Zurlini, Ilustre Desconhecido

Através de
 A     Moça     com
a     Valise    Claudia
Cardinale alcança
o estrelato

Millicent Marcus (1)

Zurlini Quem?

Embora o nome de Valerio Zurlini seja respeitado, raramente se encontram referências a sua obra. Muitos (e muitos) livros sobre cinema italiano sequer citam seu nome numa pequena nota de pé de página (imagem acima, A Moça com a Valise; as duas próximas imagens, O Deserto dos Tártaros). A razão por que certas pessoas são relegadas ao ostracismo é variada, por enquanto não é possível saber por que motivo a literatura especializada em cinema italiano demonstra completa ignorância em relação ao cineasta. Quais fatores facilitaram o desinteresse em torno de sua figura, mas enalteceram a obra infinitamente mais hermética de Michelangelo Antonioni, é algo que dá o que pensar. Na falta de maiores esclarecimentos, limitamo-nos a perguntar qual é a posição de Zurlini no cinema italiano?

O   jeito   extrovertido
de    Zurlini    escondia    um
pessimismo     profundo.   Um
mal-estar existencial que se refletia em seus filmes

Piero Schivazappa,
Assistente de direção em
A Moça com a Valise (2)

Apesar de existir certa concordância em considerar Zurlini um autor, ele mesmo não se via como tal. Desdenhosamente, o cineasta afirmou que “o ’68 cria o filme de autor. Péssimo, porque faz o autor acreditar ser mais importante do que as coisas que disse. Faz o autor acreditar ser mais importante do que aqueles que o escutam” (3). Por aí, poderíamos concluir que Zurlini cumprira seu destino, ainda que com certa dificuldade a obra dele venha sendo redescoberta, pouco se sabe sobre seu processo de criação (4). Zurlini se via mais como um artesão, no sentido nobre da palavra:

O elogio que mais
 apreciava é aquele  de
 haver    feito    sempre
o  mesmo  filme (5)

Giacomo Manzoli chama atenção para o fato de que o conceito de autor possuía já uma conceituação especial na Itália, antes de 1968. Ele aceita a afirmação de Zurlini quando consideramos o ano de 1968 como uma categoria do espírito, um espírito jovem e revolucionário. O mesmo espírito, Manzoli sugere, surge no cinema com a Nouvelle Vague, quando o conceito de autor adquire uma acepção distinta. Entretanto, Manzoli chama atenção, ele se refere a uma “Nouvelle Vague italiana”. Uma definição que se deve utilizar com cuidado, que se refere a um fio que liga personalidades muito diversas e cujo denominador comum seria apenas a tentativa de afirmar um cinema pessoal durante um período de transformação radical. Lino Micciché enfatiza apenas os aspectos econômicos e de produção dessa nova onda (6). (imagem abaixo, à direita, enquanto Pietro Di Bernardi era entrevistado, ao passear pela sua sala a câmera encontrou esta placa conquistada por ele, que dá a dimensão da importância de Zurlini - pelo menos enquanto estava vivo)

Chegaram
a incluir Valerio Zurlini
numa  Nouvelle  Vague
italiana

Manzoli esclarece que a “Nouvelle Vague italiana” é citada em livro de Gian Piero Brunetta sobre a história do cinema italiano. Brunetta reunir sob essa bandeira autores que se viam como “proprietários” dos filmes que dirigiram. Gente que dava as costas à tirania do mercado, além de uma série de recorrências temáticas e estilística. Zurlini continuava fiel a sua postura “artesanal”, mas de forma algum era indiferente ao êxito comercial de seus filmes. Embora seus filmes tenham uma clara intenção de contar uma estória linear, as soluções formais de seu cinema remetem ao horizonte da Nouvelle Vague propriamente dita. Certamente, o cineasta foi incluído nessa lista porque seus longas-metragens situam-se no período a partir de 1959 (com a exceção de Quando o Amor é Mentira, Le Ragazze di San Frediano, 1954, que Manzoli considera um episódio particular), porque das inquietações que refletem o espírito do tempo, porque fala de sentimentos e de amor louco, porque reflete sobre alguns signos da modernidade de então (o amor pelo jazz e muito mais...). A crítica da época oscilava de forma ambígua entre considerar Zurlini um homem do Cinema Novo e da continuidade. Mesmo assim, Manzoli ainda está cético quanto a incluir Zurlini na lista de Brunetta, que conta com nomes que são símbolo de ruptura e rebelião, como Pier Paolo Pasolini (7).

 
Pasolini Onde?

Em   A   Primeira   Noite
de   Tranqüilidade,   Zurlini
vestiu com seu próprio casaco
a  personagem  de  Alain Delon.
Em seu Édipo Rei, Pasolini teria
vestido    a     personagem     de
Silvana      Mangano      com
roupas        semelhantes
às    da    mãe    dele (8)

Manzoli enfatiza que basta uma visão superficial para perceber que é difícil imaginar dois autores mais distantes do que Zurlini e Pasolini. Deste que seria, na opinião de Brunetta e de Lino Micciché, o maior expoente dessa nova onda, Zurlini guarda apenas algumas semelhanças, além de uma amizade. Para além das coincidências de caráter pessoal elencadas por Manzoli, o que nos pode interessar é o profundo conhecimento de ambos em relação a historia da arte. Incluíam muitas citações pictóricas os seus filmes, através das quais se pode perceber a admiração comum em relação à Piero della Francesca. Houve inclusive uma colaboração entre ambos, embora o único registro sejam as palavras de Zurlini, pois não há documento que ateste o fato. É que Pasolini foi indicado pelo produtor Carlo Ponti para fazer modificações no primeiro roteiro de A Moça com a Valise (La Ragazza con la Valigia, 1961). Consta que Ponti desejava adaptar o roteiro para que valorizasse Sophia Loren. Mas a colaboração durou pouco e, por conselho do próprio Pasolini, voltou-se ao ponto inicial do roteiro – não restando nenhum traço de sua participação. Cláudia Cardinale atuou no papel da personagem principal (9). (imagem acima, A Primeira noite de Tranquilidade)

Zurlini era visto como
o cineasta da paisagem (das
cidades  e  da  alma). Primeiro
filmava a paisagem, só então surgem os personagens

Célia Regina Cavalheiro (10)

Zurlini e Pasolini tiveram como projeto um filme sobre São Paulo, que não se realizou. Zurlini também deveria participar da obra conjunta (ou filme em capítulos) Amor e Raiva (Amore e Rabbia, 1969), que contou com Carlo Lizzani, Bernardo Bertolucci, Pasolini, Jean-Luc Godard, Marco Bellocchio. A contribuição de Zurlini cresceu demais e acabou se tornando um longa-metragem, Sentado à Sua Direita (Seduto Alla Sua Destra, 1968) (imagem acima). Um filme político que aborda os conflitos na África, um tema que interessava tanto a Zurlini quanto a Pasolini. Neste filme, admite Manzoli, encontra-se uma grande influência de Pasolini. Um filme sobre o Terceiro Mundo, ambientado na África, onde encontramos Sergio Citti, amigo de Pasolini desde sua estada nas favelas de Roma, tendo atuado em alguns de seus filmes. Manzoli ressalta que, como se não bastasse a idéia de Pasolini de aplicar ao continente negro um mito fundador da civilização ocidental em Padre Selvaggio (texto incluído em seus Escritos Corsários, 1975), e de Appunti per un’ Orestiade Africana (1970), o próprio Zurlini declarou que uma versão da estória do ladrão que morre ao lado de Cristo lhe fora sugerida desde A Ricota (La Ricotta, episódio de outro filme coletivo do qual participou Pasolini, Rogopag, 1963). Influência, Manzoli afirma, se dá à distância já que, em 1968, Pasolini estava envolvido com dois de seus filmes Teorema (1968) e Pocilga (Porcile, 1969), atípicos em sua filmografia na mesma medida que Sentado à Sua Direita o é na de Zurlini.

Os longas-metragens de Zurlini são  adaptações de
obras literárias  e  seguem
uma ótica existencialista

Célia Regina Cavalheiro (11)

No documentário Pugilatori (1952), Zurlini teria se aproximado de uma “prosa documental pasoliniana”. O texto do roteiro, bem entendido, fala de jovens da favela que pouco tempo depois encontraremos nos filmes iniciais de Pasolini, Accattone (1961) e Mamma Roma (1962). Mas Manzoli avisa que este vínculo com Pasolini não ultrapassará Quando o Amor é Mentira. O próprio Zurlini disse que este filme é dotado de “um humor popularesco, e os meus filmes oscilam sempre sobre outra classe social: nunca mais fiz um filme popular; fiz somente filmes burgueses ou filmes aristocráticos” (12). Tal coisa, disse com razão Manzoli, escavaria um abismo intransponível entre Zurlini e Pasolini. Este poderia inclusive direcionar a Zurlini as críticas que fez ao “existencialismo provinciano de Antonioni”. (imagem acima e no final do artigo, O Deserto dos Tártaros; abaixo, à direita, A Primeira Noite de Tranqualidade)

Zurlini admitiu
que  fosse  baseado   em   si
mesmo o personagem de Alain
Delon em A Primeira Noite
 de Tranquilidade

Célia Regina Cavalheiro (13)

De acordo com Pasolini, é necessário avaliar a angústia burguesa a partir de fora, através de instrumentos de uma ideologia não-burguesa. Se não conseguimos imaginar que Zurlini pudesse abjurar sua própria origem burguesa (como Pasolini parece pretender haver conseguido) para aderir ao objeto, podemos pelo menos constatar esse fenômeno (nas palavras de Manzoli, tipicamente italiano do período) de dois amigos fazendo cinema numa mesma época. Ambos burgueses, cristãos, marxistas, pertencendo a uma mesma tendência cinematográfica, decadente enquanto expressão de um momento histórico em que o esqueleto da cultura burguesa apodrece e desmorona em grande fracasso. Dois autores que, nas palavras de Manzoli, mesmo trabalhando próximos acabam por germinar duas obras distantes anos luz entre si.

Cineasta   da   melancolia,
Zurlini   queria   filmar   a
trajetória do ser em busca
de sua própria identidade

Célia Regina Cavalheiro (14)

Leia também:

O Cinema Político de Valerio Zurlini
A Trilogia de Valerio Zurlini
Uma Fantasia Nostalgica do Paraíso
Pasolini e o Cinema de Poesia

Notas:

1. MARCUS, Millicent. Italian Film in the Shadow of Auschwitz. Toronto: University of Toronto Press, 2007. P. 68.
2. Em entrevista nos extras de A Moça com a Valise, lançado no Brasil pela Versátil Home Vídeo.
3. MANZOLI, Giacomo. Zurlini, Pasolini e la Nouvelle Vague Italiana In ACHILLI, Aberto; CASADIO, Giamfranco. Elogio Della Malinconia. Il Cinema di Valerio Zurlini. Ravenna: Edizioni Girasole, 2000. P. 79.
4. Louve-se o esforço da Versátil Home Vídeo, que vem lançando no Brasil a obra do cineasta - acompanhada de extras esclarecedores, devidamente legendados. Especificamente, em A Primeira Noite de Tranqüilidade e A Moça com a Valise – ainda que nesse último, infelizmente, quando Pietro De Bernardi fala de Mulheres no Front (Le Soldatesse, 1965) as legendas se refiram a Quando o Amor é Mentira... Existem erros similares noutras entrevistas!
5. MANZOLI, Giacomo. Op. Cit.
6. Idem, p. 81.
7. Ibidem, p. 80.
8. No caso do filme de Zurlini, a referência foi o comentário de Piero de Bernardi, nos extras de A Moça com a Valise. No caso de Pasolini, Todos os Corpos de Pasolini (São Paulo: Perspectiva, 2007. P. 59), de Luis Nazário.
9. MANZOLI, Giacomo. Op. Cit., pp. 82-3.
10. Em entrevista nos extras de A Primeira Noite de Tranquilidade, lançado no Brasil pela Versátil Home Vídeo.
11. Idem.
12. MANZOLI, Giacomo. Op. Cit., p. 84.
13. Ver nota 10.
14. Idem. 

Accattone: Favelado, Cafetão e Cristo

Accattone,
em italiano,
quer dizer
“mendigo”

A Favela Italiana na Telona

De acordo com Pino Bertelli, o cinema de Pier Paolo Pasolini é um veneno para o coração de todos que possuem um imaginário domesticado. Já em Accattone, Desajuste Social (Accattone, 1961), Pasolini cria um obra ímpar, que mostra a vida na favela da periferia de Roma em detalhe. Na opinião de Bertelli, o primeiro filme de Pasolini constituiu a maior estréia individual do cinema italiano (1). Accattone, um cafetão da favela de Torpignattara em Pigneto durante a década de 60 do século passado (2). De fato, Franco Citti, que interpreta o papel, era um morador da favela e foi ao freqüentá-la que Pasolini o conheceu. Accattone é também uma espécie de Cristo pasoliniano.

“O  chamavam  de
 Accattone porque ele
mendigava a vida”

Pino Bertelli

Anjos serão uma constante na cinematografia pasoliniana. Uma série de seqüências do filme remetem a vida/morte. Logo no começo, para provar que não tem medo da morte (e também para arrumar algum dinheiro apostando que não morreria), Accattone salta de uma ponte no rio Tibre que atravessa Roma. Nesta cena podemos ver as estátuas de anjos da ponte como que protegendo aquele homem (imagens acima). No final do filme, quando Accattone rouba uma motocicleta, bate e morre, Ballila, um de seus amigos, faz o sinal da cruz invertido. Embora Bertelli chame atenção para esse detalhe, de acordo com Pasolini, o que importa é perceber um significado de esperança no sinal da cruz. O cineasta achou que poucos veriam a cena nesse prisma, mas foi isso que quis dizer (3).

O filme 
mostra a degradação 
da vida na periferia
de Roma

Mas antes disso o filme mergulharia numa seqüência digna de Luis Buñuel (as duas próximas imagens). Na noite que antecede o dia em que Accattone resolveu arrumar um emprego honesto, ele tem um sonho/pesadelo. Ele caminha no parapeito de uma ponte, quando desce para o asfalto vê ao longe o grupo dos napolitanos amigos de Ciccio (um cafetão que Accattone conseguiu mandar para a cadeia e colocar a culpa em Maddalena, a prostituta que trabalha para os dois). Ao se aproximar, eles agora estão nus e mortos. Em seguida, Accattone percebe ao longe um cortejo fúnebre (o mesmo que havia visto de verdade um outro dia) e encontra seu grupo de amigos. Para sua surpresa, estão indo ao enterro dele! Accattone os acompanha, mas é impedido por um funcionário de entrar no cemitério. Ele pula o muro e avista um coveiro cavando uma sepultura para ele na sombra. Accattone pede que cave um buraco onde bate o sol.

O    filme     mostra
também  a  santidade
da inocência que essa
degradação contém

A Censura (Mas Não ao Consumismo) 

A cultura
de Accattone
(ou  a  falta  dela)
legitima  a  visão
de     mundo
burguesa

O filme exorta, defende Bertelli, a uma análise sobre a dominação do imaginário pelo consumismo e pela mitologia do consenso e dos desejos coletivos. A linguagem do consumo substitui o imaginário, “o mercado torna-se a única estética à qual conformar-se”. O percurso pasoliniano, sugere ainda Bertelli, tende a redescobrir a subjetividade criativa do indivíduo, disseminando novas estéticas do sonho e outras figurações da realidade. Neste sentido é que se pode afirmar que Pasolini está entre aqueles (como Jean-Luc Godard em Acossado, para a seqüência surreal em que Accattone acompanha o próprio funeral; e Orson Welles) que subverteram a gramática cinematográfica (4). Bertelli não para por aí, em vários trechos de Accattone, Desajuste Social, ele afirma encontrar pitadas de Carl Dreyer (A Paixão de Joana D’arc, 1928; O Vampiro, 1932), Mizoguchi (Mesmo Assim Continuamos a Viver (5), 1931), Phil Jutzi (A Viagem de Mãe Krause Para a Felicidade, 1929), Sergei Eisenstein (O Encouraçado Potemkin, 1926), Vsevolod Pudovkin (A Mãe, 1926) e Aleksandr Dovzenko (A Terra, 1930). Sem falar numa releitura do Neo-Realismo (6).

Pasolini sempre
criticou o racismo
da burguesia

Bertelli questiona os críticos da época. Reprova Paolo Gobetti por sugerir que Accattone, Desajuste Social tem uma linguagem cinematográfica imatura. Acusa de moralista a afirmação de Guido Aristarco de que o filme foi uma forma de Pasolini expor um sentimento de culpa em relação a sua homossexualidade. Na opinião de Bertelli, o que escandaliza os moralistas é a homossexualidade declarada de Pasolini (7). E a sociedade italiana era (?) provinciana e preconceituosa, não conseguia aceitar as críticas de Pasolini à forma como a economia e a política da Itália estavam sendo geridas no pós-guerra. Como se a homossexualidade impedisse o espírito crítico.

Pasolini
era contrário
à doutrinação

das     classes
pobres pelos
comunistas

O universo subproletário de Roma torna-se uma metáfora do mundo na obra literária e cinematográfica de Pasolini. Em 1955, baseado em sua experiência nas favelas de Roma, Pasolini havia publicado Ragazzi di Vita. Alguns poderiam dizer que se trata apenas da história indigesta e imoral de rapazes pobres que vivem de roubo e prostituição. Mas o contexto do livro está ancorado nos primeiros dias do pós-guerra em Roma, e mostra desde as esperanças traídas da Resistência (os grupos de civis que lutaram contra o invasor alemão) até a restauração do que Pasolini considerava o “novo fascismo” dos anos 50 do século passado. O governo classificou como “leitura obscena” e censurou o livro, os católicos chamavam de blasfêmia e os comunistas estavam desconcertados com um livro que mostrava a animalidade da vida nas favelas da cidade (8).

Contextualizando

Bertelli nos lembra do contexto ao qual Accattone, Desajuste Social remete ou, pelo menos, do qual Pasolini era contemporâneo, já que o filme foi lançado em 1961. O filme mostra a continuidade entre o regime fascista de Mussolini e o Democrata-Cristão/Comunista da década de 60 (9). A vida curta de Accattone espelha o povo italiano humilhado pelo então governo de Giovanni Tambroni. Em 30 de junho de 1960, no episódio conhecido como A Revolta de Genova, ocorre um confronto entre as forças neofascistas e o povo nas ruas. Pela primeira vez desde o fim da guerra, haviam entrado para o governo os fascistas do Movimento Social.


Em 30 de junho, os fascistas da Força Nova convocaram uma manifestação em Genova. Os portuários convocaram uma greve e uma manifestação para se opor aos fascistas. A postura antifascista era muito popular, embora difusa, entre os proletários de então.

Após a reconstrução do pós-guerra, os anos do Milagre Econômico não foram acompanhados por um aumento na representatividade política das diferentes forças sociais. O Partido Comunista Italiano (PCI) controlava a classe operária e procurava fazer frente ao Partido Democrata-Cristão DC), então no poder. Uma multidão de 100 mil pessoas (proletários e trabalhadores) percorre a cidade. Fazem um comício na Piazza della Vittoria e se dirigem a Piazza De Ferrari. Lá entram em confronto com a polícia. O governo Tambroni cai e se abre caminho ao futuro governo de centro-esquerda (10). (imagem abaixo, Accattone conhece Stella e diz o que faria para melhorar a Itália)


Com esta contextualização compreende-se melhor a frase de Accattone quando conheceu Stella. Ele havia ido procurar sua esposa para tentar arrumar algum dinheiro com ela. O lugar era uma espécie de depósito gigante de garrafas vazias, onde algumas pessoas ganhavam trocados separando-as e lavando-as. Enquanto espera, Accattone conhece Stella, uma moça muito pobre e muito ingênua (mas que já sabe o que é a prostituição, pois sua mãe havia feito isso para viver). Em certo momento, Accattone faz um comentário:

“Eu sei o que é preciso
para acertar a Itália. Veja só, Lincoln  libertou  os  escravos!
E aqui [instituíram a escravidão]! Com   uma   metralhadora   na
minha    mão,    sobrariam
poucos    de    pé” (11)

Notas:

1. BERTELLI, Pino. Pier Paolo Pasolini. Il Cinema in Corpo. Atti Impuri di un Eretico. Roma: Edizioni Libreria Croce, 2001. Pp. 24 e 28.
2. CECCARELLI, Filippo. Le borgate perdute di Pasolini In Pier Paolo Pasolini. Pagine Corsare, 2005. Disponível em: http://www.cinetecadibologna.it/sitopasolini/notizie_borgateperdutedippp.htm Acessado em: 06/05/09.
3. BERTELLI, Pino. Op. Cit., pp. 29-30.
4. Idem, p. 33.
5. Título não lançado no Brasil até o momento, esta é uma tradução baseada no título italiano citado no livro de Bertelli.
6. BERTELLI, Pino. Op. Cit., p. 37-8.
7. Idem, p. 31.
8. Ibidem, p. 44.
9. Ibidem, p. 49.
10. 30 giugno 1960 La rivolta di Genova. In Umanità Nova. Settimanale Anarchico n.24 del 1 luglio 2001 Disponível em: http://www.ecn.org/uenne/archivio/archivio2001/un24/art1711.html Acessado em: 07/05/09.
11. Nas legendas do dvd lançado no Brasil pela Versátil Home Vídeo, o trecho utiliza palavras um pouco diferentes do texto no roteiro original, embora sem grande prejuízo. O próprio roteiro é seguido apenas em parte. Mesmo assim, optei por fazer uma mistura entre os dois por considerar o texto do roteiro mais contundente. Accattone: “Eh, lo saprebbe io che ce vò in Itália! Sì che s’ha da vede! Eppure Lincoln l’há libberati li schiavi! Invece qua se manca proprio che ce mettono la palla ar piede! Ah, co’um mitra in mano a me, rimanessimo pochi in piedi!” SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (eds) Pier Paolo Pasolini per il Cinema. Milano: Mondadori, 2 vols. 2001. Vol 1, p. 50. 

As Mulheres de Pier Paolo Pasolini (IV)

Luna

“A mulher está perdida
num silêncio alegre e melancólico,
 esperando:   criança,   e   antiga
como   a   natureza”

Pasolini e a Profissão Mais Antiga do Mundo

Pai e filho seguem numa viagem alegórica pelas estradas, caminhada que alude à jornada ideológica dos subproletários italianos em sua saga visando tornarem-se pequenos burgueses. O corvo, um companheiro de estrada, se junta a eles. Ele só está ausente da fábula que é contada dentro do filme, contada por ele mesmo. O filme é Gaviões e Passarinhos (Uccellacci e Uccellini, 1966), e a fábula se refere à tarefa que São Francisco de Assis deu para pai e filho: acabar com a guerra entre essas duas espécies de aves.

Na última parte do filme, depois que a tarefa proposta por São Francisco não foi cumprida e pai e filho comeram o corvo, aparece uma personagem aparentemente sem grande interesse na trama. É Luna, a prostituta. Jovem mulher cuja única função para os menos avisados seria criar certo clímax para que os espectadores voltassem a prestar atenção até o final do filme pela exposição de um rosto feminino belo e/ou pelo comportamento machista de pai e filho em relação a ela. Entretanto, as prostitutas encarnam um elemento chave nos filmes de Pasolini.

“Dado seu duplo status enquanto figuras marginais e centrais, assim como significantes da vida e da morte, as prostitutas no cinema de Pasolini continuamente convergem duas realidades culturais, dois espaços ideológicos, e dois lugares no tempo, tornando-os essenciais para a preservação e regeneração de relações humanas elementares e genuínas. Pobres, indivíduos explorados dos níveis mais baixos da sociedade, prostitutas são, todavia, símbolos e refúgios de uma deusa antiga, e as raízes não contaminadas que elas representam restauram a vida de seus parceiros masculinos. Na verdade, a virtude dessas mulheres (como de seus desocupados companheiros e cafetões, em muitos casos) origina-se do fato de que a ética neo-capitalista varrendo toda a Itália não apaga sua vitalidade crua e identidade original – ou, se o faz, pelo menos não completamente. Em Accattone [Desajuste Social, 1961], Mamma Roma (1962) e Uccellacci e Uccellini [Gaviões e Passarinhos], prostitutas são parcialmente, senão completamente, excluídas da mentalidade materialista da grande ‘mutação antropológica’ do final dos anos 1950 e começo dos ’60. Ao contrário, nestes filmes, o status de subclasse das prostitutas firmemente representa um universo alternativo pré-existente – com códigos não escritos de honra e justiça, cujo principal objetivo é sobreviver, seja no interior de seu cosmos marginal ou na beligerante periferia de Roma. Pelo fato de suas vidas emergirem de um passado genuíno, mas se juntarem ao presente corrupto, prostitutas são como limiares conceituais ou pontos de confluência entre o velho e o novo. Numa medida bem maior do que as mães, talvez, as prostitutas de Pasolini iluminam a situação sociocultural da Itália nos anos 1960 e ajudam a avaliar o progresso (para melhor ou pior) que a humanidade alcançou em sua jornada existencial”. (1)

Entre a Prostituta e o Corvo 


Totó (célebre comediante italiano) e Ninetto, pai e filho, não fazem comentários sobre política. É sua jornada que mostra os sinais do embate entre passado e futuro, entre os modos de vida genuínos e os corruptos, entre a esquerda e a direita. Outros personagens, um corvo e uma prostituta, são dois desses sinais. O pássaro personifica o Marxismo (e talvez o próprio Pasolini). Ao final da fábula de São Francisco de Assis contada pelo pássaro, Pasolini coloca na tela um texto explicando que é o corvo: “Para quem tivesse dúvidas, ou estivesse distraído, lembramos que o Corvo é um intelectual de esquerda - digamos assim – de antes da morte de Palmiro Togliatti”.


Já Luna representa a vida ou a regeneração. Existiria uma relação de causa e efeito entre eles. Uma vez restaurados em corpo e espírito através da prostituta, pai e filho comeriam o pássaro intelectual.

“No contexto específico deste filme, parece que a autêntica agenda Marxista que se encerrou com Togliatti em 1964 alegoricamente morre outra morte através do corvo. Apesar disso, a simbólica Luna (Lua), que interage com os dois homens entre essas duas mortes, promete mudança cíclica e a regeneração da nova vida. Juntos, o corvo professoral (que pretende tornar os homens conscientes da política Ocidental) e Luna (que incita seus desejos rudimentares) sugerem que uma jornada de vida mais autêntica para pai e filho no futuro poderia combinar as forças da paixão e da razão”. (2)

Gaviões, Andorinhas e Aviões 

Para um filme que traz no título uma referência à relação entre aves de rapina e passarinhos (que são também a refeição dos primeiros), parece evidente o objetivo de Pasolini ao fazer Ninetto perguntar a Luna o que ela está fazendo ali (na beira de uma estrada vazia). Ela então responde: “Estou olhando as andorinhas”.

Luna é diferente das prostitutas de rua de Accattone e Mamma Roma. Segundo Collen Ryan-Scheutz, Luna não é uma vítima da opressão e da violência. Tampouco Ninetto e Totó, ainda segundo Ryan-Scheutz, seriam cafetões. Eles são passantes casuais atraídos pela presença atraente de Luna. Ela não diz o preço da relação sexual, agindo como se estivesse se agradando com a companhia. Também não fala que sustenta filhos ou parentes. É como se Luna fosse a personificação de uma sexualidade instintiva não contaminada. Enfim, uma personagem mítica e poética: “um sinal tangível de relações humanas que se mantêm incondicionadas pelos códigos morais dos centros urbanos”. No roteiro, Pasolini havia colocado um filho aos pés de Luna, mas não o vemos no filme. Ainda no roteiro, Pasolini a descreve Luna com essas palavras: “A mulher está perdida num silêncio alegre e melancólico, esperando: criança, e antiga como a natureza” (3).

Numa parte inicial de sua jornada com Totó, Ninetto faz um desvio e encontra uma menina que se veste de anjo para uma festa religiosa. Ela tem asas e Ninetto diz que ela parece um avião (imagem ao lado). Talvez tenhamos já aqui uma articulação com o mundo capitalista e suas máquinas. Talvez, para um jovem proletário italiano dos anos 60 do século 20, os valores religiosos nas asas de um anjo perdem significado perto das asas dos modernos seres alados de aço e ferro. Com asas fixas, que não se movem como aquelas dos seres sobrenaturais como os anjos, o campo simbólico a que pertence o pássaro metálico domina o horizonte de Ninetto, assim como a música pop moderna toma o lugar das melodias tradicionais que pai e filho em outros tempos encontrariam no bar de beira de estrada onde pararam para descalçar no começo da jornada.

Apesar de toda a distância em relação às prostitutas dos centros urbanos, o grande avião de passageiros a jato que passa sobre sua cabeça, sugere que Luna não está imune ao “barulho” ou intrusão da cultura capitalista. Com o ruído do avião, o diálogo após o sexo torna-se praticamente impossível, demonstrando como todos os momentos de nossas vidas estão suscetíveis de um afogamento sob os símbolos da cultura capitalista e suas máquinas: “O avião bruscamente se justapõe entre a vitalidade da mulher e a morte da autenticidade nas culturas ocidentais” (4).

Ninetto chama por Luna, pois é "a vez dele". Ela custa a
escutar, devido ao barulho da modernidade (o avião).

Luna e o PCI 

Luna só aparece no final do filme. Ela surge naquela estrada vazia logo após as imagens do enterro de Palmiro Togliatti, o líder do Partido Comunista Italiano (PCI) e antes da morte do corvo. Antes que Totó tivesse a idéia de comer o pássaro, o corvo recomeça a falar, repetindo uma frase que Pasolini já havia colocado em legenda na tela no começo do filme: “A caminhada começa e a jornada já está completa”. Na opinião de Ryan-Scheutz, esse comentário evidencia a natureza cíclica da vida e da política, assim como prenuncia o significado revitalizante da prostituta. (ao lado: Luna se arruma "após" Totó, quando ouve Ninetto)

Das várias hipóteses que poderiam explicar a morte do corvo, Ryan-Scheutz escolhe aquela que sugere que o pássaro esquerdista poderia reviver o espírito revolucionário deles. A morte do corvo falante seria parte das numerosas referências que o filme faz aos vários estados e funções do corpo. Estados e funções que Pasolini utilizaria como metáforas para os vários elementos na vida de uma nação. Ele sugere que um povo se apodera e ingere aspectos da política, processando esse “alimento” de várias formas (ativa ou passiva, racional ou instintiva, pessoal ou comunal).

“Seja qual for verdadeiramente o significado da cena final, a decisão dos homens por comer o pássaro requer certa deliberação. Totó ataca rapidamente, e, na próxima cena, apenas resta uma carcaça fumegante. Por todo Uccellacci e Uccellini [Gaviões e Passarinhos], Pasolini faz numerosas referências a estados corporais ou funções: assassinato ou morte violenta (primeira cena de funeral); defecação ([cena dos] fazendeiros); fome ([cena] da mãe ‘Chinesa’); nascimento ([cena da] atriz/mãe de Benvenuta); relação sexual (Luna); refeição e digestão (o corvo); morte real e fisiológica ([segunda cena de funeral] Togliatti). Desta forma, delineando os vários estados fisiológicos da humanidade, Pasolini se refere a ‘estados’ paralelos na vida e desenvolvimento de uma nação. Em outras palavras, as realidades corporais de pessoas são metáforas para partidos políticos, plataformas [políticas] e eras que possuem seus próprios ciclos de nascimento, crescimento, purgação, dificuldade, revitalização, interação, consumo e morte”. (5)

Será talvez neste sentido que o corvo chega a comentar que aquele que come e digere professores se torna um pouco como eles. Pasolini poderia também estar aludindo ao conflito de gerações em dois momentos. Primeiro, quando o corvo afirma, após o funeral de Togliatti e do sexo com Luna: “Talvez minha hora tenha passado... e minhas palavras caem em ouvidos surdos... mas eu sei que alguém pegará minha bandeira e continuará”. No segundo momento, quando, na última cena do filme um avião decola em paralelo a Totó e Ninetto, subindo acima de suas cabeças.

No primeiro caso, estaria marcada a crença de Pasolini (pelo menos até meados da década de 60 do século 20) que a pureza de espírito poderia reviver um marxismo genuíno. No segundo caso, seria enfatizado que um futuro marxista também dependerá da habilidade das duas gerações no sentido da compreensão mútua, a despeito das forças ensurdecedoras do capitalismo condicionando os indivíduos em ambos os lados. No princípio do filme, uma resposta atribuída ao conhecido líder comunista chinês Mao Tse-Tung (não legendada para o português) numa entrevista onde é perguntado para onde ele acredita que vai a humanidade. “Sei lá!”, ele diz (6).

Com a Lua não se Brinca 

“De quantos

problemas poderíamos
falar   a   respeito    das
prostitutas”

Comentário   do   corvo  marxista  depois  que  pai   e   filho
se serviram de Luna (momentos antes que eles o comessem)

No que diz respeito à abordagem de Totó e Ninetto em relação à Luna, uma distância fica evidente. Como se estivessem travados por códigos morais, ambos simulam vontade de defecar para poder escapar e procurar o sexo com a prostituta. Numa cena anterior, quando os dois estão defecando no campo, Totó fala sobre a lua e acredita que só ele a vê, mas Ninetto em seguida afirma também poder vê-la. Essa vontade de defecar remete também à ingestão do pássaro que será a próxima refeição após o sexo (e o necessário descarte daquilo que não serve nele para nutrir as gerações). Entretanto, a necessidade de fazer sexo com Luna não é menor do que a urgência de defecar. Os dois processos, afirma Ryan-Scheutz, estariam conectados pela autenticidade (reter aquilo que for positivo e vital, descartar o que não serve) (7).

Luna Representa o poder do culturalmente autêntico e rejuvenesce as duas gerações (Totó e Ninetto). Luna também nos lembra dos ciclos da vida (morte e renovação), que também perpassam a política. Na primeira frase do filme, é Totó quem diz: “Com a lua não se brinca”. Durante todo o filme temos imagens da lua solitária ou transpassada por nuvens ralas. Então, ao final do filme, conhecemos esta prostituta chama Lua (Luna). No dialeto da região, a frase de Totó se refere tanto a comida quanto a sexo. Totó explica a conexão entre as marés e a lua: “Porque se ela se zanga é preciso esperar pela maré alta”(...)”Já viu a sujeira que o mar traz para a areia? Do que depende aquilo? A lua tem uma força de gravidade que faz a água subir”.

Passando para a situação política da Itália na década de 60 do século 20, com a morte do comunismo (na figura do enterro de Togliatti), a sociedade não ficaria sem esperanças se pudesse contar com ciclos regulares de nova energia. Portanto, com o aparecimento de Luna logo após o funeral de togliatti e logo antes da morte do corvo marxista, Pasolini fala de sua esperança de que uma nova Esquerda fará a diferença.

“Como os gaviões do interlúdio Franciscano no filme, os quais, a despeito de suas lições sobre o amor, continuam a comer os pardais, ambas as gerações [o pai e o filho] arriscam-se a viajar pela vida como meros sobreviventes, exercendo poder quando e como podem. O fato de que a prostituta Luna é a entidade com quem os homens se juntam fisicamente sustenta a associação que Pasolini faz entre mulher e começo [princípio]. Através de Luna, ele torna o instinto humano, o corpo, e os ciclos da natureza centrais à noção de nova vida na arena política, portanto, estendendo sua tese do ser individual à comunidade ou Estado”.(8) (ao lado: pai e filho passam, Luna parece olhar através deles)




Referindo-se especificamente às prostitutas dos filmes de Pasolini, Ryan-Scheutz nota que elas vivem na fronteira entre dois mundos: a favela (borgata) e o centro da cidade. Elas acabam unindo esses dois espaços num todo contraditório e não resolvido. O comportamento dos clientes é equivocado (para não dizer hipócrita): as desejam por seus serviços, entretanto as repudiam publicamente por razões morais. As prostitutas são excluídas da prosperidade material da cidade, mas são centrais para a economia da favela.

Notas:

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1. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Sex, the Self, and the Sacred. Women in the Cinema of Pier Paolo Pasolini. Toronto: University of Toronto Press, 2007. P. 101.
2. Idem, p. 94.
3. “La donna è persa in un silenzio lieto e malinconico, in attesa: bambina, e antica come la natura”.
4. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Op. Cit., p. 95.
5. Idem, p. 97.
6. “Dove va l’umanità? Boh!”. O que não deixa de ser uma resposta contraditória sendo ele um dos que acredita na marcha da história rumo ao progresso. Talvez uma visão mais poética do futuro. Na moda durante os distúrbios de Maio de 1968 em Paris, seu livrinho vermelho era brandido por muitos estudantes. Eventualmente, ele próprio levou a China ao caos genocida (atribuem a suas políticas entre 44 e 72 milhões de mortes de chineses). Embora não antes de tê-la libertado (sem a ajuda dos norte-americanos) na Segunda Guerra Mundial, tanto do opressor japonês quanto dos chineses corruptos de Chiang Kai-shek (apoiados pelos norte-americanos), transformando-a numa potência mundial que incomodava os novos senhores do mundo do pós-guerra: Estados Unidos e União Soviética.
7. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Op. Cit., p. 98 e 245-6n50.
8. Idem, p. 99.