Antonioni na China

Depois de

supervisionadas e
aprovadas as imagens
de Antonioni, chineses
sem nome o acusam de
“espionagem cultural
imperialista” (1)
 

A Saga do Inocente Útil

O cineasta Michelangelo Antonioni foi convidado pelo governo chinês e pela televisão italiana para realizar um documentário sobre a China. Ainda estávamos na Guerra Fria da década de 70 do século passado, aquele país ainda era considerado inimigo da economia de mercado, Mao Tsé-Tung (1893-1976) ainda estava vivo e a revolução comunista de 1949 ainda era considerada um marco histórico para comunistas chineses e ocidentais. Chung Kuo, China (Chung Kuo - Cina, 1973) foi realizado para a televisão, sua transmissão na Itália em 1973 deu muita audiência (2) - a primeira parte do título significa “império do centro”. Antonioni não filmou nenhum deserto mágico ou rio caudaloso, também não procurou chegar a nenhuma conclusão político-sociológica a respeito da revolução. Ao invés disso, mostrou o povo no cotidiano. O cineasta chegou a registrar uma reunião entre membros de um comitê de vila que conversava a respeito do Livro Vermelho de Mao, mas não inseriu legendas com a tradução nesta hora. Embora Antonioni não tenha olhado para a China da mesma forma que um esteta como Bernardo Bertolucci futuramente o faria em O Último Imperador (L’Ultimo Imperatore, 1987), este cineasta considerou o documentário do colega como uma das coisas mais belas que já se filmou a respeito da China (3).

Solicitaram 

uma proposta de
itinerário a Antonioni,
 mas ele acabou sendo
 obrigado  a  seguir o 
roteiro    imposto
 pelos chineses (4)

A viagem durou seis semanas, tempo que o cineasta considerou insuficiente, além do que os chineses controlavam até mesmo o número de planos a serem filmados a cada dia. O documentário não mostrava “quem são” os chineses, mas “como” eles viviam. Antonioni foi acompanhado todo o tempo por funcionários da televisão chinesa (entre 8 e 14), que faziam uma pré-censura sobre aquilo que se permitia que o cineasta filmasse. No final, o documentário só foi aprovado após alguns cortes impostos pelas autoridades chinesas. Com todo esse controle, era de se esperar que Antonioni não tivesse problemas com seus anfitriões futuramente. Mas não foi bem isso que aconteceu, pois no ano seguinte Pequim o atacou violentamente. Ele foi acusado de ser contrarrevolucionário e denegrir a Revolução cultural proletária chinesa. O governo chinês chegou a tentar impedir que o documentário fosse exibido na França, Suécia, Grécia e Malásia. Antonioni chegou a ficar transtornado com a reação chinesa a um filme que eles conheciam perfeitamente, mas o cineasta teria que esperar ainda por um ano até que aquele comportamento bizarro fosse esclarecido (5).

A China de Antonioni 

“(...) Gostaria de escapar
da tentação,  tão comum depois 
de terminar um trabalho, de fazer os 
resultados coincidirem com as primeiras
intenções. E para mim parece positivo
 que  eu não vá  procurar  por  uma 
China imaginária, mas que eu me
entregue à realidade visual (...)”

Michelangelo Antonioni, 1974 (6)

Antonioni não pretendia “mostrar” a China, apenas propor que o espectador o acompanhasse naquela viagem que segundo ele muito o enriqueceu. O cineasta confessou que não conseguiu escrever um diário de viagem porque não foi capaz de formar uma ideia definitiva sobre a China. Teria sido preciso, disse ele, viver naquele país um longo tempo. De qualquer forma, muito mais do que os vinte e dois dias de que dispôs. Para um cineasta relativamente relutante como ele em responder a perguntas sobre seus filmes, no caso de Chung Kuo ele confessou que nunca deu tantas explicações. No fundo, explicou Antonioni, a razão de falar tanto sobre a China era uma tentativa de esclarecê-la para ele mesmo. Em 1974, o cineasta já dizia que, para as pessoas de nossa época, aquele país simboliza a contradição. Disse também que encontrou uma China diferente daquela dos contos de fadas. Ainda que concreta e moderna, ele encontrou ali uma paisagem humana muito distinta da nossa, cujos rostos invadiram a tela de seu filme. Antonioni encontrou um ponto de convergência entre os chineses e seu próprio ponto de vista quando, ao perguntar a eles o que mais claramente simboliza a mudança a partir da revolução lhe responderam que é o Homem, a consciência do ser humano, sua capacidade de pensar e viver com justiça – o cineasta dizia isso em relação a seu trabalho (7).

À  critica  de  que  o  filme

parecia propaganda Antonioni
admite, mas diz que há momentos
livres. De qualquer forma, não crê
que documentários estariam mais
próximos  da  realidade quando
não há cenas “programadas” (8)

Antonioni não se furtou a registrar os retratos de Mao, Marx e Engels. É propaganda, o cineasta admitiu, mas não é uma mentira, posto que os chineses fossem assim mesmo e pouco se importavam se no Ocidente aquilo era taxado de “culto à personalidade” - a burocracia foi uma das poucas coisas que invadiram o cotidiano de Antonioni quando esteve na China, mas que não aparece no filme. As intermináveis horas de discussões com a equipe chinesa em torno das permissões para as locações das filmagens levaram Antonioni a perceber que as reações estranhas daqueles chineses talvez traduzisse melhor a China do que o movimento urbano que o cineasta tanto desejava filmar – que afinal, concluiu, provavelmente não eram tão diferentes das ruas italianas. Às vezes, a costumeira gentileza dos chineses desaparecia, dando lugar a uma aspereza que causava surpresa. Quando as negociações chegavam a um ponto de ruptura, eles simplesmente pediam um intervalo e, ao retornarem algumas horas depois ou no dia seguinte, parecia que nada havia acontecido. Ignorar o “não”, explicou Antonioni, é um procedimento que está na base da racionalidade chinesa.

Produzir a Própria Imagem? 

“(...)  De    certa   forma,
os oficiais chineses (sabendo
 ou  não)  estavam  dizendo algo verdadeiro em relação ao cinema de  Antonioni:   muitas  vezes  ele  olhava para o que pareciam  ser 
as  coisas erradas.  Porém esse

olhar constitui seu estilo (...)”

John David Rhodes (9)

Os chineses ameaçaram romper relações diplomáticas com qualquer país que mostrasse o documentário, mas uma versão encurtada foi apresentada nos Estados Unidos, com comentários adicionais (10) – é bom lembrar que no mesmo ano de 1972 aconteceu a histórica visita do presidente norte-americano Richard Nixon à China. Em torno de 1976, o crítico Serge Daney escreve um artigo sobre Chung Kuo, China para os Cahiers du Cinéma (entre 1971 e 1973, esta revista havia feito uma opção política pela influência ideológica da China e por sua Revolução Cultural proletária. De acordo com Daney, as críticas feitas pelos chineses através de seu jornal Renmin Ribao (Jornal do Povo) sustentavam uma argumentação estranha - para começo de conversa, Daney revelou que o texto era anônimo. A matéria do periódico, datada de 1974, chamava-se: “Intenção pérfida e procedimento desprezível”. Daney destacou especialmente as reclamações dos chineses em relação às imagens que Antonioni fez da famosa praça Tian'anmen (Praça da Paz Celestial) (1ª parte) e da ponte sobre o rio Yangtzé na cidade de Nanquim (final da 2ª parte). Com relação à Praça, disseram que o cineasta desprezou a importância da mesma para o povo chinês ao concentrar-se apenas no aglomerado de cabeças e grupos de pessoas de frente e de costas. No caso da ponte, reclamaram que Antonioni se concentrou nos piores ângulos, mostrando aquilo que acreditavam ser uma construção moderna como se fosse apenas uma ponte tortuosa e instável (11).

Como traduzir uma
 realidade multifacetada?
 Enquanto a imprensa chinesa

maldizia Antonioni por mostrar  
o chinês como um povo idiota, a imprensa francesa se remetia 
à   ausência   de   histeria 

da massa chinesa (12)

Daney disse ainda que Chung Kuo, China também não agradou muito aos europeus partidários da política chinesa de então. Para esses europeus pareceu estranho que Antonioni concluísse pela impossibilidade de compreender os mistérios do povo chinês, ao mesmo tempo em que registrava imagens cujo registro foi desaconselhado ou proibido: um prédio oficial, um mercado livre a céu aberto (naquela época isso era proibido na China), um navio militar (no meio da 3ª parte; deste o locutor chega a comentar que, apesar de proibida a filmagem, a aparência do navio de guerra não fazia crer que se tratasse de um grande segredo militar). E Serge Daney completa: “Os chineses parecem ignorar que a única imagem que marca, aqui no Ocidente, é aquela que representa um ganho sobre alguma coisa” (13). A reação dos Cahiers em relação à Chung Kuo, China diz respeito ao naturalismo. É como se as imagens do cotidiano do povo filmadas por Antonioni não fosse destituída de segundas intenções. Contudo, Daney admite que neste caso não fizesse muita diferença que os Cahiers estivessem corretos, pois o próprio Antonioni não escondia o impasse em que se encontrava no caso das imagens de propaganda política onipresentes nas ruas das cidades chinesas e em seu documentário sobre elas. Por outro lado, para Daney foi emblemático que os chineses não tenham criticado as imagens da cesariana com acupuntura (início da 1ª parte). Essa imagem ilustrava a ideologia do “servir ao povo”, sendo que aos chineses daquela época era vetada a possibilidade do acesso à produção de sua própria imagem enquanto povo. De acordo com o cineasta Marco Bellocchio, Antonioni não estava fazendo propaganda nem contra nem a favor, tampouco informando sobre o maoismo. Ele só queria fazer cinema de acordo com seu estilo (14).

O Desabafo do Inocente Útil

“Eu  quero
 que  os  chineses
 saibam disso: durante
 a guerra,  como membro 
da  resistência,  eu  fui
 condenado à morte. 
 Eu   estava   do
 outro lado!”

Michelangelo Antonioni,

The Guardian, 18 de fevereiro, 1975 (15)

Amargurado, Antonioni chegou a fazer essa declaração em público, ao comentar a respeito das tentativas dos chineses de sabotar a exibição de seu documentário pelo mundo afora. Maria Schneider, a atriz que protagonizou juntamente com Jack Nicholson o filme seguinte de Antonioni, Profissão: Repórter (Profissione: Reporter, 1975), disse que essa obra era até então o trabalho mais desesperado do cineasta, um filme desprovido de qualquer otimismo – algo que ele havia levado de sobra em sua bagagem na viagem para a China. O cineasta se resentiu muito em relação à linguagem vulgar usada pelos chineses em seus argumentos de acusação. Ao fazer um balanço sobre sua viagem à China, o cineasta a dividiu em duas partes. A primeira compreende a experiência positiva da filmagem em si, que o permitiu se concentrar em seu foco predileto, os indivíduos. Quando o filme ficou pronto, foi mostrado ao diretor da agência Nova China e a alguns representantes da embaixada da China em Roma (o embaixador não compareceu). Ao final disseram ao cineasta que ele havia mostrado a China de forma muito afetuosa e agradeceram. Daí a surpresa de Antonioni com a posterior mudança de atitude dos chineses. A segunda parte da viagem, pelo contrário, foi uma experiência negativa de obscurantismo em torno do subterrâneo da política (16).

Antonioni foi acusado 
de ligações com Lin Piao 

(herói da revolução e virtual sucessor de Mao, até sua morte
misteriosa em 1971, difamado como contrarrevolucionário) 
com o objetivo de denegrir

a Revolução Chinesa

No desfile de bobagens dos ataques à Antonioni encontramos uma espantosa acusação de que ele estaria sendo pago pelos revisionistas russos – a esta altura, já havia ocorrido o racha entre o comunismo russo e o comunismo chinês. No documentário encontramos muitas crianças, evidentemente Antonioni também foi acusado de denegrir a imagem delas. A ponte em Nanquim não teria sido mostrada de maneira suficientemente triunfal, e até a coloração do filme foi questionada, pois afirmaram os chineses que o cineasta teria escolhido uma “tonalidade” que eliminava as cores reais da China – será que para esta crítica eles se inspiraram nas experiências de Antonioni em O Deserto Vermelho (Il Deserto Rosso, 1964)? O cineasta lembrou que, além de procurar bloquear a difusão do filme na Itália, os chineses tentaram chantagear o governo sueco ameaçando cortar relações culturais caso a televisão daquele país o mostrasse. Então eles foram à Grécia, naquela época capitaneada por militares de direita e, curiosamente, conseguiram que o filme não fosse apresentado por lá. Os chineses não conseguiram barrar a exibição na França e na Alemanha, mas estiveram por lá chamando Antonioni de fascista e charlatão (buffone). Depois de muitas especulações sobre quais seria a motivação dos chineses, a explicação publicada pelo mesmo jornal chinês que havia difamado Antonioni um ano antes. O ataque a Antonioni fora, na verdade, um ataque a Chu En-lai (1898-1976), o primeiro-ministro chinês (um dos responsáveis pela visita de Nixon à China) que o havia convidado para realizar o filme (17). Entre 1971 e 1972, a saúde de Mao Tsé-Tung estava ruim e Chu En-Lai tinha ambições políticas, infelizmente Antonioni foi apanhado em mais um dos tsunamis da história da China. Consta que apenas em 2004 o filme foi apresentado em Beijing (Pequim).

Leia também:

O Duplo que Kafka não Queria Ser?
O Deus Tubarão e o Bicho Homem

Antonioni na Babilônia (I), (II), (final)
A Oréstia Africana de Pasolini

A Chinesa e o Cinema Político de Godard

Lev Kulechov: O Ilustre e Desconhecido Homem do Efeito

Mastorna: Federico Fellini e o Outro Mundo

Pier Paolo Pasolini e a Trilogia da Vida
Bertolucci e o Negócio da China (I), (II), (III), (final)

Rossellini e Sua Jornada Para a Índia
Bertolucci e a Revolução Burguesa
O Cinema Político de Valerio Zurlini

Notas:

1. BRUNETTE, Peter. The Films of Antonioni. New York: Cambridge University Press, 1998. P. 24.

2. TASSONE, Aldo. Antonioni. Paris: Flammarion, 2007. P. 53.

3. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. P. 200.

4. TASSONE, A. Op. Cit, p. 52.

5. Idem, pp. 53-4.

6. ANTONIONI, Michelangelo. Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema. USA: University of Chicago Press, 1996. P. 109.

7. Idem: 109-114.

8. Ibidem, p. 110.

9. RHODES, John David. Antonioni and the Development of Style. RASCAROLI, Laura; RHODES, John David (orgs.). Antonioni. Centenary Essays. London: Palgrave MacMillan/BIF, 2011. P. 297.

10. BRUNETTE, P. Op, Cit., p. 24.

11. DANEY, Serge. A Rampa. Cahiers du Cinéma, 1970-1982. Tradução Marcelo Rezende. São Paulo: Cosac Naify/Mostra Internacional de Cinema, 2007. Pp. 83-92.

12. Idem, p. 85.

13. Ibidem, p. 84.
14. Entrevista nos extras do DVD Cina Chung Kuo, editado por La Feltrinelli, 2007.

15. ANTONIONI, M. Op. Cit., p. 326.

16. Idem, pp. 327-330.

17. TASSONE, A. Op. Cit., p. 54.

Bertolucci e a Revolução Burguesa

Pasolini
o considerou um
exemplo do cinema de
poesia. Elogio que também
seria um epitáfio, já que sua hipótese afirmava que este cinema seria neutralizado,
absorvido, e se tornaria
clichê de cinema 
burguês (1)

Maturidade é Tudo

Em Antes da Revolução (Prima della Rivoluzione, direção Bernardo Bertolucci, 1964), Fabrizio é um jovem que cresceu na rica classe média de Parma, uma cidade do norte da Itália. Tem dois amigos mais próximos: Agostino (imgem abaixo, à esquerda), uma pessoa rebelde, que acaba se afogando (se suicidando?), e Cesar, um professor do ensino elementar com quem Fabrizio compartilha sua fé na ideologia comunista. É precisamente para ser mais verdadeiro em relação a sua filosofia política que Fabrizio decide romper seu relacionamento com Clelia (imagem abaixo, à direita; com Fabrizio ao fundo). Segundo o ponto de vista de Fabrizio, ela representa a vaidade da burguesia. A partir daí, o jovem burguês que se crê comunista inicia uma relação com a atormentada Gina (imagem acima), sua tia. Ela é sua tia e veio de Milão para visitar a família na Páscoa.

“Filho
da burguesia
abastada, Fabrizio
olha para seus pares
com  uma  atitude
crítica que beira
o desdém” (2)

Quando ela parte e a relação impossível termina, Fabrizio reata com Clélia e se casam. Este desfecho marca o retorno de Fabrizio àquilo que ele anteriormente se referia como os sórdidos valores da classe média. A música no casamento “recordar”. Cesar é mostrado em sala de aula, está lendo Moby Dick para seus alunos, numa tradução feita por Cesar Pavese, que já tinha sido lembrado por ele quando da visita de Fabrizio e Gina a casa de Cesar: “lembra do Pavese”, Cesar pergunta, “maturidade é tudo” (3). Embora tenha negado a intenção, uma série de situações, incluindo os nomes dos personagens, sugerem que Bertolucci fez uma releitura de A Cartuxa de Parma (La Chartreuse de Parme), de Stendhal. No final deste livro, todos morrem, exceto conde Mosca. No filme, com exceção de Agostino, as mortes se dão num nível metafórico. Mas sentimento de vidas sendo varridas permeia os dois trabalhos. Assim como a equivalente de Clelia no livro nunca poderá ver seu amor por causa de seu voto para Nossa Senhora (voto que será quebrado várias vezes), também a silenciosa Clelia de Bertolucci, mesmo sem um voto, nunca será capaz de enxergar o verdadeiro Fabrizio (4). (imagem abaixo, à direita, Gina e Fabrizio no enterro de Agostino)

A Revolução, entre Marx e Freud

Bertolucci admite
que,  como  Fabrizio,

sente uma nostalgia
pelo   presente

Bernardo Bertolucci afirmou que seu filme não é um tratado de história política, mas uma obra pessoal que fala de um jovem extremista do interior. Para os brasileiros, 1964, o ano de lançamento de Antes da Revolução, tem um significado especial. A partir desse ano, o véu negro da ditadura de direita caiu sobre o país pelos próximos 20 anos. Talvez não seja coincidência o fato, que só pode surpreender aos desinformados, de o filme só haver estreado no Brasil 34 (t-r-i-n-t-a e q-u-a-t-r-o) anos depois! Muito embora talvez apenas no título Antes da Revolução pudesse criar problemas para os direitistas daqui, já que o filme questiona uma série de palavras de ordem e clichês da esquerda! Na própria Itália, contou Bertolucci, o filme parecia ter surgido antes de seu tempo. Embora tenha sido apresentado no Festival de Cannes em 1964, Antes da Revolução só apareceria nos cinema de Paris entre 1967 e 1968. Na França foi um sucesso, enquanto na Itália passava sem deixar marcas. Mas o ano de 1968 faz toda a diferença! Fabrizio havia antecipado as coisas que os jovens diziam em 68, expondo certo caráter infantil, romântico (5).

“O meu futuro
de   burguês  está
no  meu  passado
de  burguês”
 
Fabrizio à Cesar, no dia
da Festa da Unidade

Antes da Revolução explora as implicações modernas da afirmação de Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord (1754-1838) de que aqueles que não viveram antes da revolução não poderiam saber como a vida era doce [dolcézza] – no caso, ele se referia à revolução francesa. Fabrizio tem a pouca sorte de viver numa época em que suas aspirações ideológicas entram em conflito com suas reais possibilidades, como ele diz no começo do filme: Clelia “é aquela alegria de viver [dolcézza] que me recuso a aceitar”. Rejeitando suas origens burguesas, mas incapaz de transcendê-las, Fabrizio vive num tempo antes da revolução. Como Bertolucci, ele sofre de uma “nostalgia pelo presente” típica da classe média. Fabrizio diz que tem uma febre que o faz sentir saudades do presente: “Sinto que já vão longe os momentos que estou vivendo. Por isso, não quero modificar o presente”. Sua incapacidade de contestar os costumes sociais e anunciar abertamente seu escandaloso caso com a tia é paralelo à sua incapacidade de abraçar a causa da classe trabalhadora num nível além do puramente intelectual. Como notou Peter Bondanella, Antes da Revolução articula sexualidade e política, Freud e Marx, de uma forma problemática e bem ao estilo de Bertolucci (6).

As Confusões de Gina

O problema de
Gina  é  que  ela
não sabe amar

Aparentemente, Gina entrou em crise em função da morte do pai, com quem tinha uma relação conturbada. Foi o tédio que a trouxe à Parma, em Milão ela faz “transmissão de pensamentos”, toma três banhos por dia, chora e ri. Rebelde como Agostino, Gina se opõe ao mundo de uma forma mais passiva. Não é necessário fugir de casa, ela diz, basta ficar em casa quando os outros saem. Gina cai no choro quando encontra uma menininha que poderia ser sua imagem no espelho. A garotinha fica repetindo uma canção de criança até que Gina se desespera. De acordo com tonetti, Gina tem a capacidade de complicar ainda mais o que já é complicado. Como a garotinha, ela repete frases sem sentido. Mas ao contrário da garotinha, procura racionalizar. Depois de começar a namorar o sobrinho, ela arruma um desconhecido na rua – embora, nesse particular, se possa admitir que caso ela fosse homem, “ninguém” acharia anormal arrumar um flerte! Enquanto os dois homens, que chegaram a se ver, caminham cada um numa direção para um mundo fora de foco.

“Ao contrário das
excêntricas mudanças
de  expressão  de  Gina,
Clelia   é   constante  e controlada” (7)

Tonetti chama atenção para uma cena que está no roteiro do filme, mas nunca foi filmada. De acordo com Cesar, o problema de Gina é a incapacidade de amar. Ela ultrapassa o obstáculo se apaixonando por Fabrizio e o amando precisamente porque ele é o filho de sua irmã. “Para amá-lo”, disse Cesar, “você deve pagar por esse amor: deve pagar com um sacrilégio. Com um ato terrível! Porque você está doente! Doente!”. Referindo-se a 1945, o final da guerra, Cesar diz, “que bela desordem eu tinha em minha cabeça”. Gina se satisfaz em acreditar que a vida não é ordem. A diferença, concluiu Tonetti, é que Cesar encontrou a ordem na desordem, navegando nela guiado por sua paixão pelo magistério (8).

Antonioni e Bertolucci

Para   além   do   cinema
de poesia e as semelhanças
do ponto de vista  do  estilo,
existe identidade filosófica

Na opinião de Tonetti, Agostino juntou-se ao partido como um último ato de sua curta vida – talvez deixando uma mensagem para Fabrizio. O riquinho se juntou às crianças subproletárias para um banho no rio. Ele nunca voltou daquela água fria, suas roupas e bicicleta eram recolhidas pela polícia enquanto Fabrizio olhava para um feio pilar fincado no centro do rio (atrás do qual Agostino se afogou) (imagem abaixo, à esquerda). “Os ricos são mais delicados”, disse um rapaz que falou com Agostino pela última vez (9). Agora Fabrizio procura saber o que Agostino disse (“ele deve ter dito algo”, insistiu). A seqüência do afogamento de Agostino seria inspirada em Michelangelo Antonioni em sua ênfase na incerteza. Close-ups mostrando expressões angustiadas se alternam com tomadas longas em que a câmera faz uma panorâmica vagarosa sobre a água, como em A Aventura (L’aventura, 1959). Além de impregnar o pilar de concreto com o simbolismo de um destino inconquistável, a insistência de Bertolucci nele recorda a auto-avaliação de Antonioni quando diz que seus filmes “são sobre nada... com precisão”. (imagem acima, da cena em que Puk, o ex-rico falido que nunca aprendeu uma profissão, se despede de seu mundo)

“A  coisa  mais  atroz
que você pode fazer para
alguém  é  dizer que  não acredita na dor dele”

Cesar à Fabrizio,
que desvalorizou
a luta de Agostino
consigo mesmo

A influência de Antonioni nesta seqüência, afirma Tonetti, não é apenas uma questão de estilo, mas de filosofia. A inspiração de Antonioni vem de Lucrécio, um poeta romano (99 a.C.) que ele citou após a apresentação de A Aventura no Festival de Cannes, em 1959: “Nada aparece como deveria em um mundo onde nada é certo. A única coisa certa é a existência de uma violência secreta que torna tudo incerto” E completou: “O que Lucrécio disse sobre o tempo dele ainda é uma realidade perturbadora, porque me parece que essa incerteza é muito do nosso tempo” (10). Seria também de Antonioni o entendimento da indiferença como um comportamento violento. As crianças que estavam no rio continuam brincando, quando Fabrizio sacode uma delas e pergunta se “isso é certo!” (imagem abaixo, à direita). Fabrizio está reagindo com raiva e frustração a penetrante violência da realidade e a sua própria indiferença agressiva em relação a seu amigo. A frase de Cesar, afirma Tonetti, poderia ser o epitáfio de Agostino: “A coisa mais atroz que você pode fazer para alguém é dizer que não acredita na dor dele” (11). (imagem acima, à direita, vista aérea de Parma no começo do filme, mostrando o rio que atravessa a cidade, e separa ricos e pobres)

Fabrizio e sua Religião

“(...) Permitiram
que sonhasse com
a dignidade burguesa.
E   agora   também
quer ser burguês”
 
Fabrizio,  opinião  sobre  o  posicionamento
político do proletariado italiano nos anos 60

Antes da Revolução, segundo filme dirigido pelo cineasta Bernardo Bertolucci, é permeado por um sentimento de perda. O comunista Fabrizio... Ou talvez fosse melhor dizer... Fabrizio, mais um esquerdista em crise de valores, depois de duas horas de muitos questionamentos, casa-se com Clélia, a mesma burguesa que havia renegado no começo do filme. No mesmo começo do filme acompanhamos Fabrizio numa corrida pela cidade, seu ponto de chegada é uma igreja católica. Esse dado seria banal se não soubéssemos que as palavras que ouvimos durante sua corrida são de A Religião de Meu Tempo. Os versos escritos por Pier Paolo Pasolini refletem a desilusão que foi para ele perceber que a igreja católica passou para o lado do poder dominante, ao invés de servir de instrumento para a revolução contra ele. Quando Pasolini chegou a Roma, explicou o escritor e seu amigo Alberto Moravia, e descobriu o subproletariado, passou a considerá-lo uma sociedade alternativa e revolucionária análoga às sociedades proto-cristãs que carregavam uma mensagem inconsciente de humildade e pobreza que se contrapunha à burguesia niilista e hedonista (12).

A  postura  cristã
dos primeiros séculos foi destruída quando o Milagre
Econômico italiano fez com
que  todos  preferissem se tornar   burgueses   e
a Igreja apoiou

Pier Paolo Pasolini

De acordo com Alberto Moravia, o comunismo de Pasolini não era de tipo marxista, mas uma forma popular e romântica animada por amor e nostalgia pela terra natal. Tudo isso teria sido destruído quando a prosperidade econômica da década de 60 do século passado gerou um novo consumismo que transformou o subproletário num novo burguês. Antes da Revolução foi lançado em plena vigência do Milagre Econômico. Embora em 1962, época em que o filme acontece, a prosperidade ainda não havia metamorfoseado os estratos mais baixos da população. E o rio Parma, como Fabrizio nos informa, ainda separava os ricos dos pobres. A Igreja de que falam Pasolini e Fabrizio, é a que serve aos ricos. Na conversa com Cesar durante os preparativos para a Festa da Unidade, Fabrizio confessa que não acredita que o proletariado possa tomar consciência de alguma coisa. Na opinião de Fabrizio, o ideal do proletário é irracional, acredita naquilo que lhes dizem e “permitiram que sonhasse com a dignidade burguesa. E agora também quer ser burguês”. Do pouco que vemos Clélia, concordamos com Claretta Tonetti que ela não é ambígua em relação à Igreja. Na cena do adeus na igreja, logo no começo do filme, a diferença entre os closes dele e dela sugere o poder dela sobre ele. Tonetti considera esta cena a primeira “ambigüidade espelhada” do filme.

Clelia  não  fala,
as palavras de Fabrizio
não ajudam Agostino e Gina
faz qualquer coisa para
falarem com ela

No que diz respeito a Agostino, a incapacidade de Fabrizio em ajudar o amigo através da tentativa de anular emoções, sem conseguir substituí-las adequadamente através de conselhos racionais e superficiais (junte-se ao partido, converse com Cesar, assista filmes...), constitui a segunda ambigüidade em seu comportamento. Ao contrário de Clélia, Fabrizio precisa de palavras. Precisa delas para justificar suas ações e sentimentos, mas não chega a conseguir encontrar as palavras corretas para ajudar Agostino. Este, ao contrário, fala através de sentenças curtas, às vezes desesperadas, às vezes cheias de expectativas em relação a um auxílio que nunca chega. Aos 20 anos, Agostino é para Fabrizio alguém que vive na fantasia de uma rebelião infantil através da bebida, as expulsões de colégios suíços e as várias tentativas de fugir de casa. Por outro lado, as racionalizações de Fabrizio não conseguem alcançar Agostino. Como quando Fabrizio tenta convencer Agostino de que tudo que ele diz pode fazer sentido, mesmos os erros. Para Agostino, filiar-se a um partido político seria como passar de uma autoridade para outra. A crise dele, explica Tonetti, é existencial. Quando ele grita com Fabrizio, (“E você, o que acha que está fazendo? A revolução?”) ele está à frente do amigo. Agostino percebe que a crença de Fabrizio de que a revolução é iminente não passa de ilusão (13). (acima, Gina; abaixo, Clelia)

“Ai daquele que
não sabe que é burguesa
essa fé cristã (...)” (14)

Tonetti acredita que Bertolucci mostra a incapacidade de Fabrizio lidar com a situação quando vemos que ele não parece incorporar dois versos do poema de Pasolini, que no fundo é um hino à emoção: “Ai daquele que acredita no impulso da razão/que responda o coração” – mas esses versos não estão no filme. Tonetti conclui que não adianta Agostino falar de sua dor para Fabrizio, ele não entende. Tonetti chama atenção para o roteiro do filme e uma curiosa insistência nas cores da bicicleta de Agostino (verde e preta). Tonetti achou curiosa essa referência posto que o filme seja preto e branco. As cores são como os sentimentos de Agostino: estão lá, mas são vistos pelo espectador apenas em preto e branco, exatamente como Fabrizio percebe os sentimentos do amigo. Essa é uma estranha percepção, conclui Tonetti, vindo de um Fabrizio que cita Pasolini e que pensa que a vida de sua namorada, assim como a dos burgueses de Parma, é muito superficial e limitada (demasiado preto e branco) para ele. (abaixo, Fabrizio procura Gina pelos corredores da Ópera)

O comportamento
de Fabrizio está repleto
de   ambigüidades

Uma terceira ambigüidade no comportamento de Fabrizio se apresenta na seqüência com Puck, o amigo de Gina. A busca por um tempo perdido, que já está presente na preferência de Bertolucci em escolher imagens de Parma onde não se perceba a mão destruidora do progresso, está toda na seqüência em que Puck está com um amigo pintor próximo a uma lagoa. Goliardo Padova, o pintor, está pintando um mundo prestes a ser engolido pelo progresso. Antes muito rico, agora Puck perdeu a propriedade e não tem idéia de como sobreviver – ele nunca pensou em aprender uma profissão. Embora enciumado pelo contato físico entre Puck e Gina, Fabrizio é atingido pelo sentimento de perda e fracasso de Puck, sua incapacidade de seu libertar do hábito e do estilo de vida. Uma locução com a voz de Fabrizio denuncia seus pensamentos: “Nesse momento, percebi que Puck havia fala também por mim. Seria igual a ele com o passar dos anos. E tive a sensação que para nós, filhos da burguesia, não havia saída”.

Fabrizio conclui que mesmo
a  ideologia  não  traz   alívio,
pois a revolução  foi  vencida
pela   ânsia   dos   proletários
em   se   tornarem burgueses

Puck é o espelho de Fabrizio, refletindo seu futuro. Em Puck Fabrizio vê a ambigüidade de seu próprio status em relação à sua fé política. Naquele senhor fora de moda, ele percebe como o destino pode derrotar a ideologia e os acasos da vida se infiltram nas melhores intenções. A melancolia de Fabrizio é onipresente, ele não vê saída para si, para a burguesia, para os proletários. Na parte final, durante a Festa da Unidade (imagens acima e abaixo), comenta com Cesar sobre como os ideais do povo são agora os da classe média: Eles querem se tornar burgueses, “querem vestir roupas burguesas, entender os shows burgueses, os livros burgueses”. Cesar retruca dizendo que acham justo que os trabalhadores queiram melhorar de vida. Fabrizio não responde, aparentemente porque neste momento se deixa atrair por trabalhadores que misturam o dialeto dos pobres e o idioma italiano. Fabrizio havia procurado convencer Agostino de que “mesmo se você comete um erro, ele faz sentido”. Agora ele percebe que a ideologia é apenas outra teia através da qual os sentimentos, hábitos, o ego, caem por terra, derrotando o ideal revolucionário. Sua lógica se enrosca nele como uma serpente e ataca as relações importantes de sua vida, deixando-o com um sentimento de fracasso e culpa: ele não ajudou Agostino, deixou Gina ainda mais angustiada, e não alcançou calma e certeza no partido comunista. Os trabalhadores que Fabrizio reconheceu são William e Enore, que estavam no rio quando Agostino morreu. O mais novo fala em dialeto, o idioma dos trabalhadores, o maior começa com o dialeto e passa para o italiano, o idioma das classes superiores. Com esta observação lingüística, Tonetti chama atenção para o comentário de Bertolucci a respeito dos desejos das massas – que pretendem se tornar burgueses.

Fabrizio cobra
dos proletários um
equilíbrio e maturidade
que ele próprio não demonstrou

Em seguida, com a ajuda de Cesar, Fabrizio recita o Manifesto Comunista, de Karl Marx: “(...) As classes dominantes tremem só de pensar numa revolução comunista”. “(...) Os proletários não tem nada a perder [senão suas correntes]. Aliás, eles só têm a ganhar. Proletários de todo o mundo, uni-vos!” (15) No final do filme, enquanto Fabrizio e Clelia se casam, acompanhamos Cesar lendo para seus aluninhos na sala de aula a tradução de Moby Dick realizada por Cesar Pavese. “Lembra do Pavese?”, perguntou Cesar para Fabrizio e Gina, “maturidade é tudo”. Tonetti sustenta uma conexão entre o branco da baleia e do vestido de noiva de Clelia. O branco representaria muitas coisas: o capitalismo, a cobiça, valores burgueses, serenidade e poder de atração. O “encantamento da brancura” (16), que fascinou ao capitão Ahab e Fabrizio.

Notas:

Leia também:

Pasolini e o Cinema de Poesia
Bertolucci e a Psicanálise: O Conformista (I), (final)
Bertolucci no Mundo da Lua
A Bruxa Italiana de Żuławski
O Rosto no Cinema (I)
Fellini e a Orquestra Itália
Buñuel e as Formigas
A Classe Operária Vai ao Paraíso
As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (III)
Isto é Entretenimento!
Os Auto-Retratos de Francis Bacon

1. PASOLINI, Pier Paolo. Il Cinema di Poesia (1965). In Empirismo Eretico. Garzanti, 2000.
2. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. P. 28.
3. Idem, p. 42.
4. Ibidem, pp. 32, 35 e 43.
5. PRUDENZI, Angela; RESEGOTTI, Elisa. Cinema Político Italiano. Anos 60 e 70. São Paulo: Cosac & Naify, 2006. Pp. 126-7.
6. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008. P. 189.
7. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., p. 41.
8. Idem, pp. 37-8.
9. Na cópia em dvd distribuída no Brasil pela Versátil home Vídeo, a legenda diz “...adultos são mais delicados”. Além de “ricos”, uma das traduções possíveis para “Signori” é “senhores”. Entretanto, estamos nos referindo a Agostino, um rapaz nos seus vinte anos!
10. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit, p. 31. Citação do poema “De Rerum Natura” (A Natureza das Cosias) In Michelangelo Antonioni The Bowling Alley on the Tiber. New York: Oxford University Press, 1986. P. xix.
11. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., p. 32.
12. Idem, p. 28.
13. Ibidem, p. 30.
14. No dvd da Versátil home Video, a legenda sugere outra tradução: “Ai de que não sabe que é burguês. Essa fé cristã como sinal de cada privilégio, rendição e servidão”.
15. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., p. 40.
16. Idem, pp. 43. 

Rossellini e Sua Europa (II)

Não resta dúvida
que Pasolini não foi
o primeiro a insistir
em mostrar italianos pobres no cinema

“Garbatella 51”: Rossellini Marxista?

De acordo com Sandro Bernardi, a força de Europa 51 está nas imagens do ponto de vista de Irene. Como na geral que ela dá em sua primeira visita ao bloco 3 de Garbatella, em Roma. Seu olhar descobre pequenos prédios de cortiço, monótonos e longos. Uma arquitetura nova, moderna, mas já caindo aos pedaços, devorados pela pobreza e a umidade. Crianças brincam na lama, entre as ruas recém inauguradas e as montanhas de lixo e entulho, como Pier Paolo Pasolini as chamaria em Ragazzi di Vita, livro eu escreveu em 1955, relatando a vida dos jovens da periferia pobre da capital italiana (1). (imagens acima e abaixo, à direita, Irene chega na casa de Passerotto, ou Pardal, como é conhecida a personagem interpretada por Giulietta Masina. Com muitos filhos, alguns adotados, o otimismo de Passerotto parece não se abalar com nada. Irene vai arrumar um emprego para ela)

Borgate eram as favelas de Roma, incluindo também
conjuntos habitacionais em graus variados de abandono

Em 1948, Vittorio De Sica mostrou a borgata Val Melaina em Ladrões de Bicicleta, construída a noroeste de Roma entre 1935 e 1940 – um dos últimos projetos concluídos pelos fascistas (2). Poderíamos incluir na definição de borgata também “bairros pobres” ou “bairros populares” (3), cuja característica principal seria a falta de presença do poder público - que indiretamente os transforma em guetos para isolar a pobreza que o próprio Estado produz e reproduz. Portanto, tais favelas ou bairros populares não eram cenários montados em estúdio, mas a realidade nua e crua. (imagem abaixo, vista geral de um dos prédios de Garbatella em 1951, nota-se o aspecto degradado da parede, que denuncia o desinteresse das autoridades públicas com a população de baixo ou nenhum poder aquisitivo. Além disso, todo o solo em torno é asfaltado, criando um ambiente anti-social; não há terra, balanços, gramado, nada que caracterize uma habitação saudável; sem dinheiro, sem emprego, sem sequer uma praça para sentar e conversar, não é difícil concluir que ser humano vai gerar. Numa de suas visitas a Garbatella, Irene pergunta a um menino o que ele vai ser quando crescer. "Delinqüente", ele respondeu)

Nas décadas de 20 e 30
do século 20, Mussolini mudou a cara da cidade

O bairro proletário, ou borgata, de Garbatella que Irene freqüentou havia tomado esta forma alguns anos antes – lembrando que o filme foi lançado em 1952. O que Rossellini mostrou era fruto dos planos da reurbanização de Roma estabelecidos pelo ditador Benito Mussolini. Dentre as mudanças estava a relocação de populações proletárias do centro para a periferia. O centro perderia muitas construções medievais para dar lugar a prédios públicos imponentes, avenidas largas (que também seriam palcos muito convenientes para seus desfiles militares) e conjuntos habitacionais.(imagem abaixo, à direita, Irene caminha em meio a montes de entulho de obra e lixo enquanto vai verificar a notícia de um corpo encontrado no rio próximo; ao fundo, o que parece ser uma cerca protegendo barracos. Terrenos baldios como este povoam grande parte da obra de Pasolini. A crise do sistema habitacional era profunda no pós-guerra, estendendo-se até mesmo à década de 70)

Os proletários foram empurrados para“bairros populares”na periferia

Desde antes da Primeira Guerra Mundial existiam projetos de casas populares para trabalhadores em Roma, o regime fascista apenas se apropriou deles. Garbatella era um exemplo e, na planificação da expansão da cidade, foi estabelecido como um subúrbio para trabalhadores. O projeto original para Garbatella era bem diferente, os planejados jardins cederam lugar às questões de aproveitamento do espaço disponível. Por outro lado, na época em que o filme foi produzido, aquela região era considerada uma borgata – como podemos ouvir dos próprios personagens. (imagem abaixo, Irene sai a noite pela borgata em busca de um médico para Ines, a prostituta. Mas não há esperanças, em poucos dias ela morera, então Irene terá oportunidade de presenciar a morte dela como não pode presenciar a do filho. A escuridão dá uma idéia da "terra de ninguém" em que se transformavam os "bairros populares" italianos)

Alguns desses
bairros, “naturalmente”,
se transformariam
em favelas

Lá nos bairros populares, muitas vezes sem água encanada e iluminação, pessoas que antes possuíam um trabalho no centro da cidade ficaram à deriva. Algumas vezes, como era o caso de Garbatella, Mussolini concentrava nessas áreas isoladas populações com orientação política de esquerda – facilitando uma vigilância mais direta por parte do Estado (4). Um bairro operário, portanto suscetível a tendências comunistas, Garbatella chegaria ao pós-guerra como mais uma entre as tantas áreas de moradia popular degradadas da periferia de Roma. Foi neste lugar que Irene, uma habitante da parte rica da cidade, foi jogada por Rossellini. Lá, depois de perder o filho, ela dá os primeiros passos no caminho que a levará ao manicômio. Embora o cineasta tenha sido muito questionado pelos críticos italianos, que o acusaram de uma guinada radical para longe dos cânones da esquerda, não se pode deixar de notar a reação da família de Irene.

Em vez de concluir que
o interesse dela pelos pobres tivesse origem no sentimento de culpa em relação ao filho, seus familiares parecem mais incomodados com a sua
convivência com eles

Esperança e Consciência

A diferença entre dar o
peixe e ensinar a pescar... Dilema vivido em Europa 51 caracteriza o contraponto
entre Irene e Andrea

À primeira vista, a conscientização de Irene em relação aos pobres não tem motivações socialistas. Parece que os pobres são apenas um veículo para um quadro emocional de substituição a partir do qual encontrou uma razão para viver. Depois de perder o filho que ela ignorava, precisava acreditar que sua presença pode mudar para melhor a vida daquelas pessoas pobres – talvez fosse mais narcisismo do que socialismo. Por outro lado, de acordo com Charles Tesson, Luis Buñuel teria bebido nessa fonte ao criar o protagonista de Nazarin (1958). (nas duas imagens acima e abaixo, à direita, Irene na fábrica substituíndo Passerotto. Na primeira, bem ao estilo de Michelangelo Antonioni, Irene olha confusa todas aquelas máquinas barulhentas. Na seguinte, ela tenta cumprir sua tarefa repetitiva, mas que exige toda a concentração. Na terceira, Irene olha para o feio prédio da fábrica, talvez tentando compreender o que, ali, significa liberdade. Ao voltar dela, irritada ela comentar sua experiência com Andrea, o cuminista que nutre uma fé cega no progresso material da humanidade. Segundo Irene, "(...) E pensar que se quer fazer, do trabalho, um deus!")

A diferença entre
fazer por si usando
os outros e fazer de
verdade pelos outros

De acordo com Tesson (5), assim como em O Milagre (segundo episódio de O Amor, 1948), o cinema de Rossellini se aproxima daquele de Buñuel, Nazarin é uma espécie de refilmagem de Europa 51: redimir uma culpa, justificar sua vida, dar um sentido a sua existência, o duro caminho da compaixão e a necessidade do sofrimento. A loucura e a santificação, estado final da heroína do filme de Rossellini (diagnóstico veementemente contestado pelos pobres que ela ajudou), estão claramente representados também no protagonista de Nazarin.

Talvez a
distância entre
encontrar a verdade ou encontrar-se de verdade
seja maior do que
se imagina

Em Buñuel os personagens acabam encontrando a própria verdade no fim do caminho, mas ela deixa na boca um gosto amargo (Nazarin). Uma verdade interior, afirma Tesson, sem relação com aquela (a revelação e a graça, a redenção e a salvação) que compõe a personagem de Rossellini. Mesmo que para chegar lá ela trilhe caminhos tortuosos, como as protagonistas de Stromboli (Stromboli Terra di Dio, 1950) e Viagem à Itália (Viaggio in Itália, 194). (imagem acima, Irene incentiva o filho de um casal idoso que cometeu um delito a fugir, mas deve também pensar sobre o que fez e se entregar à polícia. O filme de Rossellini apresenta todo o ciclo da pobreza: primeiro as pessoas não possuem formação escolar; depois só conseguem trabalhar em profissões sem proteção social ou formação técnica; então não possuem poder aquisitivo ou visibilidade política para reivindicar direitos de cidadania que lhe são sistematicamente negados; são isoladas fisicamente e mantidas "calmas" pelos órgãos de repressão; quando alguém se rebela e comete uma contravenção, é caçado como um animal; o sistema, então, encontra uma justificativa para autorizar sua morte/humilhação pública; afinal de contas, essa pessoa é um "mal" para a sociedade)

Rossellini insistia que o Neo-Realismo, passada a fase do imediato pós-guerra, deveria concentrar-se no interior dos personagens. Não haveria contradição entre um filme de crítica social que também se concentra na psicologia dos personagens. Entretanto, ao direcionar Irene para uma postura mais salvacionista do que libertária Rossellini suscitou a desaprovação da crítica cinematográfica italiana de esquerda. O que Rossellini considera mudança de rumo, outros chamam de crise do Neo-Realismo (6). A busca de Irene representaria bem esse rompimento entre cinema e sociedade. Nas palavras de Vittorio Spinazzola:

“(...) Nenhuma das instituições operantes na sociedade civil oferece (...) a possibilidade de se identificar ativamente numa fé que lhe permita encontrar de novo a si mesma, no ato que lhe garante uma comunhão com seus semelhantes. As exigências de autenticidade nas relações interpessoais não encontram bases nas quais se fundamentarem; a ânsia de absoluto aparece como a prova de uma diversidade interior, à qual o mundo reage segregando a pessoa que traz em si os excluídos, no manicômio. E ela aceita essa sorte, pois somente desse modo preservará não contaminada sua vocação testemunhal” (7)

Um diálogo entre Irene e Andrea o comunista coloca claramente o dilema. Enquanto ela afirma que devemos agir para dar esperança aos pobres, ele insiste que devemos concentrar nossas ações de forma a não torná-los dependentes de nossa eventual boa vontade. Deveríamos, ele insiste, fazê-los tomar consciência de sua condição. Torná-los conscientes do por que são oprimidos. Embora Irene não faça as coisas com a bíblia na mão ou escoltada por um padre, este diálogo traduz a oposição que marcou a sociedade italian do pós-guerra (agravado pela radicalização/manipulação das massas no contexto da Guerra Fria): de um lado, uma instituição que concentra nela mesma a esperança e a fé (a Igreja Católica), e do outro, a necessidade de romper com o sono alienado das populações exploradas (marxismo).

Notas:

Leia também:

Yasujiro Ozu e Seus Labirintos

Nosferatu, o Retrato de Uma Época (I)

1. BERNARDI, Sandro. Rossellini’s Landscapes: Nature, Myth, History In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (eds.). Roberto Rossellini, magician of the real. London: British Film Institute, 2000. Pp. 57 e 63n12.
2. RHODES, John David. Stupendous, Miserable City. Pasolini’s City of Rome. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007. P. 7.
3. No dvd de Europa 51, lançado pela Versátil Home Vídeo em 2010, traduziu-se borgate por “bairros populares”.
4. PAINTER Jr., Borden W. Mussolini’s Rome. Rebuilding the Eternal City. New York: Palgrave Macmillan, 2005. Pp. 95-8.
5. TESSON, Charles. Luis Buñuel. Paris: Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinema, 1995. Pp. 227-8.
6. WAGSTAFF, Christopher. Rossellini and Neo-Realism In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (eds.). Roberto Rossellini, magician of the real. London: British Film Institute, 2000. P. 38.
7. FABRIS, Mariarosaria. O Neo-Realismo Cinematográfico Italiano. São Paulo: Edusp, 1996. P. 135.

As Mulheres de Pier Paolo Pasolini (IV)

Luna

“A mulher está perdida
num silêncio alegre e melancólico,
 esperando:   criança,   e   antiga
como   a   natureza”

Pasolini e a Profissão Mais Antiga do Mundo

Pai e filho seguem numa viagem alegórica pelas estradas, caminhada que alude à jornada ideológica dos subproletários italianos em sua saga visando tornarem-se pequenos burgueses. O corvo, um companheiro de estrada, se junta a eles. Ele só está ausente da fábula que é contada dentro do filme, contada por ele mesmo. O filme é Gaviões e Passarinhos (Uccellacci e Uccellini, 1966), e a fábula se refere à tarefa que São Francisco de Assis deu para pai e filho: acabar com a guerra entre essas duas espécies de aves.

Na última parte do filme, depois que a tarefa proposta por São Francisco não foi cumprida e pai e filho comeram o corvo, aparece uma personagem aparentemente sem grande interesse na trama. É Luna, a prostituta. Jovem mulher cuja única função para os menos avisados seria criar certo clímax para que os espectadores voltassem a prestar atenção até o final do filme pela exposição de um rosto feminino belo e/ou pelo comportamento machista de pai e filho em relação a ela. Entretanto, as prostitutas encarnam um elemento chave nos filmes de Pasolini.

“Dado seu duplo status enquanto figuras marginais e centrais, assim como significantes da vida e da morte, as prostitutas no cinema de Pasolini continuamente convergem duas realidades culturais, dois espaços ideológicos, e dois lugares no tempo, tornando-os essenciais para a preservação e regeneração de relações humanas elementares e genuínas. Pobres, indivíduos explorados dos níveis mais baixos da sociedade, prostitutas são, todavia, símbolos e refúgios de uma deusa antiga, e as raízes não contaminadas que elas representam restauram a vida de seus parceiros masculinos. Na verdade, a virtude dessas mulheres (como de seus desocupados companheiros e cafetões, em muitos casos) origina-se do fato de que a ética neo-capitalista varrendo toda a Itália não apaga sua vitalidade crua e identidade original – ou, se o faz, pelo menos não completamente. Em Accattone [Desajuste Social, 1961], Mamma Roma (1962) e Uccellacci e Uccellini [Gaviões e Passarinhos], prostitutas são parcialmente, senão completamente, excluídas da mentalidade materialista da grande ‘mutação antropológica’ do final dos anos 1950 e começo dos ’60. Ao contrário, nestes filmes, o status de subclasse das prostitutas firmemente representa um universo alternativo pré-existente – com códigos não escritos de honra e justiça, cujo principal objetivo é sobreviver, seja no interior de seu cosmos marginal ou na beligerante periferia de Roma. Pelo fato de suas vidas emergirem de um passado genuíno, mas se juntarem ao presente corrupto, prostitutas são como limiares conceituais ou pontos de confluência entre o velho e o novo. Numa medida bem maior do que as mães, talvez, as prostitutas de Pasolini iluminam a situação sociocultural da Itália nos anos 1960 e ajudam a avaliar o progresso (para melhor ou pior) que a humanidade alcançou em sua jornada existencial”. (1)

Entre a Prostituta e o Corvo 


Totó (célebre comediante italiano) e Ninetto, pai e filho, não fazem comentários sobre política. É sua jornada que mostra os sinais do embate entre passado e futuro, entre os modos de vida genuínos e os corruptos, entre a esquerda e a direita. Outros personagens, um corvo e uma prostituta, são dois desses sinais. O pássaro personifica o Marxismo (e talvez o próprio Pasolini). Ao final da fábula de São Francisco de Assis contada pelo pássaro, Pasolini coloca na tela um texto explicando que é o corvo: “Para quem tivesse dúvidas, ou estivesse distraído, lembramos que o Corvo é um intelectual de esquerda - digamos assim – de antes da morte de Palmiro Togliatti”.


Já Luna representa a vida ou a regeneração. Existiria uma relação de causa e efeito entre eles. Uma vez restaurados em corpo e espírito através da prostituta, pai e filho comeriam o pássaro intelectual.

“No contexto específico deste filme, parece que a autêntica agenda Marxista que se encerrou com Togliatti em 1964 alegoricamente morre outra morte através do corvo. Apesar disso, a simbólica Luna (Lua), que interage com os dois homens entre essas duas mortes, promete mudança cíclica e a regeneração da nova vida. Juntos, o corvo professoral (que pretende tornar os homens conscientes da política Ocidental) e Luna (que incita seus desejos rudimentares) sugerem que uma jornada de vida mais autêntica para pai e filho no futuro poderia combinar as forças da paixão e da razão”. (2)

Gaviões, Andorinhas e Aviões 

Para um filme que traz no título uma referência à relação entre aves de rapina e passarinhos (que são também a refeição dos primeiros), parece evidente o objetivo de Pasolini ao fazer Ninetto perguntar a Luna o que ela está fazendo ali (na beira de uma estrada vazia). Ela então responde: “Estou olhando as andorinhas”.

Luna é diferente das prostitutas de rua de Accattone e Mamma Roma. Segundo Collen Ryan-Scheutz, Luna não é uma vítima da opressão e da violência. Tampouco Ninetto e Totó, ainda segundo Ryan-Scheutz, seriam cafetões. Eles são passantes casuais atraídos pela presença atraente de Luna. Ela não diz o preço da relação sexual, agindo como se estivesse se agradando com a companhia. Também não fala que sustenta filhos ou parentes. É como se Luna fosse a personificação de uma sexualidade instintiva não contaminada. Enfim, uma personagem mítica e poética: “um sinal tangível de relações humanas que se mantêm incondicionadas pelos códigos morais dos centros urbanos”. No roteiro, Pasolini havia colocado um filho aos pés de Luna, mas não o vemos no filme. Ainda no roteiro, Pasolini a descreve Luna com essas palavras: “A mulher está perdida num silêncio alegre e melancólico, esperando: criança, e antiga como a natureza” (3).

Numa parte inicial de sua jornada com Totó, Ninetto faz um desvio e encontra uma menina que se veste de anjo para uma festa religiosa. Ela tem asas e Ninetto diz que ela parece um avião (imagem ao lado). Talvez tenhamos já aqui uma articulação com o mundo capitalista e suas máquinas. Talvez, para um jovem proletário italiano dos anos 60 do século 20, os valores religiosos nas asas de um anjo perdem significado perto das asas dos modernos seres alados de aço e ferro. Com asas fixas, que não se movem como aquelas dos seres sobrenaturais como os anjos, o campo simbólico a que pertence o pássaro metálico domina o horizonte de Ninetto, assim como a música pop moderna toma o lugar das melodias tradicionais que pai e filho em outros tempos encontrariam no bar de beira de estrada onde pararam para descalçar no começo da jornada.

Apesar de toda a distância em relação às prostitutas dos centros urbanos, o grande avião de passageiros a jato que passa sobre sua cabeça, sugere que Luna não está imune ao “barulho” ou intrusão da cultura capitalista. Com o ruído do avião, o diálogo após o sexo torna-se praticamente impossível, demonstrando como todos os momentos de nossas vidas estão suscetíveis de um afogamento sob os símbolos da cultura capitalista e suas máquinas: “O avião bruscamente se justapõe entre a vitalidade da mulher e a morte da autenticidade nas culturas ocidentais” (4).

Ninetto chama por Luna, pois é "a vez dele". Ela custa a
escutar, devido ao barulho da modernidade (o avião).

Luna e o PCI 

Luna só aparece no final do filme. Ela surge naquela estrada vazia logo após as imagens do enterro de Palmiro Togliatti, o líder do Partido Comunista Italiano (PCI) e antes da morte do corvo. Antes que Totó tivesse a idéia de comer o pássaro, o corvo recomeça a falar, repetindo uma frase que Pasolini já havia colocado em legenda na tela no começo do filme: “A caminhada começa e a jornada já está completa”. Na opinião de Ryan-Scheutz, esse comentário evidencia a natureza cíclica da vida e da política, assim como prenuncia o significado revitalizante da prostituta. (ao lado: Luna se arruma "após" Totó, quando ouve Ninetto)

Das várias hipóteses que poderiam explicar a morte do corvo, Ryan-Scheutz escolhe aquela que sugere que o pássaro esquerdista poderia reviver o espírito revolucionário deles. A morte do corvo falante seria parte das numerosas referências que o filme faz aos vários estados e funções do corpo. Estados e funções que Pasolini utilizaria como metáforas para os vários elementos na vida de uma nação. Ele sugere que um povo se apodera e ingere aspectos da política, processando esse “alimento” de várias formas (ativa ou passiva, racional ou instintiva, pessoal ou comunal).

“Seja qual for verdadeiramente o significado da cena final, a decisão dos homens por comer o pássaro requer certa deliberação. Totó ataca rapidamente, e, na próxima cena, apenas resta uma carcaça fumegante. Por todo Uccellacci e Uccellini [Gaviões e Passarinhos], Pasolini faz numerosas referências a estados corporais ou funções: assassinato ou morte violenta (primeira cena de funeral); defecação ([cena dos] fazendeiros); fome ([cena] da mãe ‘Chinesa’); nascimento ([cena da] atriz/mãe de Benvenuta); relação sexual (Luna); refeição e digestão (o corvo); morte real e fisiológica ([segunda cena de funeral] Togliatti). Desta forma, delineando os vários estados fisiológicos da humanidade, Pasolini se refere a ‘estados’ paralelos na vida e desenvolvimento de uma nação. Em outras palavras, as realidades corporais de pessoas são metáforas para partidos políticos, plataformas [políticas] e eras que possuem seus próprios ciclos de nascimento, crescimento, purgação, dificuldade, revitalização, interação, consumo e morte”. (5)

Será talvez neste sentido que o corvo chega a comentar que aquele que come e digere professores se torna um pouco como eles. Pasolini poderia também estar aludindo ao conflito de gerações em dois momentos. Primeiro, quando o corvo afirma, após o funeral de Togliatti e do sexo com Luna: “Talvez minha hora tenha passado... e minhas palavras caem em ouvidos surdos... mas eu sei que alguém pegará minha bandeira e continuará”. No segundo momento, quando, na última cena do filme um avião decola em paralelo a Totó e Ninetto, subindo acima de suas cabeças.

No primeiro caso, estaria marcada a crença de Pasolini (pelo menos até meados da década de 60 do século 20) que a pureza de espírito poderia reviver um marxismo genuíno. No segundo caso, seria enfatizado que um futuro marxista também dependerá da habilidade das duas gerações no sentido da compreensão mútua, a despeito das forças ensurdecedoras do capitalismo condicionando os indivíduos em ambos os lados. No princípio do filme, uma resposta atribuída ao conhecido líder comunista chinês Mao Tse-Tung (não legendada para o português) numa entrevista onde é perguntado para onde ele acredita que vai a humanidade. “Sei lá!”, ele diz (6).

Com a Lua não se Brinca 

“De quantos

problemas poderíamos
falar   a   respeito    das
prostitutas”

Comentário   do   corvo  marxista  depois  que  pai   e   filho
se serviram de Luna (momentos antes que eles o comessem)

No que diz respeito à abordagem de Totó e Ninetto em relação à Luna, uma distância fica evidente. Como se estivessem travados por códigos morais, ambos simulam vontade de defecar para poder escapar e procurar o sexo com a prostituta. Numa cena anterior, quando os dois estão defecando no campo, Totó fala sobre a lua e acredita que só ele a vê, mas Ninetto em seguida afirma também poder vê-la. Essa vontade de defecar remete também à ingestão do pássaro que será a próxima refeição após o sexo (e o necessário descarte daquilo que não serve nele para nutrir as gerações). Entretanto, a necessidade de fazer sexo com Luna não é menor do que a urgência de defecar. Os dois processos, afirma Ryan-Scheutz, estariam conectados pela autenticidade (reter aquilo que for positivo e vital, descartar o que não serve) (7).

Luna Representa o poder do culturalmente autêntico e rejuvenesce as duas gerações (Totó e Ninetto). Luna também nos lembra dos ciclos da vida (morte e renovação), que também perpassam a política. Na primeira frase do filme, é Totó quem diz: “Com a lua não se brinca”. Durante todo o filme temos imagens da lua solitária ou transpassada por nuvens ralas. Então, ao final do filme, conhecemos esta prostituta chama Lua (Luna). No dialeto da região, a frase de Totó se refere tanto a comida quanto a sexo. Totó explica a conexão entre as marés e a lua: “Porque se ela se zanga é preciso esperar pela maré alta”(...)”Já viu a sujeira que o mar traz para a areia? Do que depende aquilo? A lua tem uma força de gravidade que faz a água subir”.

Passando para a situação política da Itália na década de 60 do século 20, com a morte do comunismo (na figura do enterro de Togliatti), a sociedade não ficaria sem esperanças se pudesse contar com ciclos regulares de nova energia. Portanto, com o aparecimento de Luna logo após o funeral de togliatti e logo antes da morte do corvo marxista, Pasolini fala de sua esperança de que uma nova Esquerda fará a diferença.

“Como os gaviões do interlúdio Franciscano no filme, os quais, a despeito de suas lições sobre o amor, continuam a comer os pardais, ambas as gerações [o pai e o filho] arriscam-se a viajar pela vida como meros sobreviventes, exercendo poder quando e como podem. O fato de que a prostituta Luna é a entidade com quem os homens se juntam fisicamente sustenta a associação que Pasolini faz entre mulher e começo [princípio]. Através de Luna, ele torna o instinto humano, o corpo, e os ciclos da natureza centrais à noção de nova vida na arena política, portanto, estendendo sua tese do ser individual à comunidade ou Estado”.(8) (ao lado: pai e filho passam, Luna parece olhar através deles)




Referindo-se especificamente às prostitutas dos filmes de Pasolini, Ryan-Scheutz nota que elas vivem na fronteira entre dois mundos: a favela (borgata) e o centro da cidade. Elas acabam unindo esses dois espaços num todo contraditório e não resolvido. O comportamento dos clientes é equivocado (para não dizer hipócrita): as desejam por seus serviços, entretanto as repudiam publicamente por razões morais. As prostitutas são excluídas da prosperidade material da cidade, mas são centrais para a economia da favela.

Notas:

Leia Também:

Ettore Scola e o Milagre em Roma
Ettore Scola e o Filme Dentro do Filme
Mussolini e a Sombra de Auschwitz

1. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Sex, the Self, and the Sacred. Women in the Cinema of Pier Paolo Pasolini. Toronto: University of Toronto Press, 2007. P. 101.
2. Idem, p. 94.
3. “La donna è persa in un silenzio lieto e malinconico, in attesa: bambina, e antica come la natura”.
4. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Op. Cit., p. 95.
5. Idem, p. 97.
6. “Dove va l’umanità? Boh!”. O que não deixa de ser uma resposta contraditória sendo ele um dos que acredita na marcha da história rumo ao progresso. Talvez uma visão mais poética do futuro. Na moda durante os distúrbios de Maio de 1968 em Paris, seu livrinho vermelho era brandido por muitos estudantes. Eventualmente, ele próprio levou a China ao caos genocida (atribuem a suas políticas entre 44 e 72 milhões de mortes de chineses). Embora não antes de tê-la libertado (sem a ajuda dos norte-americanos) na Segunda Guerra Mundial, tanto do opressor japonês quanto dos chineses corruptos de Chiang Kai-shek (apoiados pelos norte-americanos), transformando-a numa potência mundial que incomodava os novos senhores do mundo do pós-guerra: Estados Unidos e União Soviética.
7. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Op. Cit., p. 98 e 245-6n50.
8. Idem, p. 99.