Luchino Visconti, Rocco e Seus Irmãos

Rocco (direita) e Simone (esquerda), pivôs de um drama familiar

A Narrativa

Rocco e sua família desembarcam do trem em Milão. Eles vêm do sul da Itália, na migração pós-Segunda Guerra Mundial que fez 9 milhões de pessoas abandonarem seus lares em busca do trabalho que parecia existir apenas no norte do país. Não vieram antes em busca de seu lugar no Milagre Econômico que demorou a chegar ao sul porque o pai não deixava - preferia ficar em sua amada terra colhendo os frutos de sua labuta como pescador.

Mas ele morre e Rosaria faz o que desejava realizar a 25 anos: seguir para o norte. Abandonar aquela parte do país dominada pelo atraso cultural e econômico. Entretanto, o que sua atitude possa carregar de libertária, esconde uma típica “mama italiana”: barulhenta, melodramática, e extremamente ineficaz no que diz respeito a reconhecer suas omissões na educação de seus filhos.

Como os cinco dedos da mão, os cinco irmãos deveriam se unir para serem mais fortes que o destino. Vincenzo já estava em Milão, com trabalho na construção civil e uma noiva (é justamente ele que não irá buscar sua família na estação). Ciro arruma emprego na fábrica de automóveis da Alfa Romeo (juntamente com Vincenzo, representa o lado da família que consegue se integrar na economia do norte). Luca, o temporão, a criança que acompanha os acontecimentos que afligem a família. (ao lado, Rosaria mostra o broche com a imagem do falecido)

Simone (que apesar do nome, é um homem), será o catalisador da desintegração do grupo. Rocco, o santo, é aquele que levará até ao limite do bom senso a defesa dos valores de união da família que começa a se desintegrar.

Depois de uma recepção festiva na casa de Vincenzo, onde confraternizam com a família de sua noiva Ginetta, explode uma discussão e Rosaria carrega os quatro filhos para a rua. Acabam morando nos porões de um prédio de conjunto habitacional. Quando chegam, com uma pequena carroça abarrotada com seus pertences e puxada por eles mesmos, é impossível para o espectador não notar a forma desdenhosa como duas moradoras (imagem abaixo) se referem ao grupo recém chegado do sul pobre do país:

moradora 1: Você viu? Mãe do céu, África!

moradora 2: Já sabem de onde vêm?

moradora 1: Lucania!

moradora 2: Onde fica esta tal de Lucania?

moradora 1: Fica no sul!

moradora 2: Ah, entendi! Eles vêm
do campo. [risos]

Certo dia Vincenzo discute com Ginetta. É quando esbarra com Nádia, que sai de casa em função de uma discussão familiar que todos os vizinhos conseguem ouvir. Vincenzo lhe oferece abrigo e se encaminha para o apartamento de sua família. É o primeiro contato entre Simone, Rocco e Nádia, o núcleo em torno do qual o filme se desenrola e a família se desagrega. Quando um policial é chamado para ajudar Nádia a resolver seu problema, ela dá um jeito de desaparecer sem explicações. (abaixo, à direita)

Os dois irmãos, ao contrário de Vincenzo e Ciro, não arrumam um emprego tradicional, preferem a luta de boxe – embora apenas Simone pense nisso profissionalmente. Consegue sua primeira vitória. Encontra Nádia na rua e saem para um programa - percebemos então que ela é prostituta; sua fuga do policial no outro dia foi porque naquela época isso era crime. Simone se apaixona por Nádia e estabelecem uma relação onde ela o manipula. Veremos, entretanto, que a paixão obsessiva dele levará ambos à ruína, arrastando a família atrás de si. Simone vai mostrando sua índole ruim ao longo do filme - rouba uma camisa e cria um problema para Rocco na lavanderia em que este trabalha. Rocco vai para o exército. Certo dia, após enviar todo seu dinheiro para a mãe, ele encontra Nádia.

Diferentemente de sua relação com Simone, Nádia desenvolve um amor verdadeiro com Rocco. Nota-se inclusive que ela não se importa de pagar um café para ele, já que está sem dinheiro. Com relação à Simone, é o contrário, ela tira dele todo o dinheiro que pode. Começa aí um caso de amor que irá detonar o início do fim de Simone – e também de Nádia e de Rocco.

Simone começa a perder lutas e Rocco é contratado para lutar no lugar dele. Acabam lutando por causa de Nádia, antes disso Simone a estupra na frente de Rocco (ao lado). No dia seguinte, Rocco pede que ela volte para Simone. Nádia sofre e depois diz que odeia Rocco (imagem abaixo, à direita). Decidida a fazer da vida dele um inferno, Nádia volta para (o fraco e obcecado por ela) Simone – e vão viver na casa da mãe dele, já que Simone não arranja trabalho e se tornou um alcoólatra.

A única coisa que consegue pensar para resolver os problemas financeiros é procurar seu antigo empresário, que é homossexual, pedindo dinheiro em troca de sexo. Acaba brigando com ele. Rocco, Vincenzo e Ciro são chamados para ajudar o irmão ou deixa-lo ser entregue à polícia. A dívida de Simone é enorme, não há dinheiro suficiente com os irmãos para resolver o problema. Rocco assume a dívida ao decidir que vai aceitar o contrato de dez anos com o antigo treinador de Simone. Rocco faz tudo pelo irmão, deixou até que ele o surrasse na noite que não conseguiu impedir Simone de currar Nádia. Rocco assume uma carreira que não queria porque isso vai ajudar a salvar o irmão.

Certo dia, depois de uma discussão com Rosaria, Nádia percebe que Simone chegou ao fundo do poço e decide ir embora. Tempos depois, Simone e Nádia se Reencontram. Ela está com um cliente, mas pede que ele espere e vai conversar com Simone. Depois de uma discussão, ele mata Nádia. Retorna para a casa da mãe (de onde foi expulso por Ciro). Quando ele chega, todos no prédio estão comemorando a vitória de Rocco no ringue naquela noite. Conta para Rocco o que ele fez agora. Rocco se contorce de dor e arrependimento num grito visceral.

Apesar de tudo, Rocco parte em defesa do irmão, mas Ciro chama a polícia e entrega Simone. Na seqüência final, Luca, o pequeno temporão, conversa com Ciro sobre o acontecido durante a folga do almoço na fábrica da Alfa Romeu. Ciro acredita que algum dia no futuro a família vai entender que sua decisão foi a mais acertada.

Montagem Paralela

Desde os tempos do cinema mudo a fórmula é conhecida, uma seqüência de imagens intercalando cenas de eventos que ocorrem em lugares diferentes, mas que se pretende sejam entendidos como simultâneos. Dito de outro modo, a montagem de acontecimentos que são simultâneos no tempo ficcional, mas representados como sucessivos na tela. Espaços ficcionais distintos, mas percebidos como temporalmente simultâneos. Em Rocco e Seus Irmãos (Rocco e i Suoi Fratelli) temos vários momentos em que ela ocorre. Entretanto, seu clímax acontece no momento em que acompanhamos a luta de boxe de Rocco e o assassinato de Nádia (1).

Esse clímax vem sendo construído através de contrastes de acontecimentos num “tempo linear progressivo”: coisas que vão acontecendo entre Rocco, Simone e Nádia, até que suas vidas estejam totalmente ligadas umas as outras. Este “tempo linear progressivo”, explica Sam Rohdie, leva também a dois clímax: primeiro, o assassinato de Nádia, depois a revelação do crime durante a comemoração da vitória de Rocco. Esses acontecimentos são apresentados como sucessões de camadas de “recheio”, como quando visualizamos uma torta por cima – só percebemos uma de cada vez, na medida em que são colocadas na torta. Já na montagem paralela, visualizamos essa torta lateralmente, percebendo assim várias camadas simultaneamente (2). Enquanto Rocco tenta salvar Simone (assumindo suas dívidas e concordando em tornar-se aquilo que não deseja: um lutador de box), ele se destrói assassinando Nádia.(imagens abaixo, clique nelas para aumentar)


Preparação: as luzes se acendem no estádio para a luta de boxe; Rocco está em seu vestiário/Simone está num bar e descobre que Nádia está se prostituindo na estação de hidroaviões de Milão.
Primeiro encontro: Rocco e seu adversário se encaram enquanto suas luvas são ajustadas/Simone espreita Nádia na estação de hidroaviões.
Primeiro round: Simone tenta “cobrir” Nádia com o casaco e ela foge/Rocco é duramente esmurrado no ringue e Cecchi, seu treinador, lhe diz que trate de se “cobrir”/Simone puxa uma faca e avança na direção de Nádia.
Segundo round: os dois lutadores se aproximam e Rocco nocauteia o adversário/Simone esfaqueia várias vezes Nádia, que grita e se contorce até morrer enquanto Simone foge.
Round final: Rocco vence a luta. (3)

Visconti insistia que a derrota de seus heróis era sempre uma derrota social causada pela organização da sociedade. A extravagância melodramática dos gestos dos personagens de Rocco e Seus Irmãos pretendia desafiar essa organização. A “Tragédia” dessa montagem paralela está no fato dela mostrar ações simetricamente opostas. Rocco faz o que faz com o objetivo de salvar Simone, enquanto Nádia é assassinada por ele. Poderíamos pensar aqui, sugere Rohdie, também numa transferência de gestos. Rocco também está matando Nádia, assim como Simone também está ganhando no ringue. Assim como Rocco havia mandado que Nádia voltasse a viver com Simone depois que este a estuprou, sua vitória no ringue era também a vitória de Simone – já que era para pagar as dívidas do irmão que Rocco havia concordado em tornar-se lutador de box.

Melodrama x Realismo?

Os críticos de Visconti questionam até que ponto se pode acreditar (ou mesmo chegar a compreender) que a vida é assim como o cineasta gostava de mostrar, repleta de atitudes exageradas e super valorizadas (quem não ouviu pelo menos uma vez na vida: “pára de fazer drama!”).

Entretanto, como procurou mostrar Sam Rohdie, o melodrama não neutraliza o realismo documental que geralmente acreditamos ser a única forma de contar uma história como ela aconteceu. (ao lado, Nádia declara seu amor por Rocco e implora que a aceite, mas ele insiste que ela volte para Simone)

Como um dos pais do Neo-Realismo italiano, Visconti seria cobrado sempre por aqueles que não perceberam que a teatralização da realidade terá como fim a percepção aguda dos limites da existência.

“O melodrama, para Visconti, era essa oportunidade do espetáculo mais do que qualquer outra coisa, e um dos contrastes em Rocco [e Seus Irmãos], que é também um contraste em questão de valor, [se dá] entre personagens que vivem de forma melodramática, que se fazem notar porque são cor e movimento, e personagens que levam uma vida comum, que são muito sossegados, muito maçantes, muito medíocres, como Ciro. O valor de Rosaria, como o valor do melodrama que a apresenta, está no fato de que ela ‘vive’, é luz, teatro, gesto, som, e assim em seu próprio ser ultrapassa a cotidianidade e o desinteresse dos medianos. Rosaria, mas também Simone e Rocco são seres mitológicos que encarnam tudo que é excepcional num mundo em que quase tudo é moderado. Isso faz deles, mesmo em sua vulgaridade, aristocratas”. (4) (ao lado, Ciro)


O que enobrece Rocco e Simone é a sua danação. O que condena Ciro e Vincenzo é sua mediocridade, seu conformismo, sua aceitação passiva daquilo que Rocco e Simone recusam. E o meio de compreender este contraste, afirma Sam Rohdie, é o melodrama. Uma forma cujo excesso é a qualidade, cuja função é oferecer um entendimento de um mundo real histórico que pune tal excesso (e tudo que nele é humano) e recompensa sua ausência.

“O melodrama, ao teatralizar a realidade, revela-a embora revelando ao mesmo tempo a impossibilidade, a inviabilidade das emoções que convoca, exceto dentro do melodrama – isto é, não na vida, mas na arte. A superaquecida ficção do melodrama se torna simultaneamente revelação do real, protesto contra ele e salvação por afastar-se dele, o lugar onde os valores negados ou derrotados pela realidade podem ainda sobreviver”. (5)

Visconti e o Problema da Migração Sul-Norte 

Luchino Visconti é um dos cineastas italianos que melhor representou a problemática relação entre o norte e o sul da Itália. Antonio Gramsci (1891-1937), um dos fundadores do Partido Comunista Italiano, em seu “A Questão Sulista”, pensava a problemática da desunião entre o norte e o sul da Itália em termos de classe. O norte industrial explorava o sul rural através de uma aliança entre os industriais do norte e os latifundiários praticamente ainda feudais do sul. Além disso, os trabalhadores do norte não se união aos camponeses do sul contra o Estado burguês. A classe operária se aliou com o capital. Os intelectuais sulistas abandonaram os camponeses para se juntar à burguesia do norte. (abaixo, a família Parondi chega do sul para tentar melhorar de vida no norte)

Rocco e Seus Irmãos reflete essas divisões no seio da sociedade italiana discutidas por Gramsci. Dos cincos irmãos Parondi, Vincenzo (com um emprego estável na construção civil), o mais velho, e Ciro (com um emprego de operário qualificado na indústria automobilística) e Luca, os dois mais novos, estão integrados na sociedade industrial do norte. A família deseja que Luca volte um dia para o vilarejo que deixaram, o qual está sendo transformado pelo progresso do Milagre Econômico do pós-guerra (6).

Na opinião de Gramsci, uma reforma agrária no sul da Itália era impossível enquanto os latifundiários tivessem seus interesses protegidos pelo apoio político dos industriais do norte. Dessa forma, a exploração do campesinato no sul e a exploração da classe operária no norte, eram peças de uma mesma estrutura de relações econômicas e políticas. A única solução, afirmava Gramsci, seria uma aliança entre operários e camponeses contra o Estado burguês, visando à criação de um Estado de “classe”, que não seria nem “nacional”, nem “popular”. Ciro, o operário qualificado da Alfa Romeo, e Luca, que voltaria para o sul, constituiriam este núcleo de ideologia progressista gramsciana adotado por Visconti no filme (7).

Ciro e Luca correspondem ao núcleo ideológico do filme, Rocco e Simone ao dramático. O primeiro núcleo aponta para o compromisso social. O segundo, para soluções individuais. Os primeiros, afirma Sam Rohdie, tem personalidades sem substância. Rocco e Simone, ao contrário, seriam interessantes do ponto de vista dramático por seus valores tradicionais e seus excessos - enfim, defenderia Rohdie, interessam por sua humanidade. (ao lado, Rocco e Simone olham para Milão pela primeira vez. Simone está maravilhado com as luzes da cidade)

Embora as atitudes de Ciro e Luca girem em torno de consciência, escolha, racionalidade, entendimento e compromisso social, é o derrotado do filme que chama mais atenção. Rocco e Simone, com suas atitudes passionais e individualistas, pelos seus valores tradicionais de honra, família e sacrifício, constituiriam o núcleo dramática do filme. Rohdie divide o filme em dois lados. Primeiramente, heróis ideológicos sem força dramática (Ciro e Luca). Em segundo lugar, heróis passionais, com força dramática, embora sem preocupações ideológicas com o Estado moderno (Rocco e Simone): “Eles podem perder, mas sua derrota é um testamento para o vazio humano do progresso que os derrota” (8).

Apesar disso, Rohdie aponta que o filme tem uma fragilidade, posto que em 1960, quando Rocco e Seus Irmãos fora lançado, a problemática da “questão sulista” já era outra. No final dos anos 50, a aliança preconizada por Gramsci entre os operários do norte e camponeses do sul havia sido ultrapassada pelos fatos. O Partido Comunista Italiano havia subestimado o poder do capital, ao mesmo tempo em que superestimou a determinação política dos operários italianos e talvez a sua própria capacidade.

A imagem de uma divisão radical entre norte e sul não era mais um argumento razoável. A integração econômica do sul já estava em curso, portanto o argumento de um norte industrializado explorando um sul rural estava fazendo água. No campo político, a democracia social italiana foi capaz de acolher as demandas socialistas quando a ala liberal dos Democratas Cristãos adotou certo grau de reforma social. Pouco depois, a mesma Democracia Cristã aliou-se aos socialistas numa coalizão de centro-esquerda anticomunista, visando à criação de governos centristas, democráticos, relativamente estáveis e moderadamente reformistas.

“As alianças de classe ‘progressistas’ e anticapitalistas sugeridas por Rocco [e Seus Irmãos], e explicitadas em Gramsci, tinham pouca força por volta de 1960, já que a social democracia burguesa se mostrava atraente, não somente para grupos conservadores, mas também para socialistas e para a classe trabalhadora. De qualquer modo, não era somente a nostalgia de Visconti por um passado que viciava a ideologia progressista de Rocco. A própria ideologia progressista era produto de uma nostalgia; e ambas faziam parte de um mundo em decadência”. (9)

O Sonho Acabou

“O que enobrece Rocco e Simone é a sua danação”

Sam Rohdie (10)

Embora grande parte do vigor do filme resida no sonho de ir além das limitações impostas pelo social, um elemento chave em Rocco e Seus Irmãos (como em todos os filmes de Visconti) é a descoberta da ilusão dos sonhos diante da realidade. Inevitavelmente os sonhos se desfazem diante da dura realidade, destruindo o sonhador. Como o sonho de sucesso econômico de Rosaria, a mãe, feliz por ser percebida pelos lojistas: “as pessoas agora me chamam de Signora”. Como nos lembra Rohdie:

“É na paixão do sonho, e na energia gasta em sua realização, que a força total da realidade a arrostar, e a desgraça de não consegui-lo, se consumam. Se, como se pode afirmar (e Visconti o fez), o conflito essencial de Rocco [e Seus Irmãos] é econômico e social, o vigor do filme reside no sonho de ir além das limitações impostas pelo social; e nessa medida, na medida em que toca nessas limitações e fronteiras, mostrar seu vigor. Não são o social e o econômico que sucumbem aos sonhos em Rocco [e Seus Irmãos]. Os sonhadores é que são derrotados pela solidez de uma realidade que só aceitam completamente quando aniquilados por ela”. (11)

Nos filmes de Visconti, os momentos mais dramáticos são aqueles em que as vítimas heróicas descobrem o quanto seus sonhos são ilusórios frente à realidade crua. Neste filme, isto acontece quando Simone chega durante a comemoração da vitória de Rocco na luta de box e revela que matou Nádia. Rocco percebe que todos os seus sacrifícios foram em vão. Toda a solidariedade, as renúncias que impôs a si mesmo não apenas não ajudaram Simone nem a família, como contribuíram para a ruína de todos. Só resta a Rocco uma conclusão: “Agora está tudo acabado” (12).

Notas:

Leia Também:

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1. ROHDIE, Sam. Rocco e Seus Irmãos. Tradução Elianne Ivo Barroso. Rio de Janeiro: Rocco, 1995. P. 45.
2. Idem, p. 46.
3. Ibidem, p. 48.
4. Ibidem, p. 56.
5. Ibidem, p. 29.
6. Ibidem, p. 20.
7. Ibidem, p. 21.
8. Ibidem, p. 23.
9. Ibidem, p. 25.
10. Ibidem, p. 28.
11. Ibidem, p. 27.
12. Ibidem, p. 28. 

As Mulheres de Pier Paolo Pasolini (I)

Teorema (I)


“Eu sei muito bem
o quanto contraditório
alguém tem de ser para
ser verdadeiramente
consistente”

Pier Paolo Pasolini

Um Filme Onde a Burguesia Não Tem Chance

Foi em Teorema (1968)(1) a primeira vez que Pasolini apresentou uma personagem feminina que faz sexo fora do casamento por razões outras que não a prostituição. Foi também a primeira vez que Pasolini filmou a tão detestada burguesia: “Até o momento, eu nunca tinha feito isso, porque de fato não suportaria ter de conviver com essas pessoas por meses a fio”. O cineasta desenvolve a noção das virtudes secretas de uma mulher através de algumas ações simbólicas que giram em torno do sexo. Lúcia rejeita seu papel como esposa dócil recusando o sexo conjugal e afirmando seu ego através de casos extraconjugais – primeiramente com o convidado da família, depois com substitutos que encontra pela rua.

O enredo do filme gira em torno de um misterioso jovem de extraordinária beleza que é o convidado de uma família rica italiana por um breve período – segundo alguns interpretes, ele seria Deus, para outros, um anjo (imagem acima). Terence Stamp, convidado para fazer o papel, chegou a ficar confuso com as explicações de Pasolini sobre seu personagem. Disse que ele não era Cristo, era um visitante do Velho Testamento e não do Novo. Stamp ignorava o que Pasolini queria dizer. Pediu ajuda a Silvana Mangano, a atriz italiana que faria o papel de Lúcia, a esposa do industrial (ao lado). Ela explicou que ele seria um rapaz com uma natureza divina (2).

Ele semeia tal confusão que todos os membros da família, incluindo a empregada, têm suas vidas completamente questionadas. Depois ele vai embora. Segundo Pasolini, e também segundo Paolo (o esposo de Lúcia), ele “veio para destruir”. Entretanto, o marido, que também caiu nas graças do convidado, refere-se aqui à capacidade do forasteiro de destruir os valores falsos que faziam de sua vida uma mentira. O convidado tira as pessoas de suas órbitas costumeiras, despertando energias e emoções que eles não suspeitavam existir.

O filme de Pasolini examina a influência do sagrado no cotidiano da burguesia (3). O sagrado ou, mais exatamente, a falta dele no mundo burguês focado na cultura do dinheiro. Encontramos também o tema dos pais contra os filhos, recorrente em toda sua obra (4). A intenção era mostrar que a sociedade industrial formou-se em oposição total aos camponeses. Burguesia que se articulava com uma Igreja que institucionalizou o sagrado, o qual também foi profanado pelo poder e substituído pela ideologia materialista do bem-estar. A dimensão do sagrado que ainda não tinha sido corrompida, afirmava Pasolini, encontrava seu campo fértil entre os mesmos camponeses que aos poucos estavam sendo transformados em burgueses (5). Talvez não seja por acaso que a única personagem que parece estar em sintonia com a presença do estranho convidado é Emília, a empregada. Na concepção de Pasolini, apenas essas pessoas simples seriam capazes de perceber a vida para além do poder e do dinheiro.

“Assim, em Teorema a aparição de Deus provoca nos burgueses casos de consciência enquanto que na empregada de origem camponesa, a epifania produzia um caso miraculoso. Para o mundo burguês – capitalista ou comunista – que substituíra a alma pela consciência, Pasolini não via salvação. O filme termina com o grito primal do industrial [Paolo] no deserto, imagem evocadora, na visão de um desiludido marxista, do impasse atual do neocapitalismo”. (6)

Não podemos esquecer também de lembrar que Teorema foi um desses filmes em que Pasolini fez questão de não tornar mais fácil a interpretação do espectador. Sua intenção seria distanciar-se dos produtos da sociedade do espetáculo, reconhecíveis pelo caráter pouco profundo ou de compreensão instantânea (7). Produtos que não respeitam a capacidade do pensamento, tornando as pessoas intelectualmente indolentes, com preguiça de pensar ou elaborar um raciocínio mais complexo que não tema confrontar-se com abstrações.

Lúcia

“(...) Sexo em Teorema significa a última esperança
da humanidade por autenticidade”

Coleen Ryan-Scheutz

Lúcia é uma típica mulher da burguesia italiana. Bem de vida, casada com um industrial, dois filhos e uma casa grande e bem servida. Representante da mulher moderna de seu tempo, mas reprimida e enfraquecida por uma falta de autoconsciência e liberdade social. Não aparenta ter uma ocupação formal e está sempre bem vestida, maquiada e com corte elegante no cabelo.

Violando os códigos morais do casamento, Lúcia consegue alcançar uma compreensão maior a respeito de si e seu papel na sociedade. Ela desafia as diretivas prescritas por esta sociedade direcionando sua busca a partir de um comportamento sexual transgressor. Primeiro ela lê o livro do convidado, depois analisa a roupa dele, e então oferece seu próprio corpo.


Quando a câmera olha para ele, do ponto de vista de Lúcia, como ela vemos uma luz do sol vindo por traz como uma aura (imagem acima). Tempos depois, quando ele diz que vai embora, a família toda entra em crise. Com a perspectiva de voltar a sua vida vazia, Lúcia fala da falta de interesses e desejos reais num monólogo (imagem abaixo, à direita):

“Percebo agora que nunca tive qualquer interesse real em nada. Não quero dizer grandes interesses, mas até pequenos interesses naturais como o que meu marido tem por sua fábrica, de meu filho por seu trabalho escolar, ou de [minha filha] Odetta pela família. Eu nada (8). E não sei como entender como pude viver nesse vazio; apesar disso eu vivi. Se alguma vez eu tive um pouco de amor instintivo pela vida, ele secou... como um jardim... que ninguém visita. Na realidade, esse vazio estava cheio de valores pobres e falsos, originados de uma horrenda acumulação de idéias erradas. Agora eu vejo isso. Você preencheu minha vida com um interesse real e total. De modo que partindo você não está destruindo nada que fosse parte de mim antes, a não ser a reputação de ser uma burguesa casta... quem se importa! Contudo, partindo você destrói na verdade tudo que deu para mim, amor dentro do vazio de minha vida”. (9)

Lúcia vê a si mesma como um nada: “eu nada” (io nulla). Collen Ryan-Scheutz nota, entretanto, como essa afirmação pode conter um efeito contraditório. Quando ela diz “Eu nada”, ela está afirmando um “Eu”. Se ela diz “eu”, ela existe como enquanto sujeito. Ao mesmo tempo, se dizer “eu” significa “adotar uma posição sexualizada” e “identificar-se com os atributos socialmente designados como apropriados para as mulheres”, então sua existência, sugere Pasolini, é uma não-existência (10). Em algum nível, entretanto, Lúcia parece aliviada por perceber esse vácuo e finalmente enxergar a verdade. É como se, ao reduzir-se a nada, ela pudesse identificar a semente genuína de sua individualidade. A partir de dentro desse vazio ou estado de não-ser, talvez ela possa recuperar uma dimensão genuína de sua vida. O convidado será aquele que incitará em Lúcia essa auto-reflexão e fará com que ela perceba seu primeiro interesse real: o Outro, o misterioso, o sagrado. Para Pasolini, essa nova consciência é mais poderosa que todos os interesses do resto da família juntos. O desafio de Lúcia será preservar este novo estado depois que o convidado se for.

Finalmente Lúcia se vê não apenas em função de sua família, mas também em relação à sociedade como um todo. Sua fala anterior mostra que ela percebe que seu status como “burguesa casta”, construído sobre uma “horrenda acumulação de idéias erradas” lhe é imposto pela sociedade, que condicionava sua noção de individualidade. Mas como poderia, nos perguntamos com Ryan-Scheutz, esse potencial recém nascido sobreviver num mundo que impõe falsos valores? O monólogo de Lúcia é maior na versão impressa do texto de Teorema. No filme, Pasolini deixa que os rostos dos personagens e as vizinhanças expressem uma tese “horrenda”. No trecho que segue, e que não aparece no filme, ela utiliza muitas vezes o adjetivo “horrendo” para designar seu dilema espiritual: é como se em seu vazio Lúcia personificasse os falsos valores da cultura dominante. Então, ela diz:

“Todas as crenças erradas com que uma mulher burguesa vive: As horrendas convenções, o horrendo senso de humor, os horrendos princípios, as horrendas obrigações, as horrendas graças, a horrenda democracia, o horrendo anticomunismo, o horrendo fascismo, a horrenda objetividade, o horrendo sorriso. Ah, como eu me conheço bem, você dirá. É uma consciência que eu adquiri magicamente – e minha fala é como o monólogo de um personagem numa tragédia!“.(11)

Esse “universo horrendo” seria uma metáfora para “sociedades neo-capitalistas”, cujo materialismo e hegemonia retiraram da humanidade suas características genuínas, belezas e prazeres. De acordo com o crítico Giancarlo Ferreti, essa visão de um mundo natural e imóvel é típica da burguesia industrial enquanto um grupo de pessoas doentes que corrompe toda civilização antiga e contamina seus oponentes até que todo o mundo seja igual a ela, exceto alguns bolsões precários e transitórios que são mais inertes do que resistentes (12).

As escapadas sexuais de Lúcia expõem uma mulher solitária que com este ato resiste contra seu eu casto e burguês. Como sua filha Odetta, que renuncia a seu falso eu e passa a um estado de catatonia, o monólogo de Lúcia marca o esvaziamento de seu eu para resistir à codificação pelo “universo horrendo”. Contudo, Lúcia não consegue encontrar um substituto para a presença do convidado que não está mais lá. Suas aventuras sexuais com rapazes jovens não a levam a encontrar alguém cujo mundo ainda não esteja condicionado e adulterado. Ela começa a desmoronar. Física e emocionalmente perdida, seu estado é claramente traduzido quando ela pergunta a um desses garotos: “Como eu volto para Milão?” Sugestiva para um debate a respeito das críticas de Pasolini à política italiana é a resposta de um deles: "À esquerda e depois à direita".

Mas antes de voltar, Lúcia havia ido com ele e seu amigo até um campo próximo à estrada. Lá se aproximaram de uma velha igreja. Ela transa num buraco na terra do lado de fora do prédio sagrado. É curioso notar que no final do filme, Emília, a empregada que virou santa, também procura um buraco na terra para enterrar-se. Esse buraco não fica próximo de uma igreja, mas havia lá uma parede ostentando o símbolo comunista da foice cruzada com o martelo. Emília não pretendia se enterrar para morrer, mas para chorar. De suas lágrimas brotaria uma fonte de água. Aparentemente, o buraco que Lúcia encontrou não a levou à redenção. Na volta para Milão, retorna à mesma igreja. Quando entra, um raio de luz surge por trás como quando fez sexo com o convidado (imagem acima, à esquerda).

Na verdade, conclui Ryan-Scheutz, Lúcia caminhando dentro da igreja vai em direção ao seu eu da única forma possível na ausência da presença física do convidado. Se esse for o caso, aquele lugar de orações faz o papel de um útero escuro, fechado, onde ela pode se refugiar e se proteger das influências exteriores que a tornam vazia – um lugar onde ela pode começar a encontrar seu eu e preenchê-lo (13).

Como o peregrino de Dante, que desceu ao inferno antes de encontrar o caminho da redenção, Lúcia chega ao ponto mais baixo de sua existência através de atos casuais e aleatórios de sexo e um desorientado nível de rebelião. Procurando duplicar a realidade “pura” e instintiva que encontrou com o convidado, Lúcia só encontra o “estado horrendo” de sua existência. Por esta razão, afirma Ryan-Scheutz, seu pecado da carne é autêntico, constituindo um importante precursor, dentro do contexto do cinema de Pasolini, às falas e atos sexuais que iremos encontrar nos filmes que compõem a futura Trilogia da Vida (14).

Notas:

Leia também:

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Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
Ettore Scola e o Milagre em Roma
Ettore Scola e o Filme Dentro do Filme
Mussolini e a Sombra de Auschwitz
As Deusas de François Truffaut

1. Lançado em dvd no Brasil pela Versátil Home Vídeo em 2003.
2. NAZÁRIO, Luiz. Todos os Corpos de Pasolini. São Paulo: Perspectiva, 2007. Pp. 63-4.
3. SCHWENK, Bernhart; SEMFF, Michael (eds.). P.P.P. - Pier Paolo Pasolini and Death. Ostfildern-Ruit, Germany: Hatje Cantz Verlag, 2005. P. 195. Catálogo de exposição.
4. AMOROSO, Maria Betânia. Pier Paolo Pasolini. São Paulo: Cosac & Naify, 2002. P. 78.
5. NAZÁRIO, Luiz. Op. Cit., p. 63.
6. Idem, p. 65.
7. AMOROSO, Maria Betânia. Op. Cit.
8. No filme de Pasolini, escutamos ela dizer: Io nulla. Na legenda do dvd lemos: “Eu? Nada”. No livro de Collen Ryan-Scheutz (ver nota seguinte), o texto nos dá a frase: “Eu nunca tive nada”. Como em sua fala no filme Lúcia não parece utilizar a entonação de uma pergunta, conclui que a tradução mais exata é simplesmente: “Eu nada”.
9. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Sex, the Self, and the Sacred. Women in the Cinema of Pier Paolo Pasolini. Toronto: University of Toronto Press, 2007. P. 168.
10. Idem, p. 169.
11. Ibidem, p. 170.
12. Ibidem.
13. Ibidem, p. 172.
14. Ibidem.

Pasolini, o Corvo Falante

“Vocês têm o mesmo olhar maligno. São medrosos, inseguros,  desesperados  (ótimo!),  mas  também  sabem como ser
prepotentes, chantagistas, convencidos, descarados:
prerrogativas pequeno-burguesas, meus amigos”

O PCI Aos Jovens! (notas em verso para um poema em prosa)
Pier Paolo Pasolini

Pier Paolo Pasolini, pensador italiano do pós Segunda Grande Guerra, detestava a cultura de massas, que considerava uma espécie de doença do consumismo agindo nas entranhas da sociedade italiana. Percebia seus tentáculos mesmo nos movimentos estudantis das décadas de 60 e 70 do século passado, desnudando um espírito burguês que se apossava das mentes (ou nunca havia saído delas) daqueles que supostamente haviam tomado consciência das manipulações à que o povo é submetido pelo sistema. Segundo Pasolini, burguesia não é uma classe social, mas uma doença contagiosa que infecta aqueles que a combatem. Nessa história, uma verdadeira crise moral sem precedentes, todos os operários querem ser burgueses! O pensador é explícito: “a burguesia está triunfando, está tornando burgueses os operários e os camponeses. Através do neocapitalismo, toda a história do mundo passa a coincidir com a burguesia [seus interesses e gostos]”. (1)

“O burguês – digamos espirituosamente – é um vampiro, que não fica em paz enquanto não morde sua vítima no pescoço. Pelo puro, simples e natural prazer de vê-la se tornar pálida, triste, feia, desvitalizada, disforme, corrompida, inquieta, cheia de sentimentos de culpa, calculista, agressiva, terrorista, tal como ele mesmo”. (2)

Pasolini lutava contra um pragmatismo burguês que procurava (ainda procura? Ou, ainda precisa procurar?) apagar as memórias, as lembranças e as contradições (esse motor) da vida, tornando-as inócuas, prontas para as massas (e seu consumismo bovino). Todos ficam calmos e entretidos enquanto estão consumindo; até ao minuto seguinte, quando o vazio de sentido pede mais uma dose, um comprimido, um cigarro, comida, etc. O importante é esquecer (e esquecer-se de si; e de preferência esquecer-se que esqueceu), procedimento chave do infantilismo contemporâneo. “O que, aliás, não é muito diferente do raciocínio de muitos – pós-modernos ou não – que recusam o passado, já que não tê-lo torna mais leve o presente – a síndrome da leveza -, uma dádiva reservada só às crianças”. (3)

Em Gaviões e Passarinhos (Uccellacci e Uccellini, 1965-66), que marca uma virada em sua cinematografia, temos três personagens: um pai, um filho e um corvo falante - que é uma projeção de Pasolini. Pai e filho têm uma mente inocente, mas o animal está sempre fazendo comentários marxistas. Enquanto as aventuras dos dois homens se desenrolam, o corvo não pára de falar, mais preocupado em conhecer e analisar o mundo do que em viver nele. Na cena final, pai e filho concordam em comer o pássaro, mas continuam pela estrada sem saber aonde ir ou o que fazer. Antes da morte do pássaro, Pasolini interpõe material documentário registrando os funerais de Togliatti, símbolo e líder do Partido Comunista Italiano (PCI) (4). E, prenunciando seu futuro, ele próprio, o corvo, é assassinado em 1975.

O corvo se apresenta: “Eu venho de longe. Meu país se chama ideologia, vivo na capital, na cidade do futuro”.(...)”Meus pais são o Sr. Dúvida e a Sra. Consciência”. O corvo resolve contar uma história, nela Pasolini coloca o pai no papel de don Ciccillo, um frei que recebeu de São Francisco de Assis a incumbência de apaziguar a eterna luta entre gaviões e pardais – fatal para os últimos. Don Ciccillo conclui ser impossível conciliar os animais – “porque gaviões são gaviões e pardais são pardais”. São Francisco discorda: “É preciso mudar este mundo, frei Ciccillo; é isso que vocês não entenderam! Andem e comecem tudo outra vez, em nome do Senhor”. Pasolini conta alegoricamente o problemático diálogo entre as classes sociais. Ele mostra que, nessa luta de classes, precisamos compreender que os tempos mudam.

Na opinião de Pasolini, a cultura de massa afasta as pessoas de si mesmas. Primeiro, tornando-as hipócritas e covardes, para então suborná-las com a síndrome da leveza. A espetacularização da política e da religião (mostrada em A Ricota) (5) são apenas mais dois nós dessa corda com a qual nos enforcaremos. Em 1966 declara:

“(…) nessa altura, conheceu-se na Itália o que seria depois denominado cultura de massa, e seus instrumentos, os mass media; foi nesse momento que fiquei assustado e incomodado e não quis mais continuar fazendo filmes simples, populares, porque, caso contrário, seriam de certo modo manipulados, mercantilizados e desfrutados pela civilização de massa. E então fiz filmes difíceis, começando com Gaviões e Passarinhos, Édipo Rei, Teorema, Pocilga, Medéia, filmes mais aristocráticos e difíceis, que seriam portanto dificilmente desfrutáveis”.(6)

Pasolini era muito crítico em relação à Italia. Sua vida na periferia dos grandes centros urbanos, seu discurso (auto-crítico) de esquerda (alertando para a necessidade de abandonar os esquemas tradicionais do marxismo) (7), sua capacidade fina de observação da realidade, são características que alimentaram uma horda de inimigos de todas as cores e rótulos. Ele denunciava uma “cultura do dinheiro” que estaria consumindo a consciência dos italianos, o que era antes um modo de ser, torna-se cada vez mais o único modo de ser – “era como se houvesse uma só maneira de viver, de desejar, de pensar” (8).

Em A Ricota (La Ricotta, 1962-3), o personagem de Orson Welles, um diretor de cinema, numa conversa com um jornalista: “(…) E tem orgulho de ser um homem comum! Um homem-massa. É o que quer seu patrão. Mas o senhor não sabe o que é um homem comum? É um monstro. Um delinqüente perigoso. Conformista! Colonialista! Racista! Escravista!”. (9)

“Em 1964, portanto, Pasolini já anunciava que uma mudança profunda na sociedade italiana estava em andamento. A Itália humanista, do Renascimento, tão amada pela sua cultura (diversificada, celebrada e admirada no mundo todo), achava-se em vias de desaparecer. O que ia se afirmando como a nova Itália (a da “Pós-história”) era uma cultura de homens que só pensavam em produzir e consumir, seguindo à risca os dogmas da nova sociedade”. (10)

Até que ponto estamos, enquanto pessoas ou enquanto brasileiros, realmente dispostos a mudar? Acomodados numa ética covarde que não deixa perceber a virulência com que atacamos todos os atos cotidianos que representam alguma mudança. A marca da mudança nos choca. Por fora, posamos com nossas máscaras de espíritos livres, que vivem e deixam viver. Por dentro, não passamos de burgueses conservadores, que só compreendem/aceitam a vida enquanto estiver amordaçada por clichês e estereótipos. Tudo isso perfeitamente sincronizado com a segmentação mercadológica baseada na lógica do consumo: consumidores e neuróticos, esse é o horizonte da felicidade?

Enquanto isso, duas frases da terra brasileira. Em Triste Fim de Policarpo Quaresma (livro de Lima Barreto, publicado em 1911; filme dirigido por Paulo Thiago, 1997) (11), o próprio afirma: “o Brasil não é para ser descoberto, é para ser inventado”. Terra em Transe (1967), filme do cineasta brasileiro Glauber Rocha, mostra Eldorado, república fictícia mergulhada em corrupção. De repente, uma pergunta direcionada ao ditador de plantão: “Um dia, quando for impossível impedir que os famintos nos devorem, então veremos que a falta de coragem, a falta de decisão... O que é que você é Vieira? Diga? Um líder?”

Quem somos nós, os brasileiros de hoje? Somos os Policarpos ou os Vieiras?

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Notas:

1. AMOROSO, Maria Betânia. Pier Paolo Pasolini. São Paulo: Cosac & Naify. P. 78.
2. Pasolini. P. P. O Caos – crônicas políticas. São Paulo: Brasiliense, 1982. P. 26.
3. AMOROSO, Maria Betânia. Op.Cit. , p. 116. O grifo é meu.
4. Idem, p. 66.
5. Ibidem, p. 46.
6. Ibidem, p. 68.
7. Ibidem, pp. 44-5.
8. Ibidem, p. 45.
9. Ibidem, p. 27. A Ricota, episódio de Rogopag. Relações Humanas. Versátil Home Video.
10. Ibidem, p. 42.
11. Lançado com o título Policarpo Quaresma, Herói do Brasil.