“Todo filme que faço
me interessa por causa de
uma cena particular.(...) Quando
fiz Paisà, tinha em mente a última
parte, com os cadáveres boiando e
sendo carregados pelo rio Pó, com
tabuletas e a palavra ‘Partigiano’.
O rio teve esses cadáveres por
meses. Muitas vezes, vários
encontrados num dia”
Roberto Rossellini
Quando Roberto Rossellini dirigiu Paisà em 1946, a Itália ainda sentia as dores do parto da libertação dos vinte anos do fascismo de Mussolini, mais uma guerra civil que durariam dois anos - enquanto as tropas aliadas ainda tentavam expulsar as tropas alemãs da península. Poucos anos antes, Rossellini, então trabalhando para o ditador, havia realizado uma trilogia de filmes enaltecendo o soldado italiano fascista. Agora, com o laço fascista longe de seu pescoço, ele realiza outra trilogia: Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta, 1945), Paisà e Alemanha Ano Zero (Germania Anno Zero, 1948).
Composto por várias histórias, Paisà mostra principalmente alguns aspectos da vida dos guerrilheiros que lutaram contra o nazi-fascismo. A imagem do cadáver daquele guerrilheiro italiano morto pelos alemães descendo o rio Pó, originalmente deixado lá pelos nazistas como um aviso, invade a tela como um rastilho de pólvora. Para muitos espectadores acostumados aos filmes de guerra, esta imagem não fala muito alto, mas para Rossellini ela é como uma materialização da Itália naquele momento da história.
Pelo menos é assim que pensa Millicent Marcus (1), que considera Paisà como uma reação de Rossellini a essa imagem do “cadáver da Itália” transformado em espetáculo pelos alemães (o objetivo era dar uma punição exemplar e deter a Resistência). O filme é como um resgate daquele corpo das águas do rio, para neutralizar a impotência daquele corpo. O que Paisà faz é procurar subverter o significado que o nazi-fascismo dava à palavra Partigiano – nada mais do que bandido, transgressor, fora-da-lei; alguém que desafiou as regras da autoridade nazi-fascista abdicando assim de qualquer exigência de respeito ou dignidade.
Resgatando o cadáver das águas, Dale e Cigolani, num ato de piedade, conferem dignidade ao morto – um ato que marca e define a civilização humana. Embora a sepultura não dê um nome àquele corpo, ele recebe uma identidade. Re-significando o valor negativo da palavra partigiano, ao plantar a tabuleta com este título na sepultura, os partisans redefinem radicalmente a relação entre o signo e o corpo – invertendo o termo de insulto para louvor, convertendo uma punição exemplar numa consagração.
Resgatando o cadáver das águas, Dale e Cigolani, num ato de piedade, conferem dignidade ao morto – um ato que marca e define a civilização humana. Embora a sepultura não dê um nome àquele corpo, ele recebe uma identidade. Re-significando o valor negativo da palavra partigiano, ao plantar a tabuleta com este título na sepultura, os partisans redefinem radicalmente a relação entre o signo e o corpo – invertendo o termo de insulto para louvor, convertendo uma punição exemplar numa consagração.
É assim que o epitáfio na sepultura do guerrilheiro morto é estendido para os mártires italianos dos outros episódios do filme, como Carmela, que ninguém sabe que morreram. Enquanto epitáfio, inscrição numa sepultura, Paisà se encaixa na tradição memorialista de Ugo Foscolo. Em seus versos, o escritor “leu” os cemitérios enquanto signos de um engajamento heróico com a vida, forjando uma continuidade com um passado humanista e inspirando um futuro de empenho cívico – no mesmo sentido que os neo-realistas queriam estabelecer uma ligação entre os ideais da Resistência e o renascimento da Itália no pós-guerra.
Nota:
1. MARCUS, Millicent. After Fellini. National Cinema in the Postmodern Age. Baltimore (USA): The Johns Hopkins University Press, 2002. Pp.34-6, 38.
