Clint Eastwood: O Rosto Americano do Faroeste Espaguete

Para atuar em Por Um Punhado de Dólares, Clint Eastwood aceitou
15  mil  dólares,   metade do que ganhava em Rawhide.  Na  época  de
Três Homens em Conflito, seu cachê já estava em 250 mil dólares (1)

Eu Quero um Rosto

Certo dia, o cineasta Sergio Leone encontrou o rosto do ator norte-americano Clint Eastwood estampado numa de suas tantas participações na série norte-americana de faroeste para televisão Rawhide (1959-1965, na Itália se chamava Gli Uomini della Prateria, veiculada no Brasil como Couro Cru). Originalmente, Leone queria Henry Fonda ou James Coburn para o papel principal em seu primeiro faroeste, Por Um Punhado de Dólares (Per un Pugno di Dollari, 1964). Como não foi possível, procurou atores norte-americanos que viviam na Itália e na Alemanha. Foi justamente um deles, Richard Harrison, quem sugeriu Eastwood para Leone. Começa aí a saga do homem sem nome, personagem central da chamada Trilogia dos Dólares (também conhecida como Trilogia do Homem sem Nome). Clint havia aparecido em pequenos papéis, até que foi incorporado à Rawhide em 1958, assinando com Leone na primavera de 1964. Na chegada ao aeroporto, Leone deu-lhe um poncho e um chapéu – o cineasta reparou no mau gosto das roupas do ator norte-americano. O salário, 15 mil dólares (metade do que ganhava na televisão e cinco mil a menos do que Harrison pediu), era bem menos do que pediram as estrelas que Leone queria. No episódio que Leone assistiu, chamou-lhe atenção o silêncio, a lentidão de movimentos do personagem e o rosto de Clint (2). Ao final das sete semanas de filmagens na Itália e na Espanha, Eastwood retorna ao elenco de Rawhide (assumindo agora como protagonista da série, não necessariamente por seus méritos, mas devido ao falecimento do ator que fazia o papel). Mas Clint não veio pronto, ao assistir Rawhide, Leone foi logo imaginando uma série de mudanças. Para começar, Eastwood não fumava e seu papel em Rawhide era muito distante da persona que Leone estava construindo para ele:

“Clint Eastwood não disse uma palavra, mas ele era bom em montar o cavalo e tinha um jeito de caminhar com um ar cansado e paciente... Contudo, era um pouco sofisticado, um pouco ‘leve’, eu queria fazê-lo parecer mais viril, endurecê-lo, e também envelhecê-lo para o papel – com essa barba esse poncho que o fazia parecer maior, esses cigarros. Quando fui encontrar com ele para oferecer o papel, ele nunca havia fumado em sua vida; isso colocava problemas, devido a ter um cigarro constantemente na boca de alguém que não sabe fumar! Antes do segundo filme, ele disse para mim, ‘Escute, Sergio, farei tudo que desejar, menos fumar!’ – mas isso era impossível [também desta vez], já que o protagonista era o mesmo [homem sem nome] ” (3) (imagem acima, Clint Eastwood em Por Um Punhado de Dólares; abaixo, da esquerda para a direita Lourinho, o personagem de Eastwood, e Tuco disfarçados de soldados confederados)

A  parceria   entre   Terence  Hill   (Mario  Girotti)  e  Bud  Spencer
(Carlo Pedersoli),  nos   filmes   Trinity,  deriva  diretamente  daquela
entre  Eastwood  e  Eli  Wallach  em  Três  Homens  em  Conflito (4)

De acordo com Leone, “na vida real, Clint é lento, calmo, um pouco como um felino. Durante a filmagem ele faz o que tem de fazer, então senta num canto e dorme imediatamente, até que seja chamado novamente. Foi ao vê-lo se comportar desse modo no primeiro dia que me ajudou a moldar o personagem” (5). Eastwood enfatizou que seu personagem em Por Um Punhado de Dólares é fruto de uma negociação dele com Leone: “Os atores italianos vem de uma escola de drama com muita ação. Para obter meu efeito eu fiquei impassível, e imagino que eles achavam que estava atuando. Todos exceto Leone, que sabia o que eu estava fazendo...” (6). De acordo com Eastwood e Charles Bronson, o roteiro original do filme era muito longo e prolixo. Uma das boas ideias é a cena inicial, quando o homem sem nome encontra a heroína. Num faroeste tradicional, explicou Clint, imediatamente saberíamos que os dois ficarão juntos. No roteiro de Leone, pelo contrário. Eastwood também negociou o tamanho do roteiro, que se tornou cada vez menos verbal. Curiosamente, quando a produção de Por Um Punhado de Dólares foi anunciada pela primeira vez nos jornais italianos, o astro de Rawhide apareceu tanto como ator quanto como “consultor de faroeste”. Apesar disso, seja na opinião de atores como Henry Fonda ou Charles Bronson, é Leone quem será lembrado como um profundo conhecedor do faroeste hollywoodiano. “(...) Clint Eastwood descreveu como Leone [‘vivia’] aquilo que está dirigindo: ‘Ele é um sujeito baixo e pesado, mas quando atua em seus papéis, você pode ver o que ele deseja e você sabe que ele realmente se sente alto e magro, um pistoleiro (...)” (7).

“(...) Entre o verão de 1963 e abril de 1964 (a data em que Leone começou a filmar Por Um Punhado de Dólares) vinte e cinco longas de faroeste foram produzidos em Cinecittà; e, por volta de 1967, a produção anual subiu para setenta e dois. De acordo com John G. Cawelti, em The Six Gun Mystique, o ‘ressurgimento significativo na popularidade do filme de faroeste (americano), revelado na produção total de Hollywood em 1967, foi em grande parte devido ao impacto do ‘faroeste internacional, em particular os filmes de Clint Eastwood realizados na Itália e na Espanha e dirigidos pelo italiano Sergio Leone’” (8) (imagem abaixo, Sergio Leone e Clint Eastwood durante as filmagens de O Bom, o Mal e o Feio, ou Três Homens em Conflito, 1966 - fotografia Susan Einstein)

Caracterização do Anti-Herói  

Christopher 

Frayling  classificou
como  um  obscuro  ator  de
televisão ao Clint Eastwood

de antes da Trilogia
dos Dólares (9)

Em Por Um Punhado de Dólares ele se chamava Joe. Em Por Uns Dólares a Mais (Per Qualche Dollaro in Più, 1965), era Monco. Em Três Homens em Conflito (também conhecido no Brasil como O Bom, o Mal e o Feio, Il Buono, il Brutto, il Cattivo, 1966), o pândego e bandido mexicano Tuco o chamava de lourinho. Para todos os efeitos, a partir do segundo filme o personagem de Eastwood se tornaria mais irônico e divertido, sendo rebatizado como “homem sem nome” logo depois de ser lançado nos Estados Unidos em julho de 1967 - embora o filme seja de 1965. Além disso, o filme foi nada menos do que o maior sucesso da história do cinema italiano, muito à frente de A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960), de Federico Fellini. Quando ao caráter mais irônico do personagem, Leone declarou que seus filmes, em especial Três Homens em Conflito, pertencem a uma tradição literária picaresca, típica de obras como Don Quixote. Segundo Leone, nos filmes de aventura e nos faroestes sérios, os realizadores tem medo de fazer o público rir, de permitir que um espírito picaresco invada o trágico. Gêneros picarescos como a commedia dell’arte não possuem verdadeiros heróis, explicou o cineasta. Veja Arlequim, da comédia de Goldoni, ele é um ladrão e serve a dois mestres, vendendo-se a um e a outro alternadamente. A mesma coisa acontece, concluiu Leone, em Três Homens em Conflito com Eastwood: o personagem é mais bem humorado e simpático ao público, sem deixar de ser bom e mal ao mesmo tempo (10). Depois de encerrar a trilogia, o cineasta gostaria de “matar” os três pistoleiros pelas mãos de Charles Bronson na abertura do filme seguinte, Era Uma Vez no Oeste (C'era una Volta il West, 1968), mas Clint se recusou. Embora tenha rejeitado com bom humor, Leone acredita que o ator não foi capaz de enxergar o lado engraçado da coisa (11). (imagem abaixo, pôster francês de Três Homens em Conflito, 1966)

“(...) Leone recorda que

 inicialmente Eastwood estava
relutante quanto a compartilhar
 o  faturamento  com   os   dois
outros protagonistas (...)”

Comentário do cineasta em relação
a Três Homens em Conflito (12)

Ennio Morricone, compositor italiano famoso por suas trilhas musicais, incluindo toda a Trilogia dos Dólares, contou como ele e Leone se entusiasmaram com o sucesso de Por Um Punhado de Dólares. Para o filme seguinte, Por Uns Dólares a Mais, Leone levou o amigo para assistir Yojimbo, o Guarda-Costas (Yôjinbô, 1961), de Akira Kurosawa, explicando que seu próximo protagonista se parecia com aquele do ator japonês Toshirô Mifune por seu caráter excessivo, que se tratava de um filme picaresco. Morricone disse que o agradou imediatamente perceber na expressão de Clint uma espécie de pequeno tirano romano. Leone explicou o tipo de sonoridade que desejava e ficou satisfeito com o resultado do trabalho de Morricone – posteriormente, a história já é bastante conhecida, Kurosawa ganha na justiça acusando o italiano por plágio, passando a ter o direito de receber parte dos lucros. Outro elemento crucial na caracterização do homem sem nome é o poncho. Carlo Simi, diretor de arte em Por Um Punhado de Dólares, desmistificou a aura em torno desta peça de roupa ao explicar que ela já estava no roteiro original. O personagem de Clint chega ao norte do México como um desertor do exército Confederado derrotado. Livra-se de parte do uniforme quando vê um mexicano adormecido e lhe rouba o poncho – em Três Homens em Conflito, o poncho está próximo a um soldado confederado agonizante. Como esta sequência foi cortada, esclareceu Simi, a ideia do poncho ficou com um ar de inspiração genial. Luciano Vincenzoni, um dos roteiristas de Por Uns Dólares a Mais, lembra-se de como Leone utilizava elementos biográficos no comportamento do personagem de Clint Eastwood:

“Sim, ele me deu o projeto que havia escrito com seu irmão adotivo, Fulvio Morsella. Se chamava Boots Hill. Depois eu mudei o título. Não era muito bom. Em seguida, ele começou a imitar as cenas principais simulando ter um [revólver] Colt nas mãos. ‘Olhe para mim!’ Ele fazia o cowboy, o matador, ele era Clint Eastwood... Tive medo! A primeira cena que ele me contou era aquela onde, como num duelo, Clint Eastwood e Lee Van Cleef pisam um no pé do outro e [atiram nos chapéus um do outro também]. Tudo aquilo me parecia um pouco pueril. Não se imagina John Wayne e Henry Fonda se entregando a tais infantilidades. Mas Sergio me explicou: ‘Você conhece os verdadeiros romanos, aqueles que moram no Trastevere. Eles são muito arrogantes e passam o tempo a se provocar entre si. Eles dizem: 'Eu meto o dedo [na sua cara], se você é homem reage!' Qual diferença existe entre o cowboy macho e esses moradores do bairro de Roma aonde eu cresci?’ O fato é que em Trastevere existe uma verdadeira cultura [machista]. Sergio acrescentou: ‘Eu me lembro, criança, de dois tipos num beco. Estavam se encarando quando um dos dois disse: 'Me deixa passar'; então o outro respondeu: 'E se eu não deixar você passar?' 'Se você não me deixar passar vai ver...'” Você percebe o estilo. É o espírito da sequência em que Clint Eastwood e Lee Van Cleef atiram nos chapéus, como crianças. Sergio tinha um grande senso de humor, e me fazia rir muito quando falava daquela gente. Ele acabou me convencendo. ‘Acredito que se injetarmos esse tipo de ironia nos faroestes marcamos um ponto.’, disse ele. De certa forma, ele transferia suas memórias de infância para os faroestes; colocou ali o espírito romano, a alma romana. Foi essa ironia que seduziu os [norte-]americanos” (13) (imagem abaixo, pôster italiano de Por Uns Dólares a Mais)

Do Espaguete em Clint

“Nos primeiros filmes

que realizou como diretor,

Clint Eastwood prosseguiu na
domesticação   da   imagem    do

homem sem nome, fazendo dele
um   benfeitor   mais   sociável, 
ainda que de meios as vezes
sem formalidades (...)” (14)

De volta aos Estados Unidos, imediatamente depois que Eastwood fez fama com a Trilogia dos Dólares, seu trabalho mais interessante resulta de uma colaboração com o cineasta Don Siegel. De acordo com Frayling, muitos dos filmes que o ator fez com Siegel destinavam-se explicitamente a explorar a “imagem” com a qual se vestiu nos faroestes espaguete. Siegel se afastaria da persona do homem sem nome depois de realizar Perseguidor Implacável (Dirty Harry, 1971). O personagem de Eastwood se torna mais preocupado com a justiça e consertar o que está errado na sociedade. Na trilogia de Leone, ele não dava a mínima para os males da sociedade, uma vez que estava muito ocupado a explorando. Não é que nas mãos de Siegel o personagem tenha se tornado mais liberal, mas apenas porque ele passou a pensar em poder fazer algo pelo lugar onde vive, tornado-se mais “sociável”. Como resultado, sua violência incorpora um clima de cruzada. Os filmes dirigidos pelo próprio Eastwood também exploraram sua imagem cinematográfica, em particular a de lobo solitário. Em Perversa Paixão (Play Misty for Me, 1971), Siegel é um atendente de bar amistoso. A seguir, seu primeiro faroeste, O Estranho Sem Nome (High Plains Drifter, 1973), onde Eastwood é uma espécie de anjo exterminador, pode ser visto como tentativa de exorcizar a persona do homem sem nome – assim como Josey Wales - O Fora da Lei (The Outlaw Josey Wales, 1976). Numa fotografia promocional, o estranho está de pé com a atriz Verna Bloom, próximo a duas sepulturas com as inscrições: “Leone” e “Siegel”. Frayling assinala que críticos franceses preferem comparar a técnica de direção de Eastwood com a de Sergio Corbucci na trilogia com o ator Franco Nero, ao invés de Leone na Trilogia dos Dólares (15).

“(...) Em entrevistas, Siegel frequentemente expressou sua admiração por Leone, e as sequências de abertura de Meu Nome é Coogan (Coogan's Bluff, 1968) e Os Abutres Têm Fome (Two Mules for Sister Sara, 1969) contém referências explícitas as sequências equivalentes em Por Uns Dólares a Mais. De fato, Siegel havia feito projetarem os três primeiros faroestes de Leone antes de aceitar a direção de Meu Nome é Coogan. Em suas palavras, ele se entusiasmou: ‘Muito divertidos, magnificamente fotografados, realizados de forma excelente, e nenhuma dúvida que uma nova estrela nasceu – Clint Eastwood! ’. A visão da guerra civil americana expressa em O Estranho que Nós Amamos (The Beguiled, 1971) deve muito ao terceiro faroeste de Leone, Três Homens em Conflito. O soldado da União (Clint Eastwood) é completamente cínico quanto a seu papel na guerra e passa todo o seu tempo a se esconder dos Confederados, que podem lhe enviar para o campo de prisioneiros de Andersonville” (16) (imagem abaixo, pôster espanhol de Por Uns Dólares a Mais)

  Se os faroestes de Sam Peckinpah, 
 Siegel   e   Eastwood, demonstram
 a influência  de  Leone no faroeste

 de Hollywood, ela não se fez sentir

 em    termos    de   números  (vinte
 filmes  ano),   mas    de   renovação
 dos     temas     e     dos     estilos  (17)

Leone não gostou de O Estranho sem Nome, disse que faltava ironia ao protagonista e que a moral dessa história de anjo exterminador voltando para chamar a sociedade às suas responsabilidades era difícil de engolir. A ideia básica do filme remete a de outro faroeste italiano, Django, o Bastardo (Django il Bastardo, direção Sergio Garrone, 1969), onde o herói vingador, que passa o tempo aparecendo e desaparecendo, é, na verdade, um fantasma. Em Josey Wales - O Fora da Lei, o protagonista atravessa o Kansas e o Missouri a cavalo depois da guerra civil americana em função de uma vingança pessoal, mas é constantemente desviado de seu caminho pelos personagens que encontra. Na opinião de Frayling, apesar de certa proximidade com o estilo de Leone, os temas principais do filme estão muito afastados do universo dos primeiros faroestes italianos (18).

“Com a morte de Leone, em 30 de abril de 1989, Clint Eastwood enviou uma mensagem lá da Califórnia: ‘Sergio Leone foi uma grande influência em minha carreira. Aprendi muito com ele, tanto como ator quanto como realizador. Do ponto de vista humano, foi um homem fantástico. Essa perda é uma das mais tristes de minha vida’. Por ocasião do Festival de Veneza que se seguiu, virou-se para o público italiano e declarou que, se ele se tornou uma estrela de cinema, foi graças a Leone. Três anos depois da morte de Leone, ele dedicou seu Os Imperdoáveis [(Unforgiven, 1992)] ‘a Sergio e a Don’, à memória de Leone e Don Siegel. Os Imperdoáveis foi sua última tentativa de exorcismo do homem sem nome. Desta vez, o herói, William Munny, é um bandido convertido em criador de porcos a quem tem sido muito difícil convencer a participar de uma vingança. A violência é suja e ainda tem as consequências humanas, as armas são inadequadas. O garoto que sonha em se transformar em super-herói se arrepende de seu gesto quando mata alguém: ‘Eu não acredito que ele nunca mais vai respirar’. ‘Não é tarefa fácil matar um homem’. As planícies ensolaradas da Espanha cederam lugar à escuridão da alma. A carreira de realizador de Eastwood representa uma série de variações a cada vez mais sofisticadas a respeito de um tema definido pela primeira vez em 1964 com Por Um Punhado de Dólares, e que [o ator e cineasta] conseguiu adaptar a sensibilidades mais adultas. ”(19) (imagem abaixo, fotografia de produção para a entrada dos cinemas)

Palavra de Clint 

Robert Kennedy, então candidato à presidência

dos   Estados  Unidos   assistiu   Três  Homens  em

Conflito   (naquele   país  O Bom,  o Mal  e  o  Feio)

e disse que usaria o título em sua campanha (20)

Durante uma entrevista a Christopher Frayling em 1985, Eastwood relembrou suas experiências italianas. O ator sempre foi de opinião que os faroestes italianos mudaram o faroeste tradicional, especialmente porque os transformaram em óperas – Leone preferia comparar Três Homens em Conflito a um Concerto (21). Exageraram na violência e na troca de tiros e a música era fantástica, eram partituras de um tipo novo para a época. Porém, do ponto de vista das histórias, ele não acha que elas eram melhores do que aquelas de faroestes clássicos como Rastros de Ódio (The Searchers, direção John Ford, 1956). De tipo fragmentado, elas se limitavam a seguir o protagonista através de diversos episódios pequenos. Para Clint, a verdadeira inovação dos filmes de Leone foi o aspecto técnico (o aspecto estético e o som). Os faroestes de Leone, concluiu o ator, não valiam muito sem o estilo, porque as histórias não eram muito fortes. Eastwood insistiu neste ponto, embora dizendo que tudo isso é uma questão de diferenças entre atores e diretores de cinema. Para Clint, é normal que um ator como ele se oriente na direção de histórias mais pessoais, mais autênticas. Da mesma forma, é normal que um realizador dê cada vez mais importância aos valores de produção. Seja como for, Eastwood não deixou de confessar que gostaria muito de ver Leone realizar um filme (em 1985 o cineasta ainda estava vivo) a partir de um roteiro realmente denso. E completou dizendo que, ao contrário de Leone, John Ford, Howard Hawks ou Anthony Mann, não se interessam primeiro pelos detalhes para a só então se ocuparem da história – para Eastwood, o cineasta italiano primeiro imaginava um plano, depois se preocupava com uma história onde pudesse encaixá-lo (22). (imagens abaixo, capas de discos de vinil com a trilha sonora de Por Um Punhado de Dólares, no Japão e na Alemanha)

Eastwood  apreciava  bastante o método de Leone que consistia
em colocar a música do filme durante  as  filmagens para influenciar
a atmosfera.  De inicio, em Era Uma Vez no Oeste, Henry Fonda não
entendeu, mas depois sempre pedia as músicas de cada plano (23)

Esta opinião de Eastwood não significa que não reconheça o legado do cineasta italiano. O ator admite ser necessário o reconhecimento de que a obra de Leone preencheu um vazio. Naquela época, os faroestes de Hollywood já não eram mais o que foram. No que diz respeito às comparações entre os filmes de Leone e os de Eastwood, segundo o ator, essas semelhanças que muitos veem entre, por exemplo, Por Um Punhado de Dólares e o seu O Estranho Sem Nome, não fazem muito sentido, porque várias coisas são típicas do faroeste clássico - por exemplo, quando o mesmo ator e o mesmo personagem se repetem noutro filme. Nas palavras de Eastwood, não há nada de novo sob o sol, é apenas uma questão de estilo, e de ator – quando era criança, Clint não se importava muito com os nomes dos cineastas; como muitos, ele dizia que os filmes eram “de John Wayne”. As pessoas, completou, adaptam as coisas a si. Eastwood gostava era da possibilidade apresentada por Leone de ir contra as regras estabelecidas pela padronização de roteiro e filmagens. Por exemplo, no faroeste hollywoodiano havia o tabu de nunca mostrar o matador e a vítima ao mesmo tempo. Leone não queria nem saber e mostrou os dois no mesmo plano. Leone mudou tudo isso, o que Eastwood considerou genial. Como explicou durante entrevista em 1987, Leone não teve problemas com Eastwood: “Para Clint Eastwood, era o natural. Três expressões: uma com cigarro, uma com chapéu, uma sem chapéu. A voz fria e monótona de forma a acentuar o aspecto mitológico. Nenhum problema com ele. É um profissional atencioso” (24). Em 1987, Leone comentou a respeito da fama de Clint. Com Três Homens em Conflito, Eastwood vira uma estrela em seu país:

“É verdade, mas ele quase não atuou como Lourinho. Depois de ler o roteiro, ele me disse: ‘No primeiro, eu estava sozinho. No segundo, nós éramos dois. Aqui, nós somos três. Se isso continuar, no próximo eu estarei acompanhado de toda a cavalaria americana’. Na verdade, ele achava que o papel de Tuco era mais importante. Eu procurei trazê-lo a razão: ‘O filme é mais longo do que os outros dois. Você não pode estar sozinho. Tuco é necessário, e ele permanecerá como eu queria. Deve compreender que ele é um carregador de água para você. Mesmo se for Marlon Brando que atua no papel, ele trabalha por você quando não apareces na tela. Uma vez que você aparece, é a estrela que chega. É também a estrela que cai do céu: o anjo Gabriel. Tuco não pode preocupá-lo. Ele atua para você. É teu Gunga Din’. Clint não insistiu e assumiu seu papel de grande profissional, ficando satisfeito ao assistir o filme terminado. Eis que, no momento do lançamento nos Estados Unidos, Bob Kennedy cita o filme num discurso. Declarou que viu um faroeste que se chamava O Bom, o Mal e o Feio [o título italiano inverte a ordem dos dois últimos termos], acrescentando que gostaria de usar este título para a próxima campanha eleitoral. Isso tornaria mais fácil distinguir entre [Lyndon] Johnson, [Richard] Nixon e ele. O único problema era a distribuição dos papéis... Foi uma declaração que fez muito barulho. O filme fez um sucesso fenomenal nos Estados Unidos, e Clint se tornou uma estrela. Então, retornou para seu país (...)” (25)

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Notas:

1. SIMSOLO, Noël. Sergio Leone. Paris: Cahiers du Cinéma, 2ª ed., 2006. Pp. 85, 122.
2. Idem, p. 84-5.
3. FRAYLING, Christopher. Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. London/New York: I. B. Tauris, 2ª ed., 2006. Pp. 145-6.
4. Idem, p. 253.
5. Ibidem, p. 146.
6. Ibidem.
7. Ibidem, pp. 126-7.
8. Ibidem, p. 50.
9. FRAYLING, Christopher. Il Était Une Fois en Italie. Les Westerns de Sergio Leone. Paris: Éditions de La Martinière, 2005. Catálogo de exposição. P. 17.
10. SIMSOLO, N. Op. Cit., p. 119.
11. FRAYLING, C. Op. Cit., 2005, pp. 46-7, 77, 83-4, 92, 124.
12. FRAYLING, C. Op. Cit., 2006, p. 173.
13. FRAYLING, C. Op. Cit., 2005, pp. 139-140.
14. Idem p. 182.
15. FRAYLING, C. Op. Cit., 2006, pp. 281-2.
16. FRAYLING, C. Op. Cit., 2005, pp. 182.
17. Idem, p. 185.
18. Ibidem, pp. 184-5.
19. Ibidem, p. 185.
20. SIMSOLO, N. Op. Cit., p. 123.
21. Idem, p. 119.
22. FRAYLING, C. Op. Cit., 2005, pp. 101-4.
23. SIMSOLO, N. Op. Cit., p. 120.
24. Idem, p. 89.
25. Ibidem, pp. 122-3.

Woody Strode e o Cinema Italiano

A  presença
de negros   na  Itália
beneficiou o cinema
da península

Na opinião de Alice Casalini, a carreira italiana de atores negros norte-americanos como Woody Strode (1914-1994) e Fred Williamson tem uma relação direta com o início da imigração de países africanos direcionada à Itália - apesar da crise petrolífera dos anos 1972-1973 (que por sua vez ocorre no contexto da Guerra Fria) provocarem uma suspensão da entrada de trabalhadores imigrantes, assim como também ocorreu em Portugal, Espanha, Grécia, França, Alemanha e Grã-Bretanha. De acordo com Casalini, a experiência destes dois atores permite um questionamento a respeito de uma diáspora entre Estados Unidos e Itália, do qual emergem três motivos de interesse: o reconhecimento por parte dos produtores italianos do valor agregado representado por tais contribuições; a ênfase em relação aos traços de virilidade e potência física que emerge da análise de seus papeis; uma reflexão em relação à função eminentemente comercial desses filmes (em grande parte confinados aos filões do faroeste, do filme policial e do filme de ação) e, consequentemente, sobre os efeitos que derivam daí em relação à imagem dos atores negros (1). (imagem acima, Strode como um rei do norte da África em Scipião, o Africano... General de César, 1971; abaixo, Por Ordem da Cosa Nostra, direção Fernando Di Leo 1972)

“A primeira vez que assisti Era Uma Vez no Oeste foi na Itália, em
italiano. [...] A cena com a água foi uma surpresa completa. E os closes,
não acreditava em meus olhos.  Nunca tive [...]  em Hollywood. Mesmo
em Os Profissionais,  tive  apenas  três.  [...]  Leone  me  proporcionou
um [...] de 5 minutos.  No final  [...] suspirei: ‘precisava muito disso’”

Woody Strode (2)

Foi o cineasta italiano Valerio Zurlini que procurou Woody Strode e ofereceu-lhe o papel de Maurice Lalubi, protagonista de seu filme de 1968, Sentado à Sua Direita (Seduto Alla Sua Destra, 1968), personagem inspirado em Patrice Lumumba, primeiro presidente da então recentemente independente República Democrática do Congo, na África equatorial. Strode disse que foi sua mais difícil interpretação, e sentiu-se deslocado em Cannes quando o filme foi selecionado para o Festival daquele ano. Admitiu que tivesse sorte por ter sido escolhido para aquele papel, mas chegou a dizer que tudo isso só aconteceu porque ele lutou contra Tarzan – uma alusão a sua aparição em três filmes do homem branco-macaco em 1953 e 1963, 1966-8. Decide ficar na Itália por três anos após o trabalho com Zurlini, onde trabalhou em papéis de variados tamanhos com cineastas como Sergio Leone, Luigi Magni e Enzo G. Castellari, respectivamente em Era uma Vez no Oeste (C'era una volta il West, 1968), Scipião, o Africano... General de César (Scipione detto anche l'africano, 1971) e Keoma (1976). Ao contrário de outros afro-americanos, Strode já chegou à Itália com uma carreira hollywoodiana consolidada, ainda que em boa medida constituída de papéis secundários - a carreira de Strode começou em 1939. Ele não chegou a aprender o idioma italiano, mas isso não o impediria de contracenar com Marcello Mastroianni e Vittorio Gassman em Scipião. (imagem abaixo, A Colina dos Homens Maus, 1969)

“(...) Eu trouxe Woody Strode [para Era Uma Vez no Oeste]
por  causa  [do  cineasta  norte-americano]  John  Ford (...)”

Sergio Leone (3)

Além do trabalho com Leone e Castellari, Strode também participaria de outros dois filmes do gênero faroeste espaguete, A Colina dos Homens Maus (La Collina degli Stivali, direção Giuseppe Colizzi, 1969) e Chuck Mull, o Homem da Vingança (Ciakmull, direção Enzo Barboni, 1970). Leone explicou que seu interesse em Strode surgiu em função da participação deste nos faroestes dirigidos pelo norte-americano John Ford – Strode aparece em Audazes e Malditos (Sergeant Rutledge, 1960), Terra Bruta (Two Rode Together, 1961) e O Homem que Matou o Facínora (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962). Strode participaria de três filmes do cineasta Fernando Di Leo, Por Ordem da Cosa Nostra (La Mala Ordina, 1972), Colpo in Canna (1975) e Missão Implacável (Razza Violenta, 1984). Contudo, Casalini resalta que a visibilidade de Strode, Williamson e outros atores negros norte-americanos na Itália (o ator Jho Jenkins trabalhou com Francesco Barilli) e na Europa não significa que exista menos racismo do que nos Estados Unidos (como parece acreditar Fred Williamson). De acordo com Casalini, infelizmente o estereótipo do negro musculoso exótico ainda é muito disseminado, tendo adentrado a esfera do cinema com o personagem Buck, em O Nascimento de Uma Nação (The Birth of a Nation) - do diretor norte-americano D. W. Griffith, que em 1915 realizou este épico focado na guerra civil americana, onde os negros eram apresentados como um “desvio antissocial” e Buck era o preto ameaçador, o predador violento, forte e sedento pela carne da donzela branca.

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Notas:

1. CASALINI, Alice. Presenze Nere nel Cinema degli Anni Settanta-Ottanta, tra Autorialità e Blaxploitation. In: De FRANCESCHI. Leonardo. L’Africa in Italia. Per una Controstoria Postcoloniale del Cinema Italiano. Roma: Aracne editrice, 2013. Pp. 126, 128-35.

2. FRAYLING, Christopher. Il Était Une Fois en Italie. Les Westerns de Sergio Leone. Paris: Éditions de La Martinière, 2005. Catálogo de exposição. P. 33.

3. SIMSOLO, Noël. Conversation Avec Sergio Leone. Paris: Cahiers du Cinéma, 3ª ed., 2006. P. 135.

Do Peplum ao Faroeste Espaguete

O Pano de Fundo Histórico

Desde o princípio, o cinema italiano produziu filmes dos mais variados gêneros, dentre eles o épico histórico. Dois homens estão ligados tanto ao nascimento do cinema na Itália quanto à reconstituição cinematográfica, o produtor Arturo Ambrosio e o empresário, cineasta e inventor Filoteo Alberini – que em 1895 ele patenteou o Cinetógrafo Alberini, precursor da máquina de filmar (1). Em 1905, Alberini produziu e dirigiu A Tomada de Roma (La Presa di Roma (20 Settembre 1870)), considerado o primeiro filme histórico italiano de valor - aborda a unificação da Itália durante o Risorgimento. Ambrosio produziria em 1908 Os Últimos Dias de Pompéia (Gli Ultimi Giorni di Pompeia, direção Luigi Maggi). Em 1911, a novidade do longa-metragem chega com O Inferno (l’Inferno), adaptação da Divina Comédia (co-direção Francesco Bertolini, Adolfo Padovan, Giuseppe de Liguoro). Na seqüência, A Queda de Tróia (La Caduta di Troia, co-direção Luigi Romano Borgnetto e Giovanni Pastrone, 1910). Enrico Guazzoni desenhou os cenários de Brutus, Agrippina e Os Macabeus (I Maccabei), os três de 1911. Seu Quo Vadis? (1913) apresenta os maiores cenários e elenco até então - leões, cristãos e gladiadores na arena e Roma em chamas. (imagem acima, Por Um Punhado de Dólares, direção Sergio Leone, 1966)

O Inferno está repleto de diabos com asas de morcego, que retornarão em maior número com Maciste no Inferno (Maciste all’Inferno, direção Guido Brignone, 1925). Décadas depois, reencontraremos as mesmas figuras aladas na seqüência final de Os Contos de Canterbury (I Racconti di Canterbury). Dirigido por Pier Paolo Pasolini em 1972, a maior parte dos comentadores referencia essas figuras apenas aos quadros do pintor holandês Hieronymus Bosch (1450-1516). (imagens abaixo, Os Últimos Dias de Pompéia, direção Mario Caserini, 1913)

Embora Peter Bondanella afirme que não se pode dizer que o primeiro cinema mudo italiano era dominado pelo épico histórico, admite que este gênero represente o produto mais popular daquela indústria nascente. Com Cabiria (1914) Giovanni Pastrone eleva ao máximo do refinamento o épico histórico até então. Ambientado na Segunda Guerra Púnica entre Cartago e Roma, Pastrone apresentou uma variedade enorme de cenários. O templo de Moloch (com 40 metros de altura) e o palácio com suas estátuas de elefantes sustentando o teto, estão entre os pontos altos do cenário. Foi neste filme que Bartolomeo Pagano estreou como o herói musculoso Maciste. A influência de Cabiria pode ser sentida na seqüência de Moloch em Metropolis (1927), do alemão Fritz Lang, e nos cenários da Babilônia e sequências de batalha em Intolerância (Intolerance, 1916), do norte-americano D.W. Griffith (2). Não obstante, na opinião de Bondanella, Os Últimos Dias de Pompéia, de Caserini, seria a chave da popularização dos épicos históricos na Itália e no exterior.

Apesar do interesse no realismo histórico, Pastrone preferiu acreditar que o impacto emocional na plateia seria mais efetivo com personagens fictícios. Eis porque a narrativa de Cabiria não gira em torno de personagens históricos, mas de uma menina totalmente inventada chamada Cabiria – capturada em Catânia (Sicília) e vendida como escrava por piratas cartagineses, sendo libertada por Maciste. Apesar do sucesso internacional que por algum momento colocou a indústria cinematográfica italiana na vanguarda mundial, o roteirista e cineasta italiano Carlo Lizzani chamou Cabiria de “beco sem saída”. A obsessão com um tema “irreal” localizado no passado distante, o fardo econômico imposto pelo nascente culto das estrelas de cinema e a influência da obra de Gabriele D’Annunzio, seriam obstáculos intransponíveis para o realismo no cinema mudo. Contudo, observa Bondanella, a corrente realista nunca foi popular entre a plateia italiana.

Duas exceções na época são Assunta Spina (co-dirigido por Francesca Bertini e Gustavo Serena, 1915) e Perdidos no Escuro (Sperduti nel Buio, direção Nino Martoglio, 1914). O primeiro, ambientado em Nápoles, tinha um estilo cru, documental. O segundo, é uma adaptação de uma peça de Roberto Bracco. A narrativa ambientada nas favelas de Nápoles acompanha a saga de uma menina do povo rejeitada pelo pai rico. Sperduti nel Buio é considerado uma obra-prima digna de figurar na tradição artística que levaria a Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta, direção Roberto Rossellini, 1945) e Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, direção Vittorio De Sica, 1948).

Praticamente desde os primeiros passos do cinema na Itália os filmes épicos ocuparam as telas. Geralmente ambientados na Antiga Roma, cada vez mais um subgênero ganhava corpo. Os filmes com heróis musculosos sempre foram populares, após a Segunda Guerra seriam referidos como filmes de “sandália e espada”, ou Peplum (palavra que remete à túnica usada pelos heróis daqueles filmes, invariavelmente musculosos e seminus). O cineasta Vincenzo Leone (que usava o pseudônimo Roberto Roberti), pai do Sergio do faroeste espaguete, foi o responsável pela descoberta de Bartolomeo Pagano, estivador genovês que será o primeiro Maciste das telas de cinema em Cabiria. Pagano se manteve no papel por 14 filmes até 1927. No movimento de fluxo-refluxo característico do cinema italiano, o Peplum seria retomado na década de 50, até que desse lugar ao próximo surto criativo, o faroeste espaguete de Sergio Leone (ele próprio tendo dirigido dois Pepluns, participado da equipe de outros tantos) (3). (imagens abaixo, Cabiria, direção Giovanni Pastrone, 1914)

O homem-músculo Zampanò, o troglodita que comprou Gelsomina em A Estrada da Vida (La Strada, 1954), se não é uma citação de Fellini, é muito pertinente. A prostituta Cabíria de Noites de Cabíria (Notti di Cabiria, 1957), é outra citação de Fellini, agora ao filme de Pastrone. O gênero sobrevive hoje fora do universo greco-romano, nos filmes de Sylvester Stallone Arnold Schwarzenegger e seus muitos clones. Quando Mussolini subiu ao poder a partir de 1922, implementou uma política de esportes bastante ampla, e o ciclo cinematográfico dos homens-músculo acabou se fundindo a ela. Afinal, Il Duce estava empenhado em restabelecer o poder da Antiga Roma e também em provar a superioridade da “raça italiana”. Além de Pagano, outros nomes surgiram para incorporar Sansão, Hércules, Saetta e Ajax. Em Maciste Contra o Sheik (Maciste Contro lo Sceicco, direção Mario Camerini, 1926), Pagano (que conta como um “personagem” real) marca sua origem humilde de fora da tela enfatizando seus músculos de estivador desde os créditos iniciais. A carreira de Camerini foi marcada por uma profunda relação com Hollywood, tendo inclusive colaborado em Ulisses (1954), um Peplum com o ator norte-americano Kirk Douglas – apresentando a atriz italiana Silvana Mangano como Circe/Penelope (4).

Em Maciste Contra o Sheik, o padrão da narrativa sofre pouca variação no ciclo de filmes dos homens-músculos. A inocência está em perigo, neste caso uma jovem herdeira sofrendo nas mãos do tio. Será vendida para o harém de um sheik na África do Norte (uma região que Mussolini cobiçava colonizar). Maciste entra em cena, salva a mocinha e desvenda a conspiração. Naquela época como atualmente, o filme está mais focado nas demonstrações de força de Maciste do que num enredo específico. De acordo com Steven Ricci, este tipo de filme compartilha pelo menos três elementos temáticos com a cultura física fascista: 1) Ação é uma qualidade moralmente purificadora, e, portanto, a melhor resposta à corrupção, decadência e intriga; 2) A aplicação moral da força física é altruísta e quase sempre motivada pela necessidade de defender um inocente (a falta de interesse pessoal explicaria parcialmente a ausência de elementos românticos); 3) Na maioria dos casos, a ação (heróica) é particular, uma questão de habilidade do indivíduo para vencer grandes desafios - Maciste luta contra toda a tripulação de um navio para impedir que a herdeira seja estuprada. Também luta contra tubarões e contra todo o exército do Sheik (5).

O Peplum de Mussolini

Em Maciste l’Alpino (direção Luigi Romano Borgnetto e Luigi Maggi, 1916), Pagano é um soldado italiano durante a I Guerra Mundial que liquida com os inimigos austríacos. Enquanto isso, no mundo real, o exército italiano sofria pesadas baixas nos campos de batalha da I Guerra Mundial. O patriotismo fez a popularidade desse filme até o final da década de 20. Além do mais, ressaltou Ricci, o triunfo da ação sobrepujando a diplomacia ineficiente funde o espírito do Movimento Futurista italiano com o nacionalismo fascista. As lutas de Maciste contra inimigos estrangeiros ecoam as primeiras falas de Mussolini em relação à necessidade de poder absoluto e antecipa seu racismo da segunda metade dos anos 30. A sobreposição da produção cultural com os discursos políticos era apresentada como a combinação entre impulsos modernistas (expressos no Futurismo) e o culto de mitologias tradicionais, personificadas em figuras como Maciste, Hércules e Sansão. (imagens acima, Cipião, o Africano, 1937)

O uso da violência como resposta à corrupção também estava em harmonia com a primeira forma de expressão política do movimento fascista - o squadrismo. Ademais, uma superioridade moral e física era apresentada com algo ao alcance do público através das atividades esportivas organizadas pelo Estado. A própria figura de Mussolini era a encarnação da política do regime. Ele aparecia publicamente sem camisa, praticando esportes, cavando a terra ou usando uma marreta. Ricci destaca o comentário de Gian Piero Brunetta sobre a relação que parecia bastante direta entre o gestual de Mussolini e o de Pagano na tela de cinema. O estilo de protetor dos pobres, mulheres e crianças, típico da figura de Maciste, era transferido pela imaginação popular para Mussolini. Com o declínio da produção cinematográfica italiana no final da década de 20 os filmes de fortões desapareceram, sendo substituídos pelo resgate de temáticas e problemáticas ideológicas, ao mesmo tempo em que anunciavam algumas mudanças de prioridades do governo.

Na opinião de Bondanella, talvez o mais famoso de todos os filmes que claramente seguiam a ideologia do regime fascista foi uma obra sobre a Segunda Guerra Púnica, Cipião, o Africano (Scipione l’Africano, direção Carmine Gallone, 1937). Com sete mil figurantes e uma ambiciosa reconstituição da batalha de Zama (ocorrida em 202 a.C.), a temática seria evocada objetivando buscar apoio popular para os interesses imperais de Mussolini na África. Por conta disso, Bondanella acredita que este filme não poderia ser classificado como entretenimento escapista (6). Sendo assim, se os homens musculosos apareciam como figuras de culto, expressão pan-histórica de uma força moral, filmes como Cipião, o Africano construíam sua narrativa como se os eventos fossem a realização de histórias inacabadas, de legados históricos a serem atualizados. Focado na Renascença, Condottieri, dirigido por Luigi Trenker em 1937, também se encaixa nessa categoria. Voltando à Cabiria, Ricci sugeriu que a figura de Maciste no cartaz da versão sonorizada lançada em 1931 lembra Mussolini – e até mesmo o atual Primeiro Ministro Silvio Berlusconi (7).

O Futuro no Passado

O ciclo Maciste-Sansão-Hércules compreende o único grupo de obras que obteve sucesso contínuo até a década de 20. A partir daí a indústria o expandirá com produções sobre a Roma Antiga até declinar, ressurgindo de forma significativa durante o período fascista. Mais de 20% dos filmes italianos produzidos entre 1929 e 1943 reconstituem cenários históricos como pano de fundo de uma trama ficcional. Os filmes com os fortões ressurgirão durante o Milagre Econômico italiano do pós-guerra no início da década de 60, quando o ator Steve Reeves substituirá Bartolomeo Pagano.

No final da década de 40 e começo da seguinte, o gênero do momento era o film-fumetto (1948 a 1954), o sentimental lacrimejante, baseado em folhetins de revistas femininas (em 1952 somavam mais de 30 % do cinema italiano). Em meados da década de 50, era a hora da comédia burlesca (1955 a 1958). Com destaque para o comediante Totó, que também participou de sátiras ao Peplum: Totó e Cleópatra (1963), Totó Contra Maciste (Totò Contro Maciste) (imagem acima), Totó Contra o Pirata Negro (Totò Contro il Pirata Nero, 1964; os três sob a direção de Fernando Cerchio) e Totó da Arábia (Totò d’Arabia, direção Jose Antonio de la Loma, 1966). No Brasil, a sátira ao Peplum ficou a cargo de Oscarito em Nem Sansão Nem Dalila (direção Carlos Manga, 1954), paródia de Sansão e Dalila (direção Cecil B. de Mille, 1949). De fato, a primeira sátira após o advento do som no cinema italiano foi ao Peplum, com Nero (Nerone, direção Alessandro Blasseti, 1930).

No final da década de 50, quando os dramas e filmes de óperas já não encontravam financiamento, era hora dos “épicos mitológicos”. No imediato pós-guerra, houve certa produção de filmes históricos em reação ao advento do Neo-Realismo – reação “não intencional” na opinião de Marinucci. Em 1953 já se ensaiava o retorno ao Peplum com Ulisses (direção Mario Camerini), Spartaco e Teodora (ambos dirigidos por Riccardo Freda) e Attila (direção Pietro Francisci). Um retorno frustrado por questões financeiras (8). Diminuía o interesse nos filmes de espada e sandália e seria preciso uma adaptação: saem os homens musculosos, entram aqueles bons no gatilho.

Da Túnica ao Espaguete

Os produtores italianos e espanhóis acordaram para o faroeste apenas depois do sucesso na Europa da série de filmes alemães Winnetou, o Guerreiro (9). Além disso, quando Sergio Leone (1929-1989) dirigiu Por Um Punhado de Dólares (Per un Pugno do Dollari, 1964) (imagem acima), 25 faroestes já haviam sido filmados em Cinecittà. Peter Bondanella fala em 400 filmes entre 1963 e 1973, e não acredita que a obra de Leone sozinha explicaria o aumento da produção em período tão curto. Alguns sugerem que esse sucesso se deve também ao decréscimo na produção de faroestes em Hollywood - 1958 (54), 1962-3 (11), voltando a crescer em 1967 (37) devido ao sucesso de Leone (10).

Na Itália, os faroestes italianos se chamavam “faroeste à italiana”. No resto do mundo, a expressão “faroeste euro” vem se popularizando (11). No princípio, Sergio Leone considerava “faroeste espaguete” uma expressão um tanto pejorativa, mas depois mudou de idéia. De fato, a expressão era pejorativa nos Estados Unidos entre as décadas de 60 e 70.

Sergio Leone se inspirou em Yojimbo (direção Akira Kurosawa, 1961) para escrever o roteiro de Por Um Punhado de Dólares (Per un Pugno di Dollari, 1964), primeiro filme da Trilogia dos Dólares – ou Trilogia do Homem sem Nome -, e também foram muitas as influências hollywoodianas. Monsieur Verdoux (direção Charles Chaplin, 1947) é um caso a parte. Para Leone, o personagem era um modelo de pistoleiro, bandido e caçador de recompensas (12).

O velhinho que fabrica caixões em Por Um Punhado de Dólares chamará o Homem sem Nome de Joe (personagem de Clint Eastwood). Seguiram-se “Django” (com Franco Nero), “Ringo” (com Giuliano Gemma), “Estranho” (com Tony Anthony), “Sartana” (com Gianni Garko) – todos engendraram inúmeras imitações. Frayling contou 16 Djangos, e 14 Ringos e Sartanas e identificou subgêneros como o faroeste de horror, o thriller, o musical, a comédia (como os filmes da série Trinity), o circense (Sabata, 1969) e o faroeste político (13).

Sergio Leone, que no começo da carreira utilizou o pseudônimo Bob Robertson, dividiu os faroestes que dirigiu em duas trilogias (que até certo ponto falam do mesmo assunto). Primeiro a Trilogia dos Dólares, composta de Por Um Punhado de Dólares, Por Uns Dólares a Mais (Per Qualche Dollaro in Più, 1965) (imagem acima) e Três Homens em Conflito (Il Buono, Il Bruto, Il Cattivo, 1966). A segunda, mais direcionada à história dos Estados Unidos, com Era Uma Vez no Oeste (C’era Una Volta il West, 1968), Quando Explode a Vingança (Giù la Testa, 1971) e Era Uma Vez na América (Once Upon a Time in America, 1984) - este último, uma história de gangsters.

Na Trilogia dos Dólares não existe nenhuma mensagem moral universal, assistimos a uma sistemática profanação de elementos católicos e o Homem sem Nome não tem vida em família. Outra característica marcante na trilogia são os “duelos circulares”. Apenas Quando Explode a Vingança é explicitamente político, embora a intenção de Leone com este filme tenha sido justamente satirizar o faroeste espaguete político (14).

A última participação de Leone no gênero espaguete se deu em Meu Nome é Ninguém (Il Mio Nome è Nessuno, 1973). Dirigido por Tonino Valerii, foi produzido e supervisionado por Leone - que também elaborou a estória. Assumiria a direção em função de desentendimentos na equipe – couberam a ele as sequências do saloon e o carnaval. Inicialmente se pretendia transformar em bangue-bangue a Odisseia, de Homero - a quem Leone considerava o maior autor de faroestes - mas se tornou um comentário sobre os faroestes populares de Trinity e um adeus ao faroeste italiano (15).

Há quem tenha visto nas imagens de Leone as paisagens surrealistas e extraterrestres de Salvador Dali (16). O próprio Leone era um colecionador de Giorgio De Chirico, conhecido por suas paisagens metafísicas e arquitetura Art Deco. De acordo com Cox, Leone utilizava o rosto dos personagens como uma paisagem (17). Jacques Aumont mostrou como a introdução da tela gigante do Cinemascope mudou nossa percepção do rosto humano. Chega a falar de uma “derrota do rosto”. Sergio Leone seria um expoente máximo dessa tecnologia - o enquadramento em Scope impossibilita a identificação do quadro com uma janela ou ponto de vista. Com os super closes de Leone os rostos se desfazem, tornando-se paisagens abstratas (18).

Além das citações e dos close-ups gigantescos do rosto humano, a obra de Leone guarda algumas surpresas que passarão a fazer parte da história do cinema. Como em Era Uma Vez no Oeste, quando o pistoleiro Frank chega à casa de Brett McBain e mata todo mundo. Leone conseguiu colocar o ator Henry Fonda na pele de Frank, o que soava como uma espécie de sacrilégio para as plateias norte-americanas. Naquela época, quando este filme passava na televisão dos Estados Unidos, a cena era cortada antes de Frank/Fonda atirar numa criança – entrava o intervalo comercial e retornava na cena seguinte (19). Fonda imaginou o que as pessoas diriam quando vissem o close-up gigante de seu rosto antes de atirar no menino: “Meu Deus! É o Henry Fonda!” (20). (imagem acima, Henry Fonda em Era Uma Vez no Oeste, embora não se trate da cena citada)

Convidado para auxiliar no roteiro de Era Uma Vez no Oeste, a primeira ideia de Bernardo Bertolucci foi encher o projeto com citações de faroestes (21). Em sua opinião, este foi primeiro e último faroeste pós-moderno! Mais do que isso, Frayling afirmou que o filósofo francês Jean Baudrillard considera Leone o primeiro cineasta pós-moderno (22). Segundo Bertolucci, sua maior contribuição foi persuadir Leone a incluir uma mulher como protagonista e que, com exceção de Roberto Rossellini, Michelangelo Antonioni, Luchino Visconti e Vittorio De Sica, Leone foi o único cineasta italiano a fazer alguma coisa diferente (23). (imagem abaixo, uma recepcionista de hotel em Era Uma Vez no Oeste)

As Mulheres de Sergio Leone

No faroeste espaguete as mulheres se restringem aos papéis de prostitutas, recepcionistas e camponesas mexicanas que vivem fora da cidade. Uma das exceções é Jill em Era Uma Vez no Oeste. Embora também não tenha escapado do padrão, já que desempenha uma série de papéis passivos e se encaixa no clichê prostituta-santa! Ela representa o matriarcado, e aquilo que Frayling chamou de “o mundo sem bolas de Leone”. Nos faroestes espaguetes geralmente não existem professoras, filhas de juízes, esposas de rancheiros ou mulheres ricas do leste tentando construir uma vida no oeste (24). Frayling admite a “misoginia do espaguete”. Nas palavras de Leone,

“Se as mulheres têm uma função secundária em meus filmes, é porque meus personagens não têm tempo para se apaixonarem ou cortejar ninguém. Eles estão muito ocupados tentando sobreviver ou alcançar seus objetivos, sejam quais forem. Nos faroestes, os papeis femininos são quase sempre ridículos. O que veio fazer Rhonda Fleming em Sem Lei e Sem Alma [Gunfight at Ok Corral, 1957]? Ela serve apenas para colocar o herói, Burt Lancaster, em evidência. Se suprimíssemos seu papel, o filme teria ganhado, a ação poderia ter sido mais rápida. É bem diferente se o personagem feminino está no coração da história, como Claudia Cardinale em Era Uma Vez no Oeste [C’era Una Volta il West, 1968]. O que eu quero dizer, é que podemos ter uma abordagem distanciada, europeia, do faroeste, mantendo-se apaixonado pelo gênero” (25)

Referindo-se a um “faroeste freudiano de Hollywood”, Andrew Sarris mostrou que o papel do homem se viu amplificado ao ganhar uma parceira. Por outro lado, o faroeste espaguete a reduziu ao mero detalhe num ambiente homo-social (bares, tiroteios, brigas, etc.). Entretanto, Claudia Cardinale acredita que as mulheres eram importantes para Leone. Até a feminista Simone de Beauvoir gostava dos filmes dele (26). Questões freudianas à parte, é curioso saber que, em 1913, surgiu o primeiro faroeste italiano, La Vampira Indiana. Foi estrelado por Edvige Valcarenghi (nome artístico Bice Walerian), uma atriz de teatro que abandonaria os palcos em 1929 para cuidar de seu único filho, Sergio Leone – o diretor do filme foi o pai de Sergio (27).

Meu Nome é Antônio

De acordo com o cineasta Walter Lima Junior, assistente de direção e co-roteirista de Deus e o Diabo na Terra do Sol (direção Glauber Rocha, 1964), Antônio das Mortes (personagem de Maurício do Valle) influenciaria o faroeste espaguete em geral com sua capa preta. Lima Junior foi enfático, isso vale para o faroeste “do Sergio Leone e de muitos outros”. Maurício foi convidado para filmar na Itália, mas não viajou – ou não houve confirmação do convite. Antônio das Mortes reaparecerá em O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro (1969), lançado como Antônio das Mortes na Europa (28). Frayling considerou Antônio das Mortes “um herói do faroeste”. Por outro lado, Frayling creditou a invenção dos casacos longos usados pelos pistoleiros no início de Era Uma Vez no Oeste (e noutros faroestes) à pesquisa dos desenhistas de Leone e dele próprio (29). Seja como for, mesmo mais claros, lembram o de Antonio das Mortes. Em 1970, Glauber elogiaria o filme e criticaria o corte de meia hora no lançamento brasileiro – assistiu oito vezes (30). (imagem acima, Meu Nome é Ninguém, 1973)

Em O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, entre outras coisas, Glauber desejava recuperar a atmosfera dos faroestes norte-americanos que haviam causado nele grande impressão – Pistoleiros ao Entardecer (Guns in the Afternoon, direção Sam Peckinpah, 1961), além de três dos filmes de John Wayne para Howard Hawks: Onde Começa o Inferno (Rio Bravo, 1959), El Dorado (1967), Rio Lobo (1970) (31). Um ponto de partida para Rocha foi a exploração crítica do mito do Oeste e a realidade da fronteira contida nestes filmes. Certa vez Glauber se referiu a Rio Vermelho (Red River, 1948) de Hawks dizendo: “Você vê, é épico, isso é Homero! Parecem caubóis, mas são gregos, os heróis, aqueles do princípio da narração ocidental” (32). Contudo, na medida em que as filmagens de O Dragão aconteciam, esse tema foi se desmanchando. Numa entrevista ao Cahiers du Cinema em 1969, Glauber explicou sua mudança:

“Antônio é um matador – ligado a sua própria tradição cultural; mas ele também se relaciona a outra tradição – aquela do faroeste. Tudo que faz com que ele se pareça com um herói do faroeste ‘trabalha’ em todo tipo de país – Japão, Brasil, América, Sicília... Essa mística associada com os heróis do faroeste é uma tradição de tipo especial. Nos filmes americanos, sempre existe a realidade, e um tipo de questionamento do mito que o ultrapassa. Para nós, é mais complicado. Num Faroeste Americano, já existe uma linguagem estabelecida: quando o herói chega, nós sabemos quem ele é pelo seu cavalo, ou por suas roupas: ele carrega todo tipo de informação com ele por aí. Em nossos filmes, ele não pode carregar essa informação consigo por aí porque não temos nenhuma tradição cinematográfica desse tipo. Talvez isso seja uma limitação no desenvolvimento de nosso cinema” (33) (imagem abaixo, Três Homens em Conflito, 1966)

José Carlos Avellar esclareceu que Glauber se inspirou no major José Rufino (que matou mais de 40 cangaceiros, e matou Corisco em situação mais ou menos idêntica à de Deus e o Diabo na Terra do Sol) para compor o personagem de Antônio das Mortes (34). Rufino era um matador de cangaceiros, que, entretanto, se vestia mais como eles do que com Antônio das Mortes. Na verdade, quem andava com aquela capa colonial típica dele eram os jagunços matadores da região natal de Glauber na fronteira entre Minas Gerais e Bahia. A capa escura e comprida, a sombra do chapéu e a barba por fazer compondo o rosto com um casaco, fazem de Antônio das Mortes um personagem singular, tanto em Deus e o Diabo na Terra do Sol quanto em O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro. Na opinião de Avellar, o segundo filme era uma espécie de anti-faroeste.

Aos nove anos de idade, Glauber Rocha já criava pequenos storyboards. O primeiro de todos talvez seja uma história de cangaceiros chamada Faroeste na Bahia. O próprio Glauber admitiu uma paixão de infância pelo faroeste (“tudo que eu quero é fazer faroestes”). Já adulto, nutrindo amor e ódio por John Ford, admitiu que Deus e o Diabo na Terra do Sol era fruto da impossibilidade de fazer um faroeste ao estilo do irlandês. Como no Brasil não temos nem caubóis nem índios (hollywoodianos), concluiu o cineasta, concentrou-se nos cangaceiros e vaqueiros (35).

Do Peplum ao Faroeste Espaguete foi publicado originalmente na Recine, revista do Festival de Cinema de Arquivo. Ano 8, nº8, Brasil e Itália em Tempo de Cinema. Arquivo Nacional, Rio de Janeiro, novembro de 2011.

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Buñuel Nazarin

Notas:

1. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008 [1983]. pp. 1, 3, 8.
2. FINLER. Joel W. Silent Cinema. World Cinema Before the Coming of Sound. London: B.T. Batsford Ltd, 1997. pp. 47, 49.
3. FRAYLING, Christopher. Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. London/New York: I. B. Tauris, 2ª ed., 2006. pp.96-7.
4. RICCI, Steven. Cinema & Fascism. Italian Film and Society, 1922-1943. Berkeley: University of California Press, 2008. p. 204n28.
5. Idem, pp. 81-8, 200n5 e n8, 206n4.
6. BONDANELLA, Peter. Op. Cit., p. 19.
7. RICCI, Steven. Op. Cit., pp. 90, 18.
8. MARINUCCI, Vinício. Tendenze del Cinema Italiano. Roma: Unitalia Film, 1959. Pp. 37, 40, 48.
9. OLIVEIRA, Roberto Acioli de. O Avô Alemão do Faroeste Espaguete. Disponível em: <http://cinemaeuropeu.blogspot.com/2010/09/o-avo-alemao-do-faroeste-espaguete.html> Acessado em: 30/03/2011.
10. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. London: Continuum, 3ª Ed., 2008. pp. 253.
11. FRAYLING, Christopher. FRAYLING, Christopher. Il Était Une Fois em Italie. Les Westerns de Sergio Leone. Paris: Éditions de La Martinière, 2005. Catálogo de exposição. pp. 176-8.
12. Leone se recusou a admitir plágio, afirmando que apenas havia conservado a estrutura de Yojimbo. De qualquer forma, esclareceu Leone, Yojimbo é baseado em Colheita Sangrenta (Red Harvest, 1929), do escritor norte-americano Dashiell Hammett. Por sua vez uma reedição de Arlecchino, Servidor de Dois Amos (Arlecchino servitore di due padroni, 1743), do italiano Carlo Goldoni. Frayling sugere outro antecedente: O Corruptor de Hadleyburg (The Man That Corrupted Hadleyburg, 1899), de Mark Twain. OLIVEIRA, Roberto Acioli de. O Irmão Japonês do Faroeste Espaguete. Disponível em: <http://cinemaitalianorao.blogspot.com.br/2010/09/o-irmao-japones-do-faroeste-espaguete.html> Acessado em: 30/03/2011.
13. FRAYLING, Christopher. Op. Cit., 2006, pp. XI, XII, XIV.
14. Ibidem, p. 230.
15. _________________. 2005. Op. Cit., pp. 68-9.
16. _________________. 2006. Op. Cit., pp. 181-2.
17. Alex Cox em O Resultado, nos extras de Era Uma Vez no Oeste, lançado no Brasil em 2003 pela Paramount Pictures.
18. AUMONT, Jacques. Le Visage au Cinéma. Paris: Éditions de l’Etoile/Cahiers du Cinéma, 1992. pp. 155-7.
19. Frayling em Era Uma Vez...
20. Frayling e Fonda em Uma Ópera de Violência... No DVD extra da edição brasileira existem três documentários: Uma Ópera de Violência, O Resultado e Algo Relacionado à Morte. Apenas no final do último há créditos, sugerindo que se trate de um documentário dividido artificialmente. A direção foi de Lancelot Narayan, 2003, Paramount Pictures.
21. SIMSOLO, Noël. Conversation Avec Sergio Leone. Paris: Cahiers du Cinéma, 3ª ed., 2006. p. 125.
22. Uma Ópera de Violência...
23. Bertolucci em Uma Ópera de Violência... e FRAYLING, Christopher. Op. Cit., 2005. p. 161.
24. FRAYLING, Christopher. Op. Cit., 2006. pp. XV-XVI, 103, 129, 200-2.
25. _________________. Op. Cit., 2005. p. 76.
26. OLIVEIRA, Roberto Acioli de. As Mulheres de Sergio Leone. Disponível em:< http://cinemaitalianorao.blogspot.com.br/2010/11/as-mulheres-de-sergio-leone.html >Acessado em: 30/03/2011.
27. FRAYLING, Christopher. Op. Cit., 2005. p. 15 e Cardinale em Algo Relacionado à Morte...
28. Walter L. Junior nos extras do DVD de Deus e o Diabo..., lançado no Brasil pela Versátil Home Vídeo.
29. Frayling na faixa de comentários do DVD de Era Uma Vez...
30. ROCHA, Glauber. VIVA LEONE. Semanário O Pasquim. Seção Dicas. Rio de Janeiro, 1970. Disponível em: http://www2.tempoglauber.com.br/index.php. Acessado em: 07/02/2011.
31. O que foi chamado por alguns de Western Feijoada teve seus dias de glória no Brasil. Rodrigo Pereira, que escreveu uma dissertação de Mestrado sobre o tema - Western Feijoada: o faroeste no cinema brasileiro (2002, UNESP/ECA) -, afirmou que as únicas fontes bibliográficas para avaliação do gênero são revistas e jornais antigos. Disponível em: <http://www.cinequanon.art.br/entrevistas_detalhe.php?id=3> Acessado em: 11/02/2011.
32. PIERRE, Sylvie. Glauber Rocha. Paris: Cahiers du Cinéma, 1987. p. 216.
33. FRAYLING, Christopher. Op. Cit., 2006. pp. 241, 243-4.
34. AVELLAR, José Carlos. Deus e o Diabo na Terra do Sol. A Linha Reta, o Melaço de Cana e o Retrato do Artista Quando Jovem. pp. 27, 65, 103, 104-5, 108.
35. PIERRE, Sylvie. Op. Cit., pp. 40, 95, 102, 188.