexicanos encarnam de forma mais eficaz os proletários italianos de meados do século XX, enquanto a mentalidade burguesa capitalista que se opõe a eles é representada pelos muitos latifundiários, generais e políticos mexicanos dispostos a tudo para preservar o status quo (imagens abaixo, Companheiros, Vamos a Matar Compañeros, direção Sergio Corbucci, 1970; abaixo, à esquerda, Quando os Brutos se Defrontam; à direita, O Dia da Desforra) .

Neste contexto encontramos filmes como Uma Bala Para o General, Réquiem Para Matar (Requiescant, direção Carlo Lizzani, 1967), Tepepa (direção Giulio Petroni, 1968), assim como A Cólera de Trinity; trabalhos que, de acordo com Gian Pierro Brunetta, poderiam ser considerados modelos para uma guerrilha de massa. Também devem ser citadas as trilogias políticas de Sergio Sollima e Sergio Corbucci, respectivamente, O Dia da Desforra (também conhecido no Brasil com o título O Dia da Vingança, La Resa dei Conti), Quando os Brutos se Defrontam (Faccia a Faccia) (ambos de 1967), Corre Homem, Corre (Corri Uomo, Corri, 1968) e Os Violentos Vão Para o Inferno (Il Mercenario, 1968), Companheiros, que Faço no Meio de uma Revolução? (Che c’Entriamo Noi con la Rivoluzione, 1972). Christian Uva considera Quando Explode a Vingança (Giù la Testa, direção Sergio Leone, 1971) como a síntese mais original entre a instância ideológica e sua tradução cinematográfica.

“Sollima, Damiani [e o ator Jean Maria Volonté (muito conhecido pelos interessados em faroeste espaguete e pelo cinema político italiano)] salientaram que os faroestes deste subgênero se destinavam a ser lidos como parábolas a respeito da relação entre o Terceiro Mundo (representado pelo ‘México’) e os países capitalistas do Ocidente (representados pelo [personagem que atua como] ‘outsider’): aparentemente o relacionamento instável entre o bandido/rebelde e o ‘Gringo’ foi concebido para ilustrar ‘a dificuldade de se sustentar um diálogo entre o Terceiro Mundo e o mundo industrial’. O outsider foi concebido para ‘revelar as pretensões da cultura euro-americana de representar a cultura do mundo inteiro’, [enquanto] o tratamento da Revolução foi concebido para ‘relembrar as lutas anticoloniais dos povos da América Latina, do Vietnã e das minorias dentro dos Estados Unidos’. Esses faroestes também tinham, aparentemente, a intenção de apresentar uma crítica das versões hollywoodianas da Revolução Mexicana – redefinindo os ‘códigos’ de Hollywood como parte dessa crítica. Se esses cineastas conseguiram ou não triunfar em seus objetivos declarados (e [Pierre] Baudry, por exemplo, afirmaria que tal ‘conjugação de considerações comerciais [com uma visão] progressista’ estava condenada desde o princípio, não importa o quão explícitas fossem as intenções políticas), certos temas recorrentes de tipo político (muitas vezes derivados do trabalho de Frantz Fanon (1) – especialmente se os roteiros tem alguma cosa a ver com Franco Solinas ) são aparentes (...)” (FRAYLING, C, 2006, 232)

Cinema Político de Sergio Leone?

Originalmente, o filme de Sergio Leone (1929-1989) se chamaria Era Uma Vez a Revolução (C’era una Volta la Rivoluzione) . Título bastante explícito para um filme que aborda metaforicamente a história italiana recente, onde o cineasta consegue enxergar os italianos ao ligar períodos históricos tão distantes quanto a heroica resistência clandestina contra os nazistas na Segunda Guerra Mundial e os terroristas que agiram no país durante a década de 1970. Passado e presente da Itália se misturam em Quando Explode a Vingança (imagem acima), como pano de fundo do México revolucionário do início do século XX: o lenço vermelho enrolado ao pescoço do terrorista irlandês Sean Mallory remete à guerrilha italiana da década de 70, a coluna de blindados militares e seu comandante cruel remetem ao exercito de Hitler agindo na Itália, os cadáveres de mexicanos numa caverna remetem ao massacre das Fossas Ardeatinas, quando 335 civis e militares italianos foram assassinados pelo exército nazista. 

Não foi uma completa surpresa, concluiu Uva, quando a organização terrorista de extrema esquerda Brigadas Comunistas de Milão fez uma referência ao filme de Leone ao reivindicar a autoria do atentado na empresa de telecomunicações Face Standard, realizado em fevereiro de 1977 – o grupo assumiu o atentado escrevendo uma frase marcante do filme: “de cabeça baixa, idiotas” (giù la testa, coglioni). Na verdade, como já vimos, alguns componentes de grupos terroristas italianos fizeram muitas referências ao cinema político (e ao não político) de seu país, assim como ao cinema norte-americano. O Poder Operário, que já sabemos se tratar de organização legal que inspirou grupos terroristas, muitas vezes se referiu aos filmes de faroeste, como Quando Explode a Vingança, o também já citado Companheiros e aos Hollywoodianos Butch Cassidy (Butch Cassidy and the Sundance Kid, direção George Roy Hill, 1969) e Meu Ódio Será sua Herança (The Wild Bunch, direção Sam Peckinpah, 1969) (UVA, C., 2007, 17, 174, 176). Comentando sobre o assunto em 2007, a cineasta italiana Wilma Labate admitiu que...

“Na Itália, os filmes que têm tocado no tema do terrorismo têm sido poucos, muito poucos. Uma filmografia realmente muito pequena. Talvez porque as obras que enfrentam este tipo de história são as mais perigosas, de montagem complexa, difíceis também para o público. Precisamente por esta razão, os poucos títulos que foram realizados assumem a meu juízo um valor maior, porque exigiram mais coragem. Sobretudo aqueles que, como Golpe no Coração (Colpire al Cuore, direção Gianni Amelio, 1983) [imagem acima], chegaram a muitos anos atrás. Precursores. Golpe no Coração foi realmente um filme corajoso, um filme que abriu uma estrada, no sentido de que foi o primeiro. Alguns anos antes o faroeste espaguete, que eu não considero absolutamente um cinema realmente popular, havia de algum modo influenciado em certas escolhas. Um filme como Quando Explode a Vingança, por exemplo, que muitos militantes de esquerda consideravam um cult, expressou um fascínio muito importante. Considero fundamental este filão, incluindo toda a corrente dos faroestes ambientados no México durante a revolução, onde está presente muita prática e espetacularização da violência. Penso em Sollinas, em Damiani, além de Leone, naturalmente” (Idem, pp. 248-9)

Apesar das evidências, é preciso dizer que o próprio Sergio Leone nunca considerou Quando Explode a Vingança um filme político – também não considerava seus outros filmes como sendo políticos num sentido formal; ele mesmo não se considerava um mestre em termos de problemáticas políticas. Pelo contrário, o objetivo do cineasta foi justamente realizar uma crítica satírica ao subfilão do faroeste político (FRAYLING, C, 2006, 231). (imagem abaixo, Quando Explode a Vingança)

Até Quando Explode a Vingança, Leone demonstrou pouco interesse nos conflitos entre as massas, preferindo focar no indivíduo isolado. “Todos os meus filmes são metáforas: como Quando Explode a Vingança, que exprime todas as minhas opiniões políticas e todas as minhas expectativas naufragadas”. Com estas palavras Leone definiu a si mesmo em 1987. Ele era hostil a qualquer forma de cinema militante, “bom para ser mostrado apenas aos membros de um partido [político]”. Leone se interessava menos ainda por tentativas de distinção entre um cinema que fosse e outro que não fosse político – o que o colocava em direta oposição ao pensamento de Jean-Luc Godard. O modelo de Leone são os filmes, sobretudo aqueles norte-americanos, onde a ligação com a realidade política se manifesta de forma indireta: “o significado político deve sair do filme, mas sem coagir o público; sem que o diretor diga: ‘me escute que (...) eu te digo em qual partido deve votar’” (UVA, C; PICCHI, M. 2006, 53).

Apesar de tudo, Leone participou, justamente durante o tempo em que preparava Quando Explode a Vingança, de um documentário coletivo (12 dicembre o documento on Giuseppe Pinelli), a respeito do assassinato do anarquista Pinelli, na tentativa de contrastar a versão oficial sobre o massacre de Piazza Fontana (2) que fora veiculada na televisão.

“No centro do filme estão, no fundo, os mesmos ingredientes de Quando Explode a Vingança: de um lado a figura de um anarquista (Pinelli como personagem do irlandês [Sean] Mallory), do outro, uma quantidade enorme de explosivo (aquele que devastou a sede do Banco Nacional da Agricultura de Piazza Fontana em Milão, provocando a morte de dezesseis pessoas; assim como a dinamite, a nitroglicerina usada por Sean em seu passado de terrorista do IRA [sigla em inglês para Exército Republicano Irlandês] e no seu presente de caçador de dinheiro ‘explodidor de montanhas’). A única, inquietante diferença é que, no caso do documentário sobre Pinelli, não existe nenhuma ficção, nenhum mito, nenhuma fábula para contar, apenas a documentação de uma realidade dramática” (Idem, 56-7) (imagem abaixo, Uma Bala para o General)

Dilemas da Teoria na Prática

A articulação entre um gênero de entretenimento popular (o faroeste espaguete produzido pela Hollywood italiana, a Cinecittà) e um discurso ideologicamente antitético em relação à massificação, nem sempre foi vista como uma solução. A começar pelo questionamento veemente de Noël Simsolo em 1973, na Revue du Cinéma:

“Todos os faroestes políticos italianos foram destinados à audiência de massa, popular – o que explica geralmente uma simpatia artificial pelos mexicanos que representam ‘o povo’, e sempre uma superdose de violência, destruição e vulgaridade. O vírus da ‘politização’ artificial infectou a Itália, e o faroeste contraiu o germe. Entre as razões do porque o faroeste italiano deveria se revelar um terreno fértil para esses germes foi o fato da ‘presença mexicana’ – que era muitas vezes ditada por considerações geográficas (exteriores [parecidos com os cenários naturais onde são ambientados os filmes]) e pela situação social. O povo italiano – assim como porto-riquenhos, africanos, todos os representantes do Terceiro Mundo, e todos os grupos marginais do sistema capitalista - podem facilmente se identificar com um herói ‘mexicanizado’. Portanto, o faroeste ‘revolucionário’ foi apenas uma maneira de obter retornos substancias do dinheiro investido, não uma tentativa de disseminar um discurso político produtivo” (FRAYLING, C, 2006, 238)

O cineasta italiano Bernardo Bertolucci, talvez mais conhecido por ter realizado filmes como Último Tango em Paris (Ultimo Tango a Parigi, 1972) e O Último Imperador (The Last Emperor, 1987), chegou a ganhar dinheiro com o faroeste espaguete, pois foi um dos roteiristas de Era Uma Vez no Oeste (C'era una Volta il West, direção Sergio Leone, 1968). Algum tempo depois, Bertolucci realizaria 1900 (Novecento, 1976), um “épico camponês” (e não um faroeste) mostrando o desenvolvimento do comunismo na Itália rural, o que levou o cineasta a se envolver numa polêmica com a esquerda italiana (sendo ele afiliado ao Partido Comunista). Nos termos do cineasta francês Jean-Luc Godard, muitos filmes políticos da época não passavam de cópias do estilo hollywoodiano anódino. Na verdade, Godard insiste, é preciso fazer filmes políticos politicamente: um filme é um panfleto, deve-se mostrá-lo para as pessoas a quem ele é endereçado, de outra forma não será compreendido (Idem, 230-1). (imagem abaixo, Companheiros, Vamos a Matar Compañeros, direção Sergio Corbucci, 1970)

 

A principal crítica feita ao épico político de Bertolucci diz respeito aos dois personagens principais (um latifundiário e um camponês) utilizados para simbolizar a dialética no centro do filme, o que foi considerado muito sentimental, portanto revisionista. Posteriormente, Bertolucci criticou parte do cinema político italiano e francês do final dos anos 1960 (incluindo seus próprios filmes) por preocuparem-se demasiado com experimentos de forma e estilo – curiosamente, esta foi a crítica que muito tempo antes havia sido feita na ex-União Soviética de Stalin a cineastas comprometidos com a revolução bolchevique, como Lev Kulechov, Dziga Vertov e Serguei Eisenstein. Segundo Bertolucci, aquele modelo bloqueava a comunicação, era um cinema para a elite que só fazia sentido nos anos 1960.

Ainda de acordo com Bertolucci, esse era um cinema de tipo brechtiano (“constantemente comentando a respeito de sua própria forma, procurando manter o público à distância”) e um marxismo que não estabelecia uma dialética com a plateia. “Eu terminei falando [apenas] comigo mesmo”, concluiu Bertolucci. Frayling explicou que a resposta do cineasta para as críticas de manipulação das emoções dos espectadores (através de fotografia lírica e personagens estereotipados) em 1900 foi de que o cinema político precisa encontrar algum ponto de contato com o cinema popular, se deseja fazer algo mais do que apenas pregar para os convertidos. Bertolucci desabafou: “‘Eu não acredito mais, como muitos fizeram em 1968, que a câmera pode ser usada como uma metralhadora’: mesmo no cinema Brechtiano há um lugar ‘tanto para emoções como para idéias’”. (Ibidem)

Apesar da nítida desvalorização de Bertolucci em relação às idéias do dramaturgo alemão Bertolt Brecht (1898-1956), Frayling deixou claro que uma das premissas de seu livro é que o faroeste espaguete realmente apresenta as duas estratégias principais adotadas pelo cinema dito “crítico”. Em primeiro lugar, ao chocar o espectador e levá-lo a questionar aquilo que está vendo, identifica-se uma proposição de tipo brechtiano: “pôr a coisa a nu”, estimulando a platéia a questionar as convenções visuais utilizadas, lembrar a eles e elas que estão assistindo a um filme... Deixar as convenções visuais ainda mais óbvias e explícitas do que antes. Para Frayling, ainda que sem “pôr a coisa a nu”, Leone conseguiu fazer isso em Era Uma Vez no Oeste ao dirigir a atenção para elementos que normalmente são subestimados. Esta foi a maneira encontrada por Leone, conclui Frayling, de colocar a platéia à distância. Em segundo lugar, ao levar o espectador a reconhecer idéias, sobre as quais poderá pensar a respeito depois que o filme terminar. Esta estratégia toma a forma de uma extrema estilização, que entra em conflito com a reprodução aceita da experiência cotidiana do espectador. De acordo com Frayling, com seu “expressionismo melodramático” (uma extensão da fórmula do faroeste tradicional), Leone também se encaixa aqui. De fato, segundo Frayling estas são as bases do cinema crítico de Sergio Leone (Ibidem). (imagem abaixo, Companheiros, Vamos a Matar Compañeros, 1970)

 

Para Frayling, embora Leone fosse menos comprometido com a ideia do cinema político do que Bertolucci, ele sustentou posição similar em relação ao cinema popular. Ao mesmo tempo em que, reagindo contra o paroquialismo do faroeste espaguete mais radical (temas muito específicos do cotidiano italiano, pouco ou nada compreensíveis para o público de outros países, o que inibiria a exportação), nutriu fortes convicções em relação ao que chamava de “triste paradoxo” no qual se apoiava o cinema político dos anos 60. Frayling citou uma declaração de Leone a respeito sem, contudo, datá-la. Podemos apenas especular, já que o cineasta faleceu em 1989:

“Eu penso que o Senhor Chaplin fez mais pelo socialismo há quarenta anos atrás do que [Palmiro] Togliatti [(1893-1964)] realizou aqui na Itália. Meu amigo Francesco Rosi faz apenas filmes políticos. Ele tem milhares de espectadores que vêm assistir seus filmes, falar sobre eles, e isso é tudo. Esses espectadores já estão cientes do problema. Eu acredito, por outro lado, que devemos introduzir os problemas políticos de hoje no interior dos espetáculos de entretenimento do povo... A política não faz mais qualquer sentido na Itália! É por este motivo que faço os filmes que faço. Acreditamos na humanidade e ela nos decepcionou. É claro, a situação é a mesma em outros países, mas de alguma forma tivemos menos sorte. Nossa hipocrisia e nossa ‘política de compromisso’ nos lançou numa crise. Enquanto intelectuais, nos resignamos, cansados da batalha. No que mais podemos pensar senão na morte? Após vinte anos de Fascismo [na Itália], iremos enfrentá-lo novamente. Esta não é a coisa mais inacreditável do mundo? Somos o único país do mundo a viver esta insensatez. Eles irão vencer e agimos como o homem que corta suas próprias bolas para punir sua esposa. É a mais pura loucura! Dada esta situação, estou tentando criar fábulas, épicos. Afinal de contas, nosso cinema político é muito nacional, seu sentido só pode ser apreciado na Itália. Isso não me interessa tanto” (Ibidem, 230-1) (imagem abaixo, Quando Explode a Vingança)

No mesmo ano de lançamento de Quando Explode a Vingança, Pierre Baudry afirmou no Cahiers du Cinéma (então de tendência marxista) que esse “discurso sobre revolução” no interior de um gênero popular então na moda podia ser considerado um desenvolvimento sinistro – processo de anestesia de um comprometimento revolucionário genuíno ao subordinar esse comprometimento a certo tipo de cinema baseado em fórmulas definidas. Frayling sugeriu que a crítica de Baudry é válida inclusive para Vento do Leste (Le Vent d’est, 1970), realizado por Godard a partir de um roteiro de Daniel Cohn-Bendit, um dos ideólogos dos protestos de maio de 68 na França (Ibidem, 228-9). 

Entretanto, Bendit acabou abandonando o projeto. Godard assumiu pretendendo mostrar como o cinema burguês manipula os desejos e as insuficiências emocionais de seus espectadores, ao mesmo tempo em que deliberadamente ignora a inteligência crítica deles. Desta forma, concluiu Godard, mesmo falando sobre revolução os faroestes populares não são mais do que cortinas de fumaça cuja função é desviar a atenção em relação a qualquer crítica séria do status quo.

“(...) Baudry interpreta o fenômeno [do faroeste espaguete] especificamente em termos do que ele vê como o relacionamento autoritário entre os produtores da Cinecittà e a sociedade italiana. Uma ideologia colonial está sendo utilizada para ‘criticar’ uma realidade colonial – um jogo perigoso para jogar – e, no processo, tudo que obtemos é uma repetição dos estereótipos do século dezenove (pobres dignos X milionário imoral)” (Ibidem, 228) (imagem abaixo, Uma Bala para o General)

Revolução e Cinema

O cineasta italiano Gillo Pontecorvo, ex-membro do Partido Comunista Italiano (PCI) que se tornou um “esquerdista independente”, conhecido por seus filmes políticos, sugeriu que toda essa questão (“você não pode fazer um filme politicamente sério se for financiado pelo dinheiro capitalista”) é fruto de um “infantilismo político”. Pontecorvo citou os ensinamentos de Lênin a respeito das contradições internas do capitalismo, lembrando que um produtor de cinema venderia a própria mãe se soubesse que isso lhe permitiria financiar um projeto lucrativo - mesmo que fosse um filme sobre revolução! Por outro lado, Pontecorvo enfatizou que um filme não pode ser confundido com uma revolução, e que o poder dominante compreende muito bem as limitações dos filmes políticos.

De acordo com Frayling, o cineasta acreditava que embora o cinema possa se beneficiar de uma circulação massificada, ainda que possa torná-lo superficial, será capaz de revitalizar um público anestesiado. Na opinião de Pontecorvo, seria irresponsável renunciarmos à possibilidade de nos opormos às ficções (falsa visão da realidade) difundidas pelo poder constituído. Pontecorvo deixou claro também que foi justamente por esta razão que preferiu acreditar num cinema que se dirigisse às massas, e não a um cinema de elite para a elite. 

O roteirista Franco Solinas, membro do PCI, assinou A Batalha de Argel (La Battaglia di Algeri, 1966) (não é um faroeste, mais está repleto de heróis e vilões), Queimada (1969) (se passa numa ilha de escravos negros) (ambos dirigidos por Pontecorvo) e Estado de Sítio (État de Siège, direção Costa-Gavras, 1972) (procura traçar um painel da situação política da Grécia na década de 60). Ele também admitiu que o criador de filmes políticos enfrenta uma escolha, ele está dividido entre compartilhar seus compromissos com uma elite e, ao mesmo tempo, assegurar que suas idéias cheguem à maior platéia possível, se necessário através de um gênero popular:

“Digamos que filmes têm uma utilidade acessória e não decisiva nos vários eventos e elementos que contribuem para a transformação da sociedade. É ingênuo acreditar que você pode começar uma revolução com um filme, e até mais ingênuo teorizar sobre fazer isso. Por um lado, filmes políticos são úteis se contém uma análise correta da realidade e, por outro, se eles são realizados de tal forma que essa análise alcance a maior audiência possível” (Ibidem, 2006, 242) (imagem abaixo, Quando Explode a Vingança)

Enfim, Pontecorvo e Solinas foram muito criticados por fazerem uso (considerado oportunista) de assuntos da “moda política” nas décadas de 60 e 70: Vietnã, CIA, Che Guevara, revoluções no Terceiro Mundo. Ambos afirmaram em resposta que é perfeitamente possível realizar filmes sensíveis a respeito destes temas (em oposição às ficções de Hollywood) e, ao mesmo tempo, desejar fazer sucesso entre os frequentadores de cinema. A propósito de seu trabalho com Pontecorvo e nos faroestes espaguete, Solinas define o contexto político em que eles emergiram, entre 1966 e 1968, como quem faz uma análise política:

“Aqueles foram tempos em que a política européia estagnava, por duas razões principais. Primeiro, percebia-se a classe trabalhadora completamente integrada, ela parecia não existir em relação à causa revolucionária. Segundo, uma análise profunda da situação política descartou completamente a possibilidade de revolução em nosso continente. Você pode entender por que despertaram esperança e interesse as explosões de contradições coloniais, as revoluções, os conflitos armados que irrompiam então por toda a geografia do Terceiro Mundo. Você passou a acreditar que o capitalismo, aparentemente imbatível [aqui] em casa, poderia ser derrotado de uma vez por todas em suas bases de fornecimento [de matéria-prima no Terceiro Mundo]. De certo modo, foi a mesma esperança teorizada, de um lado, por Lin Piao (3) com a estratégia do ‘campo e da cidade’ e, de outro, pela proposta de Frantz Fanon para abandonar os modelos tradicionais na construção de uma civilização diferente” (Ibidem, 242-3)

Voltando a insistir num ponto de vista menos pessimista Carlo Lizzani, cineasta italiano que realizou o espaguete Réquiem Para Matar (imagens acima), disse que para os cineastas de seu país, naquele momento da história, a função do faroeste foi permitir que a censura não percebesse certos conteúdos políticos e não proibisse ou cortasse cenas dos filmes. Ignacio Ramonet, diretor do Le Monde Diplomatique, viu em Uma Bala Para o General e Réquiem Para Matar uma crítica nada velada à intervenção dos Estados Unidos na América Latina, em especial à atuação da CIA na América Central:

“Não é difícil notar por trás das palavras de Ramonet uma alusão direta às atividades secretas realizadas pela Agência Central de Inteligência [CIA] nos anos sessenta que reforçam os elementos mais antidemocráticos da América Latina: da deposição do presidente reformista do Brasil, João Goulart, à organização de campanhas contrarrevolucionárias resultantes da revolução cubana” (UVA, C; PICCHI, M., 2006, 37)

Maurizio Fantoni Minnella explicou que, sendo o gênero mais popular entre 1964 e 1971, o faroeste foi apenas mais um dos temas cooptados por aqueles ávidos por falar em revolução, com filmes que realmente nada tinham a ver com os primeiros espaguetes de Sergio Leone. Apesar disso, Minnella admite que o primeiro espaguete (da famosa trilogia do Homem sem Nome) realizado por Leone, Por um Punhado de Dólares (Per un Pugno di Dollari, 1964) (imagem acima), contém uma crítica implícita à oligarquia, representada por duas famílias rivais. Por sua vez, o protagonista, um pistoleiro estrangeiro (outsider) e sem nome, logo se tornará o arquétipo perfeito do novo individualismo norte-americano (MINNELLA, M. F., 2004, 156-160).

Nas palavras de Minnella, essa “adesão genérica” também pode ser encontrada no último faroeste dirigido integralmente por Leone, Quando Explode a Vingança – posteriormente, Leone acabou por assumir a direção em algumas cenas de Meu Nome é Ninguém (Il Mio Nome è Nessuno, direção Tonino Valerii, 1973), filme no qual originalmente desenvolveu a idéia e só pretendia trabalhar como roteirista. Ou seja, sem uma tomada de posição política particular por parte do protagonista incendiário (descrito como um aventureiro desencantado amante dos explosivos) em relação à revolução mexicana. (imagem abaixo, Réquiem Para Matar)

 

Minnella sugere a semelhança com uma épica popular soviética projetada nos trópicos. Mas permanece também, sobretudo, a nostalgia da única Revolução que a Itália conheceu, no século XIX. Em termos de um “ambiente revolucionário” particular, Minnella lembra que a ambientação mexicana de muitos espaguetes era relevante para se extrair a “seiva necessária” para revitalizar o velho populismo revolucionário de um Pancho Villa ou um Emiliano Zapata. Na realidade, aqueles cineastas acabavam impondo sua própria ideia de populismo, segundo uma encenação que via no herói popular o espelho ideal do peão mexicano (“camponês heróico”), explorado e sem poder. Contudo, em relação ao conceito de populismo, Minnella adverte:

“É necessário fazer uma distinção precisa entre formas de populismo latino-americano, que se baseiam numa coincidência entre vontade popular e projeto político, e aquelas européias nacionalistas, cuja essência é fortemente reacionária ou de tipo midiático; ou seja, baseada na integração do poder econômico neoliberal com aquele mais especificamente de natureza televisiva” (Idem, 372 nota 91) 

Outro exemplo do mesmo padrão, em Réquiem Para Matar um garotinho mexicano quase morre no massacre de sua família. O cineasta e poeta Pier Paolo Pasolini, que atua no papel de um pastor religioso, receberá a ajuda do vingador (a criança já adulta), em sua rebelião proletária contra o inescrupuloso oficial do exército confederado (que o vingador descobre casualmente ser o assassino de sua família) que domina a cidade. Minnella afirma que Pasolini estava contente ao se vestir com a pele daquele personagem, um “guerrilheiro heróico” das telas na mesma época em que Che Guevara caminhava pela vida real. Citando passagens de Uma Bala para o General, quando o um pistoleiro lembra que Cristo morreu na cruz entre dois bandidos e que Deus está do lado dos pobres e oprimidos, Christian Uva e Michele Picchi referem-se a uma articulação entre comunismo e catolicismo no seio do faroeste espaguete-revolucionário-mexicano. Um “catocomunismo” que poderia muito bem definir Réquiem Para Matar , especialmente com a presença de Pasolini (imagem acima), cuja oscilação aparentemente contraditória entre os ensinamentos da Bíblia e de Marx são muito citados - quando atuou no filme de Carlo Lizzani, Pasolini já havia sido premiado pelo Vaticano por dirigir O Evangelho Segundo São Mateus (Il Vangelo Secondo Matteo, 1964).

“Quanto a Réquiem Para Matar, ainda se recorda Lizzani que Pasolini ‘se divertiu fazendo o filme, mesmo já sendo um homem de sucesso. Não o fez por dinheiro, mas porque lhe satisfazia este modo de contar certo sentimento comum através da metáfora do faroeste’. O ‘Padre operário da revolução’, interpretado pelo intelectual símbolo da recusa ao consumismo moderno numa ótica místico-revolucionária, remete a outros sacerdotes de esquerda que existiram na vida real como Ernesto Cardenal, que aceitou um compromisso na Frente Sandinista, opositora do presidente ditador Somoza [da Nicarágua]; ou Camillo Torres, líder da Frente Unida do Povo, na Colômbia dos anos sessenta. A Bíblia, que o padre agita enquanto recorda que ‘são as ideias as coisas mais importantes que devem mudar’, assume nas mãos do poeta de Carsarsa [Pasolini], um valor ainda mais alegórico ao referir-se àquela outra bíblia pagã e materialista, representada pela obra e pelo pensamento de Marx (...)” (UVA, C; PICCHI, M. 2006, 43) (imagem abaixo, Quando Explode a Vingança)

Se os protagonistas do faroeste espaguete parecem apontar para um projeto de esquerda, sua caracterização como super-heróis, quase que geneticamente superiores ao povo que defendem, os coloca mais no campo do mito do que na realidade de uma revolução. Em grande parte, contudo, sua fisionomia é a de demagogos frequentemente desiludidos, cínicos, afastados de uma crença real na revolução, anárquicos e bastante hábeis apenas no manejo de armas e dinheiro - especialmente nos filmes de Corbucci. Como é notório nos filmes de Leone, a mulher não tem mais do que um papel secundário. Algo que começa a mudar a partir dos anos 70, embora isso aconteça de maneira diretamente proporcional ao aumento da função erótica, no âmbito de produções cada vez mais direcionadas ao sexo, além da violência usual. Os homossexuais, por sua vez, geralmente apareciam encarnados em personagens malvados e decadentes (Idem, 39-40). 

Ecoando os argumentos de Pontecorvo e Solinas, Minnella considera o faroeste espaguete um fenômeno mais social do que estritamente político, o único exemplo de cinema de gênero direcionado à fuga da realidade cuja mistura com conteúdos políticos permitiu que se realizasse uma ligação entre compromisso e “espírito de estudante” (goliardia).

....

Percebe-se que o debate em torno da melhor forma de adequar filmes políticos a um formato “mais amigável” reproduz a polarização ideológica típica daquela época. A insistência na conclusão de que os filmes de entretenimento servem apenas à lógica de mercado tende sempre a considerar o espectador como alguém intrinsecamente desprovido de capacidade crítica. Mas a consciência crítica, ainda que eventualmente possa ser aguçada por determinadas abordagens, preexiste ao cinema, aos produtores de conteúdo, aos ideólogos de partidos políticos.

Conexão Espaguete: Cinema e Política na Itália foi publicado originalmente na revista Acesso Livre n. 1 - Janeiro-Junho de 2014 [ISSN 2319-0698] (páginas 62-78)

Leia também:

Meu Nome é Espaguete
Aldo Moro e o Cinema Italiano
Bertolucci e a Revolução Burguesa
O Irmão Japonês do Faroeste Espaguete
Sergio Leone e a Trilogia do Homem sem Nome
O Avô Alemão do Faroeste Espaguete
O Cinema Político de Valerio Zurlini
A Classe Operária Vai ao Paraíso
As Mulheres de Sergio Leone

Notas:

1. Filósofo anticolonialista, o psiquiatra Frantz Fanon (1925-1961) escreveu sobre e apoiou os movimentos de descolonização após a Segunda Guerra e o impulso humano para a liberdade. Seu livro Os Condenados da Terra (1961) inspirou o filão temático do Terceiro Mundo no âmbito do faroeste espaguete.

2. O atentado de Piazza Fontana marca o início de uma nova grande onda de terrorismo na Itália. O ferroviário Giuseppe Pinelli, um dos acusados, “voo” da janela do quarto andar da delegacia de polícia de Milão durante o interrogatório. Existem indícios de terrorismo de direita. Os outros autores do documentário foram Nanni Loy, Elio Petri, Luchino Visconti, Nelo Risi (irmão de Dino Risi), Valerio Zurlini, Mario Monicelli, Ugo Pirro, Luigi Magni, Cesare Zavattini, Tinto Brass.

3. Lin Piao (Lin Biao, 1907-1971), líder militar e político chinês, grande colaborador de Mao Tsé Tung (Mao Zedong, 1893-1976) durante a Revolução Cultural. Um dos fundadores do Partido Comunista Chinês, compilou as notas daquilo que se tornaria o famoso Livro Vermelho. Morreu num acidente aeronáutico misterioso, supostamente por participar de um complô para derrubar Mao.

Referências Bibliográficas

BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A Guide to Italian Film from its Origins to the Twenty-First Century. Princeton, EUA: Princeton University Press, 2009. 

FRAYLING, Christopher. Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. London/New York: I. B. Tauris, 2ª ed., 2006. 

MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non Riconciliati. Política e Società nel Cinema Italiano dal Neorealismo a Oggi. Torino, Itália: UTET Libreria, 2004.

UVA, Christian; PICCHI, Michele. Destra e Sinistra nel Cinema Italiano. Filme e Imaginário Político dagli Anni ’60 al Nuovo Millennio. Roma: Edizioni Interculturali, 2006.

UVA, Christian. Schermo di Piombo. Il Terrorismo nel Cinema Italiano. Calábria (?), Itália: Rubbettino, 2007. 

Aldo Moro e o Cinema Italiano

 

Desde  1870   o  terrorismo,   de  esquerda 
ou   de   direita,   sempre  foi  uma  resposta
contra a mudança do status quo na  Itália 

Cesare Zavattini, roteirista e um dos primeiros teóricos do neorrealismo (1)

Quem Puxou o Gatilho?

Na manhã de 16 de março de 1978, o então ex-Primeiro Ministro italiano Aldo Moro, do partido Democrata Cristão, foi sequestrado por integrantes do grupo terrorista de extrema esquerda Brigadas Vermelhas. Cinquenta e cinco dias depois, em 9 de maio, ele será assassinado no cativeiro. No contexto da Guerra Fria, até 1989, a Itália foi um dos países europeus com maior incidência de ataques terroristas, seja de esquerda ou de direita. O ator Marcello Mastroianni chegou a perceber um declínio suspeito nas ofertas de trabalho para ele por alguns meses depois do lançamento de Juízo Final (Todo Modo, direção Elio Petri, 1976), um filme que critica a direita italiana, e onde atua como Don Gaetano, um padre muito interessado no poder. Neste filme Gian Maria Volonté atua como o presidente, papel abertamente baseado na figura de Aldo Moro (imagem acima, Volonté como Moro na famosa fotografia do cativeiro, O Caso Aldo Moro, 1976). Até o início da década de 1980, havia muita disputa ideológica na Itália,  os Democrata Cristãos da direita anunciavam sem hesitar que o ator Alberto Sordi era um dos seus, assim como os comunistas divulgavam o apoio de nomes como Mastroianni, Volonté, Federico Fellini e Elio Petri. Nas palavras de Donald Dewey, a razão do apoio de Fellini, Mastroianni e muitos outros aos comunistas era que estes constituíam naquela época a oposição mais séria à cretinização da vida pública atribuída à estrutura de poder do partido Democrata Cristão. Para Mastroianni, era uma “questão de honra” resistir à censura que as políticas dos Democrata Cristãos impunham ao cinema e à televisão (2). Numa entrevista em 1981, Mastroianni desabafou:

“O que pode acontecer quando ninguém é sério? Se fôssemos sérios, teríamos uma república socialista democrática desde 1946. Mas o fato é que a Itália é liderada por palhaços e charlatões, eis por que estamos na atual situação. E você certamente não vê nenhum desses bufões examinando suas consciências quando surge algo como as Brigadas Vermelhas. Quem foi que ajudou a criar as Brigadas Vermelhas? Todos esses charlatões com seus escândalos e corrupção, eis quem” (3) (imagens abaixo, as ligações entre o poder e a Igreja na Itália, Juízo Final, 1976)

“A associação de Mastroianni com a esquerda política na Itália
nunca  foi tão  sistemática  quanto a de algumas figuras  notáveis
 da   indústria   de   cinema   do   país    (por   exemplo,    Volonté), 
mas   também    não    foi    uma    compaixão   superficial (...)” (4)

Cesare Zavattini, o teórico do neorrealismo, que não conseguiu realizar um filme nos moldes do cinema de investigação logo após o desfecho trágico do sequestro de Moro, culpou igualmente o terrorismo e as classes dominantes, opondo a ambos uma concepção religiosa do homem como fundamento da democracia (5). Alan O’Leary observou que a “estratégia de tensão” e os massacres dessa época de alguma forma levaram a uma variação de representação. No caso do terrorismo de esquerda, a abordagem é intimista, como em Golpe no Coração (Colpire al Cuore, direção Gianna Amelio, 1983) e La Mia Generazione (direção Wilma Labate, 1996), ou segue pela trilha da saga de família, como Caro Michele (direção Mario Monicelli, 1976) e O Melhor da Juventude (La Meglio Gioventù, direção Marco Tulio Giordana, 2003). No caso do terrorismo de direita,O’Leary ressalta a espetacularização do massacre em 2 de agosto e 1980 na estação de trem em Bolonha com a explosão da bomba, em Ligações Criminosas (Romanzo Criminale, direção Michele Placido, 2005), que pareceu publicizar e até mesmo celebrar a ação criminosa (6). (imagens abaixo, Marco Bellocchio, Bom Dia, Noite, 2003)

Ex-Terrorista e Cinéfilo

Certos filmes italianos conseguiram descrever os mecanismos
da     corrupção     na     política     e     na     sociedade,      tramas
 do   poder   e   massacres.   Mas   quando  o  terrorismo  explodiu, 
muitos   cineastas   estavam   despreparados  para  contar  o  que
estavam  vivendo:  descreviam  muito bem  a  dinâmica  interna
de  um  terrorista,  mas não suas motivações sociais e políticas

Carlo Lucarelli, 

jornalista, escritor, roteirista e cineasta italiano (7)

Participante ativo em muitas ações das Brigadas Vermelhas, Francesco Piccioni tem uma visão muito mais pragmática da realidade. No que diz respeito à representação do terrorismo no cinema italiano, em entrevista a Christian Uva, o ex-brigadista questionou a ficcionalização de determinados acontecimentos históricos de uma forma equivocada, levando a distorções da realidade que acabam sendo eternizadas nas telas – é provável, disse ele, que isso tenha relação com o fato de que, no idioma italiano, não exista uma palavra para distinguir entre “história” e “estória”; distinção que curiosamente também parece ter caído em desuso no idioma português, pelo menos aquele falado no Brasil. Na Itália, afirmou Piccioni, deste o início o cinema italiano se vinculou à luta contra o terrorismo. De 1974-75 em diante, insistiu, quase toda a intelectualidade participaria de uma distorção das interpretações, sendo silenciada no plano crítico ou privilegiando aspectos secundários da questão. Gillo Pontecorvo, por exemplo, foi constrangido pelo PCI (Partido Comunista Italiano) a mudar o final de Ogro (1979) – o filme trata do atentado planejado em 1973 pelo ETA, o grupo separatista basco, contra Luis Carrero Blanco, chefe do governo na Espanha do ditador Francisco Franco. Mesmo já contando com dois filmes francamente em favor da guerrilha anti-imperialista, como A Batalha de Argel (La Battaglia di Algeri, 1966) e Queimada (1969), Pontecorvo foi forçado a inserir distorções históricas em Ogro – o ETA que revê suas próprias posições – como condição para terminar o filme – a verdade histórica é que o ETA só entraria nessa fase depois da queda da ditadura de Franco (8). (imagem abaixo, no cartaz, BR se refere às Brigate Rosse, Brigadas Vermelhas, e, ao fundo, uma lanchonete chamada Moscou, "Mosca", em italiano; l'Unità, de onde vem destacada a manchete, foi fundado pelo próprio Antonio Gramsci. O jornal foi o orgão oficial do Partido Comunista Italiano entre 1924 e 1991, Bom Dia, Noite)

Em geral, na Itália, o cinema popular e de gênero era mais eficaz
que o de autor para mostrar o terrorismo.  Naquela época, os filmes
policiais não se preocupam com o politicamente correto e mostram
juízes corruptos,  policiais assassinos,  serviços secretos  bizarros

Carlo Lucarelli (9)

Gian Maria Volonté atua no papel de um dos terroristas, mas Piccioni não se impressionou, enfatizando a perda de tensão dramatúrgica. Em sua opinião, tudo isso acontecia em função da pressão da indústria do cinema e da política. No caso de Ogro, Piccioni insiste na ingerência do PCI, no cinema, mas também na literatura, história e, sobretudo, no jornalismo - em Juízo Final, as pressões da esquerda se juntam às da direita. Tal situação, concluiu Piccioni, recobre a realidade com a capa da ficção. Cita como exemplo Ligações Criminosas, que inventa um personagem (ausente no livro que serviu de base, focado na banda della Magliana, organização criminosa romana com ramificação na subversão de direita e no serviço secreto), cuja função é estabelecer uma conexão possível entre Maio de 68, a esquerda e a banda della Magliana - segundo Piccioni, uma distorção que durou vinte e cinco anos e o cinema, indústria condicionada pelas orientações predominantes, sofreu os efeitos. Piccioni relaciona O Caso Aldo Moro (também conhecido no Brasil como Aldo Moro - Herói e Vítima da Democracia, Il Caso Moro, direção Giuseppe Ferrara, 1986) e A Praça das Cinco Luas (Piazza delle Cinque Lune, direção Renzo Martinelli, 2003) neste mesmo padrão de oscilação entre real e ficção, condenando-os por mostrar personagens fictícios misturados com uma base histórica que, por sua vez, está tão fartamente documentada que contradiz a ficção. Em Golpe no Coração, Piccioni achou irreal que o filho denuncie o pai brigadista, condenando também a opção de Marco Bellocchio em Bom Dia, Noite (Buongiorno, Notte, 2003) (imagem abaixo), que mudou completamente o desfecho da história real. Piccioni não compreende o porquê da opção de “repensar” a realidade, a não ser como de manipulação.

Entre Olhar e Ver

 “Quando um rapaz de 18 anos sai do cinema,

pensa que os comunistas mataram Aldo Moro:

 é  muito  ambíguo  e  isso  não  me  agradou”

Opinião de Bernardo Bertolucci a respeito

de Bom Dia, Noite, de Marco Bellocchio (10)

Afinal, então o que significa filmar o terrorismo? Qual seria a melhor forma de falar a respeito de violência, clandestinidade e fuga? Narração objetiva ou relato subjetivo, qual o melhor caminho para mostrar uma realidade multifacetada? Talvez nunca se chegue a uma conclusão, especialmente em se tratando de um tema tão misturado com a política. Clandestinidade e normalidade são os polos opostos que definem a identidade do terrorista, mas como se constrói o semblante do terrorista cinematográfico? Geralmente um personagem inventado, construído à base de experiências pessoais ou testemunhos indiretos a respeito deles e delas, como no caso de servir como suporte de um personagem real transformado em vítima, seja Aldo Moro no filme de Ferrara ou o jornalista Walter Tobagi (assassinado em 1980 por Prima Linea, o grupo terrorista mais ativo na Itália depois das Brigadas Vermelhas) em Una Fredda Mattina di Maggio (1990), de Vittorio Sindoni. “Os terroristas definitivamente não possuem três cabeças ou dentes de vampiro, aprenderam a se parecer com pessoas normais”, afirma o jovem protagonista de Golpe no Coração, referindo-se a possibilidade de integração do terrorista na sociedade. Maurizio Fantoni Minnella reprovou em O Caso Aldo Moro o que chamou de um “jornalismo de ficção”, justamente em função da crença em que tudo pode ser reconstruído (a decisão de sequestrar, conversas com Moro, processo sumário e morte), ao invés de tentar uma interpretação possível, como em Una Fredda Mattina di Maggio (11). (imagem abaixo, fotografias de Moro enviadas pelos terroristas e um comunicado, Bom Dia, Noite)

De acordo com Minnella, tanto em O Caso Aldo Moro quanto em A Praça das Cinco Luas não se defende a tese da “tragédia de uma nação”, o elemento que une os dois filmes é o interesse na encenação, pela dinâmica do sequestro e do homicídio. No docudrama de Ferrara haveria um desequilíbrio, já que a crônica gira em função da ficção e não o contrário. Minnella deixa claro que seria um erro pensar que com o sequestro as Brigadas Vermelhas pretendiam obter um reconhecimento do Estado. Para Mario Moretti, um dos protagonistas do sequestro de Aldo Moro, “qualquer revolucionário comunista sabe que esta é uma contradição em termos: o único reconhecimento visado por uma vanguarda revolucionária é aquele da classe social que interpreta e que quer conduzir. Em poucas palavras: que reconhecimento poderíamos querer de um partido e de um governo que para nós devia ser simplesmente destruído? Nenhum reconhecimento, portanto, e nenhum acordo, mas uma mediação política sim” (12). Teorias conspiratórias são a pedra de toque em O Caso Aldo Moro e A Praça das Cinco Luas, apresentando indícios sem provas e submergindo a encenação no inverossímil – uma coisa parece ser verdade, Piazza delle cinque lune não é apenas uma praça, mas a senha da P2, defronte a cuja sede existe um memorial a Moro. Na verdade, o Aldo Moro real (o ser humano) também era muito diferente daquele que seus sequestradores acreditavam conhecer profundamente. Minnella mostra que, da mesma forma, muito pouco dessa complexidade entre sequestradores e sequestrado está presente em Bom Dia, Noite, espécie de psicodrama do rapto e cativeiro de Moro. (imagem abaixo, Moro deixa o cativeiro a pé, ao fundo o Palazzo della Civiltà Italaina, no bairro EUR, Roma, Bom Dia, Noite)

“O  sucesso  quase  unânime  [de  Bom  Dia,  Noite  significa]
mais uma vez a vontade de nivelar realidade e história, lá onde
ambiguidades e fantasmas da última se transformam em certezas
ou   gestos  de  auto  consolo   (como a imagem  de   Aldo Moro
que   alegremente    se   afasta    pelas   ruas    de   Roma)” (13)

Como já havia feito em Diabo no Corpo (Diavolo in Corpo, 1986), Marco Bellocchio insere questões psicanalíticas à crônica política daqueles anos. Exemplifica uma aproximação das pulsões de vida e de morte na sequência que mostra um grupo de terroristas enjaulado no tribunal durante um julgamento coletivo. Em certo momento, escondidos em meio aos prisioneiros, um casal transa dentro da jaula. É no interior desse tipo de contradições e dilaceramentos morais o cineasta move os personagens em Bom Dia, Noite. Para Minnella, o cineasta simplifica as coisas ao abandonar a arqueologia da memória daqueles tempos e inventar uma memória coletiva nova. Não parece importa saber que para os brigadistas a execução de Moro nunca foi uma meta, ou que eles não falavam daquele modo e não eram escravos da televisão. A santidade da alma humana, esta era a única verdade que Bellocchio buscava, misturando a isso elementos como um roteiro com o mesmo título do filme escrito em sincronia com os acontecimentos, assim como sonhos e visões. Bellocchio se inspirou na brigadista Anna Laura Braghetti para criar Chiara, a única brigadista do grupo capaz de sonhar, quem testemunha o arrependimento e a recusa da violência e do assassinato. Christian Uva, por outro lado, considerou Bom Dia, Noite como um exemplo eficaz de mistura entre os planos da realidade e da imaginação na filmografia sobre o terrorismo (14). Na introdução ao roteiro, Bellocchio escreveu: “eu não podia suportar a tragédia de vinte e cinco anos atrás, não podia aceitar aquela fatalidade religiosa. Precisei traí-la, eu tinha de me rebelar contra aquela crônica inerte, indiferente, desesperada” (15). Para Uva, Bellocchio conseguiu oferecer rostos humanos aos terroristas. De maneira distinta, Aurelio Grimaldi também teria alcançado esse objetivo em sua Trilogia Aldo Moro (Se sarà luce sarà bellissimo - Moro: Un'altra storia, 2004), onde se evita a teoria da conspiração, mas, juntamente com Juízo Final, da obra mais politicamente incorreta sobre o caso Moro, já que sublinha a responsabilidade histórica do líder Democrata Cristão. (imagem abaixo, Primeiro Ministro Giulio Andreotti, O Divo, 2008)

Os Fins Justificam os Meios

O Divo ignora as Brigadas Vermelhas, o movimento estudantil, 
o Partido Comunista Italiano  e  outros atores sociais,  atribuindo
ao ex-Primeiro   Ministro   Democrata   Cristão   Giulio  Andreotti
toda   a   responsabilidade    pela    morte    de    Aldo    Moro (16)

Alan O’Leary mostrou que a lógica de teoria da conspiração serve de guia para uma série de filmes italianos focados no tema do terrorismo, e o desfecho do sequestro de Moro não seria exceção. De acordo com O Caso Aldo Moro, a loja maçônica P2 (da qual o futuro Primeiro Ministro Silvio Berlusconi faria parte) e os serviços secretos apoiados, se não diretamente manobrados, pelos norte-americanos, garantiram que a linha dura oficial dos partidos do governo culminasse com a morte de Moro. O Caso Aldo Moro, explicou O’Leary, parece atribuir igual  responsabilidade tanto à intransigência instrumentalizada dos Democrata Cristãos quanto àqueles que deixaram o cadáver do político no bagageiro de um automóvel. Em Juízo Final, filme em que o ator Gian Maria Volonté já havia representado o estadista italiano, assim como em O Caso Aldo Moro, o político aparece como um indicador da direção do sentido de responsabilidade da esquerda pelo destino do Democrata Cristão nas mãos das Brigadas Vermelhas. De acordo com O’Leary, trata-se de um ritual de expiação iniciado com Maledetti vi Amerò (direção Marco Tullio Giordana, 1980), retomado mais tarde com Bom Dia, Noite. De qualquer forma, O Caso Aldo Moro é uma história humana, assim define O’Leary ao citar o início do filme, quando Moro aparece conversando com o netinho. Se a responsabilidade da CIA é periférica em O Caso Aldo Moro, passa a ser central em A Praça das Cinco Luas, ainda que ambientado num enredo ficcional. A publicação de livros que complementam estes dois filmes empresta uma aura de objetividade e autenticidade aos projetos (17) – no caso de Ferrara, I Giorni dell’Ira, publicado pelo norte-americano Robert Katz. (imagem abaixo, Maledetti vi Amerò)

“(...) Em 1978, o homicídio de Aldo Moro modificou também a estrutura
de  meu  pequeno  filme:  parece-me  nítido e claro  que  a  luta  armada
 continha  uma pulsão destrutiva – e também fortemente autodestrutiva, 
até    mesmo    suicida   –  que  se  tornou  o  próprio  coração  do  filme”

Marco Tullio Giordana fala sobre seu filme, Maledetti vi Amerò (18)

Muito tempo depois o padrão ainda se repete, O Divo (Il Divo: La spettacolare vita di Giulio Andreotti, direção Paolo Sorrentino, 2008), apresenta o Primeiro Ministro italiano Giulio Andreotti (1972-1973, 1976-1979 e 1989-1992) como diretamente responsável pela morte de Aldo Moro. Enquanto O Caso Aldo Moro e Bom Dia, Noite se enquadram no enredo de tipo policial (que os italianos chamam de giallo) e investigativo, o caráter espectral de Moro em O Divo aglutina o gênero policial a uma autorreflexão e sentimento de culpa dos protagonistas dos “anos de chumbo” na Itália. No final do filme, com Andreotti já no banco dos réus, a presença fantasmática de Moro ressoa através de sua voz, que ouvimos, segundo Townsend Zeigler, parafrasear o final de MacBeth, de Shakespeare, enquanto olhamos direto para a figura impassível do Primeiro Ministro:

“Andreotti permaneceu indiferente, frio, distante, fechado em seu sombrio sonho de glória. Ele teve de continuar seu plano reacionário, sem desapontar comunistas, não desiludir os alemães e quem sabe quantos mais. O que significava, frente a tudo isto, a dor incurável de uma velha esposa, a desagregação de uma família [...]? [...] O que significava tudo isto para Andreotti, uma vez conquistado o poder para fazer o mal como sempre havia feito em sua vida? Tudo isto não significava nada” (19) (imagem abaixo, O Caso Aldo Moro)

Mais surpreendente é saber que a citação anterior é um trecho do memorial original escrito pelo próprio Moro durante o sequestro. Numa confissão privada dirigida a sua esposa, Andreotti diz que os olhos dela não têm ideia das injustiças que o poder deve cometer para assegurar o bem estar e o desenvolvimento do país. Por muitos anos, afirmou, o poder era ele, vivendo a contradição de fazer o mal para garantir o bem. Uma contradição que admitiu fazer dele um homem cínico e indecifrável mesmo para a própria esposa. Andreotti então admite responsabilidade direta ou indireta por toda carnificina ocorrida na Itália entre 1969 e 1984, produzindo 236 mortos e 817 feridos. Confessará também os massacres com o objetivo de desestabilizar o país, provocar o terror, isolar os partidos políticos radicais e reforçar os partidos de centro como o Democrata Cristão. Termina sua confissão privada dizendo que o seu era um mandato divino, e que é preciso amar muito a Deus para compreender o quanto é necessário o Mal para se alcançar o Bem. Definiram aquela época como “estratégia de tensão”, mas Andreotti sugere que seria mais correto chamar de “estratégia da sobrevivência”. Nicoletta Marini-Maio afirma que o Andreotti de Sorrentino não é capaz de chegar a um momento de autoanálise, sendo a sua confissão nada mais do que a justificação da “estratégia de tensão”, admissão de sua relação com a Máfia e outros tantos episódios obscuros. Embora Marini-Maio também considere o espectro de Aldo Moro algo despotencializado (ao reduzir-se à denúncia do “nada”), admite sua contribuição para desvelar o demônio, Andreotti, enquanto este confessa culpa, mas invocando o mandato de Deus (20). (imagem abaixo, Bom Dia, Noite)

Gian Aldo Maria Moro Volonté?

Em Juízo Final, Moro carrega o poder como uma cruz, mas é inflexível,

com  teimosia  melancólica.  Em O  Caso  Aldo  Moro,  Volonté o dissolve
 em beatificação impalpável. O Moro de Bellocchio,  em  Bom  Dia, Noite, 
é  monumento um oficial pautado    no   presidente   de   Juízo  Final (21)

O ator milanês é uma figura recorrente em muitos dos mais importantes títulos do chamado cinema político italiano da segunda metade do século passado. Gian Maria Volonté estará presente em Cannes em 1970 como protagonista em Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, direção Elio Petri), em 1971, está de volta em Sacco e Vanzetti (direção Giuliano Montaldo). Em 1972, Franco Rosi e Elio Petri serão os campeões com O Caso Mattei (Il Caso Mattei) e A Classe Operária vai ao Paraíso (La Classe Operaia va in Paradiso), ambos também protagonizados por Volonté. Em 1968, o ator decide romper um contrato, sua explicação (que gerou muito debate durante alguns anos) aponta para uma escolha política: “o ator que aceita o status quo é um instrumento e, ao mesmo tempo, uma vítima do poder burguês; é, portanto, igualmente, como os operários e as classes populares, um trabalhador explorado”. De acordo com Alessandra Ofelia Catanea, Volonté já havia sido elevado à categoria de divo do cinema italiano quando consolidou essa posição ao interpretar Aldo Moro pela segunda vez no cinema (22). (imagem abaixo, Marcello Mastroianni como padre Gaetano, ao fundo, Gian Maria Volonté como Aldo Moro, Juízo Final)

Petri e Volonté admitiram que, inicialmente, devido à imersão
total  do  ator  em  seu  personagem,   a   figura   de   Aldo   Moro
em  Juízo Final  havia  se  tornado tão  caricata que perceberam
a  necessidade  de  refilmar  parte  significativa  do  projeto  (23)

  

Na opinião de Catanea, Volonté representou a encarnação de uma parte da Itália, aquela do país intelectual, de esquerda, contrária ao terrorismo, mas em oposição firme também contra os poderes fortes, militaristas e maçônicos. Ele era do tipo de ator que não sai do personagem mesmo durante as pausas entre as gravações, tornando suas interpretações objeto de um interesse sem precedentes na história do cinema italiano. No que diz respeito a Juízo Final, tal posição de celebridade não impediu que o ator fosse, ao mesmo tempo, muito elogiado pela interpretação e condenado ao ostracismo por ter atacado frontalmente o partido Democrata Cristão num momento difícil da política italiana. Elio Petri recorda os primeiros dias de filmagem:

“Quando filmamos Juízo Final, Volonté tornou-se evanescente, caminhava como se estivesse numa nuvem, falava em voz baixa, não te olhava nos olhos, tudo adotado do personagem de Moro. Foi um esforço de retração excepcionalmente intenso da parte dele. [...] Os primeiros dois dias de trabalho em Juízo Final foram arrasadores para mim, juntamente com o produtor e o próprio Volonté, porque a semelhança de Gian Maria Volonté com Aldo Moro era nauseante, constrangedora, pegava no estômago” (24) (imagem abaixo, O Caso Aldo Moro)

Próxima demais do verdadeiro, surpreendente demais para ser aceita como ficção, a imagem de Volonté/Moro ultrapassa e chega a atrapalhar o filme, que seria percebido pela esquerda como um ataque frontal contra os Democrata Cristãos, foi rejeitada por ambos e imediatamente boicotada. Quando O Caso Aldo Moro traz Volonté/Moro de volta, o efeito da confusão entre ator e personagem é ainda mais alucinante e perturbador, devido ao “detalhe” de que já haviam se passado oito anos da morte de Moro. Volonté se transforma em Moro e este se transforma no ator, pois é no rosto deste que os italianos reencontrarão o sentido de culpa e remorso por um episódio ainda muito censurado pelo imaginário coletivo italiano. O próprio Volonté percebeu a complexidade dos mecanismos de identificação, sobretudo quando questionado a respeito das diferenças entre as duas interpretações de Moro. Os dois papéis foram colados a um signo de inevitabilidade dos acontecimentos. Como se Juízo Final fosse uma premonição do assassinato do estadista. De fato, Marcello Mastroianni, que interpreta o padre Don Gaetano, disse que Petri ficou chocado com o desfecho do sequestro de Moro e a crise nacional que se seguiu.

“(...) Petri enfiou na cabeça que foi de alguma forma em parte responsável pelo assassinato, devido ao homicídio do personagem de Moro em Juízo Final alguns anos antes. Ele se afastou do trabalho por alguns dias, e estava numa tremenda crise. Você não conseguia convencê-lo de que, afinal de contas, a história básica de Juízo Final veio do livro de Sciascia. O filme foi visto por muito mais gente do que as que leram o livro” (25) (imagem abaixo, O Caso Aldo Moro)

Depois  de  toda  a  dificuldade   para   encontrar   produtores   dispostos
a assumir o projeto,  a  Warner  Brothers  aceita, aparentemente apenas
em função da presença de Mastroianni, Volonté e Mariangela Melato (26)

Ao longo de toda a sua carreira, Volonté nunca evitou o confronto com temas políticos, mas, ao atuar como Moro, é como se o destino lhe tivesse dado a volta. Depois de Juízo Final, recebeu a hostilidade da censura, já com O Caso Aldo Moro, alcançaria a consagração definitiva enquanto ícone das relações ambíguas entre política, terrorismo e cinema na Itália das décadas de 70 e 80 do século passado. Na opinião de Catanea, o terrorismo das Brigadas Vermelhas, os massacres, o clima de medo e insegurança institucional daquela época na península são elementos necessários para a compreensão do grande sucesso de Volonté, independentemente da qualidade técnica do ator. (imagem abaixo, Juízo Final)

Compromisso Histórico das Vítimas

“(...) Uma   anedota   revela   que   o   Sr.   Aldo  Moro

assistiu   Juízo  Final  numa  sala  particular  montada

na  Piazza  del  Gesù   e,  terminada  a  projeção,  disse

que assistiu a ‘uma obra infame, mas inevitável’” (27)

Em Juízo Final, o cineasta Elio Petri se baseou no livro de Leonardo Sciascia (1921-1989) para realizar um ataque frontal contra o sistema de governo Democrata Cristão que vinha controlando a Itália desde o final da Segunda Guerra Mundial. O enredo fala de um monastério surrealista onde os líderes de um partido político se reúnem para praticar “exercícios espirituais” estabelecidos por Inácio de Loyola (o título original, Todo Modo, se refere à máxima de que todos os meios devem ser empregados na busca da vontade de Deus). Todos eles acabam sendo mortos por um desconhecido, e o presidente do partido é morto no final. Peter Bondanella esclarece que, enquanto o livro de Sciascia é uma parábola filosófica denunciando a culpa associada ao exercício do poder, a adaptação de Petri (apesar da afirmação nos créditos finais de que qualquer semelhança com eventos reais é mera coincidência) aponta diretamente para uma instituição especifica, o Partido Democrata Cristão. O presidente se parece muito com Aldo Moro, outros componentes do partido também são reconhecíveis (Andreotti, Amintore Fanfani). Como Aldo Moro (referindo-se ao partido comunista italiano), o presidente também fala de um compromisso histórico, e até diz que não faz distinção entre esquerda e direita durante a investigação dos assassinatos. De acordo com Bondanella, o filme de Petri denuncia a corrupção na política italiana e faz um apelo para que se persigam os ratos. O final é enigmático, Petri defende o extermínio da classe dirigente italiana, mas não fica claro quem cometeu os assassinatos (28).

“Juízo Final permanece demasiadamente enrolado no pântano confuso das disputas políticas italianas para ser apreciado fora da península, embora seja um trabalho curiosamente profético a respeito do fim de um político italiano (Aldo Moro) que, dois anos depois, foi realmente assassinado por seu papel no compromesso storico. O filme demonstra como é difícil produzir um filme genuinamente político ou ideológico: se as leis do espetáculo cinematográfico são seguidas para garantir uma plateia, como em Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita, a verdade do contexto histórico específico pode ser obscurecida; se a ideologia domina o quadro completamente, como acontece em Juízo Final, apenas os iniciados podem seguir o enredo” (29) (imagem abaixo, Juízo Final)

Devido às referências ao partido Democrata Cristão, Petri enfrentou
 muitos   obstáculos   para   realizar   Juízo   Final.   Depois   da   estreia, 
uma     organização      obscura      chamada      Unione     Uomo-Natura
ainda    faria    uma    última    tentativa   para   censurar   o   filme (30)

Andrea Minuz informa que enquanto Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita foi liberado pela censura, foi o próprio coletivo que removeu Juízo Final do imaginário. Praticamente desaparecido e quase nunca transmitido pela televisão italiana, tal remoção seria explicada porque a cumplicidade entre real e imaginário se tornou insustentável para uma sociedade italiana ávida por virar a página na direção do decênio seguinte. No romance de Sciascia, a tensão entre teologia e laicidade é o fundo de uma trama obscura que serve como metáfora dos últimos trinta anos do poder Democrata Cristão – nos dois anos transcorridos entre a publicação do livro e o lançamento do filme de Petri em 1976, a democracia cristã não conseguiu conter a aprovação do divórcio, mudou todo o seu secretariado e assistiu a um dos mais amplos reforços do partido comunista. Naturalmente, partidários da democracia cristã chamaram Petri de Goebbels (nome do ministro da propaganda de Hitler) e instigador da guerra civil. Ainda que se possam acusar ficções cinematográficas de reduções do real, Minuz acredita que o trabalho de Petri, escolhido pela crítica extremista daqueles anos como bode expiatório da conivência entre o cinema político e a cultura burguesa e reacionária, volta a representar atualmente uma fonte primaria para compreensão daquela época (31). É preciso deixar claro também que foi por insistência da Warner Brothers que Juízo Final seria lançado na véspera das eleições na Itália que se transformaram num referendo em relação às tentativas de Aldo Moro em celebrar um acordo entre o governo Democrata Cristão e a oposição comunista. Comentário de Elio Petri:

“Quando estávamos planejando o lançamento, nós não sabíamos que haveria eleições, que foram convocadas no último minuto. Portanto, ao invés de ser visto como um comentário a respeito da classe dirigente na Itália, o filme foi considerado um ataque direto contra Moro e aqueles que eram a favor de um acordo com os comunistas, o que não era nossa intenção. A Warner Brothers não se importou nem um pouco com essas ramificações internas. Estavam interessados num filme que pudesse provocar controvérsia, não importa o sentido. O resultado foi que os comunistas atacaram Juízo Final publicamente, até mais do que os Democrata Cristãos que estavam contra a iniciativa de Moro. Reservadamente, é claro, os comunistas nos diziam o quanto gostaram do filme” (32) (sentado, Aldo Moro; de pé, o terrorista, em O Caso Aldo Moro)

O cinema italiano tem se dedicado a mostrar tentativas de volta
à  normalidade  por parte de ex-terroristas.   Contudo,  às  vítimas
é   dedicado   um   número   bem   menor   de   filmes.   A   exceção
é    Aldo    Moro,     que     acaba     representando    todas   elas (33)

Pelo menos no caso específico da Itália, não apenas é mais fácil referir-se ao terrorismo focando a tragédia coletiva, como também é mais simples falar do terrorismo de esquerda. Na opinião de Christian Uva, as Brigadas Vermelhas são o ponto de referência, como se a luta fosse apenas “vermelha”. Falta espaço, ou coragem, para abordar o terrorismo de direita, dito negro. Vermelhos são os terroristas que aparecem de forma marginal em filmes como Scherzo del Destino in Agguato Dietro l’Angolo como un Brigante da Strada (1983), comédia de Lina Wertmüller, e Il Ragazzo di Ebalus (1984), de Giuseppe Schito. Contudo, em O Professor do Crime (Il Camorrista, 1986), Giuseppe Tornatore remete diretamente ao caso Cirillo, de 1981 – o sequestro e libertação de Ciro Cirillo trouxeram à baila possíveis relações entre Democrata Cristãos, o serviço secreto e a camorra de Raffaele Cutolo. O Caso Aldo Moro também é da década de 1980, primeiro filme a ocupar-se do sequestro, oito anos após seu desfecho trágico (pelo menos para a família do morto). Embora se trate de um dos episódios mais nebulosos da história italiana recente, Uva não enxergou uma análise real do terrorismo, sendo apenas mais um filme policial com linguagem televisiva, por vezes beirando a caricatura – inicialmente, Gian Maria Volonté imaginou que faria um filme “contra Moro”, acabando por transformar-se numa espécie de modelo do personagem. Do mesmo ano, Diabo no Corpo, de Marco Bellocchio, será classificado por Morando Morandini como o primeiro filme sobre a Itália pós-terrorismo. De acordo com Christian Uva, é o próprio cineasta que se posiciona ao colocar na boca do psicanalista de Giulia um discurso de busca da readaptação a um mundo que, no final das contas, não mudou em basicamente nada do que era antes do surgimento da luta armada – o aqui o cineasta retoma a trilha aberta por Marco Tullio Giordana, em Maledetti vi Amerò (1980) (34).

Leia também:

Fellini e a Orquestra Itália
Lindsay Anderson e a Coisa Pública
Catolicismo e Neo-Realismo na Itália
George Orwell, o Grande Irmão e a CIA
Pasolini e o Sexo como Metáfora do Poder (II), (V), (VI)
O Cinema Político de Valerio Zurlini
Roberto Rossellini, Cidadão Italiano
Fassbinder: Anarquista Romântico

Fassbinder: Utopia e Desilusão

Notas:

1. ZAVATTINI, Cesare. Prima durante dopo (soggetto cinematográfico sul “caso Moro”). In: UVA, Christian. Strane Storie. Il Cinema e i Misteri d’Italia. Soveria Mannelli, Italia: Rubbettino Editore, 2011. P. 90.

2. DEWEY, Donald. Marcello Mastroianni. His Life and Art. New York: Carol Publishing Group, 1993. P. 211.

3. Idem, p. 210.

4. Ibidem, p. 209.

5. PARIGI, Stefania. Cesare Zavattini: un lampo sul “caso Moro”. In: UVA, Christian. Strane Storie. op. cit., p. 82.

6. O’LEARY, Alan. Moro, Brescia, conspiracy. Lo Stile Paranoico nel Cinema Italiano. In: UVA, Christian. Strane Storie. op. cit., p. 65.

7. UVA, Christian. Schermi di Piombo. Il Terrorismo nel Cinema Italiano. Soveria Mannelli, Italia: Rubbettino Editore, 2007. Pp. 239-41.

8. Idem, pp. 224-7.

9. Ibidem, p. 240.

10. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non Riconciliati. Politica e Società nel Cinema Italiano dal Neorealismo a Oggi. Torino/Italia: UTET Libreria, 2004. P. 229.

11. Idem, pp. 118, 119, 122-7.

12. Ibidem, pp. 123-4.

13. Ibidem, p. 127.

14. UVA, Christian. Schermi di Piombo. op. cit., pp. 73, 75.

15. Idem, p. 74.

16. MARINI-MAIO, Nicoletta. Non Confesso, dunque sono. Il Divo di Paolo Sorrentino. In: UVA, Christian. Strane Storie. op. cit.,  p. 143.

17. O’LEARY, Alan. op. cit., pp. 72-8.

18. MINNELLA, Maurizio Fantoni. op. cit., p. 279.

19. MARINI-MAIO, Nicoletta. op. cit., p. 144.

20. Idem, pp. 143-4, 146-8.

21. MINUZ, Andrea. Cronaca di una Stagione Annunciata. Note sul Cinema Politico de Elio Petri. In: UVA, Christian. Schermi di Piombo. op. cit., pp. 143-5.

22. CATANEA, Alessandra Ofelia. Ribaltamenti Pericolosi: L’immagine Divistica di Gian Maria Volonté negli Anni di Piombo. In: UVA, Christian. Schermi di Piombo. op. cit.,  pp. 150, 154-7.

23. DEWEY, Donald. op. cit., p. 219.

24. CATANEA, Alessandra Ofelia. op. cit., p. 155.

25. DEWEY, Donald. op. cit., p. 233.

26. Idem, p. 219.

27. MINUZ, Andrea. P. 144.

28. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008. Pp. 337-9.

29. Idem, p. 339.

30. DEWEY, Donald. op. cit., p. 219.

31. MINUZ, Andrea. op. cit., pp. 140, 141, 144.

32. DEWEY, Donald. op. cit., p. 219.

33. UVA, Christian. Schermi di Piombo. op. cit., pp. 69.

34. Idem, p. 57-9.