“(...) Uma vez mais, De Sica enfoca a
relação entre crianças e adultos (...)” (1)
A Massa e a Roda
Antonio Ricci está desempregado há dois anos quando finalmente consegue uma vaga como colador de cartazes, na condição de que possua uma bicicleta para se locomover pela cidade por conta própria. Aceitou o trabalho mesmo sem ter uma bicicleta, teve de empenhar a sua, já que estava sem dinheiro para alimentar a família. Sua esposa vende os lençóis e conseguem o dinheiro para comprar a bicicleta. No caminho do trabalho, ele deixa seu filho, Bruno, no posto de gasolina, onde o menino trabalha. Logo no primeiro dia, o pior acontece. Quando a bicicleta é roubada durante o trabalho de Ricci, ninguém na rua o ajuda ou parece se importar – nota-se que existe uma máfia de roubos de bicicletas protegendo os ladrões, roubando e revendendo. Faça sol ou chuva, Ricci e Bruno perambulam por toda Roma à procura dela. Em determinado momento, irritado com a situação Ricci dá um tapa na cara do menino, que chora e tenta se afastar do pai, mas isso não dura muito tempo.A seguir, Ricci deixa o filho esperando sozinho numa ponta e volta desesperado imaginando que ele teria se afogado no rio. Aliviado, leva Bruno para comer num restaurante. O garoto fica comparando sua refeição, uma pizza e uma garrafa de vinho, com a mesa do lado, onde a família rica faz um banquete.
“(...) Já se chamou a atenção para o papel da criança no neorrealismo,
especialmente com De Sica (e, depois, na França, com Truffaut):
é que, no mundo adulto, a criança é afetada por uma certa impotência
motora, mas que aumenta sua aptidão a ver e ouvir (...)”
especialmente com De Sica (e, depois, na França, com Truffaut):
é que, no mundo adulto, a criança é afetada por uma certa impotência
motora, mas que aumenta sua aptidão a ver e ouvir (...)”
Gilles Deleuze (2)
Ricci havia desdenhado a atitude de sua esposa, que voltou a ela agradecer por uma vidente ter previsto o novo emprego de seu marido. Para ele, que insistiu que foi ele quem conseguiu o emprego com o próprio esforço, isso significava mais dinheiro gasto inutilmente, já que a mulher não adivinhava nada sem cobrar. No desespero, Ricci acabará pagando a vidente para lhe ajudar a encontrar a bicicleta – não sem antes furar a fila para falar logo com ela. Embora o ladrão seja localizado logo a seguir, Ricci será derrotado pela proteção da vizinhança do meliante, o que convence as pessoas de que Ricci está apenas sendo desumano. Fica uma impressão, mas não dá para saber se o meliante apenas simulou um ataque epilético para se fazer de vítima e se alguns de seus defensores são da tal máfia. De qualquer forma, embora saibamos quem roubou a bicicleta, Ricci não consegue convencer ao policial de que identificou o ladrão certo. Em desespero, aquele pai dá dinheiro para o filho voltar para casa de ônibus e tenta roubar uma bicicleta. Ao contrário de quando teve sua bicicleta roubada, uma multidão que parece querer fazer justiça com as próprias mãos o persegue e o captura. A horda enfurecida o solta depois que o pequeno Bruno, que perdeu o ônibus, intercede aos prantos pela vida do pai humilhado. No início da história, Antonio surge da massa de gente desempregada. No final, juntamente com seu filho, desaparece na mesma massa.
Uma Trilogia para Vittorio
Críticos franceses de cinema, como Raymond Borde
e André Bouissy, preferiam se referir a um cinema social
italiano, ao invés de utilizar o termo “Neorrealismo” (3)
e André Bouissy, preferiam se referir a um cinema social
italiano, ao invés de utilizar o termo “Neorrealismo” (3)
Em os anos de 1946 e 1952 do século passado, o ator e cineasta italiano Vittorio De Sica realizou três filmes, respectivamente, Vítimas da Tormenta (Sciuscià, 1946), Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, 1948) e Umberto D (1952). Alguns autores reúnem estes títulos sob o epíteto de Trilogia da Solidão, onde isolamento e alienação do ser humano no seio de uma coletividade (que se autoproclama solidária, sempre, porque humana) é considerado um problema maior e independente da resolução das limitações materiais (desemprego crônico, déficit habitacional) pelos quais passam os protagonistas dos três filmes - não se inclui aqui Cuore, filmado na mesma época de Ladrões de Bicicleta, e Milagre em Milão (Miracolo a Milano, 1952). De Sica resume o antídoto para resolução desses males com apenas duas palavras: amor e solidariedade de sua família, e seu filho em particular. O cineasta, que sempre suspeitou da facilidade com que atores profissionais transitam de uma emoção para outra, optou por trabalhar com dois garotos amadores como protagonistas em Vítimas da Tormenta – um deles, Franco Interlenghi (1931-2015), chegou às mãos de De Sica aos quinze anos de idade, posteriormente vindo a se tornar ator de sucesso e escritor -, repetindo a dose em Ladrões de Bicicleta. A dupla que encarnou Antonio Ricci, o pai, e Bruno, o filho, foi cuidadosamente selecionada em função de maneirismos particulares em seu caminhar e suas expressões faciais – Bondanella observa que seria da responsabilidade profissional de De Sica que seus atores amadores tenham atingido um grau de competência que os levou a superar o nervosismo dos atores e atrizes não profissionais que trabalharam para Roberto Rossellini e Luchino Visconti (4).
O momento em que Antonio e Bruno chegam à feira de Roma
onde peças roubadas de bicicletas são vendidas para seus antigos
donos, gera uma sensação kafkiana envolvendo os esforços
infrutíferos para resolver o problema do roubo da bicicleta
onde peças roubadas de bicicletas são vendidas para seus antigos
donos, gera uma sensação kafkiana envolvendo os esforços
infrutíferos para resolver o problema do roubo da bicicleta
Peter Bondanella (5)
Para Bondanella, apesar de seu lugar na trilogia indicar uma interpretação, a mensagem de Ladrões de Bicicleta é mais problemática do que parece. A opinião tradicional sugere que se trata de um filme político que articula uma apresentação de problemas sociais urgentes com a denúncia implícita de um sistema econômico em particular. Contudo, uma análise mais detalhada revela que este é apenas mais uma dentre várias interpretações plausíveis, já que o filme pode também ser considerado como uma visão pessimista e fatalista da condição humana, assim como uma parábola filosófica a respeito da insensatez, solidão e isolamento. Em Ladrões de Bicicleta, a solidariedade da massa é posta em cheque. No início do filme, Antonio emerge da massa numa agência de emprego. Quando o filme termina ele volta a sumir dentro dela com seu filho, que pouco antes havia impedido que o pai fosse destruído por ela em nome da justiça. Multidões de pessoas aparecem como forças mais ameaçadoras do que tranquilizadoras, o que leva Bondanella a concluir que não se trata de um filme que retrata a solidariedade proletária ou a consciência de classe. Quando Antonio consegue o emprego, tudo que o desempregado ao lado deseja é tirá-lo dele. Quando pede ajuda ao ter a bicicleta roubada, recebe pouca ou nenhuma atenção ou solidariedade. Será ameaçado por multidões nos pontos de ônibus e quando quase foi linchado ao ser apanhado roubando uma bicicleta. Ao mesmo tempo, ele será ignorado pela multidão quando pediu ajuda ao ter sua bicicleta roubada. Bondanella ressalta que, embora a situação de Antonio também não seja compreendida por burocratas, policiais e frequentadores da igreja, o pior é perceber a falta de solidariedade por membros de sua própria classe. Na opinião de Bondanella, no universo de De Sica, as soluções econômicas são incapazes de curar aquilo que não o que é sem sentido absurdo na condição humana.
“O filme que parece melhor personificar a maioria ou todos os preceitos para um cinema realidade no período pós-guerra é Ladrões de Bicicleta, de De Sica. Neste filme, o ambiente conforma e em última instancia determina o destino de um personagem. O trabalhador desempregado, Ricci, é um protagonista neorrealista clássico: Quase toda a força patética dramática é derivada desse simples fato que sem a bicicleta ele vai perder seu emprego de pregador de cartazes obtido arduamente; e, sem seu emprego, sua família será condenada a uma existência de privações numa Itália com desemprego generalizado e ainda atolada nos efeitos colaterais da desastrosa guerra que acabara de perder. Em resumo, as condições materiais de Ricci determinam sua natureza; e uma vez que ele é típico dos trabalhadores do período anterior ao boom econômico que impulsionou a Itália para as fileiras dos maiores poderes industriais, o indivíduo desafortunado de De Sica que perde sua bicicleta pode ser considerado um tipo social, figura típica de uma classe inteira. Presumivelmente, depois de assistir Ladrões de Bicicleta, os entusiastas do Neorrealismo supõem que as plateias dariam ouvidos à mensagem ideológica implícita de que uma drástica mudança social era necessária na Itália. Afinal, até um crítico não marxista como André Bazin [(1918-1958)] afirmou, [em O Que é Cinema? (vol. II, 1959)], que o filme foi o ‘único filme comunista válido realizado na última década... a tese implícita é admirável e escandalosamente simples: no mundo em que esse trabalhador vive, para sobreviver os pobres precisam de roubar uns dos outros’” (6)
A profundidade de campo extrema acentua o isolamento de Ricci.
O próprio enredo, assim como a qualidade evocativa
da trilha musical, sublinha o caráter ilógico de seu mundo
O próprio enredo, assim como a qualidade evocativa
da trilha musical, sublinha o caráter ilógico de seu mundo
Peter Bondanella (7)
Senhora Santo, a vidente, centraliza os elementos irrealistas do filme. Primeiro a esposa de Antonio Ricci faz uma visita a ela para agradecer a previsão de que o marido arrumaria um emprego. Antonio reclama e diz que foi ele mesmo quem conseguiu. Desde o início, portanto, a questão do destino está posta – será que Antonio está realmente no controle de sua vida? Se antes ele não aceitava, agora em desespero Antonio vai à busca da senhora vidente para que ajude a encontrar a bicicleta, recebendo uma profecia: irá encontrá-la imediatamente ou nunca irá achá-la. Logo que sai da casa dela, ele encontra o ladrão. O tempo do filme corre de sexta-feira para domingo, cujas ressonâncias na cultura italiana apontam não apenas para a morte e ressurreição de Cristo, mas também para a jornada de Dante através do inferno, purgatório e paraíso em direção à salvação. A bicicleta de Antonio é da marca Fides (“fé”, em latim), transformando numa ironia sua incapacidade de encontrá-la. De alguém que possui uma bicicleta, se transforma em alguém que as rouba – mas um ladrão incompetente, o que talvez aponte para sua salvação!
“(...) Poucas vezes um filme de pretensões supostamente realistas foi caracterizado por uma conclusão mais problemática e ambivalente. De um ponto de vista positivo, Ricci coloca sua fé num objeto, uma bicicleta Fides, a perde e apenas então percebe que sua verdadeira riqueza está no amor de seu filho, uma emoção humana. Na melhor das hipóteses, a questão da mudança social é solicitada. De um ponto de vista pessimista, contudo, a afeição de Bruno não resolve nada, a vida continua trágica e absurda, e a odisseia desesperada de Ricci através de Roma em busca de sua bicicleta termina com o triunfo do destino e do acaso, sem que a possibilidade da mudança social seja sequer sugerida” (8)
A Potência do Vencido
A invasão da produção estrangeira incomodou (incomoda?)
os magnatas de Hollywood. Acostumados a ditar regras, depois
da guerra impuseram seus filmes mundo afora através de uma
política de Estado deliberada, mas isso não funcionava em casa
os magnatas de Hollywood. Acostumados a ditar regras, depois
da guerra impuseram seus filmes mundo afora através de uma
política de Estado deliberada, mas isso não funcionava em casa
Procurando explicar a eclosão do Neorrealismo numa Itália que ainda procurava se reerguer dos escombros que a Segunda Guerra Mundial espalhou em seu território, o filosofo francês Gilles Deleuze observou a incapacidade daquele que é considerado o grande vencedor, os Estados Unidos, em aceitar que naquele momento não era ele (com sua Hollywood) quem “fazia cinema”. Certos críticos norte-americanos, explica Deleuze, viram no Neorrealismo a “pretensão desmedida de um país vencido, uma chantagem odiosa, uma maneira de cobrir os vencedores de vergonha”. “Oriundo de uma parte da América, haverá sempre um rancor contra o neorrealismo italiano que ‘ousa’ instaurar outra concepção de cinema. O escândalo de Ingrid Bergman apresenta também esse aspecto: transformada em filha adotiva da América [a atriz nasceu na Suécia], ela não abandona simplesmente sua família por Rossellini, ela abandona o cinema dos vencedores” (9). Ainda que partindo de suas preocupações em relação ao limbo em que os filmes lentos são relegados pela indústria e pelo público (embora muitos filmes neorrealistas possam ser encaixados aqui), Ira Jaffe toca exatamente nesse ponto delicado tanto para o cinema mundial quanto para o mercado norte-americano que foi o imediato pós-guerra:
“(...) O relatório de A. O. Scott, O Mundo Inteiro está Assistindo, Por Que os Americanos Não? [New York Times, 21 de janeiro de 2007] observa que plateias para filmes lentos, tanto quanto para outros cinemas de arte internacionais, diminuiu nos Estados Unidos. Em sua opinião o público dos Estados Unidos nem conhece nem se importa com grandes artistas de cinema e o ‘fermento cinematográfico criativo’ ao redor do globo. Além disso, não apenas o ‘público de massa’ parece alheio ou indiferente, mas também ‘o segmento intelectualmente curioso, esteticamente aventureiro, que historicamente estava lá para os filmes estrangeiros’. Presumivelmente, foi essa plateia aventureira nos Estados Unidos ao final da Segunda Grande Guerra que se virou para aplaudir filmes estrangeiros posteriormente citados por Deleuze como exemplo da imagem-tempo em alguns aspectos: filmes neorrealistas italianos de Vittorio De Sica e Roberto Rossellini, por exemplo, e filmes do indiano Satyajit Ray e do japonês Ozu (...)” (10)
“[Getlein] cumprimentou Burstyn como importador de bons
filmes de países católicos, e criticou os Cavaleiros de Colombo
por intimidar um cinema em Queens para suspender Ladrões
de Bicicleta porque – os Cavaleiros disseram ao gerente
em 13 de fevereiro – este filme ‘glorificava um ladrão’” (11)
filmes de países católicos, e criticou os Cavaleiros de Colombo
por intimidar um cinema em Queens para suspender Ladrões
de Bicicleta porque – os Cavaleiros disseram ao gerente
em 13 de fevereiro – este filme ‘glorificava um ladrão’” (11)
Frank Getlein foi crítico de cinema e escreveu a citação na edição de 22/05/1951, de Catholic Messenger.
Cavaleiros de Colombo é uma ordem de cavalaria, considerada a maior organização católica do mundo
Cavaleiros de Colombo é uma ordem de cavalaria, considerada a maior organização católica do mundo
Referindo-se especificamente a Ladrões de Bicicleta, a explicação de William Bruce Johnson é mais objetiva. Ele identificou tentativas de se utilizar o aparato de censura vigente nos Estados Unidos da década de 1940 para dificultar a entrada do cinema estrangeiro (o neorrealista em particular) no mercado norte-americano. Joseph Burstyn, então distribuidor nos Estados Unidos dos filmes de Rossellini, Roma, Cidade Aberta, Paisà e O Milagre, e De Sica, Ladrões de Bicicleta, sofreria os mais variados tipos de pressão para que os filmes fossem retirados do mercado ou sequer exibidos. Desde os órgãos oficiais de censura à Legião da Decência, passando pela Suprema Corte do país, tudo foi feito para que a exportação não se concretizasse. Em tempos de Guerra Fria e Macarthismo, apesar do catolicismo oficial italiano servir como passaporte de entrada nos Estados Unidos, na própria Itália a Igreja Católica se encarregava de dificultar as coisas, seja porque o filme de De Sica era por demais crítico em relação à sociedade de mercado ou, simplesmente porque Rossellini havia se declarado publicamente um comunista. Hollywood ficou suficientemente impressionada com Vítimas da Tormenta para premia-lo com um Oscar “Especial” em 1947, nove anos antes que a Academia de Artes e Ciências Cinematográficas criasse a categoria “Melhor Filme em Língua Estrangeira” – foi quando Burstyn sentiu-se encorajado a importar Ladrões de Bicicleta. Em virtude do prêmio, Hollywood se aproximou de De Sica durante a produção deste filme, mas o cineasta italiano recusou o dinheiro norte-americano, porque o papel do protagonista teria de ser dado ao ator Cary Grant. Sabemos que De Sica escolheu o metalúrgico, um ator não profissional (12).
“Na prática, nos filmes que [Cesare Zavattini] fez em colaboração com De Sica, a presença dos não atores será uma constante, até que surgem interesses de produção e de mercado e são obrigados a realizar filmes como Quando a Mulher Erra (Stazione Termini, 1953) e O Ouro de Nápoles (L’Oro di Napoli, 1954). Antes de Quando a Mulher Erra, o produtor norte-americano Solznick havia-se interessado em financiar Ladrões de Bicicleta, desde que o papel principal fosse confiado a Cary Grant. A preferência de De Sica recaiu sobre Henry Fonda, cuja participação o produtor [Giuseppe Amato] vetou. Não tendo encontrado nenhum interprete apropriado entre os atores italianos, sua escolha acabou recaindo sobre Lamberto Maggiorani, um operário romano. (...) Em relação ao protagonista do filme, falou-se também em Jean Gabin e Marcello Mastroianni, que não teria interpretado o papel por ter sido considerado jovem demais. No caso de Henry Fonda, parece que o cachê estipulado pelo ator correspondia exatamente ao dobro das verbas disponíveis para a realização do filme” (13) (imagem abaixo, a cena de Bruno prestes a mijar gerou reclamações do orgão censor nos Estados Unidos)
Embora os filmes italianos não fossem capazes de falir os estúdios
norte-americanos, constituíam um choque adicional nas receitas.
No final, foi a chegada da televisão nos lares dos Estados Unidos
que fechou cinemas e derrubou o monopólio de Hollywood
norte-americanos, constituíam um choque adicional nas receitas.
No final, foi a chegada da televisão nos lares dos Estados Unidos
que fechou cinemas e derrubou o monopólio de Hollywood
Ladrões de Bicicleta também ganharia em 1949 o mesmo Oscar “Especial” de Vítimas da Tormenta, mas não receberia o selo que significa aprovação para importação – ganharia também como melhor filme estrangeiro no Globo de Ouro. Sendo assim, através do censor Joseph Breen, Hollywood conseguiu ao mesmo tempo premiar um filme e proibir sua distribuição nos Estados Unidos!
“Breen exigiu com êxito a supressão de alguns quadros revelando os genitais de um garotinho em Roma, Cidade Aberta, e o breve frontal total de dois garotos tomando banho em Vítimas da Tormenta. Agora ele queria cortar de Ladrões de Bicicleta uma pequena cena na qual o garoto, de costas para nós, está quase urinando numa parede, e outra onde o herói corre dentro de um bordel enquanto as funcionárias, totalmente vestidas, estão tomando café da manhã. De Sica respondeu a essas demandas por cabo: ‘Sejamos francos. Existe mais sexo neste filme ou no filme americano comum...? Permita-me recordar que a nobre cidade religiosa de Bruxelas, Bélgica, cujo emblema é um garoto nas mesmas circunstancias, cuja estátua fica numa de suas praças’” (14)
A opção de Burstyn foi apresentar Ladrões de Bicicleta num circuito alternativo de filmes de arte com uma versão sem cortes enquanto a questão ainda não estivesse resolvida – já havia feito isso, para tentar forçar uma decisão a favor do filme, em relação ao caso de Roma, Cidade Aberta. Mas não adiantou, nem quando a Legião da Decência liberou a obra (ainda que com um “B”) como “aceitável”, assim como os censores dos Estados de Ohio, Pensilvânia e Nova York. Burstyn chegou a colocar um anúncio no jornal onde um garotinho implorava para que o público não permitisse que fosse cortado do filme. Tudo isso só serviu para enfurecer Breen. Foi então que Burstyn mandou uma carta a ele sugerindo que deve haver outro motivo qualquer para não liberar um filme como Ladrões de Bicicleta. Johnson concluiu que Burstyn havia injetado competição naquilo (o mercado norte-americano) que até aquele momento era um monopólio. Os filmes extraordinários que distribuía, concluiu Johnson, tendo repetidamente levado críticos norte-americanos a zombar do caráter insípido e inferior da produção doméstica de Hollywood. Portanto, na mesma época em que o governo dos Estados Unidos estava desmantelando o monopólio de Hollywood e as plateias cada vez mais ficando em casa para ver televisão, Burstyn acusava a indústria daquilo que os meios oficiais identificaram anos antes: a utilização do escritório de Joseph Breen para bloquear a competição externa, evitando que ao público fossem ofertadas novas perspectivas artísticas. De Sica chegou a contatar Breen admitindo o corte da cena do bordel, contanto que se mantivesse o menino mijando (imagem acima). A essa altura, já em outubro de 1950, Burstyn conseguiu que mais cinemas apresentam a versão sem cortes. Esta foi o tipo de guerra particular enfrentada para ser aceito no mercado externo (no caso e no momento, os Estados Unidos, não só o mais cobiçado como basicamente o único, enquanto Hollywood inundava o mercado europeu destruído pela guerra com seus filmes). Mas o cinema italiano já tinha grandes inimigos em casa mesmo:
“(...) Nos anos [1950], a censura, secundada pela Democracia-Cristã e pelo Vaticano, será a grande inimiga do cinema italiano engajado. Os ataques do subsecretário Andreotti a Umberto D, a negação do visto de exportação para filmes como Ladrões de Bicicleta e Anni Facili [(dirigido por Luigi Zampa,1953)], com a alegação de que roupa suja se lava em casa, os conselhos ‘amigáveis’ a modificar tal cena ou a arquivar tal roteiro, o corte de subvenções, serão alguns dos golpes desferidos contra o cinema italiano ainda identificável com o Neorrealismo. Ao clamoroso caso da prisão de Renzo Renzi e Guido Aristarco, respectivamente acusados de terem escrito e publicado no nº 4 de Cinema Nuovo (01.02.1953) uma artigo no qual se propunha a realização de um filme sobre as proezas amorosas dos soldados italianos enviados a ocupar uma aldeia grega reduzida à miséria, seguir-se-á, em 1954, uma caça às bruxas dentro da indústria cinematográfica italiana. Agencias noticiosas e periódicos como Epoca, L’Europeo e Il Mondo dedicam-se a descobrir infiltrações comunistas e a elaborar listas de todos os simpatizantes da esquerda. Escandalosa, também, será a intervenção da Democracia-Cristã no Festival de Veneza de 1954, onde a maioria dos jurados é comprada a fim de que o prêmio destinado a Sedução da Carne [(Senso, direção Luchino Visconti)], cujo autor era declaradamente comunista, fosse atribuído a Romeu e Julieta [(Giulietta e Romeo, direção Renato Castellani )] (...)”(15)
Não é Preciso ser Ideológico para ser Político (e vice-versa)
Ladrões de Bicicleta está incluído entre os 15 títulos
que compõem a categoria “valores”, editada pelo Conselho
Pontifício do Vaticano para Comunicação Social (16)
que compõem a categoria “valores”, editada pelo Conselho
Pontifício do Vaticano para Comunicação Social (16)
Maurizio Fantoni Minnella caracteriza o Neorrealismo como terceiro elo de uma corrente que, também composta por antifascismo e movimento de resistência contra o nazifascismo, capturou a formação de uma nova Itália que deveria ter surgido após a Segunda Guerra Mundial e o fim da experiência de vinte anos do governo de Benito Mussolini - o ventennio fascista. De acordo com Minnella, as histórias que Roberto Rossellini narrou em filmes como Roma, Cidade Aberta (1945) e Paisà (1946) contêm o germe de uma tomada de consciência em relação aos princípios de liberdade, democracia e direito que constituem as bases da futura república – com o referendo de 1946, o Reino da Itália se torna República. Contudo, ainda segundo a interpretação de Minnella, os primeiros sinais da ilusão de democracia são representados por uma espécie de continuidade institucional entre o velho sistema de censura fascista e aquele do novo regime político de orientação democrata-cristã. Minnella ilustra a questão citando a sequencia de projeção de Ladrões de Bicicleta num cineclube em Nós que nos Amávamos Tanto (C’Eravamo Tanto Amati, direção Ettore Scola, 1974). Depois da projeção, o professor Palumbo investe contra o reitor do ginásio, porta voz de um grupo de democrata-cristãos que demonizam o filme por mostrar para o mundo uma Itália repleta de mazelas sociais e citam a frase de Giulio Andreotti (referido apenas como alguém de futuro, “vizinho [ao político] De Gasperi”): “roupa suja se lava em casa”. Intervindo em favor do reitor, o farmacêutico afirma que o professor Palumbo “fomenta o ódio social”. Palumbo, que sonha com uma revista que se chamaria “cinema como cultura”. Sustenta seu ponto e sua dignidade vociferando ferozmente, apenas para ser demitido pelo reitor do ginásio – a esposa do professor, que com uma criança no colo havia se emocionado com o filme, diz que ele deve escolher entre os ideais e a família.
“(...) Desse modo, [Palumbo] denuncia o clima de conformismo cultural que brotou na Itália pós-fascista de regime Democrata-Cristão [...]. Portanto, ainda nos anos 1960 uma obra emblemática como Ladrões de Bicicleta podia suscitar indignação e reprovação por parte desse segmento da Itália definido como ‘catofascista’. O mesmo ocorre com Umberto D, que quando surgiu provocou a indignação do senhor Giulio Andreotti, então subsecretário no Ministero dello Spettacolo, o qual pronunciou a fatídica frase supracitada. A solidão e a indigência, na qual vive o ancião protagonista, foi descrita por De Sica como uma condição objetiva, presente no país real (...)” (17).
Entre 1948-1949, Ladrões de Bicicleta já não interessava mais
ao público italiano, alcançando apenas o 11º lugar. Na moda, estavam
dramas sentimentais, filmes históricos, operísticos e cômicos (18)
ao público italiano, alcançando apenas o 11º lugar. Na moda, estavam
dramas sentimentais, filmes históricos, operísticos e cômicos (18)
É preciso ter em mente que os filmes de cunho neorrealista não resumem o cinema italiano do imediato pós-guerra e muito menos o cinema italiano em geral – erro recorrente entre críticos, especialistas e livros da história do cinema que identificam o entre guerras na Alemanha apenas com o Expressionismo, ou o Brasil da década de 1960 apenas com o Cinema Novo. Equívoco recorrente, que talvez tenha origem em interesses mercadológicos, o Neorrealismo respondia apenas por uma fração do mercado daquele país - e isso se considerarmos somente a época em que estrearam. Dos cerca de 822 filmes produzidos na Itália entre 1945 e 1953, apenas em torno de 90 (um pouco mais de 10%) poderiam ser considerados neorrealistas, e a percentagem não melhora se nos limitarmos aos 244 produzidos entre 1945 e 1948. Portanto, conclui acertadamente Peter Bondanella, é um equivoco identificar a produção do cinema italiano no pós-guerra com o Neorrealismo. É ainda mais curioso descobrir que as grandes obras primas do período raramente estavam entre os filmes mais populares distribuídos. Enquanto Roma, Cidade Aberta alcançou o primeiro lugar na bilheteria em 1945-6, apesar do sucesso relativo de Paisà (nono lugar em 1946-7), Em Nome da Lei (In Nome della Legge, direção Pietro Germi) o décimo primeiro lugar entre 1948-9 e Arroz Amargo (Riso Amaro, Giuseppe De Santis) o quinto lugar em 1949-50, a maioria dos citados noventa filmes neorrealistas, incluindo alguns dos melhores, foram grandes fracassos de bilheteria. O Neorrealismo jamais chegou a capturar a massa do público italiano e sempre foi identificado com o mercado do filme de arte – e o mercado de exportação também não rendeu tanto, apesar do sucesso internacional (19). A abordagem de Minnella pode ser relativizada, considerando que nem só da estética neorrealista vive o anseio de liberdade e democracia do povo italiano.
“De Vittorio De Sica, gostei muito de Vítimas da Tormenta,
Umberto D e Ladrões de Bicicleta, em que ele conseguiu
transformar um instrumento de trabalho numa estrela.
Foi um homem que conheci e de quem me senti muito próximo”
Umberto D e Ladrões de Bicicleta, em que ele conseguiu
transformar um instrumento de trabalho numa estrela.
Foi um homem que conheci e de quem me senti muito próximo”
Luis Buñuel (20)
Depois da queda do Fascismo, outra coisa que não mudou na Itália foi o código de censura, aprovado pela Assembleia em 1947. Sob o controle direto da presidência do Conselho e do Ministério do Interior, os filmes poderiam ser denunciados por magistrados, padres, grupos paroquiais, funcionários municipais, escritórios de turismo e toda pessoa capaz, segundo a lei de 1923, de encontrar cenas, fatos e temas que ofendam o pudor, os bons costumes e a moral. Característico do tipo de contexto social e político que baliza a censura de então foi o comentário do embaixador da Itália na Índia: “Quando cessará a exportação de filmes como Vítimas da Tormenta, Ladrões de Bicicleta e Roma, Cidade Aberta, que oferecem uma imagem deplorável da Itália no estrangeiro?” (21).
“(...) Os democrata-cristãos que se instalam no poder em 1947 possuem a tendência a ver comunistas ou anticlericais em toda parte. Entre maio de 1947 e abril de 1962, 5000 filmes são submetidos à censura, dos quais 1569 [...] são barrados, cortados ou proibidos aos menores de 16 anos. Indulgentes no imediato pós-guerra, o censores se enfureceram após a viagem do democrata-cristão De Gasperi aos Estados Unidos. Tudo é bom para combater a União Soviética e os cineastas capazes de propagar a ideologia marxista ou uma moral anticatólica. Sua intransigência forçará os produtores a modificar os roteiros antes da filmagem, de maneira a evitar os prejuízos econômicos. A censura encontra ainda um meio de impor de forma oblíqua seus pontos de vista, sem traços oficiais. Trabalha por pressão, em relação aos financiadores, a imprensa, as associações bem intencionadas e as autoridades da Segurança Pública, que endossam a responsabilidade das apreensões, cortes e interdições. Exemplo desta hipocrisia generalizada, desta repressão disfarçada: o artigo de Giulio Andreotti em Libertas, que atacou Vittorio De Sica, denunciou sua visão negativa, pessimista, da sociedade italiana em Umberto D, sublinhando que o cineasta é um gênio e desejando que doravante assine obras impregnadas de um ‘otimismo são e construtivo’. De Sica respondeu a ele no mesmo tom, respeitosamente, que a censura desempenha uma tarefa útil e que na Itália ela é exercida com particular sabedoria e moderação!” (22)
Crianças De Sica
Enquanto Antonio se transforma num ladrão de bicicleta, Bruno
passa de filho dependente para alguém de quem o pai depende
passa de filho dependente para alguém de quem o pai depende
Peter Bondanella (23)
Em Nós que nos Amávamos Tanto podemos encontrar mais uma referência a Ladrões de Bicicleta. O cinéfilo Nicola participa de um famoso show de perguntas e respostas na televisão italiana, Lascia o Raddoppia, onde é questionado quanto ao motivo do choro do garoto no final do filme de De Sica. Nicola explica que o cineasta havia colocado bitucas de cigarro no bolso do menino e depois o acusou de tê-las roubado. O apresentador afirma que ele está errado e dá a resposta correta: o garoto viu seu pai sendo preso por roubar uma bicicleta. Anos depois, Nicola assiste ao próprio De Sica contar como fez para o garotinho chorar, e a explicação foi a mesma do cinéfilo! (24). Desde A Culpa dos Pais (I Bambini ci Guardano, 1944) que enquanto diretor De Sica se preocupava com a sorte dos jovens, posteriormente ela apenas se desloca do ambiente pequeno-burguês para o popular. Sempre com a ajuda do roteirista Zavattini, filmes característicos dessa abordagem, como Vítimas da Tormenta, no qual a infância daqueles meninos-engraxates sucumbe frente ao egoísmo e indiferença dos adultos, mas não renuncia a seus ideais de amizade e solidariedade, numa Itália devastada física e moralmente pela guerra – este filme será determinante para a representação da infância no cinema. Como declarou três décadas depois de realizar o filme: “Os sciuscià davam-me a medida da destruição moral do país” (25). O cineasta francês François Truffaut se mostrou refratário ao que chamava de “efeito lacrimejante”, o qual de acordo com Nicholas Livecchi foi inaugurado pela relação entre o menino e o cavalo branco de Crina Branca: O Cavalo Selvagem (Crin Blanc: Le cheval sauvage, direção Albert Lamorisse, 1953) (26) – um nicho que, no cinema atual, parece bastante consolidado. Irritado com o pieguismo de Lamorisse, Truffaut disparou numa crítica em 1956:
“O menino terá obrigatoriamente alguma coisa de animal e o animal alguma coisa de infantil. Proponho: o lapãozinho que perde a rena branca e após reavê-la, apesar dos malvados exploradores polares, desaparece na neve no pescoço do animal. Ou ainda: o brasileirinho a quem soldados rasgaram o saco de café. O café se espalha no mar e o menino, mergulhando, desaparece para recuperar grão a grão seu pequeno tesouro. E ainda teria mais: o chinesinho que perde o paganismo, o pequeno poulbot [neologismo francês para cartazes apresentado caricaturas de crianças] que perde as calças, mas isso já é fantasia demais para Lamorisse” (27)
Em 1948, um tal de François Truffaut ainda estava no reformatório
quando respondeu o questionário a respeito de Ladrões de Bicicleta
para o distribuidor Francês. Como prêmio, ganhou uma bicicleta (28)
quando respondeu o questionário a respeito de Ladrões de Bicicleta
para o distribuidor Francês. Como prêmio, ganhou uma bicicleta (28)
Essa longa tradição de associar uma criança e um animal foi execrada por Truffaut, que abraçou a mutação instalada no cinema através advento do neorrealismo, ao qual aderiu imediatamente. Segundo Livecchi, em matéria de atuação, a utilização dos dois garotos que atuaram em filmes como Alemanha Ano Zero (Germania Anno Zero, direção Roberto Rossellini, 1948) e Ladrões de Bicicleta inovou em pelo menos dois pontos: além da alardeada utilização de não atores (crianças como adultos), o foco passa a recair em certas partes do corpo, ao invés da atuação do ator. A criança ator se reduz a um rosto impassível em Rossellini ou, como escreveu Andre Bazin em O Que é Cinema? (1958), “um rosto preocupado, reflexivo, inquieto talvez, mais de quê? (...) É apenas que os signos da atuação e da morte podem ser os mesmos no rosto de uma criança, os mesmos ao menos para nós que não podemos penetrar seu mistério”. Em relação à De Sica, a criança ator se reduz a um enfoque. Ainda segundo Bazin, De Sica estava mais interessado na maneira de caminhar da criança do que nos ensaios de atuação. O trote do menino, a harmonia desse desacordo é de uma importância capital para a inteligência de toda a encenação.
“O filme de De Sica encontra uma teoria que já deu suas comprovações: a união adulto/criança: [Nas palavras de Pol Vandromme] ‘é, em primeiro lugar, o filme de uma infância impotente. O garoto, a exemplo de seu pai, não escapa a essa fatalidade que sufoca, que aniquila todos os esforços. Ele não pode nada e sabe disso. O drama ao qual está ligado acontece independentemente dele. Quando ele entra em cena, tudo está consumado; a mecânica infernal foi posta em movimento e nada pode detê-la. É um espectador; é um testemunho’. De Sica já havia utilizado o recurso da criança testemunha num filme anterior, A Culpa dos Pais, mas numa tonalidade nitidamente mais melodramática, com muitos closes nas lágrimas da criança. Ladrões de bicicletas marca uma ruptura (a criança continua espectadora, mas não é mais vítima), transformando a figura da criança testemunha numa figura chave do cinema, da qual encontramos ecos em [Ingmar] Bergman (Fanny e Alexander, 1982), [Emir] Kusturica (Quando Papai Saiu em Viagem de Negócios, [Otac na sluzbenom putu], 1985), ou [Luigi] Comencini (A História, [La Storia], 1985). Este último, em memória da relação pai/filho de Ladrões de Bicicleta, além disso confiará um papel a De Sica em sua versão de Pinóquio e Suas Aventuras ([Pinocchio], 1972)” (29)
Alguns Rastros da Bicicleta
“(...) Na Índia, certos filmes como Ladrões de Bicicleta causarão
profunda impressão sobre os cineastas de Bollywood que, por sua vez,
profunda impressão sobre os cineastas de Bollywood que, por sua vez,
propiciarão lugar de destaque para as crianças em seus filmes (...)” (30)
Em 1950, o cineasta indiano Satyajit Ray (1921-1992) esteve em Londres e assistiu a noventa e nove filmes. Descobrir Ladrões de Bicicleta foi como uma revelação para ele, tanto que decidiu tornar-se um diretor de cinema. Posteriormente, descreveria seu cinema como se estivesse se referindo ao filme de De Sica. Em relação à Cesare Zavattini, o roteirista que além de figura central do Neorrealismo realizou muitas parcerias com De Sica, o cineasta indiano elogiou a capacidade de compreensão do ser humano e também sua mestria ao conseguir encaixar uma história dentro dos noventa minutos característicos do cinema comercial. O enredo simples garante o tratamento intensivo, enquanto toda uma série de situações verossímeis, e personagens interessantes sustentam o interesse. A vida cotidiana, disse ele, é o melhor caminho para um cinema popular. O cineasta indiano, concluiu Satyajit, deve voltar-se para a vida, para a realidade. De Sica, e não DeMille deve ser seu ideal. Ladrões de Bicicleta influenciou profundamente o primeiro filme de Satyajit, A Canção da Estrada (Pather Panchali, 1955). Compreender a maneira como De Sica manobrou o pai em Ladrões de Bicicleta (e não o filho) ajudou, segundo o próprio Ray, a lhe dar confiança para dirigir seu ator mirim. Embora nem todos os atores em A Canção da Estrada fossem inexperientes, Ray admitiu sentir-se melhor como não atores (31). Da mesma forma que De Sica foi pressionado pelo governo italiano (“roupa suja se lava em casa”), Ray será pressionado pelas autoridades bengalis, que financiaram A Canção da Estrada, para não mostrar um retrato tão negativo da miséria na Índia – uma forma velada de censura. O cineasta recusou, e foi apenas em função da intervenção pessoal do Primeiro Ministro de então, Jawaharlal Nehru, que o filme pode sair do país para ser apresentado no Festival de Cannes, em 1956 (32).
Ladrões de Bicicleta é uma espécie de consciência ou superego
de uma psique coletiva em torno de certos filmes e cineastas (33)
de uma psique coletiva em torno de certos filmes e cineastas (33)
Originalmente, no roteiro de Nós que Nos Amávamos Tanto, filme realizado por Ettore Scola, Nicola teria sido o personagem central e o tema o lugar de Ladrões de Bicicleta na psique coletiva do cinema italiano – apenas posteriormente o roteiro final desenvolveu as três vias entrelaçadas que levariam do final da guerra até meados dos anos 1970, restando a citação do filme de De Sica e uma dedicatória a ele. Como Nicola que perseguia De Sica e implicitamente o reprovava por seus deslizes no comercialismo, Ladrões de Bicicleta serve como uma espécie de consciência cinematográfica, um momento edênico de perfeita inocência e plenitude contra o qual todos os cineastas subsequentes parecem ter apostado. Para Millicent Marcus, quando Bruno segura a mão de seu pai no final de Ladrões de Bicicleta, num gesto sublime de aceitação e amor, pode ter sinalizado, nas palavras de Bazin em O Que é Cinema?, o “desespero diante de um paraíso perdido” ao nível narrativo, mas também a criação de um Éden cinematográfico - uma “Era Dourada do cinema neorrealista”, de acordo com Nicola no final da exibição do filme de De Sica no cineclube de sua cidade natal, causando a ira de seu patrão, que o demitiu do cargo de professor (34). Desta forma, segundo Marcus, através de Nicola e sua obsessão, Scola traduziu uma espécie de “topos Ladrões de Bicicleta”, um “lugar comum”, um “tópico”, em relação ao qual os cineastas procuram se aproximar ou distanciar – uma citação dentro dos filmes e/ou nos títulos; em todo caso, sempre tendo aquele filme como referência, passando a incluir até mesmo filmes anteriores ao movimento neorrealista. No roteiro original de Scola, Nicola seria...
“um professor do interior que, depois de ter participado da Resistência [durante a guerra], impressionou-se com Ladrões de Bicicleta durante uma exibição no cineclube de sua cidade. Abandonou seu trabalho, sua família e veio para Roma tentar encontrar De Sica. O filme era para ser exclusivamente a história de uma longa busca por [De Sica] durante trinta anos. O personagem seguia De Sica e se tornava para ele uma verdadeira obsessão. Constantemente De Sica o encontrava e o homem o confrontava com problemas morais, problemas de consciência. De Sica, como sabemos, produziu de forma intercalada grandes obras e trabalhos medíocres nos quais trabalhou como ator. Havia, então, esse ‘Grilo Falante’, essa consciência que o seguia, o repreendia, perseguia, e o filme acabava com a mesma frase [proferida por Nicola] que continuou na versão definitiva [durante a fala de De Sica no estádio]: ‘achávamos que mudaríamos o mundo, mas foi ele que nos fez mudar’” (35)
No primeiro e único cartaz colado por Ricci, vemos Rita Hayworth
em Gilda. As três únicas mulheres de Ladrões de Bicicleta,
se não consideramos a correria no bordel, são bem diferentes dela:
a dedicada esposa de Ricci, a vidente e a mãe do ladrão
em Gilda. As três únicas mulheres de Ladrões de Bicicleta,
se não consideramos a correria no bordel, são bem diferentes dela:
a dedicada esposa de Ricci, a vidente e a mãe do ladrão
Em 1989, o cineasta italiano Maurizio Nichetti revisitou Ladrões de Bicicleta com Ladrão de Sabonete (Ladri di Saponette), mais um exemplo de filme dentro do filme, onde o cineasta utiliza também uma série de clichês neorrealistas. Um cineasta, de nome Nichetti, é entrevistado num programa de televisão (por um crítico de cinema real) que a seguir exibirá seu filme, Ladrão de Sabonete. Como as propagandas dos intervalos começam a invadir o filme, o diretor se vê obrigado a entrar no filme para tentar corrigir o problema. Um filme dentro do filme acompanha uma família, composta pela mulher grávida, o marido e suas crianças, eles assistem na televisão ao filme de Nichetti. No filme que passa dentro da televisão, cujo enredo é uma paródia do criticismo neorrealista, um trabalhador desempregado, Antonio Piermattei, rouba um lustre (não uma bicicleta) em seu primeiro dia de trabalho – ele tem uma esposa e dois filhos pequenos. Com um enredo que se encaixa perfeitamente na propaganda social de esquerda, segundo o roteiro de Nichetti, o ladrão deveria sofrer um acidente e o filho pequeno transforma a bicicleta numa cadeira de rodas para o pai, enquanto a esposa acaba na prostituição. Ao invadir seu próprio filme, Nichetti explica tudo isso para o pequeno Bruno, que responde que seu pai está bem de saúde. “Na distância que separa a família que assiste à televisão em Ladrão de Sabonete e a família de subsistência de Ladrões de Bicicleta, Nichetti concentra a força da sátira social do filme” (36).
Para Antonioni, Ricci pertence a uma época do cinema italiano
em que não era necessário penetrar no íntimo do personagem, apenas
perceber seu vínculo com a sociedade. Tal fase, afirmou em 1961, deve dar lugar agora à exploração da vida interior do personagem (37)
em que não era necessário penetrar no íntimo do personagem, apenas
perceber seu vínculo com a sociedade. Tal fase, afirmou em 1961, deve dar lugar agora à exploração da vida interior do personagem (37)
Na opinião de Bondanella, o aspecto mais interessante do filme de Maurizio Nichetti é que ao invés de utilizar fragmentos de imagens de Ladrões de Bicicleta ele monta seu próprio clássico neorrealista, que será constantemente mutilado pela interrupção dos comerciais. O título, que fala de um ladrão de sabonete, aponta para trás (remetendo ao filme de De Sica) e para frente (na direção dos infinitos comerciais de sabão e detergente veiculados pela televisão) (38). Millicent Marcus observa correspondências entre O Ladrão de Crianças (Il ladro di bambini, 1990), do italiano Gianni Amélio, e Ladrões de Bicicleta, Vítimas da Tormenta e um filme mais antigo (anterior ao fim da guerra) de De Sica, A Culpa dos Pais – embora também inclua ecos de Paisà, de Rossellini, e A Aventura (L’Avventura, 1960), de Michelangelo Antonioni. Muitas são as referências ao Neorrealismo, movimento ao qual Amelio se sente diretamente ligado. Neste filme, o que se rouba são crianças e o cineasta investiu muito tempo procurando o casal de crianças ideal – depois de procurar na periferia de Milão e Turim, no norte do país, rumou para o sul, onde encontrou Giuseppe Ieracitano nas ruas de Reggio Calabria e Valentina Scalici em Palermo (39). “As acusações arrebatadoras de De Sica em relação às instituições no pós-guerra – a Igreja, a lei, a família burguesa, os sindicatos – encontra sua contrapartida de 1990 no levantamento de Amelio quanto à incapacidade institucional de aliviar o drama das crianças (...)” (40).
Na sequência final de O Ladrão de Crianças, depois de vários dias em que estiveram juntos, sendo levados de um lado para outro pelo policial, a pequena Rosetta caminha até Luciano e coloca o casaco sobre os ombros dele para protegê-lo do frio da manhã, senta-se ao lado dele (ainda não tão próxima a ponto de formar uma unidade acolhedora) e fala da possibilidade de que haja um campo de futebol na instituição que os acolherá e então ele poderá jogar. Na opinião de Marcus, aquelas crianças descobriram como realmente se relacionar. Embora Bondanella veja em O Ladrão de Crianças uma crítica à utilização otimista de crianças para sinalizar esperança de renovação social (41), é o próprio Gianni Amelio quem sugere que é como se o pequeno Luciano tivesse compreendido com a aceitação do gesto maternal de sua irmã que agora que, o policial vai sair de suas vidas, a solidão poderá ser aliviada pela solidariedade.
“Nesta pequena esperança, este lampejo de renovação, Amelio alinha seu final com o de grandes neorrealistas cujas cáusticas críticas sociais não vinham sem o acompanhamento do fermento da promessa humanista. Roma, Cidade Aberta, de Rossellini, terminou com a marcha das crianças ativistas de volta a Roma, lapidados pelo espetáculo do martírio de Don Pietro e prontos para iniciar o difícil trabalho de reconstrução. No final de Ladrões de Bicicleta, Bruno recuperou o chapéu de seu pai e pegou a mão do homem, num gesto supremo de aceitação e solidariedade. Os trabalhadores do arroz absolvem Silvana simbolicamente, cuja traição do coletivo foi expiada por seu suicídio na conclusão de Arroz Amargo, de De Santis. Com este espírito, ‘Rosetta conclui meu filme com um gesto de afeto e solidariedade infinita, até maternal, em relação a seu irmão’, [confirma Gianni Amelio]. ‘A mudança pode também [estar aqui]’” (42)
Leia também:
Roberto Rossellini, a Virgem e a Censura
Ettore Scola e o Milagre em Roma
Notas:
1. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York /London: Continuum, 3ª Ed, 2008. P. 55.
2. DELEUZE, Gilles. Cinema II. A Imagem-Tempo. Tradução Eloísa de Araújo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 1990. P. 12.
3. FABRIS, Mariarosaria. O Neo-Realismo Cinematográfico Italiano. São Paulo: Edusp, 1996. P. 129.
4. BONDANELLA, Peter. 2008. Op. cit., pp. 75-63.
5. Idem, p. 60.
6. BONDANELLA, Peter. The Films of Federico Fellini. New York: Cambridge University Press, 2002. Pp. 45-6.
7. BONDANELLA, Peter. 2008. Op. cit., p. 60.
8. Idem, p. 62.
9. DELEUZE, Gilles. Cinema 1. A Imagem-Movimento. Tradução Stella Senra. São Paulo: Brasiliense, 1985. P. 259n17.
10. JAFFE, Ira. Slow Movies. Countering the Cinema of Action. London & New York: Wallflower Press, 2014. Pp. 8-9.
11. JOHNSON, William Bruce. Miracles & Sacrilege. Roberto Rossellini, the Church, and Film Censorship in Hollywood. Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press Incorp., 2008. P. 298.
12. Idem, pp. 198-202.
13. FABRIS, Mariarosaria. Op. cit., p. 83, 105n65.
14. JOHNSON, William Bruce. Op. cit., p. 198-9.
15. FABRIS, Mariarosaria. Op. cit., p. 157n38.
16. JOHNSON, William Bruce. Op. cit., p. 357.
17. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non Riconciliati: Política e Società nel Cinema Italiano dal Neorealismo a Oggi. Torino: UTET Libreria, 2004. P. 12.
18. FABRIS, Mariarosaria. Op. cit., p. 132.
19. BONDANELLA, Peter. 2008. Op. cit., p. 35.
20. BUÑUEL, Luis. Meu Último Suspiro. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2009. P. 313-4.
21. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinéma. Paris: Quadrige/Puf, 2001. P. 263.
22. Idem, p. 266.
23. BONDANELLA, Peter. 2008. Op. cit., p. 61.
24. Idem, pp. 371-2.
25. FABRIS, Mariarosaria. Op. cit., p. 110n81.
26. LIVECCHI, Nicolas. L’Enfant Acteur. De François Truffaut á Steven Spielberg e Jacques Doillon. Bruxelles: Les Impressions Nouvelles, 2012. Pp. 27-9.
27. TRUFFAUT, François. Os Filmes de Minha Vida. Tradução Vera Adami. São Paulo: Editora nova Fronteira, 1989. Pp. 256-7.
28. BAECQUE, Antoine; TOUBIANA, Serge. François Truffaut. Paris: Gallimard, édition revue, 2001. P. 73.
29. LIVECCHI, Nicolas. Op. cit., p. 28.
30. Idem, pp. 30-1.
31. ROBINSON, Andrew. Satyajit Ray, The Inner Eye: The Biography of a Master Film-Maker. London/New York I.B. Tauris, 2004. Pp. 72, 78.
32. DOUIN, Jean-Luc. Op. cit., p. 342.
33. MARCUS, Millicent. After Fellini: National Cinema in the Postmodern Age. Johns Hopkins University Press, 2002. P. 214.
34. Idem, pp. 214-5, 343n2.
35. Ibidem, p. 214.
36. Ibidem, p. 225.
37. ANTONIONI, Michelangelo. A Talk With Michelangelo Antonioni on His Work. In:: COTTINO-JONES, Marga (Ed.). Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema. USA: University of Chicago Press, 1996. Pp. 22-3.
38. BONDANELLA, Peter. 2008. Op. cit., p. 349.
39. MARCUS, Millicent. Op. cit., pp. 154, 337n15, 339n48.
40. Idem, pp. 155-6.
41. Ibidem, p. 339n47.
42. Ibidem, pp. 176-7.
