Na primeira vez que Fellini sonhou com Visconti,
ambos estavam num barco a remo e Visconti havia
se curado de sua doença (fatal na vida real) (1)
A Consciência dos Ilhados
A família Valastro é numerosa, são pescadores na então longínqua cidade de Aci Trezza, na ilha italiana da Sicília. Naquele sonolento litoral mediterrâneo desenrola-se a relação desigual entre pescadores e comerciantes – estes, unidos em torno do lucro, manipulam o preço do pescado e mantém os pescadores presos em sua teia. Acompanhamos a tomada de consciência de ‘Ntoni (Antonio), que finalmente compreende sua condição de verdadeiro produtor de riqueza (o pescado) mantido na condição de escravo pelos especuladores que se apossam de sua produção. Ele se rebela e rompe com os algozes numa sequência emblemática: questiona o preço pago pelo peixe, lidera uma pequena rebelião e joga no mar a balança que estipula o preço de seu trabalho e simboliza o roubo. (imagem acima, ilustração do sonho de Fellini feita por ele mesmo à seu terapeuta, em 14 de junho de 1963. Embora o relato não se refira ao filme, a “escolha inconsciente” pelo barco a remo parece remeter à A Terra Treme. Poderiam sugerir que o barco também remeteria à Noites Brancas, o que seria mais comprometedor, já que neste filme o barco é ocupado por um casal apaixonado. Contudo, na ilustração, Fellini desenhou um barco com vários tripulantes, como é o caso dos pescadores de Aci Trezza)
Contudo, rebelião não é garantia de revolução... ‘Ntoni levará a família à falência ao não conseguir pagar ao banco (seu próximo cafetão) pelo empréstimo que “contraiu” para comprar o barco que lhe permitirá trabalhar por conta própria – um de seus irmãos emigra para o norte da Itália em busca de emprego, enquanto sua irmã lamenta que a pobreza feche as portas para possibilidade de casamento. No final, vestido com farrapos e humilhado publicamente por seus antigos cafetões (que sabem muito bem que precisam dele para ganhar dinheiro), ‘Ntoni volta de cabeça baixa a trabalhar por migalhas para os atacadistas que monopolizam o comércio do peixe na região.
Entre o Realismo e Giovanni Verga
“Da paisagem neste cartão postal foi que surgiu,
mais tarde, o desejo por A Terra Treme”
Luchino Visconti
No alto do cartão, escrito com a letra do cineasta, pode-se ler:
Aci Trezza, onde ocorre Os Malavoglia, de Giovanni Verga (2)
Segundo longa-metragem do cineasta Luchino Visconti, A Terra Treme (La Terra Trema: Episodio del Mare, 1948) apresenta a vida dos pescadores de Aci Trezza, na Sicília. Projetado como primeira parte de um documentário em três episódios a respeito dos trabalhadores sicilianos, depois dos pescadores Visconti mostraria a vida dos trabalhadores de uma mina de enxofre durante uma greve e a ocupação de uma terra por camponeses – com a união das três rebeliões, dos pescadores, mineiros e camponeses, a luta revolucionária seria decidida. O futuro cineasta Francesco Rosi, naquela época assistente do diretor de A Terra Treme (creditado como Franco Rosi; Franco Zeffirelli foi o outro futuro cineasta que trabalho como assistente de Visconti) (3), disse que, apesar do compromisso com o projeto, o que realmente movia Visconti era seu interesse em Os Malavoglia (I Malavoglia) (fonte que não aparece nos créditos iniciais do filme, e que em 1960 também será uma das fontes de Rocco e seus Irmãos, Rocco e i suoi Fratelli (4)), romance realista retratando a vida dos pescadores de Aci Trezza - realizado em 1881, pelo escritor siciliano Giovanni Verga (1840-1922). Baseando-se em fontes regionalistas da literatura e da pintura, Visconti pretendia direcionar o cinema italiano do pós-guerra para uma estética realista. Durante a vigência do Fascismo (1919-1943) na Itália, o regionalismo era voltado para uma mitologia rural, não mostrava as diferenças e conflitos entre as ordens regional e nacional, daí o interesse do cineasta na literatura pré-fascista de Verga (5).
“(...) Rocco e seus Irmãos é, em alguns aspectos, uma sequência de A Terra Treme. Focalizando na migração de italianos do sul para as áreas industriais do norte, a descrição da luta da família Parondi no filme para sobreviver em Milão bem poderia ter constituído uma continuação da saga da família Valastro (de fato, um dos Valastro sai da Sicília para o ‘continente’, como a [Italia continental] é chamada pelos ilhéus, para procurar emprego). Como em A Terra Treme, em Rocco Visconti se concentra no dramático choque entre sistemas de valores distintos – de um lado, aquele da família camponesa tradicional sulista, seu código de valores arcaico e lealdade [entre seus membros]; do outro, uma moralidade mais individualista e contemporânea, refletindo a sociedade industrial. Ao encaixar os complexos problemas associados à rápida industrialização da Itália no pós-guerra dentro dos limites de uma única família, Visconti alcança certa economia de explanação histórica” (6)
A glorificação romântica do trabalhador humilde em seu heroísmo
é o elemento mais marcante a unir Verismo e Neorrealismo (7)
Sendo assim, Noa Steimatsky aponta como o Verismo de Verga constituirá o paradigma da resposta à modernização fascista, plantando as raízes de uma consciência protoneorrealista já na década de 1930. Contudo, Visconti também foi atraído por um caráter épico presente no trabalho de Verga. Seis anos antes de A Terra Treme, sua primeira adaptação de um texto do escritor, L’Amante di Gramigna, foi rejeitada pelo então ministro fascista da cultura popular: histórias de bandidos e suas amantes contrastavam com a mitologia fascista, sua ideologia rural e seus filmes do gênero Telefone Branco. O interesse por Verga após a Segunda Guerra Mundial até os anos 1960 ecoa o interesse pelo escritor após o conflito anterior. De acordo com o crítico literário Romano Luperini, aparentemente os períodos de crise evidenciam a abordagem investigativa de Verga, atrelada a uma abertura na direção da ruptura formal – Os Malavoglia reuniria o realismo e o experimentalismo. Luperini cita especialmente as contradições dos neorrealistas em relação a Os Malavoglia: As conotações fantásticas da paisagem siciliana e o regionalismo entrelaçado com classicismo homérico. Steimatsky destaca a figura de linguagem do oximoro presente no próprio emblemático título do artigo escrito por Giuseppe De Santis e Mario Alicata, Verdade e Poesia. Publicado em 1941 na famosa revista Cinema, De Santis e Alicata definem o cinema como estimulado a princípio por um impulso documentarista, mas também enquanto um veículo basicamente narrativo ligando o romance e o realismo. A obra de Verga é ali considerada modelo privilegiado para um cinema italiano realista. (as duas imagens, acima e abaixo, mostram o foco da discórdia, a balança através da qual os atacadistas manipulam o preço do pescado; na primeira imagem, revoltado ‘Ntoni está prestes a jogá-la no mar)
“(...) Visconti, com temperamento artístico incomum,
ilustra romances. Uma exceção deve ser feita para A Terra Treme,
que é [...] uma obra cinematográfica autêntica”
Michelangelo Antonioni,
Entrevista a Aldo Tassone, 1979 (8)
Do ponto de vista da construção da identidade nacional italiana, A Terra Treme pode ser considerado um dos primeiros exemplos de ultrapassagem do pensamento binário que se apresentava até então. Durante o período fascista, o cinema popular italiano era disputado entre os essencialistas e o epocalistas. Os filmes Strapaese (“supercampo”, superinterior”) exaltavam mitos rurais e agrários de enraizamento e tradição e as cidades pequenas, enquanto os filmes Stracittà (“supercidade”) enalteciam um elemento nacional urbano cosmopolita (como os ciclos de filmes “Grande Hotel”), embora adotasse modos específicos de expressão da modernidade. Angelo Restivo mostra que a emergência do neorrealismo derruba isso ao nos dar o que era excluído das imagens da cidade (a pobreza), destruindo também o idílio presente na temática campestre. Os dois primeiros longas-metragens de Visconti, Obsessão (Ossessione, 1943) e A Terra Treme, surgem nesse contexto – quanto ao primeiro, o filho de Mussolini teria exclamado: “Isto não é a Itália!”; quanto ao segundo, muitos comentadores procuram maneiras de diminuir a proposta marxista que subjaz às imagens. Um filme como O Carteiro e o Poeta (Il Postino, direção Michael Radford, 1994) se passa em comunidade pesqueira de uma ilha no início dos anos 1950, o que imediatamente nos faz lembrar de A Terra Treme. No entanto, Restivo mostra como as abordagens em relação à questão política são distintas. No filme de Radford a política está longe de ser ausente, mas nunca leva a uma compreensão coerente, o que talvez possa ser atribuído ao fracasso histórico da esquerda italiana, do pós-guerra ao presente, em efetivar a mudança social - é preciso ter em mente que esse fracasso ainda estava longe de ser “conquistado” em 1948 (9).
“(...) No filme de Visconti, as forças políticas e econômicas estão claramente articuladas. De fato, o filme não seria compreensível sem um entendimento claro das relações entre os pescadores e a máfia dos atacadistas pequeno-burgueses que compram sua pescaria, ou da vasta distancia psicológica entre a vila isolada e a cidade onde o banco (portanto o capital) está localizado. No filme de Visconti, as relações de poder e exploração estão claramente delineadas, e é esse delineamento – ao invés da presença de algum representativo textual da ‘política’ na forma de, digamos, um comunista – que constitui o filme enquanto político. Portanto, o filme exemplifica a convicção neorrealista de que é através do rigoroso exame do cotidiano (quotidianità) que uma convicção política pode ser forjada” (10)
Os Faraglioni, as rochas pontudas espalhadas em frente ao litoral
de Aci Trezza: conhecidas como isole dei Ciclopi, faraglioni dei Ciclopi
A ambição de reconciliar as agendas política e social através da inter-relação entre fontes documentais e a assim chamada poesia da realidade leva a algumas das “contradições produtivas” já presentes no Verismo. Este movimento e o neorrealismo, em todas as suas variantes (desde a marxista e a cristã até a humanista), estão unidos na glorificação do trabalhador humilde e a tendência ingênua de perseguir “a vida como realmente é”. Alicata condenou os elementos líricos em Verga, recomendando a substituição da temporalidade mítica presente em Os Malavoglia por uma estrutura linear de conflitos de tipos e vontades no drama social – em artigo de 1942, um de seus exemplos de “realismo suspeito” e lirismo foi O Homem de Aran (conhecido também como Os Pescadores de Aran, Man of Aran, direção Robert J. Flaherty, 1934). Visconti se fascinava justamente como o ritmo arcaico do lado mítico em Os Malavoglia desde antes da Segunda Guerra e não ouve a autocrítica neorrealista de esquerda. Ele estava a par do caráter problemático de sua escolha, o que não o impediu de aceitar o projeto de um documentário financiado pelo PCI às vésperas da importante eleição de 1948 (quando, com a já comprovada ajuda da CIA, o Partido Democrata-Cristão italiano consegue derrotar os comunistas nas urnas). Na mesma revista Cinema Visconti escreve em 1941 Tradizione e Invenzione, citando os famosos Faraglioni, emblemáticos monumentos geológicos daquela paisagem:
“Ocorreu-me que... a chave para uma realização cinematográfica de Os Malavoglia talvez esteja toda aqui, isto é, na tentativa de ecoar e compreender a mágica desse ritmo, desse ‘vago desejo pelo desconhecido, daquele perceber que as coisas não estão bem ou que poderiam estar melhor’, que é a substância poética desse jogo de destinos que se cruzam entre si, sem nunca se encontrarem... um ritmo que dá o tom religioso e fatal de uma tragédia antiga a esses eventos banais ocorrendo na vida diária, a essa história consistindo aparentemente de sucatas, de refugo, de materiais sem importância, a esse fragmento de uma crônica camponesa, delimitada pelo som monótono das ondas quebrando nos Faraglioni” (11)
Notícias da Produção
Sejam fascistas, capitalistas, comunistas ou cristãos,
estão sempre empenhados em convencer as massas
de que caminham com determinação “em direção ao povo”
Na parede do escritório dos atacadistas que subjugam os pescadores em Aci Trezza
ainda se podem ver as marcas da propaganda de Mussolini: Andare decisamente verso il popolo
(frase de discurso aparentemente pronunciado em 28 de outubro de 1931)
Vale lembrar que qualquer análise de A Terra Treme trás a tona a posição um tanto contraditória do próprio Visconti. Filho de família nobre, rica e importante na história da Itália, ele possuía um título de nobreza, mas, ao mesmo tempo, assumiu uma ideologia marxista em suas obras, em flagrante conflito com a beleza que descobria e obviamente amava na mesma sociedade que condenou. Segundo Bondanella, quando ‘Ntoni faz seu discurso a respeito da necessidade de ação coletiva unidade, seu tom de martírio com Neorrealismo Bem Temperado de A Terra Treme? está mais próximo do Cristianismo do que dos conceitos marxistas. Quando retornando trabalho, sua irmã recoloca o retrato da família ao lado daquele do Sagrado Coração de Jesus (imagem abaixo). Mas Bondanella acha que a mistura entre ideias cristãs e marxistas faz sentido naquele mundo imemorial: no começo do filme, ‘Ntoni joga no mar a balança dos “Judas” (os atacadistas) em protesto pelo preço do peixe; posteriormente, quando se humilha para pedir emprego a seus algozes, podemos ver antigos slogans da época de Mussolini ainda nas paredes velhas do escritório. Para Bondanella, enfim, o artista em Visconti triunfa acima do ideólogo do PCI. “Mais do que uma fábula marxista sobre a necessidade da luta de classes, Visconti apresenta um drama arquetípico no interior da estrutura do núcleo familiar, uma história tão antiga, imemorial e cativante quanto qualquer balada homérica” (12).
O Verismo de Verga ressalta a paisagem da Sicília rural a partir
do ponto de vista local, em oposição ao discurso da Sicília pitoresca ao combinar a crítica social com um naturalismo regional aguçado (13)
A mistura de marxismo e catolicismo também aflora em outro lugar. É muito comum encontrar referências apontando o financiamento de A Terra Treme pelo PCI. Alguns afirmam que o financiamento foi total, outros só uma parte, mas sem nomear quem mais contribuiu. De fato, quando em 1945 o Centro Cattolico Cinematografico fundou a produtora Orbis (o que representava uma tentativa concreta por parte do Vaticano em intervir na produção de filmes), no ano seguinte um grupo de católicos sicilianos, encabeçado pelo arquiteto Salvo D’Angelo, fundou a Universalia, produtora que iniciou a produção de A Terra Treme. Apesar de suas fortes ligações com o Vaticano (sua produtora estava sediada no castelo Sant’Angelo, à algumas centenas de metros da Catedral de São Pedro, e seu diretor artístico foi Giuseppe dalla Torre, que também era editor do jornal católico L’Osservatore Romano, que em 1945 já havia criticado negativamente o primeiro longa de Visconti, Obsessão), Salvo D’Angelo foi considerado um rebelde em relação às regras impostas pelo Centro Cattolico Cinematografico, especificamente em função dos filmes que produziu durante a vida da Universalia (1946-1950). De fato, sugeriu Daniela Treveri Gennari, é difícil definir como católicos alguns dos filmes que D’Angelo produziu, seguidamente classificados pelo orgão católico de censura “apenas para adultos” (porque tinham inspiração socialista, não porque fossem eróticos) ou, às vezes, como moralmente inaceitáveis. A Terra Treme começou a ser produzido neste turbilhão, sendo classificado “apenas para adultos” em função de suas afinidades políticas comunistas, além do comprometimento entre fundos católicos e comunistas. É relevante salientar também que os filmes produzidos pela Orbis e pela Universalia foram os primeiros a serem incluídos na lista de distribuição das norte-americanas Columbia e Warner Brothers, que, aparentemente, para agradar o Vaticano, estavam felizes em distribuir os filmes da produção católica italiana nos Estados Unidos (14). (imagem abaixo, cena de Rocco e seus Irmãos onde podemos ver a família Parondi no retrato da parede; na imagem anterior, o retrato da família Valastro é colocado ao lado de uma imagem de Jesus Cristo; em Rocco, ao lado do retrato de família vemos Nadia, uma prostituta; em Terra vemos Mara, uma virgem)
Rocco e seus Irmãos foi concebido inicialmente
como continuação da saga da família Valastro, desta vez como
imigrantes em busca de emprego longe da terra natal (15)
Visconti via que o dinheiro prometido pelo PCI não aparecia, o próprio Palmiro Togliatti (líder do PCI, de 1927 até sua morte em 1964) sugeriu que o cineasta (que chegou a restituir ao partido o dinheiro já pago) pedisse dinheiro ao “inimigo” (a direita política e institucional), foi quando o católico D’Angelo interveio com o financiamento através da Universalia. Anton Giulio Mancino afirma não encontrar elementos suficientemente objetivos para justificar porque alguém como D’Angelo resolveu financiar (com 37 ou 50 milhões de liras, dependendo da fonte, cifra então exorbitante e jamais recuperada) um filme originalmente encomendado pelo PCI com claras intenções eleitorais, sem mencionar que Visconti havia declarado seu voto comunista nos jornais em 1946 e A Terra Treme estará fora da classificação de “filme ideal”, indicada pelo Papa Pio XII em discurso a 28 de outubro de 1955 para representantes da indústria cinematográfica italiana:
“Dispensamos, portanto, em Nossas considerações os filmes considerados políticos, de partido, de classe, e outros similares, que com intenção propagandística ou também de luta sirvam a uma determinada política, a um partido, a uma classe, a um sistema [...] De modo que o cinema, sem abdicar de seu caráter próprio ou sofrer prejuízo, pode cumprir a sua parte no benefício da comunidade, fortalecer o sentimento de fidelidade ao Estado e promover o progresso. Um filme de tal gênero estaria bem longe dos filmes políticos, de partido e de classe ou também de um determinado país; seria simplesmente um filme de todos, porque serviria ao núcleo essencial de cada Estado” (16)
Não parece fazer sentido que um católico como D’Angelo invista 37 milhões num filme de propaganda comunista numa época em que as relações entre a Igreja e a esquerda estava, para dizer o mínimo, estremecida. Lembremos que em 13 de julho de 1949, o a Congregação do Santo Ofício editará decreto excomungando todos os comunistas. Para Mancino, o financiamento através da Universalia acabará por constituir um dos fatores que levará Visconti a realizar A Terra Treme com as características que conhecemos hoje (17). (imagem abaixo, o avô de ‘Ntoni Valastro)
Pobreza Não Tem Partido Político
Ao criticar Visconti, Orson Welles disse certa vez a respeito
de A Terra Treme que o cineasta italiano fotografou os pescadores
como se fossem modelos da revista de moda Vogue (18)
Peter Bondanella inicia sua explanação a respeito de A Terra Treme dizendo que em muitos aspectos o filme é considerado um padrão do conceito de neorrealismo italiano. Nada de filmagens em estúdio, efeitos de iluminação foram utilizados apenas em certas cenas noturnas no mar, sem falar dos próprios habitantes de Aci Trezza que participaram como protagonistas – veremos que Noa Steimatsky vai além de Bondanella ao citar o trabalho de edição do filme, uma espécie de “neorrealismo mitigado” (temperado, suavizado), onde Visconti modifica a geografia da pequena vila de pescadores para que corresponda a seus interesses, além de se desviar consideravelmente da orientação marxista. O cineasta explicava para os pescadores as situações a serem filmadas no dia e pedia a opinião deles, então incorporava suas reações espontâneas no roteiro, que evoluía à medida que as filmagens eram realizadas. Em busca de autenticidade, Visconti rejeitou a aplicação de dublagem em A Terra Treme (uma técnica padrão na Itália até pelo menos a década de 1980, que nem o neorrealismo foi capaz de rejeitar), pois o diretor insistia no registro das vozes e sons originais do ambiente siciliano. Recusou também o idioma padrão italiano, optando pelo dialeto local. Optou por incluir uma narração e legendas em italiano, já que ninguém no norte do país conhecia aquela língua (19). Steven Ricci cita minúscula lista (publicada em 2002) de seis filmes neorrealistas que Ennio Di Nolfo considera dignos do título. A Terra Treme, com suas questões concernentes à sobrevivência básica (mais do que mobilidade social), em função do desemprego no imediato pós-guerra, consta na lista, mas Di Nolfo parece muito preocupado em desqualificar a obra em função apenas da relação com o PCI (20). De acordo com Ricci...
“Exigências estéticas excessivamente rigorosas para um texto verdadeiramente neorrealista conduzem alguns estudiosos a uma redução draconiana no número total de títulos que podem ser incluídos no cânone. Constatando inconsistências tanto estilísticas quanto políticas, Ennio Di Nolfo, por exemplo, argumenta que apenas seis filmes se qualificam – Roma, Cidade Aberta [(Roma Città Aperta)], Vítimas da Tormenta [(Sciuscià)], Paisà, Ladrões de Bicicleta [(Ladri di Bicicleta)], A Terra Treme e Alemanha Ano Zero [(Germania, Anno Zero)]. Ele reduz ainda mais o número ao questionar o status de A Terra Treme, o qual ‘é um modelo formal e substancial para um cinema de denuncia, e representa o neorrealismo tingido por propaganda comunista e dominado por uma estética Zhdanoviana [- nomeado por Stalin em 1946 para chefiar a política cultural do país, em 1934 Andrei A. Zhdanov já havia endossado o Realismo Socialista como uma política de Estado na União Soviética] – [o filme] foi parcialmente financiado pelo Partido Comunista Italiano. Atualmente, tanto a inspiração do filme quanto sua qualificação neorrealista parecem discutíveis” (21) (imagem abaixo, sequência de Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore, onde se projeta a cena do beijo de ‘Ntoni, em A Terra Treme. No filme de Tornatore, o protagonista ganha de presente muitas cenas de beijos apaixonados que ele não teve oportunidade de assistir no cinema durante sua infância e juventude, devido a ação policial do padre católico da cidade, de acumulava a função de censor do cinema local)
“(...) Visconti modificou consideravelmente o livro [de Verga],
deslocando o foco do pai da família de pescadores para seu jovem
filho, ‘Ntoni, que rejeita os costumes tradicionais (...)” (22)
Marcia Landy está entre aqueles que acolhem com certa desconfiança a utilização de atores e atrizes não profissionais, parecendo sugerir que tal escolha pode ter sido neutralizada pelo próprio Visconti ao filmá-los como se fossem estrelas de cinema (23) – na época, o ator-diretor-dramaturgo Orson Welles chegou a disser que os pescadores eram mostrados como se fossem modelos de revista de moda. Antes de também modificar o cenário original da vila de pescadores através da montagem cinematográfica, Visconti já havia modificado elementos do livro de Verga. Bondanella afirma que o cineasta “modificou consideravelmente o livro”, mas cita apenas a mudança do foco da história, que passa do pai da família de pescadores para o filho ‘Ntoni. Ele rejeita os costumes tradicionais e se opõe à exploração dos atacadistas sobre os pescadores, com as trágicas consequências que conhecemos. A conclusão, portanto, é pessimista, muito mais próxima da tragédia grega do que numa sublevação revolucionária proletária contra a opressão do capital. Bondanella acredita que a sensibilidade estética de Visconti era por demais aristocrática para produzir uma mera peça de propaganda comunista. Já para Steven Gundle...
“A profunda ansiedade dos intelectuais de esquerda a respeito da vulnerabilidade da classe trabalhadora aos perigos da sociedade neocapitalista esteve evidente mesmo nas reações ao poderoso Rocco e seus Irmãos, de Visconti, que oferecia uma visão do boom econômico a partir de baixo, através dos olhos de uma família imigrante do sul adaptando-se à vida na metrópole perigosamente corruptora. Enquanto diretor comunista por excelência, cada trabalho de Visconti provocou longo debate e seria interpretado de algum forma como comentário sobre as expectativas para a revolução na Itália [o cineasta Francesco Maselli disse que Visconti sempre se manteve estranho e polêmico em relação ao movimento estudantil de Maio de 1968 (24)] . Todavia, longe de ser uma obra voltada para o futuro, Rocco foi inspirado por nostalgia pelo sul do passado recente, que o diretor havia trazido para as telas doze anos antes em A Terra Treme” (25)
Talvez Visconti tenha sido seduzido pela força maior da mitologia clássica, especialmente diante da visão dos Faraglioni, as grandes pedras que Polifemos, o Ciclope, lançou contra Ulisses em fuga (na versão de Homero). De acordo com Bondanella, a estrutura do enredo de Visconti em A Terra Treme segue o teatro clássico, eu o cineasta conhecia muito bem. O filme pode ser dividido em cinco partes:
1) ‘Ntoni desafia o estilo de vida tradicional; 2) Partindo para a ação, joga a balança dos atacadistas no mar e incita uma rebelião; preso pelas autoridades, será solto pelos atacadistas, que percebem que precisam do pescador para sobreviver; ao perceber sua nova situação, ‘Ntoni convence a família a comprar um barco novo, o que os isola na vila; 3) Breve momento de felicidade, a família salga as anchovas pescadas; 4) Desastre no mar, o barco é destruído e as anchovas são vendidas por quase nada; a família se desintegra: um irmão vai embora, a irmã é desonrada e ‘Ntoni se torna um alcoólatra; 5) ‘Ntoni encontra uma garotinha próximo de seu barco abandonado, percebe o erro de basear suas esperanças na família tradicional ao invés da nova consciência de classe e unidade, mas continua otimista com o futuro; com a bênção da mãe, ‘Ntoni retorna para o mar como sua família sempre fez.
Entre o Texto e a Imagem
O próprio Giovanni Verga promoveria uma
abordagem cada vez mais visual do Verismo (26)
Em Tradizione e Invenzione, Visconti também menciona a capacidade do cinema para ultrapassar a linguagem. Steimatsky lembra que o próprio Verga investiu numa abordagem para o Verismo. Em L’Amante di Gramigna essa sensibilidade visual teria alcançado seu ápice, mas o interesse do escritor aqui não é o detalhe descritivo (deixar o material “falar por si mesmo”), senão da utilização extensiva de expressões dialetais sicilianas – essa aspiração documentarista de Verga focada nos dados linguísticos não excluía a tradução para o italiano literário. Nota-se em Verga a luta entre o mundo arcaico e modernidade, focando numa nostalgia pela primeira. Do ponto de vista linguístico, Verga entrelaça o dialeto local, incompreensível para os italianos, com o comentário em linguagem culta. Steimatsky argumenta que mesmo a tradução de Verga escapa da ambição do escritor de que a mão do artista fique totalmente invisível (por exemplo, as descrições dos espaços internos da aldeia, que transparecem o esforço para conformá-los ao mundo mítico, arcaico e sereno, onde o povo se articula naturalmente com tal ambiente, em contraste com o mundo milanês moderno a partir do qual Verga está escrevendo). Agindo assim, Verga elimina a possibilidade de uma narrativa linear realista (que teria sido conveniente para Visconti e seu projeto de uma trilogia marxista sobre a revolução iminente), impondo o tempo tornando Aci Trezza imutável e fixa nos ritmos da natureza (27).
“(...) Em nenhum outro filme italiano a fotografia captura a nobreza
inerente desse tema tão bem como nestas inesquecíveis imagens
das mulheres, enroladas em xales negros contra o vento, esperando
imóveis pelo retorno de seus homens da tempestade no mar” (28)
Em Fantasticheria (1879), que Verga também ambientou em Aci Trezza, o escritor demonstra estar a par do problema da visão estetizante dos turistas: “A história é concebida como uma carta para uma nobre de passagem numa excursão pela Sicília. A voz didática do narrador, ainda que irônica e gentil, implora à viajante aristocrática que olhe para além do apelo pitoresco do lugar, e na direção das dificuldades da ralé no sul, mas que dê atenção meticulosa à paisagem” (29). Através da noção de “reconstrução intelectual”, Verga procurou suprir as deficiências da palavra escrita ao defender um lugar para a visão, para a maneira como as paisagens e locais são visualizados. Essa postura facilitaria em muito na busca posterior de Visconti, que pretendeu adaptar para cinema a “realidade plástica e visual” da prática verista. A substituição da conceitualização verbal pelo “intelecto visual” será também qualificada por Verga como “perfeita impessoalidade da obra de arte”. Nesta guinada para o visual, talvez o escritor tivesse em mente pintores contemporâneos como os Macchiaioli – que, juntamente com Verga e seus colegas, forma a gama mais abrangente da cultura italiana do realismo no século XIX. Os Macchiaioli também demonstravam o desejo de uma criação artística e espontânea, cujas pinceladas fossem capazes de reproduzir a realidade – eles compartilhavam o mesmo interesse de Verga pela fotografia. Verga não apenas acreditava na verdade objetiva do mundo visível, mas também numa arte do futuro que realizasse sua aspiração realista.
de Verga nos anos
1940 estava ligada à
necessidade de opor à cultura
oficial outra dimensão, enraizada
na realidade social e popular
italiana. Visconti desejava
realizar uma adaptação de
Os Malavoglia e havia
comprado os direitos
de filmagem (30)
A forma utópica de uma noção de arte realista em Verga voltada para o não verbal levará ao impasse da ambição verista, a qual o romance não pode superar (e continuar sendo literatura), assim como contribuirá para a suspensão da escrita literária do próprio escritor siciliano. A fotografia podia agora substituir as listas de dados linguísticos e topográficos reunidos durante a preparação de um texto escrito. Verga não estava sozinho em seu interesse pela fotografia. Na França, por exemplo, Émile Zola (1840-1902) faria milhares de imagens, enquanto o siciliano realizou apenas 400 – embora este tenha antecedido Zola em 14 anos. Contudo, não existe sequer uma fotografia de Aci Trezza nos arquivos de Verga – além disso, suas fotografias não são esteticamente preparadas para os turistas visitantes da região. Nem poderíamos, insiste Steimatsky, traçar uma linha direta entre o projeto de Visconti em Aci Trezza e esse ponto do projeto verista do escritor. O que de fato existiu foi apenas o interesse do Neorrealismo na aspiração verista. Bondanella chamou atenção para a importância da profundidade de campo nos enquadramentos em A Terra Treme:
“(...) Mais do que qualquer outro diretor neorrealista, Visconti empregou a extrema profundidade de campo tanto nas tomadas exteriores quanto interiores. Como resultado, ele alcança uma maravilhosa sensação de espaço aberto quando nos mostra o mundo dos Valastro. Uma tomada genial combina o mundo exterior dos homens com o mundo interior das mulheres, quando a câmera é colocada dentro da casa escura com as mulheres, mas aponta para a porta, no mundo de brilho intenso do exterior. Outra tomada nos mostra os três Valastros se lavando e conversando em dois quartos separados, enquanto as mulheres exercem suas atividades em diferentes locais; do lado de fora, a profundidade de campo permite a Visconti capturar uma conversa no piso superior que inclui toda a vizinhança. Mas a fotografia de Visconti serve a vários objetivos: uma tomada em profundidade de campo durante a primeira parte do filme irá capturar a solidariedade e unidade da família, enquanto no final da obra poderá também facilmente enfatizar sua alienação e separação, não apenas em relação aos outros aldeões, mas também entre si” (31)
Verga acreditava que a fotografia fosse
mais autossuficiente do que a literatura,
até podendo substituir o texto escrito.
Tal certeza levará o escritor siciliano a
abandonar a segunda pela primeira (32)
Muitos anos mais tarde, o semiólogo Roland Barthes iria observar que a própria tendência da fotografia à objetividade engendra seu oposto: o caráter mítico das figuras escolhidas para serem fotografadas. Steimatsky especula quanto à razoável possibilidade de que Verga estivesse informado (mesmo que apenas intuitivamente) a respeito desta qualidade da fotografia. A fotografia que Verga fez de uma menina na janela, na cidade de Catânia (Novalucello), não apenas seria um exemplo disso como será utilizada como modelo por Visconti em A Terra Treme (imagens ao lado). Para Steimatsky, a ânsia verista para mostrar a realidade como arte em sua espontânea manifestação (registro sem mediação), resulta invariavelmente num coral esteticamente satisfatório, composto a partir de um “ângulo específico”. Steimatsky explica que o caso de Verga enquanto fotógrafo se presta para explicar o impulso por traz de uma tradição realista do século XIX ao se deparar com o advento da fotografia e do cinema. Embora tenha chegado a discutir a adaptação de sua obra para o cinema, o escritor estava muito mais voltado para a fotografia. De acordo com Steimatsky, embora não se possa ligar diretamente a adaptação de Os Malavoglia por Visconti para o cinema e a aplicação de Verga na fotografia, o interesse neorrealista teria relação com a capacidade do escritor em articular métodos modernos com materiais regionalistas e domínios arcaicos numa reflexão estética.
“(...) Escrevendo a partir do moderno centro urbano de Milão a respeito da difícil situação de um[a região] sul arcaica, atrasada e periférica quando começa a se confrontar com a modernidade, Verga evocou – e Visconti continuará a amplificar – a presença e atualidade do passado em termos simultaneamente documentais, crítico e mítico, e até nostálgico. Seu retorno fotográfico a esses locais traduz essa ambivalência modernista para a oscilação instrumental e honorífica da própria mídia. A complexa fidelidade de Visconti a um documentário progressista, funcional, um modo arcaico estrepitoso e uma estética reflexiva vai ecoar essa posição. Eis porque as fotografias de Verga se expressam de forma tão eloquente enquanto tópicos associativos que levam do Verismo ao Neorrealismo, e ao retorno cinematográfico de Visconti aos locais de Os Malavoglia. Pois elas mesmas constituem uma adaptação, um repovoamento tecnologicamente moderno do Verismo, proporcionando uma reflexão a respeito de sua fantasia da arte enquanto a ‘impressão de um acontecimento real’. Contudo, enquanto a fotografia pode ter parecido à Giovanni Verga capaz de percepção superior e verificação científica, repete inevitavelmente as tensões do texto verista que a precedeu: o anseio pela verdade objetiva investido na mídia é ele mesmo articulado como mito. O Neorrealismo ensaiaria, meio século depois, um jogo de referências similar, comparável em riqueza, aspirações e contradições” (33)
Geografia e Mitologia
O sul da península italiana sempre
fora mitificado pela escola regionalista
O lombardo Visconti confessou em Tradizione e Invenzione que não iria procurar evitar sua tendência a enxergar uma Sicília mítica nas linhas do texto de Verga, escrito em Milão. Em sua viagem para o sul, o cineasta reconheceu que uma necessária distância em relação à paisagem proporcione uma perspectiva unificadora visionária. Em seu artigo, que não devemos esquecer foi publicado em 1941, Visconti cita o elogio do poeta milanês Alessandro Manzoni (1785-1873) ao céu da Lombardia (em Os Noivos, I Promessi Sposi, 1842) (que Steimatsky transcreve entre aspas na citação) em contraste com a Sicília mitológica de Verga:
“Para mim, um leitor lombardo, acostumado pela tradição ao rigor límpido da imaginação manzoniana, o mundo gigante e primitivo dos pescadores de Aci Trezza... parecia sempre exaltado nos tons fantásticos e violentos de um épico: para meus olhos lombardos, satisfeitos com o céu de minha terra natal que é ‘tão nobremente justo em tempo bom’, a Sicília de Verga surgiu verdadeiramente como a ilha de Ulisses, uma ilha de aventuras e ardentes paixões, deitada imóvel e orgulhosa diante das ondas do Mar Jônico. Foi assim que eu pensei num filme sobre Os Malavoglia. A partir do momento em que decidi não descartar esse pensamento como fruto improvisado de um arrebatamento solitário, mas buscar de todas as formas realizá-lo, as dúvidas íntimas, os conselhos de prudência, as estimativas de dificuldades sempre se renderam ante ao excitamento de ser capaz de dar realidade plástica e visual àquelas figuras heroicas que possuem a força enigmática e sugestiva de um símbolo, mas não sua frigidez austera e abstrata” (34) (imagem acima, afresco de Pompeia retratando o episódio da Odisseia quando os Ciclopes jogam as pedras, os futuros faraglioni, sobre os navios da esquadra de Ulisses que pretendem destruir; abaixo, em A Terra Treme, Visconti dá um close na curiosa placa com o nome da empresa que monopoliza o comércio de pescado em Aci Trezza: apesar de se chamar Ciclope, os atacadistas mafiosos tem muitos olhos, e destroem o sonho de independência da família Valastro)
“Quando, em 1954, Giuseppe Turroni foi em busca do público
de cinema para a revista Rassegna del Film, encontrou um
estudante de 23 anos, [do] PCI, que admitiu preferir filmes de faroeste
e aventura à Terra Treme,[...] que era ‘muito intelectual e difícil’” (35)
Muito tempo antes, em Metamorfoses, o poeta Ovídio (43 a. C.-1 a. C.), nascido no centro da península italiana (em Sulmona, na região dos Abruzzos), já havia descrito o monte Etna, na costa leste da Sicília, como o chefe dos Ciclopes, que, pretendendo destruir Acis transformou-se numa torrente. Vários nomes de localidades da região indicam o ser mitológico: Aci Reale, Aci Castello e Aci Trezza. Antes disso, a passagem da batalha entre Ulisses (Odisseu) e o Ciclope, na Odisseia, do grego Homero (entre IX e VIII a. C.) (naquela época, a porção sul da península italiana era parte da chamada Magna Grécia), é definitiva a esse respeito – em Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, direção Giuseppe Tornatore, 1988), filmado na Sicília, durante uma sessão de cinema ao ar livre à beira mar, o filme projetado é justamente Ulisses (Ulisse, direção Mario Camerini, 1954); começa a chover e a plateia se retira em seus barcos, enquanto o Ciclope cai derrotado (imagem abaixo). Visconti pretendia somar ao uso da paisagem siciliana a consciência social realista e privilegiar uma região negligenciada pelo poder público (e pela sociedade italiana em geral). Foi desta maneira que uma humilde vila de pescadores da Sicília (enclave arcaico barrado longe da modernidade, exceto enquanto objeto a ser explorado) abraça o mundo gigante da Odisseia (36). Stephen Gundle chama atenção para outra característica cultural do sul da península que flutua nas entrelinhas de A Terra Treme: o barbarismo – o que nos faz lembrar de Rocco e seus Irmãos, quando uma moradora do prédio aponta para eles e comenta desdenhosamente: “África!”. O estudo de Gundle é sobre a representação do feminino na Itália, poderíamos dizer que Visconti apresenta as mulheres da família Valastro mais como vítima (pelo menos no caso da irmã ‘Ntoni) de um sistema bárbaro de opressão do que bárbaras elas mesmas:
“A energia e vitalidade bárbara do povo do sul é algo que os nortistas preferiam manter a uma distância segura. A ideia de uma humanidade primitiva da terra pode rapidamente se transformar em algo assustador. O escritor siciliano Verga não era avesso a adotar esse estereótipo e contrastá-lo com a vida civilizada. Em seu conto A Loba (La Lupa), ele oferece o memorável retrato de uma mulher instintiva e selvagem que deseja um homem vorazmente e o seduz repetidamente, mesmo depois que ele casou com a filha dela. No final, ela é morta pelo homem, que é atormentado por ter caído presa da sedução. De qualquer forma, o barbarismo foi também um recurso nacional celebrado por alguns comentadores (...)” (37) (imagem abaixo, em Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore, o público assiste a Ulisses)
Luchino Visconti desejava, ao mesmo tempo, tanto abrir
a consciência dos pescadores para uma ordem revolucionária,
quanto enaltecer seus sofrimentos com uma aura de graça
e grandeza, reafirmando o arcaísmo que marca a cultura de Aci Trezza
Enquanto endossa a tomada de consciência dos pescadores, Visconti ancora o sofrimento daqueles personagens numa aura que parece seguir a maré oposta. De fato, observou Steimatsky, pouco em A Terra Treme lembra a sensibilidade urbana dos cenários neorrealistas. Certamente os conflitos de classe e tragédias pessoais também estão lá, de alguma forma Visconti monumentaliza Aci Trezza ao monumentalizar a própria paisagem por trás da também monumentalizada narrativa. As conotações épicas e teatrais da própria paisagem já constituem uma realidade transfigurada da aldeia humilde na qual vivem os pescadores. Para chegar a este resultado, Visconti fez o contrário de Verga e deixou para trás seu mundo aristocrático da Lombardia, imergindo por vários meses em Aci Trezza. Mas o cineasta levou consigo seu cosmopolitismo e marxismo combinados com a negociação neorrealista entre continuidade e ruptura. Ele combinou seu entendimento gramsciano da “questão sulista” e do papel do intelectual no mundo do trabalho com a carga poética daquela vila. A confluência entre “verdade e poesia” transparece na aspiração fotográfico-documental, na elaboração literária e no artifício teatral presentes em A Terra Treme. Daí a utilização do dialeto local (na opinião de Steimatsky, projeto mais radical do que qualquer outro produto neorrealista), incompreensível para a maioria dos italianos, embora apenas em parte objetivando adequar-se aos parâmetros da autêntica reportagem.
“(...) Contudo, uma vez satisfeito com as expressões selecionadas, Visconti poderia fixá-las no roteiro, para serem tão cuidadosamente ensaiadas como um texto escrito numa atuação controlada. Inseparável dos compromissos em relação às fontes autênticas é a fascinação de Visconti com a qualidade acústica arcaica do dialeto, cujos ritmos encantatórios poderiam sugerir para ele o épico oral grego. Incompreensivelmente pode ele contribuir para a musicalidade assim como, transcendendo a comunicação verbal, as línguas podem também adquirir uma espacialidade operística, acústica. A utilização do italiano padrão na narração em off – que primeiramente sugere a prática documentarista – aumenta os valores poético e musical, assim como ironia, através de repetições rítmicas e variação no diálogo falado/legendado. Tal disposição em camadas é típica das possibilidades do cinema, multiplicando a complexidade do coral literário de Verga” (38)
Realidade e Autenticidade Teatral
“(...) Apesar da atenção realista para locações autênticas, dialeto,
e a utilização de atores não profissionais, as vezes o estilo
cinematográfico emergente de Visconti contrasta profundamente
com qualquer mensagem exclusivamente política” (39)
Ao contrário do que possa parecer àqueles que não estão bem informados a respeito do neorrealismo italiano, Visconti alterou muitas vezes o cenário original das casas para que dessem impressão de contiguidade espacial. Os interiores são autênticos, porém espaços como a janela de onde Mara fala com os pedreiros foram ligados através da montagem cinematográfica (imagens acima). Em Aci Trezza, portas e janelas ficavam abertas o dia todo, trazendo para dentro das casas os sons da comunidade ao redor. O cineasta fechava as portas nos momentos de crise da família Valastro – naquela época, não existiam janelas de vidro na pequena vila de pescadores. Como Verga, Visconti eleva a um princípio estético tanto a arquitetura mediterrânea de espaços domésticos quanto a economia industrial e os laços comunitários. O pátio onde se dá a venda das anchovas é um ponto central e o local de mediação entre os espaços públicos e privados – um paradigma da teatralização dos espaços em A Terra Treme. Em seu desejo de total controle sobre a encenação, Visconti chegou a aguarda por um mês até que o mar apresentasse da forma que ele desejava para filmar a sequência inicial (quando os barcos retornam do mar direto para o pátio de venda da produção). Assim, o controle da paisagem se junta a qui à aspiração da fotografia verista (focar naquilo que realmente é) e o projeto de um filme quase documental (40).
“(...) A dialética do exterior e interior, aberto e fechado, de movimento sinuoso de câmera que parece extrair múltiplas possibilidades a cada virada em oposição ao controle orquestrado de cada parte da imagem – tudo isso informa a consciência [percepção] cinematográfica de A Terra Treme. E é apenas essa consciência que nos confronta com a condição formal e material da paisagem enquanto espaço teatral. Nessa confrontação localizamos também o modernismo de Visconti” (41)
“(...)
É importante para o cinema italiano,
e não somente italiano,
que Visconti tenha estado na Sicília, que a tenha observado,
olhado e, sobretudo, inventado. A Terra Treme deve ser
considerado como uma invenção poética complexa”
Michelangelo Antonioni (42)
Steimatsky associa a sequência inicial de A Terra Treme com um palco de teatro (imagem acima), completo com luzes da ribalta (as lanternas nos barcos) e barreiras laterais do palco (os rochedos Faraglioni). Steimatsky lembra ainda que em apenas dois momentos Visconti nos oferece o ângulo inverso (mostrando Aci Trezza como pano de fundo): na cena em que ‘Ntoni e seus irmãos remam pela primeira vez como seus próprios patrões e, no final, quando acompanhamos um ‘Ntoni (agora mais consciente de sua posição social) infelizmente voltando derrotado ao trabalho como remador no barco de outro. Etna, o vulcão que para Steimatsky justifica o título do filme de Visconti, é mostrado apenas algumas vezes, embora seja em suas franjas que a própria Aci Trezza enterre suas raízes. Desta forma, conclui Steimatsky, a paisagem natural com o horizonte marinho é cooptada como parte do plano teatral da cidade. Parece que algumas cidades helenísticas foram concebidas como grandes teatros, onde as montanhas pressionam a partir do fundo, enquanto panoramas dramáticos se abrem diante delas, projetando-se para o mar mediterrâneo. Para Steimatsky, ao contracenar com personagens, a paisagem assume o valor de um coral de múltiplas vozes. O enquadramento e o trabalho da câmera amplificam este coral, unindo cultura e natureza numa reciprocidade dramática. (imagem abaixo, Visconti supostamente durante a direção de Obsessão, 1942)
“No começo dos anos 1970,
romancistas de esquerda
tiveram um novo apogeu,
e o príncipe dos diretores
comunistas, Luchino Visconti,
foi aceito sem reservas como
expoente da cultura nacional
(a seu funeral, em março
de 1975, foram prestadas
honras de Estado)” (43)
Steimatsky acredita que a síntese viscontiana entre Realismo-Verismo e elementos épicos e teatrais, faz do apelo ao arcaico em A Terra Treme um produto da modernidade, com talvez as maiores ambições estéticas e ideológicas na Itália do imediato pós-guerra. A teatralidade presente no filme ecoa o trabalho de Visconti como diretor e cenógrafo de palcos naquela época. Em 1949, ele chegou a mandar construir uma maquete para encenar Troilus e Cressida, nos jardins Boboli. Projeto audacioso em relação às produções humildes do imediato pós-guerra, assim como um desafio para a concepção estreita do Neorrealismo de então. Segundo Steimatsky, esse direcionamento dos palcos para fora dos teatros é como que o reflexo invertido da paisagem em A Terra Treme, considerada enquanto teatro. O que prefigura trabalhos futuros para as telas, como Sedução da Carne (Senso, 1954) (cuja primeira sequência acontece num teatro de ópera e acaba por misturar as tomadas noturnas de Veneza e os acontecimentos históricos com o palco) e Noites Brancas (também conhecido como Um Rosto na Noite, Le Notti Bianche, 1957) (onde Livorno é reproduzida em estúdio, incluindo seus canais e pontes). Steimatsky vai além em seu detalhamento da obra de Visconti:
“Meu entendimento de Visconti diverge aqui daquele de Geoffrey Nowell-Smith, que coloca a pressão teatral de A Terra Treme irreconciliavelmente contra seu projeto realista. [...] Também divirjo da observação de Nowell-Smith de que a tutoria de Jean Renoir parece ter sido esquecida neste filme. Os frutos espetaculares de alto realismo de Renoir, nunca deixando faltar consciência de ironia, em si mesmos englobam adaptações literárias, teatrais e históricas ajustadas em locações. A cinematografia de plano longo e profundidade de campo de Renoir, enquanto chamado de realista por [Andre] Bazin, agrega espaços cinematográficos e teatrais para alcançar uma consciência modernista da mídia em seus limites; a influência disto é, eu acredito, forte em A Terra Treme, especialmente nos ambientes construídos e cenas de interior [...]” (44)
Ao conceber a própria natureza como um palco humanizado (e uma concepção da própria realidade enquanto palco), ao registrar os humanos e o social “como eles são”, a câmera verista apresenta essa teatralidade como natural. Aci Trezza seria um palco especialmente passível de receber tal visão.
“Tal concepção de paisagem é sugerida pela observação de Adrian Stokes [em 1969] de que apenas enquanto obras humanas organizam determinam a paisagem mediterrânea então, ‘sobre esse mar e terra a criação dos homens parece natural, aceitável para o jogo da Natureza’. [...] [Em 1948] Jean-Charles Tacchella demonstra grande clarividência, num tempo em que os críticos ainda avaliavam o filme através de dicotomias moralistas: ‘Para o autor de A Terra Treme ‘a vida é uma obra de arte’... Tendo escolhido ‘tomar a natureza como modelo’... Visconti visa poetizar essa natureza’. Isso antes que Visconti passasse a explorar ainda mais corajosamente apenas o que uma noção de ‘vida como obra de arte’ pode acarretar no cinema e além” (45)
Enfim, para Steimatsky a influência de Verga sobre Visconti não é direta, mas uma analogia oblíqua, uma analogia subterrânea de modernidade cinematográfica. Como se a aspiração poética fosse capaz de enriquecer a busca verista do conhecimento através do documentarismo.
“Retornando aos locais de Os Malavoglia com uma equipe de documentário e nenhum roteiro adequado, morando em Aci Trezza por uns oito meses para transformar a localidade num cenário elaborado onde os grandes movimentos lentos do romance serão ensaiados – Visconti produziu um trabalho que ultrapassa completamente a preocupação com o estado [de então] da Sicília, assim como as necessidades práticas do Partido Comunista Italiano. No final dos anos 1940, em meio a um esforço geral de recuperação das devastações do Fascismo e da guerra, no renascimento da nostalgia da arte por uma realidade restaurada e sem fraturas que tenha sobrevivido a tudo isto, encontramos Visconti postulando o cinema como uma dramaturgia da natureza: natureza coerente e inteligível, obediente ao trabalho de uma câmera. Desta forma, ela é trazida à reciprocidade com a modernidade enquanto sua estética de após guerra e recuperação ideológica. Mesmo na comunidade mais humilde, Visconti localiza as formas que transformam o mundo num palco para coral com laterais – um quadro não completamente penetrável, mas desenhado na medida da tela” (46) (imagem abaixo, cena de Cinema Paradiso, de Tornatore, que se passa no imediato pós-guerra, podemos notar o cartaz chamando para a apresentação de A Terra Treme)
A Razão pela qual a Terra Tremeu
A Terra Treme deveria ter sido o primeiro filme a abordar o massacre
de Portella della Ginestra, quando camponeses fariam a terra tremer (47)
Sempre na Sicília, se para Steimatsky o título do filme de Visconti tem relação com o vulcão Etna (embora quase não seja mostrado), na opinião de Anton Giulio Mancino a terra que tremeu remete ao episódio de Portella della Ginestra (em 1º de maio de 1947), na região metropolitana de Palermo, considerado primeiro massacre da República (a Itália deixou de ser um reino apenas em 1946) – evento considerado por Danilo Dolci como “a chave para compreender a verdadeira história” da Itália. A Terra Treme foi apenas mais uma das obras que originalmente tocariam no assunto, mas que (por um motivo ou outro) modificaram completamente a temática, mantendo o sugestivo título. As palavras “a terra tremeu”, originalmente, referem-se ao rumor provocado pelos passos da multidão de camponeses com bandeiras vermelhas e tricolores (verde, branco e vermelho, as cores da Itália) que marcharam naquele 1º de maio para ocupar as terras dos latifundiários (48). Referido como um dos “grandes mistérios da Itália”, com onze mortos e dezenas de feridos, o massacre de Portella della Ginestra, próximo à Piana degli Albanesi, ocorre quando camponeses que comemoravam o 1º de maio, saudavam uma coalizão entre comunistas e socialistas (que irá perder nas urnas para os Democrata-Cristãos em 1948), além de protestar contra os latifundiários, serão mortos por tiros disparados supostamente por ordens de Salvatore Giuliano. Até hoje há especulações quanto a ligações dele com supostos interesses anticomunistas do governo norte-americano (a Guerra Fria já se inaugurava então) e/ou da máfia (em 1962, Francesco Rosi, aquele mesmo que foi assistente de Visconti, realizará Salvatore Giuliano, mais um dentre nove a doze títulos que, pelo menos até 2003, abordam ou tentaram tocar o tema).
A Terra Treme manteve a referência
ao massacre de Portella della Ginestra
apenas no título.
Depois que o próprio
Palmiro Togliatti sugeriu que Visconti
procurasse terminar o filme com o
dinheiro da direita,
não há mais opção
Franco Zeffirelli, o segundo assistente de Visconti em A Terra Treme, contextualizou o assunto. O coração desse aristocrata batia à esquerda, disse Zeffirelli a respeito de Visconti. Na França, durante os anos 1930, viveu a experiência da Frente Popular (coalizão de partidos de esquerda). Em Roma, frequentava os intelectuais e políticos do PCI, como Antonello Trombadori, Pietro Ingrao. Foi nessa “aristocracia comunista”, explicou Zeffirelli, que surgiu o projeto de realizar um documentário a respeito do massacre de Porta della Ginestra. Zeffirelli termina dizendo que era um momento de grande entusiasmo na esquerda, parecia que a Frente Popular iria triunfar e que a Itália se tornaria um país comunista. Em O Homem das Estrelas (L'Uomo delle Stelle, 1995), o cineasta Giuseppe Tornatore mostrará a ocupação das terras dos camponeses sicilianos que farão “tremer” a terra, homenageando alusivamente o filme de Visconti, já que o protagonista finge que é cineasta e viaja ilha enganando os iludidos, afirmando trabalhar na produtora Universalia. A Terra Treme teria sido o primeiro filme a tratar o tema do massacre. O segundo, I Fuorilegge (direção Aldo Vergano, 1949/50), centrado na figura de Salvatore Giuliano, foi filmado em Piana degli Albanesi. De acordo com Mancino, o filme de Tornatore sugere que o projeto original de um filme a respeito de Porta della Ginestra não tinha mais sentido de ser realizado no ano seguinte ao massacre (49).
Durante entrevista a Georges Sadoul, Visconti define claramente a origem do título A Terra Treme e de como se encaixaria uma trilogia:
“Em 1947 desembarcamos na Sicília com a ideia de ali realizar a minha obra. Não tinha nenhuma ideia preconcebida. Percorrendo a ilha, o roteiro me foi ditado pelos homens e pelas coisas. [...] O episódio camponês me ocorreu no centro da Sicília, a região do latifúndio, vastas extensões deixadas sem cultivo pelos grandes proprietários: uma paisagem semelhante àquele fantástico do altiplano do México. De repente, o som de um galope. Centenas de camponeses chegam a cavalo desde o horizonte. O ruído chegou mais perto, a terra tremeu (e daqui vem o título do filme) sob os passos daqueles batalhões de camponeses com bandeiras vermelhas e tricolores, que chegaram para ocupar a terra vazia dos latifúndios. Ao redor da comida trazida pelas mulheres começou uma grande festa... Em seguida, o bandido Giuliano e a máfia se lançaram contra esses conquistadores. A batalha pela terra, uma batalha vitoriosa, será o tema do último episódio do filme” (50)
Para Zeffirelli, o “revolucionário” PCI fez uma aliança com
a “burguesa” Democracia-cristã (segundo Emilio Lonero,
seria mais correto falar de católicos e não de DC) (51)
Segundo Mancino, Visconti tinha bem claro o interesse em representar na tela a história trágica de Portella, mas havia a necessidade de traduzi-la numa história cinematográfica, uma narrativa. A ideia acabou chegando, mas não havia um roteiro, seja para um filme sobre o massacre ou sobre os pescadores de Aci Trezza. Para Mancino, a razão desta ausência era de ordem prática: proteger-se da censura ou de algo ainda pior. A produção do filme aconteceu na mesma época das eleições que culminaram na vitória da Democracia-cristã em março de 1948. Visconti era comunista e sabemos que foi em parte financiado pelo PCI. Oficialmente, explicou Mancino, o cineasta afirmou renunciar ao roteiro para não trair a verdade do argumento, que consistia na vida daquelas pessoas, suas dificuldades, sua luta quase sempre seguida por derrota, sua renúncia e resignação – até mesmo a utilização originária do adjetivo “neorrealista” foi transmitida por Visconti, a posteriori, em carta ao montador Mario Serandrei, único a conhecer o filme pronto antes de toda a equipe. Assim, o mistério a respeito do filme era total, um filme neorrealista que pretendia lavar roupa suja em público. Um filme de propaganda comunista sim, a respeito de um massacre político que se tornou segredo de Estado – cujo objetivo parece ter sido parar com as armas do terror a vitória comunista registrada em 20 de abril de 1947. Portanto, um momento de alta periculosidade em que a Sicília virou um barril de pólvora, quando o rastro de sangue não parou depois do episódio de Portella della Ginestra – a ofensiva anticomunista assassinou sindicalistas e políticos.
“(...) A missão de D’Angelo era frear, a partir
de dentro, eventuais ‘excessos’ neorrealistas (...)” (52)
Nessas condições, a existência de um roteiro como esse a ser submetido à burocracia da censura estatal questionaria aspectos de ordem formal. Curiosamente, o filme acabou sendo liberado por Giulio Andreotti, então subsecretário da Presidência do Conselho de Ministros, ao qual era submetido à Agência Central para o Cinema (Ufficio Centrale per la Cinematografia) - a lei sobre cinema nº 379, em vigor a partir de 16 de maio de 1947, duas semanas depois de Portella e duas semanas antes da exclusão de comunistas e socialistas do governo De Gasperi, permitia que um filme escapasse do controle do Estado. Lei liberal e antiliberal ao mesmo tempo, estabelecia que a liberação dos filmes estava a cargo exclusivo da Agência Central e que os produtores deveriam submeter o roteiro para aprovação/censura prévias – isso era facultativo no texto da lei mas, na prática, a teoria era outra. Durante as tentativas de liberação de algo que se parecesse suficientemente com um roteiro para a Agência, foi se desenhando a história de A Terra Treme que chegou às telas. Inicialmente, os três episódios estavam relacionados diretamente ao massacre de Portella della Ginestra – que teria sido perpetrado apenas pela máfia, a serviço dos latifundiários. Salvo D’Angelo aparece justamente nesse momento, vem em “socorro” do filme e assume a produção com a Universalia. Mas sua intervenção não diminuiu o problema, pois durante os momentos finais da produção a Associação Pro Catania protesta contra A Terra Treme. Primeiramente, porque o diretor era comunista, mas também devido à representação da ilha através de figuras humanas miseráveis em farrapos, o que na visão deles ofendia a “distintamente anticomunista Sicília”. (imagem abaixo, a primeira, e única, boa pescaria da família Valastro)
Na opinião de Mancino, faz sentido falar em manobra calculada.
O católico D’Angelo aparece oferecendo dinheiro a um cineasta com
um futuro filme inacabado nas mãos, permitindo que este modifique
sua ideia original sobre Portella e o transporte para Aci Trezza
D’Angelo intervêm em maio de 1948 afirmando que, pelo contrário, o filme pretende enaltecer a ilha através de uma trilogia que ilustra três características da Sicília: o mar, o enxofre, a terra – de fato, foi esta a primeira vez que se falou em público de uma trilogia. Nos meses quentes de 1947, entre Sicília e Ischia, tomava forma o enredo original (aquele que não conhecemos). De qualquer forma, viria a público apenas em 1951 (uma nova lei de reforma agrária foi publicada em dezembro do ano anterior), quando o massacre era atribuído à máfia e aos proprietários de terras armados - que também contaram com armas “legais” (a polícia). Mancino chamou de “manobra calculada” a chegada do católico D’Angelo, que financiaria o comunista Visconti, permitindo que o cineasta se desligue da ideia de Portella e se concentre no universo de Aci Trezza, permitindo que A Terra Treme não terminasse como apenas mais um filme inacabado. Visconti e sua pequena equipe estiveram em no centro dos acontecimentos e o cineasta pretendia mesmo registrar a invasão de uma propriedade (talvez Polizzello). Teria sido o empreendimento mais arriscado e panfletário do Neorrealismo, comentou Mancino. D’Angelo replicaria o papel do padre dominicano belga Félix A. Morlion. Ele chegou a Roma com as tropas aliadas na Segunda Guerra, era de uma agência de inteligência (espionagem) norte-americana, o Escritório do Serviço Estratégico (OSS), antecessor da CIA, era especialista em técnicas de guerra psicológica e propaganda de massa. Com a intenção de reduzir a adesão dos jovens a partidos de esquerda, torna-se defensor de apostolado (um grupo doutrinário) a respeito do espetáculo, como oportunidade de penetração social.
“(...) O objetivo de D’Angelo, se assim me permitem dizer, teria sido conter, do interior, eventuais ‘excessos’ neorrealistas. Senão para trazer o neorrealismo completamente para o ‘caminho certo’, pelo menos para limitar os ‘danos’ ideológicos, produzindo e coproduzindo filmes de autores neorrealistas ou aspirantes a tal [(ao elenco gostaria de acrescentar também Pietrangeli, que antes de trabalhar como um dos locutores do filme de Visconti já estava envolvido pela Universalia no início de 1947 no projeto de um filme adaptado de Os Malavoglia, ‘por singular coincidência’, como notou Lino Micciché...)]. E a fazer com Visconti aquilo que, sobretudo nos anos imediatamente sucessivos, padre Morlion conseguiu fazer ‘colaborando’ em [Stromboli] Stromboli, Terra di Dio e [Francisco, Arauto de Deus] Francesco Giullare di Dio (lançados um depois do outro em 1950, o ano do Jubileu) e, não creditado, em Europa ’51 [1952]: ‘promover uma ação de política cultura destinada a fazer de Roberto Rossellini o ‘pioneiro’ [...] do Neorrealismo católico, corretivo do outro, que não parecia suficientemente cristão’ [- escreveu Giovan Battista Cavallaro, na Rivista del Cinematografo, em 1952]. A estratégia do dominicano Morlion, já membro do júri liderado por [Luigi] Chiarini na Mostra veneziana que entregou à A Terra Treme, se não o Leão de Ouro, o Grande Prêmio Internacional, não divergia daquela de seu ex secretário, Andreotti. Em 1948, [na revista de cinema] Bianco e Nero, ambos se disseram convencidos que a assimilação cultural rendia mais do que o confronto direto. No número de junho, Morlion escreveu: ‘há um perigo para a escola neorrealista italiana: ela poderia perder o contato com as fontes profundas da realidade humana, que na Itália ou é cristã ou não é (...)’” (53)
Para o produtor, roteirista e cineasta Turi Vasile (1922-2009),
todo o caso da produção de A Terra Treme pode ser
considerado o primeiro exemplo do “compromisso histórico”
Vasile declarou à Mancino em janeiro de 2008 (54)
Mancino esclarece que o verdadeiro interesse de Visconti naquela hora (o massacre de Portella della Ginestra) já havia sido comentado por especialistas em sua obra. Entretanto, apenas pontualmente, já que não era aceito como fator central para explicar a escolha do cineasta de se concentrar no Episodio del Mare a partir de Giovanni Verga. Sabemos que desde 1941 Visconti desejava levar Os Malavoglia para as telas do cinema. Entretanto, embora no início dos anos 1940 autores como De Santis e Alicata houvessem insistido no nome do escritor siciliano praticamente como uma palavra de ordem para o Neorrealismo, Mancino sugere que, entre 1947 e 1948, a realidade política e social na Sicília ultrapassou Verga (nenhum Verismo poderia ser mais eloquente do que os acontecimentos daquela época naquele lugar). Não se pode esquecer que o dinheiro do PCI faltou e o próprio Palmiro Togliatti sugeriu que Visconti procurasse financiamento entre os “inimigos” (o dinheiro da direita). Nesse ínterim, surge Salvo D’Angelo com o dinheiro da Universalia. Para Mancino, foi este último detalhe que faltava para que o cineasta retomasse o antigo projeto de filmar Os Malavoglia (mais do que o fim do financiamento do PCI). Em sua opinião, dadas as circunstâncias políticas, e já que tanto os teóricos do Neorrealismo quanto Visconti se interessavam por Verga, a opção do cineasta lombardo (“príncipe dos diretores comunistas”) teria sido, apesar do festejado resultado final, fruto de uma espécie de “recuo” produtivo e político, uma solução “provisória”. Já em 1950, Luigi Chiarini procurou ser otimista quanto aos destinos do movimento em seu Discorso sul Neorealismo, mas o que sobressai é sua conclusão pessimista:
“Roma Cidade Aberta é de 1945, A Terra Treme de 1948: duas datas dentro das quais se encerram o princípio e o fim de um período durante o qual parecia realmente que a terra estivesse tremendo e que a estrutura da sociedade estivesse prestes a passar por mudanças radicais. Neste clima de ânsias e de esperanças num mundo melhor, mas também de temores e preocupações, o neorrealismo italiano disse corajosa e sinceramente o que tinha a dizer, deduzindo-o da realidade viva que se apresentava aos artistas com toda a sua força dialética. Depois desta data começa a involução” (55)
Leia também:
Notas:
1. BOARINI, Vittorio; KEZICH, Tullio (eds.). Federico Fellini. The Book of Dreams. New York: Rizzoli, 2008. Pp. 124, 492.
2. STEIMATSKY, Noa. Italian Locations. Reinhabiting the Past in Postwar Cinema. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008. P. 85.
3. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008. P. 68.
4. ROHDIE, Sam. Rocco e Seus Irmãos. Tradução Elianne Ivo Barroso. Rio de Janeiro: Rocco, 1995. P. 16.
5. STEIMATSKY, Noa. Op. Cit., pp. 79-85, 200n10.
6. BONDANELLA, Peter. Op. Cit., p. 97.
7. STEIMATSKY, Noa. Op. Cit., p. 83.
8. ANTONIONI, Michelangelo. Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema. USA: University of Chicago Press, 1996. P. 208.
9. RESTIVO, Angelo. The Cinema of Economic Miracles. Visuality and Modernization in the Italian Art Film. Durham & London: Duke University Press, 2002. Pp. 18-19, 170, 178n38.
10. Idem, p. 170.
11. STEIMATSKY, Noa. Op. Cit., p. 84.
12. BONDANELLA, Peter. Op. Cit., p. 73.
13. GALT, Rosalind. On l’Avventura and the Picturesque. In: RASCAROLI, Laura; RHODES, John David (orgs.). Antonioni. Centenary Essays. London: Palgrave MacMillan/BIF, 2011. P. 138.
14. GENNARI, Daniela Treveri. Post-War Italian Cinema. American Intervention, Vatican Interests. New York/London: Routledge, 2009. Pp. 65-66.
15. ROHDIE, Sam. Op. Cit., p. 26.
16. MANCINO, Anton Giulio. Il Processo della Verità. Le Radici del Film Politico-Indiziario Italiano. Torino, Italia: Edizioni Kaplan, 2008. P. 211.
17. Idem, pp. 209, 210-1, 222.
18. BONDANELLA, Peter. Op. Cit., p. 70.
19. Idem pp. 68-70.
20. RICCI, Steven. Cinema & Fascism. Italian Film and Society, 1922-1943. Berkeley: University of California Press, 2008. Pp. 165-6- 170.
21. Idem, pp. 165-6.
22. BONDANELLA, Peter. Op. Cit., p. 68.
23. LANDY, Marcia. Stardom, Italian Style: Screen Performance and Personality in Italian Cinema. Indiana: Indiana University Press, 2008. P. 195.
24. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non Riconciliati. Politica e Società nel Cinema Italiano dal Neorealismo a Oggi. Torino: UTET Libreria, 2004. P. 315.
25. GUNDLE, Stephen. Between Hollywood and Moscow. The Italian Communists and the Challenge of Mass Culture, 1943-1991. Durham & London: Duke University Press, 2000. P. 100.
26. STEIMATSKY, Noa. Op. Cit., p. 86.
27. Idem, pp. 86-102.
28. BONDANELLA, Peter. Op. Cit., p. 71.
29. STEIMATSKY, Noa. Op. Cit., p. 90.
30. FABRIS, Mariarosaria. O Neo-Realismo Cinematográfico Italiano. São Paulo: Edusp, 1996. Pp. 96-7n23.
31. BONDANELLA, Peter. Op. Cit., p. 71.
32. STEIMATSKY, Noa. Op. Cit., p. 93.
33. Idem, p. 102.
34. Ibidem, p. 103.
35. GUNDLE, Stephen. 2000. Op. Cit., p. 66.
36. STEIMATSKY, Noa. Op. Cit., pp. 102-106.
37. GUNDLE, Stephen. Bellissima. Feminine Beauty and the Idea of Italy. New Haven & London: Yale University Press, 2007. P. 53.
38. STEIMATSKY, Noa. Op. Cit., p. 106.
39. BONDANELLA, Peter. Op. Cit., p. 69.
40. STEIMATSKY, Noa. Op. Cit., pp. 107-116, 204n43.
41. Idem, p. 111.
42. TASSONE, Aldo. Antonioni. Paris: Flammarion, 2007. P. 109.
43. GUNDLE, Stephen. 2000. Op. Cit., p. 141.
44. STEIMATSKY, Noa. Op. Cit., pp. 205n45.
45. Idem, pp. 206-7n46.
46. Ibidem, p. 116.
47. MANCINO, Anton Giulio. Op. Cit., p. 257.
48. UVA, Christian. I Misteri d’Italia nel Cinema. Strategie narrative e trame estetiche tra documento e finzione. In: UVA, Christian. Strane Storie. Il Cinema e i Misteri d’Italia. Soveria Mannelli, Italia: Rubbettino Editore, 2011. Pp. 10-1.
49. MANCINO, Anton Giulio. Op. Cit., pp. 177n20, 179, 180-5, 187-8, 192, 197, 203-4, 207, 212, 215-6, 257.
50. Idem, pp. 178-9.
51. Ibidem, p. 223.
52. Ibidem, p. 214.
53. Ibidem, pp. 214, 214n100-101.
54. Ibidem, p. 223n128.
55. FABRIS, Mariarosaria. 150-1n1.
