O Cinema Italiano Depois do Fascismo

“A Itália está esperando por seus Balzacs, 
seus Tolstoys, seus Gorkys”

Carlo Lizzani

L’Italia deve avere il suo cinema, artigo publicado 
em Il Politecnico, 13 de outubro, 1945 (1)

Renascendo das Cinzas

É um fato conhecido que os filmes neorrealistas faziam mais sucesso no exterior do que na Itália, apesar de tudo poderíamos concluir que pelo menos existia para o cinema italiano do imediato pós-guerra um mercado de exportação relativamente importante – foi assistindo a Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta, 1945) e  Paisà (1946) (imagem acima) nos Estados Unidos que a atriz Ingrid Bergman conheceu o trabalho de Roberto Rossellini, se mudou para a Itália e abandonou marido e filha para ficar com o cineasta italiano. Na opinião de Peter Bondanella, apesar do esforço de transmitir uma imagem autêntica da Itália através de uma linguagem cinematográfica honesta, o Neorrealismo ficaria sempre restrito ao nicho do “filme de arte” e nunca alcançaria o sucesso de público do cinema comercial – o que vale também para o mercado exterior. As plateias italianas simplesmente estavam mais interessadas nos filmes que Hollywood despejou no país depois da guerra, dominando totalmente esse mercado entre 1945 e 1950. Além de não considerar o cinema uma prioridade na reconstrução do país, o governo italiano (juntamente com o Vaticano) parecia mesmo interessado em entregá-lo para Hollywood. Mesmo depois de um acordo entre a Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche ed Affine (ANICA) e a American Motion Picture Export Association, as exportações do Tio Sam para a Itália superavam em várias centenas seu “oponente”. Nem mesmo baixo custo de produção dos filmes neorrealistas era suficiente para cobrir os custos. Além da bilheteria fraca, as filmagens fora de estúdio (mais baratas) foram neutralizadas pelo maior tempo e custo de realização (2). Paolo Bafile define a atitude do governo em relação ao cinema e a presença dos Estados Unidos:

“Essa quase absoluta dominação pelas produtoras norte-americanas foi trazida para a Itália (como ocorreu, de fato, em outros países) através de uma política comercial – levando na esportiva – eficaz e perspicaz que visava, mais do que o lucro imediato, alcançar uma posição ‘dominante’ de longa duração no mercado ou, em termos objetivos, de caráter permanente. Nesse período, a ‘política’ das grandes companhias norte-americanas em nosso mercado (italiano) é talvez o único fenômeno que vale a pena estudar, uma vez que a ‘política’ das categorias industriais do cinema italiano (produção e distribuição) era não ter política nenhuma. Contra a poderosa Motion Picture Export Association of America, nosso cinema não construiu nada similar ou comparável, mas apenas discórdia, desorganização, conflitos de interesse (entre os próprios produtores) e assim por diante” (3) (imagem abaixo, Arroz Amargo)

“Arroz Amargo foi um dos poucos sucessos comerciais
do  neorrealismo, e sua produção estava muito longe do típico filme
de  baixo  orçamento  com  recursos  técnicos  limitados.  Um crítico
italiano até o definiu como um ‘neorrealista colossal’” (4)

Devido à falta de praticamente tudo num país que estava um caos depois da derrota definitiva dos nazistas em 1945 (fala-se muito da invasão da França pelas tropas aliadas, embora seja menos famosa, a guerra na Itália duraria dois longos anos), o advento do Neorrealismo só foi possível em função de uma reinvenção dos métodos de produção. Em 19 de março, no número inicial de Mondo Nuovo (revista editada pelos norte-americanos na Itália) o artigo, Cinema italiano. Manca tutto ma si lavora lo stesso, foi o primeiro que segundo Gian Piero Brunetta descreveu o nascimento físico do Neorrealismo:

“Produzir um filme na Itália é como construir uma casa começando pelo telhado... Apesar disso, filmes continuam a ser feitos nos estúdios. É uma maravilha que só agora, sem contar com os meios de ontem, o cinema italiano continue a refletir a alma do país... Ontem, Cinecittà era tão luxuosa. Hoje, é um campo de refugiados. Como se não bastasse, a maior parte do equipamento foi levada para o norte [do país]. As únicas câmeras e holofotes que restaram foram escondidos por cineastas bem intencionados. E a iluminação? Apagões são constantes. Película, materiais para construir cenários, vestuários, e maquiagem tornaram-se um problema. Até isso é difícil encontrar. Contudo, filmes continuam a ser feitos” (5) (imagem abaixo, guerrilheiros atacam nazistas no moderno  EUR, bairro que Mussolini havia começado a construir nos arredores de Roma, Roma, Cidade Aberta, 1945)

Politicagem, Neorrealismo e Hollywood 

 Após o final da guerra,  a tese duplamente esdrúxula  dos  militares 
dos Estados Unidos era muito conveniente para Hollywood. Segundo
o almirante  Stone,  o  cinema  italiano  havia   sido   inventado   pelos
fascistas de Mussolini, o que era motivo suficiente para destruí-lo (6)

Em 10 de julho de 1944, dez pessoas se reuniram para formar a ANICA. Surgida das cinzas da Federazione Nazionale Fascista Industriali dello Spetacollo (fundada em 1926), representava os interesses de produtores, distribuidores e projecionistas. Como a primeira agência de regulação do entretenimento havia nascido durante o Fascismo, era crucial que isso não contaminasse as iniciativas de consolidação da produção em níveis competitivos. Tal empreitada incluía a tentativa de afastar-se da política, embora um dos interesses da nova agência fosse justamente proteger o cinema italiano da colonização pelos Estados Unidos. Através da ANICA os produtores tentaram estabelecer relações com os corpos políticos e diplomáticos. Riccardo Gualino (presidente da LUX) pediu subsídios e redução de taxas - o país estava em plena reconstrução e eles pediam que o cinema fosse incluído nos investimentos, especialmente sabendo do interesse dos Estados Unidos em frear a renovação daquela indústria. Contudo, desde o começo, a imprensa criticou a principal característica do Neorrealismo: mostrar os problemas institucionais e morais na Itália (“roupa suja se lava em casa”, vociferavam alguns articulistas) visando à transformação da sociedade e da nação – pelo menos até que comece a se “dissolver” no chamado neorrealismo rosa (7). Mas o golpe de misericórdia partiu de militares norte-americanos como o almirante Stone (diretor do setor de guerra psicológica), para quem o cinema na Itália deveria ser destruído porque foi inventado pelos fascistas (8). Sem a indústria não teria havido Neorrealismo cinematográfico...

“(...) O Neorrealismo pode ser encarado como simplesmente outra tentativa de criar uma comunidade imaginada para substituir a (igualmente construída pela mídia) comunidade imaginada do período fascista. Que este projeto – o projeto neorrealista – pareça tão vital dentro dos textos próprios neorrealistas evidencia a profunda desordem em que a Itália se encontrava no final da guerra, uma desordem marcada precisamente pelo colapso de uma narrativa nacional coerente que poderia ser considerada significativa pelos italianos. Deste modo, o Neorrealismo funciona não apenas para imaginar uma nova Itália para os italianos, mas também uma nova Itália a ser exportada para o mundo. [Nele se] construía o espaço narrativo de uma maneira decisivamente diferente do modelo clássico do cinema de Hollywood (e dos filmes telefone branco dos fascistas) (...)” (9) (imagem abaixo, Rossellini e Ingrid Bergman durante as filmagens de Stromboli, 1950)

A retomada do cinema 
italiano se beneficiaria de
uma capacidade de receber
pessoas  que haviam  aderido
e/ou   até   trabalhado  para o
Fascismo: os atores, atrizes, 
técnicos e diretores como 
Roberto  Rossellini 

Como o próprio Vaticano estava interessado em neutralizar um cinema mais combativo e voltado à denúncia das mazelas do Estado e da Igreja, ao mesmo tempo em que procurava incentivar seus temas carolas e moralistas apoiava também a iniciativa de Hollywood – embora a conivência com os temas, modas e tendências morais da sociedade norte-americana não fosse fácil para a cúpula da Igreja Católica. Apesar de tudo, o cinema italiano resistiu, foram produzidos vinte e oito filmes em 1945. No ano seguinte foram sessenta e dois, e em 1946 a indústria começa vagarosamente a retomar o mercado – especialmente em função da lei de 1949 que reativou mecanismos de incentivo fiscal e limitou a importação de filmes estrangeiros. Outro dado importante para explicar a rápida retomada é o fato de que depois da guerra ninguém foi banido. Mesmos aqueles diretores que haviam sido fascistas nas duas décadas de vigência do império de Mussolini foram reintegrados à indústria – inclusive aqueles que haviam seguido com Il Duce para a República de Salò. De acordo com Brunetta, durante o Fascismo, a seguir neste momento de transição e até durante a Guerra Fria, o cinema italiano sempre se manteve unido graças a um espírito de unidade, tolerância, e vontade de seguir em frente e absolver diretores, técnicos, atores e atrizes (ou qualquer outro que pudesse ser útil ao processo de filmagem), de seus pecados ideológicos. Os Estados Unidos estavam dispostos a investir em todos os setores da Itália, menos no cinema, por considerá-lo muito contaminado pelo Fascismo – pelo menos este era o discurso oficial do governo daquele país onde estava a “ingênua” Hollywood... 

“É certo que o cinema neorrealista voltou-se para os problemas prementes da época – a guerra, a Resistência e a luta dos guerrilheiros [anti-nazifascistas], desemprego, pobreza, injustiça social e coisa do tipo -, mas nunca houve uma abordagem programática para estas questões ou qualquer método preconcebido para representá-los em celuloide. O fenômeno era claramente diferente de outros movimentos de vanguarda no sentido de que nunca aderiu a um manifesto de governo ou jamais sentiu que fosse necessário. Em resumo, o Neorrealismo não foi um ‘movimento’ no sentido estrito do termo. A ficção de controle de filmes neorrealistas, ou pelo menos da maioria, é de que lidavam com problemas atuais, que utilizavam histórias contemporâneas, e que focalizavam personagens críveis encontrados muito frequentemente na vida cotidiana da Itália. Contudo, os maiores cineastas neorrealistas jamais esqueceram que o mundo que projetavam na tela era menos uma experiência ontológica [(do conhecimento empírico e da experiência)] do que algo construído por convenções cinematográficas, e nunca foram ingênuos a ponto de negar que as demandas de um meio artístico como o cinema podem ser tão urgentes quanto aquelas do mundo em seu redor. De fato, em muitas de suas obras sublinham a relação entre realidade e ilusão, ficção e fato, de maneira a enfatizar sua compreensão do papel que desempenham em sua arte (...)” (10) (imagem abaixo, Os Eternos Desconhecidos, 1958)

Entre Mercado Livre e Protecionismo

Em  1958   criou-se  uma  agência  autônoma  de  cinema
que absorveu a Cinecittà e o Instituto LUCE, que continua ativa. 
Hoje o Instituto  supervisiona também a produção,  distribuição, 
operação,  conservação  e  arquivo  de  filmes  e  cursos (11)

Embora o governo norte-americano acreditasse que a solução para a economia italiana estava numa injeção de mercado livre e aberto, os grandes estúdios de Hollywood tentaram contornar as diretivas do Departamento de Estado tirando vantagem de uma indústria cinematográfica italiana capenga. Os distribuidores e proprietários de salas de cinema (pelo menos quinhentos na época) saudaram a chegada de centenas de filmes velhos dos Estados Unidos no mercado italiano, na esperança de evitar a revitalização do cinema na Itália. De fato, a retomada do cinema italiano se beneficiou de certo desapontamento em relação aos filmes de Hollywood. As reações eram muito mais variadas do que desejariam magnatas de Hollywood, governos norte-americano e italiano e o Vaticano. O suporte da Igreja Católica (que proibia muitos filmes italianos e cinemas de suas paróquias) era determinante e necessário, mas não incondicional. Os produtores oscilavam entre abraçar o mercado livre e defender legislações protecionistas de subsídio para o cinema italiano (e para eles mesmos). Em razão do sucesso de cineastas como Rossellini e Vittorio De Sica (que, além disso, era ator), ambos bem sucedidos durante o Fascismo, aqueles produtores que também estiveram daquele lado sentiram-se confiantes para auxiliar o novo governo Democrata-Cristão. Em 1947, os americanos pretendiam liquidar o Instituto LUCE (grande parte de seu acervo só foi devolvida nos anos 1960) devido a sua conexão com o regime fascista – que o havia criado em 1924 para produzir e distribuir filmes e documentários. Mas o governo italiano pensava em continuidade e foi bastante lento para cumprir a ordem do Tio Sam, permitindo inclusive que continuasse a produzir cinejornais e documentários.

“Nos anos 1960, o cinema italiano era extraordinariamente robusto, e o filmes de arte que o definiam internacionalmente eram apenas parte de uma próspera indústria de produção. Além dos agora canônicos filmes de arte, havia as comédias mais populares all’italiana que, embora realizadas para a plateia nacional, começou a encontrar uma plateia internacional com filmes como Os Eternos Desconhecidos (I Soliti Ignoti, direção Mario Monicelli, 1958) e Divórcio à Italiana (Divorzio all'Italiana, direção Vittorio De Sica, 1961). De fato, as comédias eram apenas o mais respeitável de certo número de gêneros que floresceram nos anos 1960, o mais notável deles sendo o Horror (Dario Argento, Mario Bava) e os peplums (o ciclo Hércules, por exemplo). Na verdade, este último gênero, com seus enredos fáceis de seguir que celebravam masculinidade como uma espécie de mito, encontraram plateias internacionais cujas visões de mundo essencialistas ainda não haviam sido modernizadas pelas estruturas econômicas internacionais mutantes. De certa forma, o nicho criado pelo peplum forneceu um público pronto para os faroestes espaguete de Sergio Leone. Finalmente, no final dos anos 1950, Hollywood descobriu a ‘doce vida’ de filmar na Cinecittà, trazendo mais energia (e dinheiro) para uma cena de cinema já vital” (12) (imagem abaixo, Paisà, episódio 6, 1946)

Com o pretexto de proteger o cinema italiano  contra  Hollywood, 
o governo ofereceu ajuda ao setor,  contanto que fosse  neutralizado
o conteúdo ideológico e os temas controversos.  No  fundo  era  uma
maneira de tirar temas neorrealistas da agenda dos produtores (13)

Ao sucesso relativo do Neorrealismo seguiu-se a identificação de novos nichos de mercado, mais voltados para o entretenimento. Em 1946, a ANICA solicitou ao governo italiano quer o cinema fosse incluído nas negociações de comércio com outros países europeus. No final dos anos 1950, metade da produção italiana de filmes eram coproduções com capital estrangeiro (inclusive a União Soviética, como em Os Girassóis da Rússia, I Girasoli, direção Vittorio De Sica, 1970). Em 1947 a ANICA estabelece uma relação com a Associação de Exportação de Filmes que não apenas estipula um limite para a importação de filmes dos Estados Unidos como estabelece um fundo para ser reinvestido no financiamento do cinema italiano. Se não resolve a questão exportação/importação, pelo menos tal esforço levou à criação de um mercado europeu de cinema que ajudou a expandir a produção de filmes entre os países que participaram do acordo (também França, Espanha e Alemanha Ocidental), cujos produtos transitavam livremente entre suas fronteiras. É dessa época o estrondoso sucesso de Giuseppe De Santis com Arroz Amargo (Riso Amaro, 1949), que lançou Silvana Mangano ao estrelato e abriu caminho para outras pin-ups italianas durante da década seguinte. Se em 1946, o cinema italiano detinha apenas 13% do mercado, em 1954 já havia atingido 34%. No final dos anos 1940, o Neorrealismo já estava sendo torpedeado por todos os lados, as maiores bilheterias do pós-guerra na Itália foram musicais, dramas, filmes de ação e comédias. Contudo, foi o legado do Neorrealismo que marcou a cinematografia italiana e de muitos outros países. Em 2009, Daniela Treveri Gennari não conseguiu encontrar meios para elaborar uma mensagem muito otimista em relação ao cinema italiano:

“Para o cinema italiano do pós-guerra os tremores secundários da derrota para o superpoder americano continua a reverberar. Em abril de 2008 a revista L’Expresso revelou que a televisão estatal RAI, enquanto era proprietária de RAI Cinema, o principal coprodutor de filmes italianos, parecia mostrar um número muito baixo de filmes italianos em seus próprios canais, RAI 1, RAI 2 e RAI 3. Comparado à situação em 1948, pouco havia mudado. De fato, naquela época a maioria dos filmes exibidos nos cinemas italianos era  norte-americano e o número de filmes [provenientes dos Estados Unidos] apresentados indica que a indústria de cinema [deles] desempenhou papel chave no desenvolvimento do cinema nacional italiano. Apesar de enfrentar um adversário tão poderoso como os Estados Unidos, que as vezes era apoiado pela Igreja Católica, a indústria italiana de cinema conseguiu resistir” (14)

Leia também:

O Dragão Rossellini e a Santa Ingrid

A Tela Muda da Identidade Nacional 

Catolicismo e Neo-Realismo na Itália

O Peplum e a Indústria do Espetáculo

Entre a Indústria e a Arte do Cinema Italiano

A Saga dos Dialetos Italianos no Cinema (I), (II), (final)

O Neorrealismo Italiano e os Afro-Americanos

Milagre Econômico e Cinema na Itália

Silvana Mangano e o Corpo-Paisagem

O Vaticano e o Cinema na Itália

Notas:

1. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A guide to Italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. Pp. 110, 332n7.

2. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008. Pp. 35-6.

3. GENNARI, Daniela Treveri. Post-War Italian Cinema. American Intervention, Vatican Interests. New York/London: Routledge, 2009. P. 61.

4. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 83.

5. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 108.

6. Idem, p. 111.

7. RESTIVO, Angelo. The Cinema of Economic Miracles. Visuality and Modernization in the Italian Art Film. Durham & London: Duke University Press, 2002. P. 35.

8. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., pp. 108-115.

9. RESTIVO, Angelo. Op. Cit., p. 25.

10. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 34.

11. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 113.

12. RESTIVO, Angelo. Op. Cit., pp. 8-9.

13. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 114.

14. GENNARI, D. T. Op. Cit., p. vxii.

O Neorrealismo Italiano e os Afro-Americanos

“(...) Paradoxalmente,  é  possível  encontrar  mais  representações
de  soldados  afro-americanos  em  quatro  anos  de  cinema  italiano
 do pós-guerra do que em toda a história do cinema americano (...)” 

Shelleen Greene, escrevendo em 2013 (1)

Um Negro Vale Mais que Mil Palavras

Em Milagre em Sant’Anna (Miracle at St. Anna, 2008), o cineasta norte-americano Spike Lee contou a história de quatro soldados negros do exército dos Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial, durante a invasão da Itália pelas tropas aliadas contra o nazifascismo. Escrevendo em 2013, Shellen Greene observa que até então ainda seria necessário buscar no cinema italiano outras representações do soldado negro norte-americano. De fato, seria preciso esperar a chegada do cinema neorrealista italiano do imediato pós-guerra para o encontrarmos nas telas na posição de protagonista. Greene analisa quatro títulos onde isso acontece, Paisà (1946), Viver em Paz (Vivere in Pace, direção Luigi Zampa, 1947), Perdidas (Tombolo, Paradiso Nero, direção Giorgio Ferroni, 1947) e Sem Piedade (Senza Pietà, direção Alberto Lattuada, 1948). De acordo com Greene, a presença do soldado negro norte-americano evoca vários aspectos da história italiana, do tráfico de escravos desde a Roma antiga até o colonialismo na África. Para Greene, a negritude é utilizada nestes filmes para evidenciar certo discurso racial italiano, numa época em que o país buscava construir uma nação homogênea étnica e racialmente. Greene articula a situação do negro nos Estados Unidos da época (ainda completamente racista) e a divisão racializada entre norte e sul da Itália, onde o norte é industrializado e branco, enquanto o sul é pobre, culturalmente atrasado e seus habitantes associados à África (que de fato fica a poucos quilômetros) – é conhecida a cena de Rocco e seus Irmãos (Rocco e i suoi Fratelli, direção Luchino Visconti, 1960), em que a família Parondi, camponeses pobres, chega ao conjunto habitacional em Milão vindos da Sicília quando, ao ver a cena, uma mulher exclama: “África!” (2). (imagem acima, Kitzmiller em Dolina Miru; abaixo, Dots Johnson em Paisà)

“Voltar para casa! Voltar para casa? Eu não quero voltar para casa!
Minha  casa  é  uma cabana velha  miserável  com  latas  na  porta!”

Joe para Pasquale, pouco antes de o garoto roubar-lhe as botas

De acordo com Greene, a primeira representação do soldado afro-americano no cinema neorrealista se encontra em Paisà. Realizado por Roberto Rossellini, o filme aborda a relação direta entre italianos e soldados norte-americanos durante a invasão da Itália e no imediato pós-guerra. Greene se concentra no segundo episódio, onde encontramos Joe um oficial da polícia militar dos Estados Unidos nas ruas de Nápoles. Interpretado por Dots M. Johnson (que realmente se chamava Hylan Johnson), seu papel em Paisà fazia parte de um movimento mais amplo de artistas afro-americanos que optaram pela Europa para se afastar da violência racial vivida em seu país – outros nomes são Paul Robeson, Richard Wright e James Baldwin. Joe está bêbado quando é encontrado e vendido (como nos tempos do comércio de escravos) pelos trombadinhas mirins e golpistas nas ruas de Nápoles, já livre dos alemães, mas ainda em estado caótico. No meio da confusão, o pequeno Pasquale arrasta o trôpego Joe consigo, até que se deparam com uma apresentação de teatro de marionetes apresentando uma disputa entre um cristão e um muçulmano – os árabes invadiram a península no século IX, o que talvez tenha contribuído para a heterogeneidade racial da população do sul do país. Joe sabe que ao retornar para os Estados Unidos reencontrará apenas a pobreza e o racismo. Pasquale não entende nada que Joe está falando, pois não sabe inglês e tem seus próprios interesses gerados por sua própria condição de pobreza: roubar as botas de Joe. 

“[Sentado no monte de escombros com Pasquale], o [soldado] sonha com um retorno triunfante para os Estados Unidos como um herói de sucesso, completo com desfile, mas, assim que vai ficando mais sóbrio [de seu porre], sua alegria se transforma num desespero trágico, já que começa a compreender que enquanto homem negro nos Estados unidos, ele é pouco mais do que os moleques de rua em Nápoles (‘Voltar para casa! Voltar para casa? Eu não quero voltar para casa! Minha casa é uma cabana velha miserável com latas na porta!’). Quando ele adormece, Pasquale rouba suas botas (...)” (3) (imagem abaixo, Joe está cercado por crianças-assaltantes que o vendem uns para os outros)

Com exceção de Dots Johnson em Paisà, a maioria
dos afro-americanos que participaram de filmes neorrealistas
eram  soldados   do   exército  dos  Estados  Unidos

Embora de modo geral os italianos do sul fossem vistos pela população do norte como “não brancos”, em Paisà não se verifica solidariedade entre os soldados negros e os sulistas. Ainda de acordo com Greene, a relação entre Pasquale e Joe reitera muitos estereótipos raciais a respeito da natureza infantil e animalesca dos negros. Em Paisà convergem opressão racial e de classe, uma vez que o racismo sofrido por Joe em seu país se vê minimizado pela visão da devastação econômica sofrida pela população italiana – especialmente aqueles que já eram pobres. Segundo Greene, esse deslocamento funciona também como uma espécie de neutralizador da experiência colonial da Itália na África (na Líbia e Etiópia), que permitiu ao neorrealismo apresentar os italianos como vítimas inocentes do regime de Mussolini e da devastação da guerra. A presença de Joe como que enfatiza a brancura daquela população do sul da Itália, considerada racialmente inferior.

“(...) Enquanto o discurso a respeito da Questão Meridional e a divisão Norte/Sul construíram a Sicília e o sul como entidade não branca, espaços não ocidentais no interior de uma nação ocidental, Paisà, e o episódio napolitano em particular, concebem, em ultima analise refutando, a solidariedade entre os norte-americanos negros e os italianos do sul. O sofrimento vivido por Pasquale durante a guerra é menos conectado à experiência do racismo vivida por Joe do que à experiência de guerra vivida pelas populações italianas do centro e do norte da Itália. Como sublinha Angelo Restivo, em Paisà a imagem recorrente do mapa da Itália se transforma progressivamente num bloco branco homogêneo na medida em que os aliados avançam em direção ao norte. Deste modo, Paisà oferece em nível figurativo um modelo da unificação italiana baseado na experiência coletiva do movimento da Resistência, que dá vida a uma brancura compartilhada pela comunidade nacional” (4)

“Exceto  por  seu  tema  de  guerra  e  locação de filmagem, 
Viver em Paz está mais próximo em estilo da comédia tradicional
do que de qualquer das obras primas do Neorrealismo (...)” 

Peter Bondanella (5)

Com exceção de Dots Johnson, a maioria dos afro-americanos que participaram de filmes neorrealistas eram soldados do exército dos Estados Unidos. John Kitzmiller, por exemplo, que se tornaria o ator afro-americano de maior sucesso no cinema italiano do pós-guerra, foi engenheiro e capitão do 92º Regimento de Infantaria. Como Dots, em 1947 Kitzmiller estreia no papel de um Joe, em Viver em Paz – “Joe” era então qualquer soldado norte-americano. Desta vez o soldado ianque negro está ferido quando é encontrado em território ocupado pelos alemães, sendo protegido por uma família. As duas crianças que descobrem Joe querem saber como uma pessoa negra faz para perceber que está sujo! O veterinário que trata de Joe responde que ele é apenas bronzeado, e que em condições normais poderia ser confundido com as crianças. O avô da família, que foi soldado na Líbia durante as aventuras colonialistas italianas na África, toma Joe por um dos africanos utilizados pelo colonizador. Inicialmente passivo, Joe fica bêbado e revela sua natureza violenta (selvagem), bem na hora que a família tenta escondê-lo de um soldado alemão. Mas este também está de porre e reage bem quando Joe arrebenta a porta e dá de cara com ele. Os dois começam a dançar, contagiando a família italiana. Posteriormente, as ações de Joe levarão à morte o alemão e tio Tigna, o chefe da família. Para Greene, o filme parece sugerir que o comportamento excessivo de Joe é perdoado por ser considerado alguém de natureza primitiva, o que também justifica tanto o colonialismo italiano quanto a opressão sofrida pelo negro nos Estados Unidos. Para Peter Bondanella, o cineasta Luigi Zampa aborda de maneira tragicômica e burlesca o material que Rossellini abordou em Roma, Cidade Aberta e Paisà (6).

“O enredo [de Sem Piedade] é ousado para a época – a história de um caso de amor inter-racial entre Jerry, um soldado negro norte-americano, e Angela, uma prostituta italiana. O filme é ambientado em torno de uma representação realística da vida na Livorno do pós-guerra, um grande depósito de suprimentos para os norte-americanos e para o contrabando e o mercado negro italianos, mas a informação na abertura sublinha mais o clima melodramático do que documental: Essa não é a história de duas raças. Mas de duas pessoas que se encontraram na Itália depois da guerra. Homens e mulheres esqueceram a compaixão e abandonaram a doçura em sua desesperada luta pela sobrevivência. Mas existe pena e devoção no coração de um G. I. [soldado norte-americano]. Essa é sua história” (7) (imagem abaixo, cartaz de Ângelo, o Mulato)

O receio de
uniões mistas e
 de crianças mestiças é
 visível em Ângelo, o Mulato,
 que conta a história do filho
 de   um   soldado  afro-
 americano  com
uma  italiana

Naquele mesmo ano, Kitzmiller atua em Perdidas e, no ano seguinte, Sem Piedade, filmes que iluminam a dupla natureza do soldado negro norte-americano: por um lado passiva e inocente, de outro, violenta e incontrolável. Nos dois filmes esta ambivalência acontece em função do corpo da mulher branca. No primeiro filme, Kitzmiller é Jack, um sargento do exército que está metido em contrabando na área de Livorno. Jack deseja Anna, namorada do bandido Alfredo, e filha de Andrea, um ex-policial das forças armadas italianas na África. Tudo acontece em torno do bosque Tombolo, zona de periferia onde moram soldados afro-americanos com suas namoradas, prostitutas e bandidos. Andrea morre tentando salvar Anna desse submundo e também desse negro que quer violentá-la. Na opinião de Greene, este tema é utilizado para racionalizar aquilo que na maior parte das vezes eram uniões inter-raciais consensuais que levariam ao nascimento de mestiços. O medo de uniões mistas e de crianças mestiças também pode ser observado em Ângelo, O Mulato (Il Mulatto, direção Francesco De Roberts, 1950), que conta a história de um menino mestiço (Ângelo) filho de um soldado afro-americano com uma italiana – Angelo Maggio, o ator mirim, ainda apareceria nas telas em mais quatro filmes até 1954. Lançado no dia seguinte da proclamação da república italiana, O Mulato tenta aderir ao processo de integração do cidadão italiano negro, mas, em ultima análise, se recusa a fazê-lo, num país empenhado na fabricação de uma população branca homogênea. Durante as filmagens de Sem Piedade, Lattuada reclamou que os tiros em torno de Kitzmiller não estavam realistas o suficiente, então foi contratado um atirador experiente utilizando balas de verdade. Segundo Tulio Kezich, em toda sua carreira no cinema o ator jamais iria ter outra experiência com tal descarga de adrenalina (8). (imagem abaixo, Kitzmiller em Sem Piedade)

“Sem Piedade  reflete  uma  mensagem  neorrealista
típica de irmandade humana que, neste filme, transcende não
apenas fronteiras nacionais, mas raciais também (...)”

Peter Bondanella (9)

Em Sem Piedade, Kitzmiller é Jerry, um policial militar afro-americano prisioneiro do submundo do crime de Livorno na tentativa de salvar Angela, uma jovem obrigada a prostituir-se. O subtítulo do filme, Goodbye, Otello, sublinha ao mesmo tempo o reconhecimento e a recusa das relações inter-raciais entre afro-americanos e italianas. Enquanto as outras mulheres namoram e se casam com os negros, relação entre Jerry e Angela é assexuada e fraternal. De fato, a ambivalência de Angela em relação a Jerry se revelará fatal. No final conclui Greene, Sem Piedade torna-se a história de uma opressão compartilhada por exilados africanos e italianos, simbolizada pelos braços entrelaçados de Jerry e Angela. Uma exceção ao final platônico ou trágico envolvendo as relações inter-raciais no cinema italiano da época foi Il Peccato di Anna (direção Camillo Mastrocinque, 1952). Lançado quando o pico da presença dos afro-americanos nas telas italianas já havia passado (e o ápice do Neorrealismo também), o filme apresenta a trans-nacionalidade deles no pós-guerra. John Rutherford, interpretado pelo ator e bailarino negro Ben E. Johnson, vai à Roma interpretar o papel principal numa encenação de Otelo, onde se apaixona por Anna, uma aspirante a atriz que tenta o papel de Desdemona Segundo Greene, Rutherford pode ter sido inspirado no ativista afro-americano pelos direitos civis Paul Robeson, que em 1930 foi o primeiro ator negro a interpretar o papel de Otelo na Grã-Bretanha.

“(...) Com particular riqueza de sombra, Il Peccato di Anna explora a variedade de reações em relação às uniões inter-raciais na Itália dos anos 1950, do clichê da curiosidade sexual e do fetichismo às proibições em torno do casamento misto, e ao mito intemporal do negro como predador sexual. Encenado como espetáculo dentro do filme, Otelo se torna o veículo para a exploração cultural do racismo e do desejo inter-racial. Como Otelo, Rutherford é um distinto e erudito homem cosmopolita que luta contra os estereótipos que o veem, enquanto negro, como sexualmente hipertrofiado, animalesco e violento” (10) (imagem abaixo, Kitzmiller em Perdidas)

 Frantz Fanon,  de  ascendência afro-francesa, estudou 
a  neurose  vivenciada  pelos  negros em contextos onde
o homem branco  e  a  sociedade branca predominam

Alberto, tutor de Anna, descobre que Rutherford havia sido preso pelo estupro de uma mulher branca e procura separar o casal. Em Il Peccato di Anna, o papel do soldado negro é ocupado por Willian Demby, verdadeiro autor do estupro, escritor e subordinado ao 92º Regimento de Infantaria dos Estados Unidos, de serviço na Itália durante a Segunda Guerra Mundial – no mesmo ano, Demby também atuará em Europa 51 e Inveja, episódio de Os Sete Pecados Capitais, ambos sob direção de Roberto Rossellini. Bêbado e atormentado pela culpa por ter causado a prisão de Rutherford, Sam personifica uma visão negativa do soldado afro-americano na Europa. Greene ressalta que, apesar de provada a inocência de Rutherford, ele e Sam ecoam das teorias da subjetividade dos negros no pós-guerra, tempo de descolonização da África, de reivindicação da negritude e das investigações de Frantz Fanon sobre a neurose vivida pelos negros em contextos onde o homem branco e a sociedade branca prevalecem – o trauma psicológico de um negro em Native Son (1940), romance de Richard Nathaniel Wright, receberá uma versão para cinema no mesmo ano de Il Peccato di Anna. No filme alemão Toxi (direção Robert A. Stemmle, 1952), que aborda a situação da miscigenação na Alemanha do pós-guerra, a pequena afro-alemã foi deixada na porta de uma família branca, forçando-os a confrontar seus limites. Quando tudo parecia bem, o pai dela (um soldado negro afro-americano) aparece para levá-la aos Estados Unidos. O filme foi lançado na época em que a primeira leva de filhos de soldados negros e mulheres alemãs entram na escola. Até então, na história do cinema alemão desde cedo os negros sempre existiram (inclusive durante o Nazismo), mas invariavelmente como um Outro exótico ou inferior (11). (imagem abaixo, Kitzmiller em Mulheres e Luzes)

Nos filmes de Federico Fellini onde o negro

aparece, ele  é  apenas  parte  da  encenação

Kitzmiller também foi Johnny, o músico de jazz que aparece do nada tocando seu trompete durante uma madrugada em Mulheres e Luzes (Luci del Varietà, 1951), primeiro filme de Federico Fellini, ainda que codirigido com Alberto Lattuada – Fellini havia contribuído com o roteiro e a história de Sem Piedade, no qual sua esposa, Giulietta Masina, também atuou. Apesar da aparição muito breve de Kitzmiller, Greene percebe em Mulheres e Luzes o modo como a negritude será apresentada por Fellini em filmes como Noites de Cabíria (Le Notti di Cabiria, 1957), A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960) 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963) e Satyricon de Fellini (Fellini - Satyricon, 1968). Nestes filmes, o negro não possui papel, tornando-se apenas parte de uma encenação estilizada que sublinha o estranhamento do protagonista branco. Para Greene, essa utilização pouco estudada da negritude nos filmes de Fellini se estende até seu último filme, Ginger e Fred (1986), que apesar de tudo foi a primeira representação do imigrante africano na Itália dos anos 1980. 

“Kitzmiller morreu em 1965, mas não antes de ter se tornado o primeiro artista de origem africana a vencer o prêmio como melhor ator no Festival de Cannes, por seu papel como soldado afro-americano atrás das linhas inimigas durante a Segunda Guerra Mundial no filme Iugoslavo Dolina Miru (literalmente, o vale da paz, direção France Štiglic, 1956), e não antes de haver alcançado o reconhecimento internacional por sua interpretação como Quarrel, o marinheiro jamaicano do primeiro filme de James Bond, O Satânico Dr. No (direção Terence Young, Dr. No, 1962). Durante toda a sua carreira, que apenas no cinema italiano conta mais de quarenta filmes, Kitzmiller foi explícito em relação a sua desilusão pelos papeis estereotipados que lhe ofereceram, tanto na Europa quanto nos Estados Unidos, incluindo o amigo preto Quarrel, aquele que ironicamente o tornou mais famoso. Embora a carreira de Kitzmiller, tristemente interrompida, não tenha terminado propriamente no cinema italiano, gostaria de considerar Dolina Miru como parte de seu trabalho na Itália do pós-guerra” (12) (imagem abaixo, cartaz de Dolina Miru)

Enquanto
estavam escondidos
dos  nazistas,  Jim  faz
uma  boneca  negra 
 para Lotti

Dolina Miru é a história de duas crianças órfãs, o sloveno Marko e a alemã Lotti. Os dois escapam de uma instituição e caminham em busca de um vale de paz onde acreditam morar o tio de Marko. No meio do caminho aparece Jim (Kitzmiller), um piloto negro norte-americano cujo avião foi abatido em território inimigo. Ele se torna o protetor das duas crianças enquanto busca o exercito de libertação iugoslavo. Quando chegam onde acreditam ser o tal vale, acabam no meio de uma batalha entre alemães e iugoslavos. Jim se une aos últimos e as crianças continuam sua busca pelo vale da paz. Greene insiste em considerar este um filme italiano apenas devido ao fato de que foi realizado na Slovênia, uma região reivindicada pela Itália desde seu processo de unificação no final do século XIX. Na opinião de Greene, a presença do soldado afro-americano cria um paralelo entre o racismo nos Estados Unidos e a opressão italiana sobre os slovenos e outras minorias. Enquanto estavam escondidos dos nazistas, Jim faz uma boneca negra para Lotti, que se apropria dela numa espécie de inversão do teste da boneca utilizado em 1954 no processo Brown contra Conselho de Educação para interromper a segregação legalizada – até então, em boa para dos Estados Unidos havia separação entre negros e brancos nas escolas públicas; a Suprema Corte dos Estados Unidos decidiu que a segregação racial neste caso é inconstitucional. Dos vários exemplos que poderiam ser citados no que diz respeito aos Estados Unidos, um filme como Imitação da Vida (Imitation of Life, direção Douglas Sirk, 1959) mostra bem a dimensão do problema racial: ambientado na década de 1950, uma filha branca renega e esconde sua mãe negra e pobre para ser aceita pela sociedade branca norte-americana.

Leia também:

Woody Strode e o Cinema Italiano

Roberto Rossellini, a Virgem e a Censura

As Crianças Neorrealistas de Vittorio De Sica

Clint Eastwood: O Rosto Americano do Faroeste Espaguete 

Barbara Steele: O Rosto Inglês do Horror Italiano

A Religião no Cinema de Pier Paolo Pasolini

Ginger e Fred: Fellini e a Televisão 

Notas:

1. GREENE, Shelleen. Buffalo Soldiers on Film. Il Soldato Afroamericano nel Cinema Neorealista e Posbellico Italiano. In: De FRANCESCHI, Leonardo. L’Africa in Italia. Per una Controstoria Postcoloniale del Cinema Italiano. Roma: Aracne editrice, 2013. P. 93.

2. Idem, pp. 93-105.

3. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008. P. 45.

4. Greene, S. Op. Cit., p. 97.

5. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 77.

6. Idem.

7. Ibidem, p. 79.

8. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2006. P. 105.
9. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 81.
10. Greene, S. Op. Cit., p. 100.
11. FENNER, Angelica. Race and Reconstruction in German Cinema. Robert Stemle’s Toxi. Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press, 2011. Pp. 14-5.
12. Greene, S. Op. Cit., p. 102.

As Mulheres de Roberto Rossellini (II)

Paisà
  

A  transição  de  Francesca  em  Paisà,   de   moça   pura   no   dia   da
libertação  de  Roma  à  prostituta   seis   meses   depois,    assim   como
a incapacidade de Fred perceber que é ela mesma,  foi  um  comentário
irônico  sobre  a  esperança e o otimismo em Roma, Cidade Aberta  (1)

Perspectiva Masculina

Quando Mussolini ainda estava no poder e Rossellini ainda trabalhava para ele, nos três filmes que realizou para o ditador italiano (no que ficou conhecido posteriormente como “trilogia fascista”), as mulheres tem papel secundário em relação aos homens, apresentados sempre como os verdadeiros heróis em Un Pilota Ritorna (1942) e L’Uomo dalla Croce (1943). Em La Nave Bianca (1941), uma enfermeira cuida de feridos de guerra num navio hospital e protagoniza uma história de amor com seu enteado (2). Em seu segundo filme depois do fim da guerra, quando passou a oscilar entre o cristianismo e o marxismo, Rossellini seguiu o padrão de sua obra mais famosa, Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta, 1945), ao reapresentar a combinação de papeis tradicionais e inovadores para as personagens femininas em Paisà (1946). Em Paisà o papel das mulheres na resistência contra o invasor nazista se espalha por toda a Itália, da Sicília no extremo sul até o rio Pó ao norte – sua estrutura em episódios, similar a uma coleção de pequenas histórias em prosa, fez deste filme um protótipo para outros que utilizam o mesmo método. Dos seis episódios, três apresentam personagens femininos. Carmela (episódio 1) e Francesca (episódio 3) são centrais em suas respectivas histórias. Contudo, Marga Cottino-Jones não vê Harriet (a enfermeira norte-americana do episódio 4) ocupando o mesmo nível de importância. Ela atravessa Florença em busca de um líder guerrilheiro antinazista apenas para descobrir que o homem está morto, mas a ação do episódio é a busca do florentino Massimo por sua família do outro lado do rio Arno, ainda ocupado pelos alemães (3). Ao contrário de Millicent Marcus, para quem Harriet se torna uma enfermeira da Cruz Vermelha comprometida com a causa da libertação da Itália, postura bem distante da passividade da freira de La Nave Bianca (4). (imagem acima, Francesca ouvindo Fred falar da mulher que ele não percebe estar ao seu lado, episódio 3; abaixo, Joe tenta se fazer entender por Carmela, episódio 1)

Paisà coloca algumas mulheres em papel de destaque num universo
de   soldados,   guerrilheiros,   nazistas,   fascistas   e   gente  do  povo

No primeiro episódio o pano de fundo é a Sicília na época em que os soldados aliados desembarcaram na costa leste da ilha. O episódio segue um pequeno grupo de soldados norte-americanos que, tendo acabado de desembarcar, procura estabelecer uma fortificação próxima da pequena cidade de onde acreditam que os alemães acabaram de fugir. Os personagens principais são Joe, natural de New Jersey, e Carmela, a garota escolhida pelos moradores para guiar os soldados no terreno perigoso em volta da cidade, que havia sido minado pelos nazistas. A certa altura, ela admite para os soldados que só os guiou por estar à procura de seu pai e seu irmão – Carmela Sazio tinha quatorze anos quando Fellini, um dos roteiristas de Paisà, a encontrou na rua e a recrutou para o papel (5). A comunicação entre os dois é precária, ele só fala inglês e ela o dialeto local – outra inovação de Rossellini, uma vez que Mussolini procurou de todas as formas sufocar os muitos dialetos falados no país em nome de impor o idioma italiano formal para todos, mais uma vez tentando de maneira autoritária forjar uma unidade nacional. Um dos objetos utilizados por Joe para se comunicar com Carmela foi um fósforo acesso, cuja luz foi avistada pelos alemães ao longe, resultando na morte do soldado norte-americano. Posteriormente, Carmela mata um soldado alemão e o som do tiro é ouvido pelos companheiros de Joe. Ao encontrarem apenas o corpo dele e nenhum traço dela, concluem que foi Carmela a responsável pela morte de Joe. Apenas ao espectador será mostrado o corpo dela, assassinada pelos alemães.

“Portanto, a mensagem deste episódio é sombria e definitivamente trágica: ambos são mortos em circunstâncias de guerra. Além disso, nenhuma comunicação foi alcançada em nível político. Mesmo que fosse possível, não ajudou ninguém e ainda se mostrou perigosa, já que causou morte” (6) (imagem abaixo, no tempo em que era doce e pura, Francesca recebe Fred pela primeira vez, episódio 3)

Em Roma, Cidade Aberta, a atriz Maria Michi era Marina, 
que  entregou  o  amante  guerrilheiro  aos  nazistas em troca
de um casaco de pele. Em Paisà é Francesca, mulher comum
que se tornou prostituta  e  agora possui um casaco de pele

No episódio 3 o cenário é Roma, poupada da destruição, e onde se cruzam as vidas do soldado norte-americano Fred e da italiana Francesca. A história começa no dia da libertação da cidade pelos exércitos aliados durante o verão de 1944, tudo é festa e a confraternização é generalizada. Depois dessa introdução, Rossellini faz um corte e avança seis meses, quando os dois se reencontrarão num contexto em que as condições de vida na Itália ainda são extremamente difíceis. Temos então de um lado os norte-americanos como provedores (de chocolate, chiclete, boogie-woogie, bebida alcoólica e dólares), e do outro os italianos, ou os necessitados (em sua maioria mulheres). Estes últimos perderam tudo durante a guerra e estão dispostos a tentar de tudo para sobreviver. Cottino-Jones nos lembra de que o personagem de Francesca é interpretado pela italiana Maria Michi, a mesma atriz que em Roma, Cidade Aberta foi escalada no papel de Mariana, a atriz-prostituta que foi corrompida pelos nazistas. O primeiro encontro entre Fred e Francesca é projetado através de um flashback, técnica pouco comum em filmes neorrealistas. Dessa vez o filme parece sugerir a possibilidade de comunicação entre os dois grupos sociais envolvidos. Ela oferece água para Fred (algo significativo para as plateias daquela época, já que naquele momento ainda não existia água corrente em Roma), que oferece chocolate para ela, que por sua vez não tem nada comestível para oferecer ao soldado. Os dois tentam se comunicar através de um dicionário inglês-italiano. Na opinião de Cottino-Jones, os tons claros da sequência e o vestido branco usado por Francesca sugerem inocência e a possibilidade de uma comunicação pessoal significativa. (imagem abaixo, Francesca, a prostituta, episódio 3)

“(...) O episódio de Roma em Paisà, que rastreia a transformação
de   uma   jovem   comum   em   prostituta,    [seria   mais   correto]
se  tratasse do notório  destino  das  mulheres de Nápoles (...)”  (7)

Quando Fred e Francesca se reencontram seis meses depois tudo mudou. Os encontros humanos sedem lugar a encontros sexuais sem coração entre soldados e prostitutas. Francesca é uma das que se viu forçada a se prostituir, mas procura manter uma relação honesta com Fred. Fred, por sua vez, não está interessado e nem mesmo a reconhece. O soldado faz apenas julgamentos negativos a respeito das mulheres italianas, que para ele são todas prostitutas e fala da doce Francesca que conheceu no dia que chegou a Roma de como deseja reencontrá-la. Entretanto, ele está bêbado demais para perceber que é justamente Francesca que está ao seu lado dizendo que existem muitas outras garotas que encontraram meios de trabalhar e vencer a fome e a pobreza, procurando convencê-lo de que a moça que ele procura é uma delas. Novamente Cottino-Jones chama atenção para a iluminação, que enxerga nessa segunda sequência mais escura e com meios-tons uma aura de presságio sinistro e nenhuma esperança de um desfecho positivo para o encontro. No final do episódio, Francesca espera por Fred na chuva na porta do prédio onde mora enquanto ele está em frente ao Coliseu à espera do caminhão militar que irá levá-lo embora da cidade. Cottino-Jones conclui que comunicação significativa entre homem e mulher na Roma do pós-guerra não é mais possível. O tema da comunicação ou de sua falta é constante na obra de Rossellini, pelo menos a partir de Roma, Cidade Aberta. Assim pensa Geoffrey Nowell-Smith, que o considera central em Paisà, Alemanha Ano Zero (Germania Anno Zero, 1948) e no chamado ciclo Bergman logo na sequência, reaparecendo nos filmes para televisão, notadamente Blaise Pascal (1972).

“O caso de Paisà é particularmente interessante, porque a falha de comunicação, e uma muito rara transcendência dessa falha, estão no coração de cada um dos seis episódios nos quais o filme é dividido. No primeiro, Joe ‘de Jersey’ procura superar a diferença linguística que o separa de Carmela; ao tentar, ele negligencia as precauções mais elementares de segurança, sendo morto ao acender um fósforo. No segundo, o sargento norte-americano negro não compreende o comportamento do trombadinha napolitano, tem suas botas roubadas, mas no final compreende alguma coisa das condições de vida das vítimas italianas da guerra. No terceiro, Fred e Francesca criam para si mundos imaginários de amor que não sobrevivem ao encontro com a realidade das relações entre homem e mulher, ocupante e invadido. No quarto, Harriet, separada de seu amante guerrilheiro, tenta cruzar as linhas alemãs para se juntar a ele, mas só consegue receber as notícias da morte dele. No quinto, os monges vivem num universo onde judeus são seres desprovidos da luz do salvador e não compreendem a fraternidade não sectária dos capelães do exercito alojados no monastério. No episódio final, o sentido de não comunicação é ainda mais devastador: poucas palavras são pronunciadas, a maioria delas contraditórias, servindo apenas para esconder o silêncio fundamental que é aquele de Deus” (8) (imagens abaixo, Carmela e os soldados norte-americanos, episódio 1)

Ao Primeiro Plano e Além

 “(...)  Ao  abordar  mulheres,  embora  cientes  do  legado patriarcal  [...] 
anterior, os filmes neorrealistas  demonstram  compreensão benévola
 delas enquanto vítimas  de  injustiça social,  como  Marina  em  Roma, 
Cidade Aberta, Francesca em Paisà e a empregada em Umberto D” (9)

Para melhor compreender a repercussão e o alcance das protagonistas que Rossellini representou em Paisà, é preciso ter em mente que durante as duas décadas que Mussolini esteve no poder, as mulheres eram relegadas ao segundo plano. A “mulher fascista” exemplar, desenhada por aquele universo patriarcal, deveria ser parideira de filhos, mãe e esposa exemplar, o que significava que seu lugar era na cama e na cozinha! Existia uma identificação do tipo “Mussolini=macho=marido”, fazendo do ditador o pai de todos os italianos – quanto ao que realmente Il Duce foi capaz de fazer com uma mulher, basta assistir à Vincere (direção Marco Bellocchio, 2009) e acompanhar o destino bizarro de Ida Dalser e seu filho. Steven Ricci cita Nono Mandamento (Desiderio/Rinascita, direção Marcelo Pagliero, 1946) e L’adultera (direção Dullio Coletti, 1946), além de A Terra Treme (La Terra Trema – Episodio del Mare, 1948), Roma, Cidade Aberta e Paisà como filmes que, algum tempo depois da queda do regime, promoviam um curto-circuito na ligação que havia sido construída entre Estado e família (10). Ao contrário dos fascistas, que haviam “embrulhado” a família numa cortina de hipocrisia, os neorrealistas escancaravam a distopia que se seguiu à queda de Mussolini, sendo o adultério apenas um dos temas recorrentes, sem falar na criminalidade e no desemprego, o que incomodava muito aos conservadores, mais acostumados a maquiar a realidade com imagens de um mundo social e institucional idílico. Com exceção de filmes como Pão, Amor e Fantasia (Pane, Amore e Fantasia, direção Luigi Comencini, 1953), nada preocupado em reforçar estereótipos, uma lista incompleta do imediato pós-guerra que apresente as mulheres já longe do cinema fascista da década de 1930 incluiria os filmes em episódios Nós, as Mulheres (Siamo Donne) e O Amor na Cidade (Amore in Città), ambos de 1953. (imagem abaixo, Harriet descobre que seu amor é um herói da resistência anti-nazifascista, mas está morto, episódio 4) 
 

Harriet, mais uma possibilidade frustrada de comunicação entre

os italianos e o anglo-saxão invasor-salvador.  Em busca de seu amor

 italiano  antifascista,  ela  se  arrisca  em  Florença no meio da guerra, 

 apenas para  descobrir através de um moribundo que ele morreu 

Exemplos extremos seriam Adua e suas Companheiras (Adua e le Compagne, direção Antonio Pietrangeli) e O Belo Antonio (Il Bell'Antonio, direção Mauro Bolognini), ambos de 1960. No primeiro, um grupo de prostitutas tenta mudar de ramo devido à lei que fechou os bordéis (que durante o Fascismo eram administrados pelo Estado...). No segundo, onde italiano com fama de Don Juan se casa e não consegue transar com a esposa, acelera a desconstrução do macho latino narcisista. Em 1977, Ettore Scola ilustra a situação em Um Dia Muito Especial (Una Giornata Particolare), onde reuniu Sophia Loren como dona de casa (e empregada do marido que a trata como um objeto) e Marcello Mastroianni no papel de um homossexual – o qual, por sua opção sexual, estava sendo procurado pela polícia. Contudo, ainda durante a vigência do regime fascista três filmes italianos negavam essa identificação e também são apontados por muitos como precursores do neorrealismo ou, pelo menos, enquanto recusa do cinema fascista: O Coração Manda (Quattro Passi tra le Nuvole, direção Alessandro Blasetti, 1942), Obsessão (Ossessione, direção Luchino Visconti, 1943), A Culpa dos Pais (I Bambini ci Guardano, direção Vittorio De Sica, 1944). No primeiro, temos uma mãe solteira. No segundo, temos um adultério, algo que é a própria negação direta da falsa mitologia da família perfeita fascista. Ao assistir Obsessão, o filho de Mussolini bradou irritado: “Isso não é a Itália!” - a manifestação da sexualidade feminina em A Terra Treme, de Visconti, também teria sido considerada ilícita de acordo com os padrões fascistas. No terceiro, o adultério é visto pelos olhos de uma criança – no pós-guerra, De Sica retornará às crianças, especialmente em 1946, com Vítimas da Tormenta (Sciuscià).

“(...) No filme de Blasetti, a filha, ao se apresentar grávida diante dos pais, recorre à ajuda de um falso marido, expediente logo descoberto; naquele de Visconti, a esposa compensa sua frustração sexual nos braços do amante e o leva a matar o marido; no de De Sica, a mãe também repudia o marido, que acaba por se suicidar, simbolizando a incapacidade de toda uma geração de reagir à própria falência [- à falência da geração dos pais, Lino Micciché opõe a solidão das novas gerações nascidas sob o signo do fascismo e da guerra, simbolizadas nesse filme por Pricó e, posteriormente, pelos dois protagonistas de Vítimas da Tormenta. Vittorio Spinazzola verá no protagonista de Umberto D (1952) uma ‘reencarnação’ do pai de A Culpa dos Pais, o qual, tendo sobrevivido à desagregação de sua família, teria alcançado a velhice solitário, mas não vencido]. O triângulo, portanto, ficará sempre desfalcado de um de seus elementos (o marido, senão o macho), o que impedirá a identificação fálica e levará a uma dessacralização do pater familias e, com ela, a um desmascaramento do culto fascista das aparências, da virilidade e da família” (11) (imagens abaixo, Carmela e os soldados norte-americanos, episódio 1)

A Mulher do Povo

A  timidez de Carmela no contato com homens está de acordo
com  a  tradição  patriarcal.  Sendo  assim,  guiar  sozinha  soldados
no  escuro  é  incomum,   embora  possa  apontar  para  a  exaltação
da participação do povo na resistência contra o invasor nazista

Como já havia mostrado em Roma, Cidade Aberta, Rossellini também apresentará diferentes tipos de personagens femininos nos episódios 1 e 3 de Paisà. Carmela, por exemplo, enquanto demonstra claramente a timidez e reserva em relação aos homens que a tradição exige das mulheres italianas jovens, desde o começo também apresenta uma forma incomum de coragem, inesperada numa mulher jovem de sua idade e classe. A moça não hesita em deixar sua família e amigos para acompanhar um grupo de homens estranhos que nem mesmo consegue compreender. Quando Carmela é confrontada com a morte de seu amigo estadunidense, a quem aprendeu a gostar respeitar, reage de maneira atípica para uma mulher (sem lágrimas ou lamentações) e friamente se prepara para vingá-lo atirando num soldado alemão com a arma de Joe sem temer as consequências de tal ato. Na opinião de Cottino-Jones, como Pina em Roma, Cidade Aberta, Carmela combina qualidades femininas tradicionais com heroísmo fora do normal. Da mesma forma, também neste episódio a bravura de uma mulher está disfarçada sob o manto dos sentimentos por um homem de quem gosta. Francesca, por outro lado, parece ser um tipo mais tradicional de mulher, embora também oscile entre o “bem” (no início do episódio) e o “mal” (no restante do episódio). Ainda de acordo com Cottino-Jones, o filme parece pretender retirar o estigma de mulher “má” ao apontar para as condições sociais (ainda muito pequena a guerra a deixou órfã e na indigência total) que a transformaram de menina inocente em prostituta.

“(...) Desta forma, o filme claramente enfraquece a codificação tradicional cujo objetivo é a criação de polaridades que ignoram a constituição complexa de um ser humano. Ambos os filmes revelam a visão geral de compaixão das mulheres enquanto indivíduos sofredores que será enfatizada nos dois curtas-metragens posteriores de Rossellini, Uma Voz Humana (Una Voce Umana) e O Milagre (Il Miracolo), [lançados juntos com o título de O Amor (L’Amore, 1948)], exclusivamente centrados em protagonistas femininos, que, mesmo que não mais vítimas da injustiça política, ainda são apresentados como criaturas socialmente derrotadas e sofredoras. Rossellini apresenta novamente Anna Magnani como protagonista de ambos os filmes. Estes proporcionam uma ligação entre os filmes neorrealistas de Rossellini e os posteriores, especialmente aqueles protagonizados por Ingrid Bergman (...)” (12) (imagens abaixo, o lado prostituta de Francesca, episódio 3)

“Por  que  devemos  enviar essas imagens  de  mulheres
italianas  para  o  mundo?  O  soldado  [norte-americano]
 que retorna não tem o suficiente para dizer sobre elas?” 

Gian Luigi Rondi, Tempo, 9 de março de 1947

O crítico italiano se refere especificamente a uma cena do episódio de Roma, em Paisà. 

Desde o começo, a transparência dos cineastas neorrealistas em relação à Itália foi combatida 

por  críticos  mais  moralistas,  preocupados  com  a  imagem  do  país  no  exterior  (13)

Millicent Marcus relaciona o episódio de Roma em Paisà a alusões que outros filmes fizeram a Roma,Cidade Aberta no contexto do desapontamento e da crítica da incapacidade da Itália do pós-guerra caminhar ao encontro das esperanças da Resistência (que pegou em armas contra nazistas e fascistas) por renovação social. Maria Michi atuou como Marina, a atriz de shows de revista em Roma, Cidade Aberta, a quem o amante Manfredi recusa perdoar a obstinação, à empurra para as mãos dos nazistas. Michi volta como Francesca em Paisà, de temperamento similar à Marina – ao mesmo tempo corruptível e aberta à influência de um homem bom. Como Manfredi, Fred também condena rapidamente Francesca por devassidão, perdendo a chance de “salvá-la” através do amor. Para Marcus, Francesca incorpora os dois lados da dualidade de Pina-Marina em Roma, Cidade Aberta, insistindo com Fred que ela não é como todas as outras romanas de “vida fácil” – personagem da atriz Anna Magnani, Pina, é “a” heroína. No imediato pós-guerra, os principais cineastas italianos do realismo queriam romper com a representação do cinema fascista (que também possuía traços realistas). O ideal hollywoodiano da estrela foi rejeitado, embora os atores profissionais não tenham sido desdenhados completamente. Mais do que qualquer outra atriz, foi Magnani quem representou o movimento neorrealista. Vinda do teatro de revista, seu primeiro papel dramático foi com Pina. Ela não era particularmente bonita ou “bem dotada”, mas foi a pioneira de um novo tipo de mulher-mãe passional do povo e representou a obstinação dos romanos durante a ocupação alemã e a reconstrução (14). Contudo, Marcus sugere que nem mesmo Rossellini acreditava mais nisso:

“(...) O fato de Fred recusar o encontro com Francesca, perdendo seu papel no enredo de melodrama convencional redenção-da-prostituta, significa que o próprio Rossellini renunciou à alegoria da ‘boa’ Itália, personificada por Pina no final de Roma, Cidade Aberta. No breve espaço de um ano que separa Roma, Cidade Aberta de Paisà, o sonho utópico deu lugar ao cinismo e desespero expressos pela variante de 1946 [Paisà] [...] da personificação feminilizada da alegoria, tão recorrente nos filmes realistas críticos do período do pós-guerra, aonde personagens mulheres altamente sexualizadas personificam o Estado-nação italiano como um todo” (15)

Leia também:

Chaplin e o Macarthismo
Ettore Scola e o Milagre em Roma
Hollywood e as Guerras Patrióticas
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As Mulheres de Federico Fellini (I), (II), (III), (IV), (V), (VI), (VII), (VIII)
As Mulheres de Ingmar Bergman (I), (II), (III), (IV), (V),

As Mulheres de Andrei Tarkovski (I), (II)

As Mulheres de Sergio Leone

Notas:

1. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York: Continuum, 3ª ed., 2008. P 46.
2. BEN-GHIAT, Ruth. The Fascist War Trilogy In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (Eds.). Roberto Rossellini, Magician of the Real. London: British Film Institute, 2000. Pp. 24, 25, 29.
3. COTTINO-JONES, Marga. Women, Desire, and Power in Italian Cinema. New York: Palgrave MacMillan, 2010. Pp. 59-62.
4. MARCUS, Millicent. After Fellini. National Cinema in the Postmodern Age. Baltimore (USA): The Johns Hopkins University Press, 2002. Pp. 31, 326n31.
5. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2006. P. 84.
6. COTTINO-JONES, Marga. Op. Cit., p. 61.
7. MULVEY, Laura. Vesuvian Topographies: The Eruption of the Past in Journey to Italy In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (Eds.). Op. Cit., p. 103.
8. NOWELL-SMITH, Geoffrey. North and South, East and West: Rossellini and Politics. In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (Eds.). Op. Cit., pp. 11-12.
9. COTTINO-JONES, Marga. Op. Cit., p. 74.
10. RICCI, Steven. Cinema & Fascism. Italian Film and Society, 1922-1943. Berkeley: University of California Press, 2008. P. 170.
11. FABRIS, Mariarosaria. O Neo-Realismo Cinematográfico Italiano. São Paulo: Edusp, 1996. Pp. 90, 111n83.
12. COTTINO-JONES, Marga. Op. Cit., p. 62.
13. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A Guide to Italian Film From its Origins to the Twenty-first Century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. Pp. 109-10.
14. GUNDLE, Stephen. Bellissima. Feminine Beauty and the Idea of Italy. New Haven & London: Yale University Press, 2007. P. 123.
15. MARCUS, Millicent. Celluloide and the Palimpsest of Cinematic Memory. Carlo Lizzani’s Film of the Story Behind Open City In GOTTLIEB, Sidney (Ed.). Roberto Rossellini’s Rome Open City. Cambridge/UK: Cambridge University Press, 2004. P. 70.