Mastorna: Federico Fellini e o Outro Mundo

“Vou acabar com você se não fizer esse filme”

Ultimato do produtor Dino De Laurentiis para Fellini (1)

Só Mais Um Sonho

Entre Julieta dos Espíritos (Giulietta degli Spiriti, 1965) e Toby Dammit (episódio de Histórias Fantásticas, 1968) ocorreu um intervalo na obra do cineasta italiano Federico Fellini, no qual ele esteve muito doente e delineou o roteiro de um filme que jamais realizaria – existe uma estranha simbiose entre seu problema de saúde e esse roteiro. Toda uma sequência de acontecimentos, que se estendeu por décadas, assombraria todas as tentativas de transformar o roteiro em filme. Sequência de eventos que, por si só, daria outro filme (imagem acima, sonho de Fellini referindo-se à Mastorna, desenhado por ele mesmo, em 9 de setembro de 1978; o texto que o acompanha se encontra na nota 18). De fato, Fellini já havia quase feito isso quando realizou 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963), quando contou a história de Guido  e sua crise de inspiração e criatividade - ao mesmo tempo em que era pressionado pelos compromissos assumidos. A importância deste roteiro não filmado é declarada pelo próprio Fellini:

“Estou certo de que, sem esse Mastorna, eu não teria imaginado Satyricon de Fellini [1969] ou, pelo menos, não o teria imaginado tal como realizei. Muito menos o Casanova de Fellini [Il Casanova di Federico Fellini, 1976] ou A Cidade das Mulheres [La Città delle Donne, 1980]. Mesmo Ensaio de Orquestra [Prova d’Orchestra, 1978] e E La Nave Va têm uma pequena dívida com Mastorna“ (2)

A vontade de realizar este filme parece ter renascido, pois já estava em germe desde a década de 40, com o falecimento de Ernest Bernhard (1896-1965) - psicanalista junguiano que, a partir da década de 60 do século passado, ouvia Federico Fellini relatar seus sonhos. Traumatizado com o morto, o cineasta sonhou com ele. O doutor estava em sua casa morto quando Fellini se aproxima para olhar, então o velho levanta o braço, segura os pulsos dele e diz, “não pense que eu estou morto, eu nunca vou morrer”. Quando Bernhard morreu em 1965, Fellini interrompeu as filmagens de Julieta dos Espíritos e foi até a casa do amigo prestar seus respeitos. Lá chegando, a primeira surpresa, o homem que atende a porta era o mesmo que em seu sonho fazia o mesmo gesto. Na opinião de Kezich, em seu leito de morte Bernhard ofereceu uma lição final para Fellini: “Sofra sua morte plenamente consciente”. (imagens abaixo, no lado superior, A Cidade das Mulheres e Satyricon; a seguir, E La Nave Va e Casanova)

No verão daquele ano, o cineasta escreveria um roteiro atormentado em parceria com Dino Buzzati que deveria ser uma espécie de ilustração da última parábola de seu mestre. Assim começou a se materializar Il Viaggio di G. Mastorna (A Viagem de G. Mastorna), embora Kezich tenha sugerido que o fruto mais tangível e imediato dessa relação com Bernhard tenha sido o lendário Livro dos Sonhos de Fellini - compilação de seus sonhos que o cineasta ilustrou através de sua também lendária mestria no desenho de figuras e caricaturas (3).

Fellini já havia se mudado de Rimini para Roma em 1939 quando teve um sonho que o marcou. De acordo com Kezich, o sonho era uma mistura de alívio e cinismo, amor e arrependimento – talvez porque Fellini havia torcido para que a família o deixasse viver uma vida independente em Roma. No sonho, ele voltava para Rimini e entrava no Grande Hotel. Então o porteiro comentou que lá havia um casal com o mesmo sobrenome dele. Fellini os reconheceu mesmo que estivessem de costas no terraço, olhando para o mar, ainda que eles não se parecessem realmente com o futuro cineasta. Fellini sacode os ombros como quem diz, “e daí?”. Ele via o casal apenas como um homem e uma mulher, não como figuras arquetípicas do pai e da mãe. Esta cena seria incluída no roteiro de Mastorna (4). 

Ao explicar que várias situações acabaram sendo excluídas ou ficando de fora da versão final de Roma (1972), Fellini faz um comentário sobre a morte que pode dar a impressão de que talvez já tivesse conseguido compreendê-la como um fenômeno mais natural. Supondo, naturalmente, que a exclusão de uma representação da morte tenha sido puramente casual:

“(...) Também ficou de fora a sequência sobre o cemitério de Verano. Em Roma, a morte sempre tem um aspecto familiar, como se fosse um parente. Alguns romanos dizem ‘vou ver meu pai, vou ver meu tio’, e então se descobre que foram ao campo-santo. Até nisso vemos uma projeção do tipo funcionalismo, burocracia; mesmo com a morte encontramos recomendações, sempre existe um cunhado no paraíso que pode dar uma mão. O que acaba com a angústia, a ansiedade neurótica da morte: basta pensar que os romanos a chamam de ‘comadre seca’ (5). Comadre, ela também é meio parente. E há outras expressões: ‘foi visitar as parreiras’, ‘está preparando a terra para o grão-de-bico’. Nesse grão-de-bico encontramos o habitual tema da comida. Até no campo-santo Roma tem um aspecto de grande apartamento no qual se pode passear de pijamas e arrastando os chinelos. Mas não rodei esta sequência” (6) (imagem abaixo, Amarcord)

A Novela do Filme

  “(...) Ao fazer filmes de minhas memórias, 

 minhas  memórias  são  substituídas  pelas
 memórias  dos  filmes  que  eu  fiz  delas”

Federico Fellini (7)

Kezich conta que a ideia por traz daquilo que se tornaria Il Viaggio di G. Mastorna remonta aos últimos meses antes de Fellini trocar Rimini por Roma. Nessa época ele devorou um pequeno romance do escritor Dino Buzzati intitulado Lo Strano Viaggio di Domenico Molo (A Estranha Jornada de Domenico Molo), publicado em 1938 – O Deserto dos Tártaros (Il Deserto dei Tartari, 1940), outro romance de Buzzati, adaptado pelo cineasta Valerio Zurlini em 1976. É a história de um garoto de 12 anos de idade que morre e vai para um limbo onde julgamentos são realizados e punições aplicadas. A criança embarca numa odisseia no além, e, tendo aprendido o segredo da vida, ao invés de ir para o Céu volta para a Terra (8). 

“Após a conclusão de Julieta dos Espíritos, Fellini pretendia filmar um trabalho provisoriamente intitulado Il Viaggio di G. Mastorna. Escrito originalmente durante o verão de 1965 com Dino Buzzati (1906-72), o enigmático escritor italiano de pequenas histórias misteriosas que muitas vezes foi chamado de o Franz Kafka italiano, o filme foi assolado por numerosos problemas. Os argumentos habituais com produtores relutantes que caracterizou a maioria das criações anteriores de Fellini agora passaram para segundo plano [em função de] sua rara síndrome Sanarelli-Schwartzman. A vida onírica de Fellini também entrou em crise, e muitos sonhos deste período evidenciam um bloqueio de inspiração artística e a impossibilidade de realização de Mastorna. Tem sido sugerido que Fellini sentiu ser impossível realizar Mastorna porque o tema do filme era, em última análise, sobre a natureza da morte, e seu protagonista músico foi estreitamente identificado pelo diretor com ele mesmo” (9)

Fellini procurou Buzzati em 1965 propondo uma parceria, baseados no romance do escritor italiano eles escreveriam juntos o roteiro de Il Viaggio di G. Mastorna – outros roteiristas se sucederiam nessa tarefa. Buzzati aceita, mas uma série de contratempos, apenas os primeiros numa longa série de eventos e sonhos bizarros, impediria a pareceria – que ainda assim chegou a durar por mais de um ano, apesar da crescente percepção de Fellini quando a suas diferenças de estilo em relação ao escritor. Nas palavras de Kezich, Fellini escreveria um longo tratamento para o filme em forma de carta para o produtor italiano Dino De Laurentiis. Após muita especulação, Fellini decidiu que Guiseppe Mastorna seria um violoncelista – um instrumento, como diria Fellini, com cintura feminina.

“A carta passa a descrever o começo do filme: um avião voa para dentro de uma tempestade, o piloto perde o controle e os passageiros entram em pânico. Então, subitamente, tudo fica terrivelmente quieto. Eles pousam silenciosamente na praça de uma cidade desconhecida, à sombra de uma catedral gótica. Os passageiros saltam do avião e caminham no vento e na neve em ruas mal iluminadas até um ônibus. Fellini diz que vai tentar representar ‘uma experiência mística, inefável, [e] transmitir a sensação de totalidade’, mas ele ainda não tem nenhuma ideia sobre o final. Apesar do tema melancólico, o diretor insiste que o filme será cômico – regressando à ilusão que ele manteve em 8 ½” (10)

De Laurentiis, que estava esperando um filme de ficção científica, deveria recusar, mas não o fez. O produtor se ressentia de não ter produzido A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960), então não queria cometer o mesmo erro. Durante muitos anos, De Laurentiis iria esperar em vão por Mastorna. Certa vez, alguém mencionou que Gustavo Rol, paranormal e amigo de Fellini (assim como de Buzzati), teria colocado um aviso no bolso do cineasta: “não faça esse filme”. Dino De Laurentiis se manteve calmo, considerava Fellini apenas um “bebê grande que acredita na paranormalidade” (11). (imagens abaixo, Amarcord)

“Por décadas Fellini seria muito reservado ao se referir a Il Viaggio di G. Mastorna, por duas razões um tanto paradoxais. Primeiramente, ele continuou a pensar que poderia realizar o filme algum dia e, portanto, manteve o enredo em segredo. Segundo, uma espécie de medo supersticioso rastejou para dentro do projeto. De vez em quando, num momento de confusão, o diretor listaria os infortúnios em torno de Il Viaggio di G. Mastorna. Incluindo as perdas sofridas ao longo de constantes desvios, e cogitar fantasias surpreendentes sobre o que resultaria disso” (12)

O roteiro revela uma série de elementos de filmes que Fellini viria a realizar posteriormente. Uma vez que falhava cada tentativa de colocar o projeto para frente, o cineasta utilizava partes dele em outros projetos. Por exemplo, o motel em Ginger e Fred (1985) e muitos detalhes de Amarcord (1973) – o cinema Fulgor, a velha escola, o padre que ensina religião, o professor de filosofia De Cercis, a vizinha Margherita (Bianchina), assim como várias falas dos pais de Titta. Bernardino Zapponi indica também uma relação entre os bordéis de Mastorna e os de Roma (13).

De acordo com o roteiro, antes de se dirigir para o aeroporto G. Mastorna está reunido com seu grupo numa grande mesa em U, ele assiste a um filme sobre sua vida desde quando era um feto. O passaporte dele para um mundo melhor só será concedido depois de assistir a si mesmo na tela enquanto mostra a língua para um cachorro através da janela de um carro entalado no tráfego. O grupo em torno da mesa aplaude: esse foi o gesto mais pessoal de G. Mastorna em toda a sua vida. Então segue para o aeroporto num ônibus não muito diferente daquele no qual Ginger e Fred chegam. Durante o transporte, explica Kezich, ele conhece um casal, um homem e uma mulher tão repletos de perdão que qualquer relação entre os três seria possível, mesmo homossexual – ainda que o roteiro não sugira isso. 

Após esse voo final, o avião pousa num vale cercado por grandes montanhas. Dois funcionários da alfândega estão lá (um dos atores desejados por Fellini para esses papéis terminaria fazendo o papel de Teo, o tio maluco, em Amarcord; aquele que sobe numa árvore e fica gritando: “Eu quero uma mulher!”). Uma aeromoça conduz G. Mastorna através da noite fria e brilhante. A jornada termina com uma caminhada em Florença num dia ensolarado, ele está ansioso para chegar a tempo no ensaio da orquestra – com Ensaio de Orquestra, sugere a dificuldade de o italiano assumir os riscos da liberdade, não somente ao nível individual, mas também em relação à “orquestra Itália”.

“Impulsionado neste projeto pela emoção da morte recente do Dr. Bernhard, Il Viaggio di G. Mastorna é o destino de Fellini depois de uma estrada atormentada. É uma metáfora que amplia o significado de 8 ½ e Julieta dos Espíritos num sopro de serenidade cósmica: aceitando-se a si mesmo, faça amizade consigo, ou vida simples obriga aceitar o passado, presente e futuro, assim como dar boas vindas à morte como dá boas vindas à vida. Uma sem a outra não tem sentido” (14) (imagem abaixo, Ensaio de Orquestra)

O Italiano Voador

 “(...) Mastorna marca  o  início  de  uma

 nova  etapa, mais morosa e pessimista”

Àngel Quintana (15)

A ideia de um homem que podia voar acompanharia Fellini desde sua infância – ou como ele mesmo disse, durante toda a sua “vida criativa”. Embora o cineasta tenha dito que detestava viajar de avião, em seus sonhos ele adorava voar, confessou que se sentia livre e que isso lhe dava a mesma sensação eufórica de quando está realizando um filme. Fellini disse que a inspiração original para Mastorna surgiu de sua visita à catedral da cidade alemã de Colônia, onde ouviu a respeito de um monge medieval que podia voar à vontade – mas não sua própria vontade. O monge só voava quando a vontade de um espírito (que não era o seu próprio) desejava. Portanto ele não tinha controle sobre seu dom especial, sendo muitas vezes transportado para situações inapropriadas das quais tinha dificuldade em se desvencilhar. “Assim como eu”, confessou Fellini, “meu personagem [G. Mastorna], tinha o problema de ter medo de voar” – talvez por esse motivo o roteiro começa com um pouso de emergência, que poderíamos considerar um acidente aéreo (16). Apesar de sua capacidade de voar, seu desconforto com aviões parece ter sido outro fator determinante em relação à Mastorna:

“Eu me lembro de me perguntar por que pessoas velhas, quando suas vidas vão perdendo o valor, ficam com mais medo de voar, e agora isso aconteceu comigo. Eu nunca gostei, e uma quase fuga me deixou mais certo que mesmo G. Mastorna não foi feito para voar. Agora, acho que pegar um vôo me preocupa mais do que nunca, porque me preocupo antecipadamente. Na hora que chego ao meu destino, realmente já fiz a viagem várias vezes. Pior ainda, a dor física que sinto agora não me permite uma fuga rápida. Isso me deixa plenamente consciente de cada momento no avião. Eu não posso mais escapar de algumas jornadas, como costumava fazer em minha mente. Parece que não consigo encontrar um lugar para mim” (17) (imagens abaixo, restos dos cenários de Mastorna em Diário de um Cineasta, A Director’s Notebook, 1969)

Noutra oportunidade Fellini contou a Charlotte Chandler que a ideia para Mastorna surgiu em 1964, no momento do pouso de avião em que viajava para Nova York. Era inverno, numa visão repentina Fellini visualizou o avião batendo na neve. Por sorte, confessou o cineasta, era apenas uma visão. Da mesma forma, G. Mastorna estaria num avião que realiza uma aterrissagem de emergência durante uma nevasca. O avião pousa nas proximidades de uma catedral gótica (inspirada pela catedral de Colônia), Mastorna segue de trem pelo que parece uma cidade alemã (novamente inspirada em Colônia) até um motel. Fellini segue sua descrição dizendo que lá havia um cabaré com apresentações estranhas e um festival gótico na rua. G. Mastorna se sentiu perdido na multidão e não conseguia ler as placas porque estavam escritas numa língua estranha. Ao encontrar a estação ferroviária, reparou que alguns trens encolheram enquanto outros cresceram até o tamanho de prédios. Por alguns segundos G. Mastorna fica feliz porque encontrou um amigo, mas logo se lembra de que ele havia morrido há alguns anos. Então começa a imaginar que talvez o avião tivesse se espatifado na neve e ele estivesse morto também. Em 9 de setembro de 1978, Fellini voa em sonho até Mastorna:

“As mesmas velhas vibrações e subida vertical de meu corpo em direção ao céu noturno. Eu voo, e sei que estou uma vez mais vivendo essas misteriosa experiência. Eu me elevei a grandes alturas no céu noturno. Eu peço para ver ‘Mastorna’, ele, seu rosto, o personagem inalcançável com o qual eu fui obcecado por mais de vinte anos, o perseguindo e sendo perseguido por ele. Subitamente, surge uma enorme fotografia, enquadrada por uma borda escura: ela retrata um homem usando chapéu e segurando uma mala numa das mãos. Ele tem um bigode negro e seus olhos são negros, velados. É Mastorna! Parece a mim que a fotografia (de cor sépia) o mostra no meio do saguão de uma grande estação de trem. No mesmo instante que eu, esmagado de emoção, reconheço meu protagonista, a vibração cessa. Eu não estou mais voando e tenho a exata sensação de acordar num quarto enorme, simples e vazio, no qual Giulietta está de pé ao meu lado bloqueando minha visão do pé da cama (onde aparece a fotografia de Mastorna) ao levantar um lençol ou guardanapo na frente de meus olhos. Ela faz isso três ou quatro vezes, e duas garotinhas à minha direita parecem se divertir, rindo inocentemente do que está acontecendo comigo” (18)

Desde a infância Fellini voava durante muitos de seus sonhos. Dos seus sonhos, aparentemente era desses que mais gostava. Algumas vezes, disse ele, tinha asas gigantes, tão grandes que podiam ser vistas por todo mundo e eram até desajeitadas. Outras vezes ele nem precisava de asas, levantava vôo com sua força interior. Às vezes tinha um destino, em outras ocasiões estava somente explorando. Como seus colaboradores e amigos sabiam que Fellini detestava voar de avião, perguntaram a ele porque queria fazer um filme sobre um homem que podia voar. Então o cineasta respondia que era uma metáfora e eles ficavam quietos. E por falar em metáfora, Fellini admitiu que a coisa se complicasse quando em seus próprios sonhos ele não podia mais voar. Fellini concluiu que o motivo devia ser porque estava muito gordo. O próximo problema é que o cineasta nunca teve disciplina para fazer dietas. Então desabafou numa entrevista a Chandler, provavelmente já na década de 90:

“Agora Mastorna nunca irá voar. Eu acredito que poderia ter sido meu melhor filme se pudesse tê-lo realizado. E agora, uma vez que eu sei que não o farei, posso continuar acreditando que teria sido meu melhor filme. Vivo apenas em minha mente, ele nunca me desapontará” (19) (imagem abaixo, Toby Dammit, 1969)

Morrer, Dormir, Talvez Sonhar

 “(...)  Morte  é  alguma  coisa  de  que  todos  nós  falamos
literariamente;    nunca   discutimos   sobre   ela   como   se
fosse  real.   Podemos   inventar   milhares  de  representações. 
 Podemos   ler   todos  os    testemunhos.  Contudo,  no final, 
 é algo que nunca iremos verdadeiramente compreender”

Federico Fellini (20)

Depois que G. Mastorna concluiu que poderia estar morto, ele não luta e aceita seu destino. O pior já passou, não há mais agonia, tensão ou dilemas. Como nas históricas de ficção científica, ele explora universos alternativos, encontrando sua avó, seu avô que nunca conheceu e bisavós que haviam morrido muito antes dele nascer. G. Mastorna gostou muito deles. Invisível, ele também visitou Luisa, sua esposa. Fellini contou que deu a ela o mesmo nome da esposa de Guido em 8 ½ porque era assim que o cineasta a via. G. Mastorna a encontra na cama com seu novo homem, aparentemente ela superou bem a perda. Ele não está chocado com isso, mas sim com não se importar. 

Fellini admite que um importante fator para atrapalhar a realização do filme foi sua doença em 1966. Admitiu também que isso tenha relação com seu medo de realizar essa tarefa. Ele considerou a hipótese de que o próprio filme o estivesse matando, por não desejar ser realizado! Seja lá qual for o motivo, concluiu Fellini, no começo de 1967 ele se convenceu de que estava mortalmente doente. Quando sentiu os primeiros sintomas, estava em casa e tomou precauções para que sua esposa Giulietta Masina não encontrasse seu corpo morto, caso o pior acontecesse. Já no hospital, Fellini sentia muitas dores. Contudo, em sua opinião o pior é que perdeu seus sonhos e fantasias, sendo deixado “com o terror da realidade”:

“Tentei ligar na imaginação para me transportar a outro local mais agradável. Mas a realidade era muito forte e meu próprio medo, do qual eu desejava escapar, me aprisionava com seu controle forte sobre minha mente. Eu sabia que não estava pronto para morrer. Eu tinha tantos filmes por fazer. Irrequieto, tentei fazer um em minha mente. Mesmo nos melhores momentos nunca fui capaz de visualizar um dos meus filmes na totalidade, como seria, eventualmente, antes de começar a filmar. Desta vez, não conseguia criar nem mesmo uma parte de meu filme. Eu não consegui distrai nem a mim mesmo. Portanto, privado de meu refúgio, meu santuário de sonhos acordado, me senti nu, vulnerável, sozinho. Quando comecei a receber cartas sentimentais, até visitas, de pessoas zangadas comigo quando eu tinha boa saúde, tive ainda mais certeza de que o fim havia chegado. Estar num hospital reduz você ao status de ser uma coisa; não para você, é claro, mas para os outros. Falam sobre você na terceira pessoa. Enquanto estão em sua presença se referem a você como ‘ele’. Quando você está doente, não importa quantas pessoas o visitem, não importa quantas pessoas cuidem de você, você está sozinho. É esse tipo de momento quando você é forçado a descobrir se é ou não uma boa companhia” (21) 

Fellini se confessava fascinado pela experiência de quase morte. Segundo ele, nesse momento entre a vida e a morte algumas pessoas seriam capazes de captar os segredos da vida. Mas o preço é a morte. Foi isso que ele imaginou para G. Mastorna. Fellini sabia muito bem que várias pessoas chegadas acreditavam que ele ficou supersticioso em relação ao filme, que se identificou com G. Mastorna e que ele tinha medo de morrer caso completasse Mastorna. Fellini admitiu também que se identificou com G. Mastorna da mesma forma que ocorreu com Guido. Mas o cineasta insistiu em dizer que a verdadeira razão, além de acreditar que caso falasse sobre a história ela poderia perder a mágica, está na canibalização do filme para alimentar outros projetos – a ideia principal se manteve intacta, mas ele teria de reescrever todo o resto: “Quando eu estava dirigindo Mastroianni como Guido [em 8 ½], às vezes senti como se estivesse [dando ordens para mim mesmo]” (22). (imagem abaixo, Ginger e Fred)

“Fellini sempre se sentiu atraído pelo mistério da morte e sua impossível encenação. Para o final de 8 ½, ele teve a ideia de filmar o além como uma viagem de trem, mas acabou substituindo-a por um desfile celebrando a vida. Em Il Viaggio di G. Mastorna, ele tem a intenção de filmar uma aterrissagem nesse nada que é a morte, mas o filme jamais será realizado. E mesmo que em Toby Dammit ele mostre o ritual que supõe morrer, apenas na sequência final de Casanova de Fellini ele filmaria o além de forma visionária” (23)

De acordo com Jean-Max Méjean, numa das raras mortes de personagens nos filmes de Fellini, o louco/acrobata que foi vítima de Zampanò em A Estrada da Vida (La Strada, 1954), não há morbidez nem melodrama – aparentemente, Gelsomina morre de desgosto no final. Na cena final de A Trapaça (Il Bidone, 1955), parece que Augusto morre, mas isso não fica absolutamente claro. Não deve ser por acaso que, juntamente com Noites de Cabíria (Le Notti di Cabiria, 1957) (que começa com a prostituta Cabiria quase morrendo afogada), estes dois filmes compõem o que Peter Bondanella chamou de Trilogia da Graça ou da Salvação, onde Fellini apresenta um “cristianismo existencialista”. Méjean insiste que as poucas mortes nos filmes de Fellini são reservadas a personagens secundários, ainda que importantes dentro da simbologia de cada filme. A morte do outro serve como rito de passagem do protagonista para a idade adulta ou a velhice. Na opinião de Méjean, a morte da mãe de Titta em Amarcord, por exemplo, dá ao filme uma dimensão mais grave (24).

Em Satyricon, Encolpio partirá para o mar logo depois que Ascilto foi assassinado nos pântanos quando buscava sua virilidade logo depois da morte de Eumolpo. Num dia de farra, este último lhe havia revelado certos mistérios de Elêusis. Em Os Boas-Vidas (I Vitelloni, 1953), é a partida de Moraldo daquela cidade do interior (na costa do Mar Adriático) que é vivida como uma morte. Para Méjean, antes de tudo, trata-se da morte da cidade da infância de Moraldo, que abandona o mar e a mãe – Moraldo seria o primeiro alter ego de Fellini, que fez exatamente isso quando trocou Rimini por Roma. Sem falar nos mortos que ressuscitam como num sonho iniciático. Como Guido em 8 ½, que reencontra seus pais e lhes faz perguntas. Além disso, conclui Méjean, pouco se vê a morte. Sabemos da morte de Gelsomina em A Estrada da Vida bem depois, assim como Toby Dammit, só vemos a garotinha brincando com a cabeça dele e a corda manchada de sangue. Ou ainda o pai de Marcello Rubini em A Doce Vida, que teve um problema qualquer, mas acabou nem morrendo.

“O duplo de Fellini não morre: nem Moraldo, nem Marcello, nem Guido. Como se Fellini, supersticioso, tivesse desejado afastar de si as representações de sua própria morte através daquela de seu duplo. Sabemos que ele esteve muito doente durante os anos 60 e que é por esta razão que Il Viaggio di G. Mastorna foi adiado sine die [por tempo indeterminado]. Curiosamente, a introdução [de Mastorna] começa por uma descrição clínica do que poderia ter sido sua morte no hospital quando esteve na sala de radiologia. Presságio do necrotério, num dia quase irreal. Fellini não gosta da morte. Seu cinema é para os vivos. Nós todos estamos numa barca quase virando, mas damos graças à força dos mitos e à esperança violenta. Ironia do destino que desejou que Fellini revivesse uma última vez suas cenas de hospital e que, pelo contrário, resistisse ainda quinze dias antes de morrer. Como se, através de seu coma, ele desejasse esperar o dia do aniversário de seu casamento com Giulietta”  (25) (imagem abaixo, momento do lançamento das cinzas ao mar, E La Nave Va)

Meu Nome é Ninguém

“Para mim  não existe  uma linha divisória  entre realidade
e   imaginação.    É   verdade   que    Mastorna    é  um    filme
sobre vida depois da morte, mas meu herói perdeu alguma coisa
insignificante   para   os   outros,   mas   de    grande    importância
emocional    para    ele.     Ele    conseguiu     entrar   no    labirinto
de sua memória,  contendo  incontáveis saídas,   mas   apenas
 uma   entrada...  Eu   ainda  não   encontrei   a   entrada (...)”

Federico Fellini (26)

Fellini encontrou o nome do protagonista no catálogo telefônico. Naquele momento o filme ainda se chamava apenas Il Viaggio e o cineasta ficou se perguntando quem seria este senhor cujo nome figurava na lista telefônica de Milão. Dino Buzzati, que Fellini afirmou ser capaz de encontrar nomes estranhos e ao mesmo tempo verossímeis, chegou a propor uns vinte exemplos. Antes de pronunciar o nome, o escritor soltava uma breve risada, isso divertiu Fellini durante uma meia hora, ao final da qual ele pediu o catálogo telefônico e o abriu ao acaso.

Fellini também revelou outro encontro estranho que o teria “levado à Mastorna”. Certa vez o cineasta estava na sala de espera do aeroporto de Copenhague, na Dinamarca, quando notou uma mala de metal perto dele. Ao lado da alça havia um cartão de visita onde se podia ler “J. Mastorna”. Fellini olhou para todos os lados procurando pelo dono daquela mala, foi quando o alto-falante anunciou a partida de seu vôo. O cineasta já estava no ônibus que o levaria ao avião quando pensou ter visto ao longe alguém se abaixar para pegar a mala, mas a imagem não era clara, poderia ser um negro, uma mulher... (27). Depois tantos adiamentos de Mastorna, Fellini comentou numa entrevista que estava considerando a hipótese de transformar o filme numa história em quadrinhos (28) (imagem abaixo, 8 ½)

Entre Sonhos e Pesadelos

“A recusa da realidade desagradável foi a base [do  gosto célebre
  de   Fellini]     pela     mentira.    Ele     mentia     para     si     mesmo, 
 assim    como    para    os    outros,    por     delicadeza,      por      pudor,  
por   uma    espécie   de   ‘encenação   total’:   criar    em   torno   de   si
 um  mundo   acolhedor   e   doce.  Alguns   não   compreenderam  isso, 
julgaram-no mal,  e  Fellini   tinha  uma  reputação de   duplicidade. 
Mas   mentira   é   uma   coisa,   hipocrisia   é   outra.   A  hipocrisia
pressupõe   uma  vulgaridade  totalmente   estranha   a   Fellini”

Bernardino Zapponi (29)

Mastorna seria filmado em preto e branco (e algum contraste com cores escuras), na primavera de 1966 começa a busca por locações e rostos (atores e atrizes). Certo dia Fellini teve um terrível devaneio, a catedral de Colônia (na Alemanha) estava desabando sobre ele – quando acordo, o cineasta reparou que havia pulado quatro metros de distância de onde estava. Fellini ficou perplexo, assustado, refletindo-se na busca pelo ator principal. Fellini disse que não queria se repetir e evitou chamar Marcello Mastroianni (muitas vezes considerado o alter ego do cineasta). Parece que na época circulou a sugestão de que Mastorna fosse uma contração de Mastroianni ritorna (Mastroianni retorna), uma coisa que Fellini pretendia evitar – de qualquer forma, o ator não estava disponível.

Curiosamente, ressaltou Kezich, Fellini demonstrava abertamente ciúmes pelo fato de Mastroianni estar trabalhando para outra pessoa – o cineasta chegou a tentar convencer alguns amigos a não ir aplaudir Mastroianni! Outros nomes cogitados foram Lawrence Olivier, Steve McQueen e Giorgio Strehler – perto do final de sua vida, na segunda metade da década de 90, este grande ator de teatro chegou a propor que sua estreia na direção de cinema poderia ser realizando Il Viaggio di G. Mastorna. Fellini tem um sonho com Olivier e Ugo Tognazzi em 26 de junho de 1967:

“Eu fui falar com Lawrence Olivier para o papel em Mastorna. Vendo ele em pessoa, falando com ele, estou convencido de que é a pessoa ideal para o papel. Que belo rosto! Que humanidade! Abraçamo-nos chorando como se ambos soubessem que não há maneira de trabalharmos juntos. ‘Talvez’, disse Sir Olivier, seu rosto cheio de lágrimas, ‘se você puder adiar o filme até abril’. Mas então ele balança a cabeça como que dizendo que mesmo que isso aconteça não poderia honrar o compromisso. Que pena! Eu insisto, me arrependendo amargamente de todas as dúvidas e preocupações que tinha tido em relação à escolha de tal ator. Olivier [também está realmente chateado], ele se afasta, logo deverá estar no palco, dá adeus mais uma vez e então desaparece. Em meu sonho, Tognazzi aparece sentado na mesa conosco, seu rosto mais fino, nítido, não parece tão ruim quanto antes” (30)

Depois de pensar em convidar o comediante italiano Totó (31), Fellini acabou optando por Mastroianni mesmo. Ainda assim, o cineasta não parece confortável com a situação:

“Em 14 de setembro, Fellini registra um pesadelo em seu livro. Um trem parte as 8:30 (uma referência à 8 ½ talvez?), e, ainda que Fellini já estivesse na estação, ele o perde – exatamente como Mastorna. O diretor consegue saltar num dos degraus de desembarque e se agarra perigosamente do lado de fora do trem em alta velocidade, mas ele não pode saltar [ou] abrir as portas para entrar. A última palavra é ‘Socorro!’ Teria sido esse sonho o que levou Fellini a enviar uma carta registrada naquele dia mesmo a De Laurentiis, explicando sua perda de entusiasmo pelo filme” (32) (imagem abaixo, bordel barato em Roma)

Kezich conta que De Laurentiis agiu exatamente como o produtor no final de 8 ½, que ameaçou: “Vou acabar com você se não fizer esse filme” (33). O tempo passa e já estamos em 1967 quando Fellini anuncia que estúdios norte-americanos estão interessados em Mastorna e voa para Londres em busca de atores ingleses. Como Mastroianni está ocupado novamente, Fellini escolhe Enrico Maria Salerno para o papel principal. De Laurentiis manda seus advogados para tentar costurar um acordo, cineasta e produtor se encontram e se reconciliam, enquanto seus advogados esperam nos carros – De Laurentiis tem outra versão para o episódio. Novamente, o começo das filmagens é adiado – uma nova equipe teria de ser reunida, já que a original se dispersou em outros trabalhos.

De Laurentiis acha que Salerno simplesmente não é conhecido o suficiente para estrelar Mastorna e continua sonhando com um ator norte-americano. O produtor se irrita com Fellini porque este já começa a anunciar seu próximo projeto, Satyricon de Fellini, com um rival de De Laurentiis, o produtor Franco Cristaldi. Nova discussão entre Fellini e De Laurentiis leva à escolha do ator Ugo Tognazzi para substituir Mastroianni – o cineasta não está feliz com a decisão. Fellini ainda tentou colocar o ator Vittorio Gassman no lugar de Tognazzi. Gassman não disse nem que sim nem que não, mas deixou claro para Fellini que ele não poderia fazer isso com seu grande amigo Tognazzi (34). A data de início das filmagens se aproxima e Fellini fica cada vez mais nervoso e insone. Começa a registrar sonhos loucos em seu livro, repleto de sinais de parada, barreiras, cruzamentos de nível, alfândegas, catástrofes e a palavra auguri (boa sorte) partida ao meio. Fellini chegou a sonhar com o ator duas vezes (em 22 e 28 de maio de 1967):

1) “Dominado pelas mesmas velhas dúvidas dilacerantes sobre Tognazzi, eu pensei que uma maneira de resolver o problema sério de sua cara de macaco poderia ser vê-lo viver como uma das muitas encarnações bestiais de Mastorna que o protagonista encontra durante suas viagens. ‘Mastorna abre uma porta’, eu pensei, ‘e dentro ele vê (a si mesmo) Tognazzi. Em outras palavras, um personagem com essa cara que vive lá, vive lá dentro’ (...)”

2) “Na cozinha, eu sei que Giulietta está dizendo a Tognazzi que eu mudei de ideia a respeito dele e que ele não é bom para o filme. Mais tarde, Tognazzi me chama, como um covarde eu ainda quero dar-lhe alguma esperança porque eu não tenho coragem de dizer a verdade para ele. Mas ele começa a chorar. ‘Por que você está chorando’, lhe perguntei. ‘Porque você não me quer em seu filme!’, responde Tognazzi. Agora eu estou num grande avião, os motores já estão roncando, em poucos segundos a aeronave se moverá. Para onde estou indo? Para Londres? Para Milão? Talvez para Londres. De repente, eu decido não ir, quero saltar, me deixem! A comissária de bordo me dá meu paletó e minha mala, a porta ainda está aberta. As escada ainda está lá fora, mas outros passageiros chegam correndo exatamente quando estou para sair. Sem querer, a comissária bloqueia a saída, a escada está repleta de passageiros atrasados... e o avião começa a se mover nesse exato momento. As escadas se afastam. Eu ainda tenho tempo de pular? Ou eu serei forçado a sair? Cada fração de segundo que passa deixa minha decisão mais impossível. A tomarei a tempo? O sonho termina aqui... Estou dentro do avião em movimento, os motores rugem, a porta está aberta... Eu ainda posso alcançar as escadas se pular” (35)

Quando não faltava mais nada, Fellini fica gravemente doente. De Laurentiis está cético e manda seus próprios médicos para investigar, que o surpreendem ao sugerir que pode ser câncer. Todos os amigos querem visitar Fellini no hospital, até mesmo Papa Paulo VI envia uma mensagem – alguns anos antes, enquanto ele era bispo em Milão, recusou-se a receber Fellini, considerado pecador público por causa de A Doce Vida; o cineasta teve vários problemas com a Igreja ao longo de sua carreira, outro caso famoso aconteceu contra Noites de Cabiria. Muita gente se juntou ao coro que sugeriu se tratar de uma “doença tática” de Fellini, quando veio o diagnóstico de pleurite aguda. No hospital ele sonha de novo, desta vez um homem é engolido pelo tubo de respiração e o cineasta se pergunta: “quando o verei novamente?”. Fellini está bem disposto e até ri quando é informado sobre a internação de De Laurentiis com apendicite. Mas a recuperação do cineasta é lenta, até que seu tratamento será modificado depois que um médico (antigo amigo de escola de Fellini) o diagnostica com a síndrome de Sanarelli-Schwartzman. Agora com o tratamento correto, em pouco tempo Fellini está fora do hospital. (imagem abaixo, bordel caro em Roma)

De volta ao problema do protagonista, o norte-americano Paul Newman é mandado por De Laurentiis ao encontro do cineasta, para discutir sua eventual participação em Mastorna. Enquanto isso, Ugo Tognazzi pretende processar Fellini depois que leu nos jornais que o cineasta está com tognazzite (uma alergia à Tognazzi). Tempos depois, Fellini está tranquilo o suficiente para começar a escrever suas memórias para o livro La Mia Rimini, que servirá de base para base de Amarcord. Em agosto de 1967, Fellini assina um contrato de cinco anos com De Laurentiis que tomará o lugar de Il Viaggio di G. Mastorna – uma cláusula obriga Fellini a devolver o dinheiro investido até agora por De Laurentiis, algumas centenas de milhões de Liras. No mesmo dia o cineasta sonhou que foi decapitado enquanto dirigia ao tentar salvar algumas crianças. De acordo com Kezich, ele salvará seus futuros filmes (suas crianças) ao decapitar o motorista (G. Mastorna), assim como o protagonista de Toby Dammit, adaptação de um conto de Edgar Allan Poe em que um homem aposta sua cabeça com o diabo. 

Agora foi a vez de De Laurentiis ficar com ciúmes, já que o episódio foi produzido por outra pessoa, Alberto Grimaldi, que se mostrou até mesmo disposto a comprar os direitos de Mastorna (pertencentes à De Laurentiis). Kezich conta que, quando De Laurentiis pegou o cheque, se ajoelhou e disse, “São Gennaro existe e está de pé diante de mim, e seu nome é Alberto Grimaldi”. Posteriormente De Laurentiis acrescentaria, “nem mesmo São Gennaro realizaria o milagre real de conseguir que Fellini faça esse filme” (36). Mastroianni está com tempo novamente e não falta mais nada. Quando parece que tudo vai dar certo Fellini, nos termos de Kezich, tira a máscara: ele realmente não quer fazer o filme. Oferece então uma série de alternativas, uma delas é Satyricon, mas o cineasta será salvo pelo gongo, o dinheiro francês lhe convidou para realizar Toby Dammit. Pouco antes de partir para a realização de Satyricon, Fellini faz um epitáfio para Il Viaggio di G. Mastorna através de um documentário chamado Diário de um Cineasta (A Director’s Notebook, 1969).

Escrito por Fellini em parceria com Bernardino Zapponi, o pequeno documentário apresenta o que restou dos cenários de Mastorna, incluindo o avião e a catedral gótica – tudo isso ainda estava na chamada Dinocittà, terreno do estúdio cinematográfico de Dino De Laurentiis. Neste filme, que segundo Zapponi chamou de “merdinha”, o cineasta insere um bando de hippies morando naquele cenário, que vira uma cidade chamada Mastorna. O Diário é inspirado na passagem entre Mastorna e Satyricon, Zapponi contou que Fellini ainda tentou convencer Grimaldi (o produtor que sucedeu De Laurentiis na “saga Mastorna”) a realizar Mastorna ao invés de Satyricon. Grimaldi respondeu que simplesmente não queria ouvir falar desse filme (37).

“Contudo, Diário de um Cineasta não é a solução para o problema de Il Viaggio di G. Mastorna. Não obstante, entre um contrato e outro, Fellini consegue reembolsar Grimaldi e finalmente em 1971 possui integralmente os direitos [do filme]. Em 1976, depois de Casanova de Fellini, ele começa a falar sobre ressuscitar Mastorna com o escritor Tonino Guerra, mas uma ressurreição refinada e atualizada. Todavia, uma vez mais o diretor se depara com obstáculos que toma por avisos em código para não continuar. Certo dia, quando estava debatendo [a respeito da] história com Tonino num escritório na via Sistina, ele recebe uma chamada telefônica transmitindo notícias ruins. Altura em que ele fecha o roteiro, o atira dentro do armário e tranca a porta. Ele não falará novamente sobre o filme que, certa vez, Buzzati queria chamar La Dolce Morte (A Doce Morte). Numa entrevista, Federico concluiria que ‘Mastorna, como a relíquia de um navio submerso no fundo do oceano, alimentaria todos os meus filmes que vieram depois’” (38)

Mastorna: Federico Fellini e o Outro Mundo foi publicado originalmente na revista online dEsEnrEdoS (ISSN 2175 - 3903), ano IV - número 14 - edição julho-agosto-setembro de 2012.

Leia também:

Fellini no Mundo da Lua
Fellini Romano de Rimini
O Marcello de Mastroianni
Fellini e a Trilogia da Salvação
Quando Fellini Sonhou com Pasolini
Quando o Cinema Suspira: E La Nave Va 
Algumas Mulheres de Fellini em A Doce Vida e Amarcord
As Mulheres de Federico Fellini (I), (II), (III), (IV), (V), (VI), (VII), (VIII),
Fellini: Infantilismo e Fascismo na Sociedade Italiana
Casanova de Fellini e o Infantilismo Italiano
Ginger e Fred: Fellini e a Televisão
Fellini e a Psicanálise (I), (final)
Fellini, Pasolini e a Dublagem 
Fellini e a Orquestra Itália
Satyricon Felliniano

Notas:

1. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2007. P. 272.

2. GRAZZINI, Giovanni. Fellini par Fellini. Entretiens Avec Giovanni Grazzini. Paris: Flammarion, 1984. P. 136.

3. KEZICH, Tullio. Op. Cit., pp. 24, 224-5.

4. Idem, p. 24.

5. A Comadre Seca, em italiano La Commare Secca, é também o título do primeiro filme realizado pelo cineasta italiano Bernardo Bertolucci, em 1962. Ambientado na periferia de Roma, o roteiro foi escrito pelo poeta e também cineasta Pier Paolo Pasolini. No Brasil, o filme receberia o título A Morte.

6. FELLINI, Federico. Fazer um Filme. Tradução Mônica Braga. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2004. P. 192.

7. CHANDLER, Charlotte. I, Fellini. New York: Random House, 1995. P. 372.

8. KEZICH, Tullio. Op. Cit., pp. 266-80.

9. BONDANELLA, Peter. The Films of Federico Fellini. New York: Cambridge University Press, 2002. P. 28.

10. KEZICH, Tullio. Op. Cit., p. 268.

11. Idem, p. 272.

12. Ibidem, p. 269.

13. ZAPPONI, Bernardino. Mon Fellini. Paris: Éditions de Fallois, 2003. P. 90.

14. KEZICH, Tullio. Op. Cit., p. 270.

15. QUINTANA, Àngel. Federico Fellini. Paris: Cahiers du Cinéma, 2007. P. 54.

16. CHANDLER, Charlotte. Op. Cit., pp. 70, 165-7, 289-90, 317.

17. Idem, p. 365.

18. BOARINI, Vittorio; KEZICH, Tullio (Eds.). Federico Fellini. The Book of Dreams. New York: Rizzoli, 2008. P. 540.

19. CHANDLER, Charlotte. Op. Cit., p. 291.

20. PETTIGREW, Damian. I’m A Born Liar. A Fellini Lexicon. New York: Harry Abrams Inc., 2003. Pp. 52-3.

21. CHANDLER, Charlotte. Op. Cit., p. 167.

22. Idem, p. 290.

23. QUINTANA, Àngel. Op. Cit., p. 74.

24. BONDANELLA, Peter. Op. Cit., p. 24; MÉJEAN, Jean-Max. Fellini, un Rêve, une Vie. Paris: Éditions du Cerf, 1997. Pp. 63-7.

25. MÉJEAN, Jean-Max. Op. Cit., p. 67.

26. PETTIGREW, Damian. Op. Cit., p. 97.

27. GRAZZINI, Giovanni. Op. Cit., pp. 135-8.

28. PETTIGREW, Damian. Op. Cit., p. 97.

29.  ZAPPONI, Bernardino. Op. Cit., pp. 14-5.

30. BOARINI, Vittorio; KEZICH, Tullio (Eds.). Op. Cit., p. 511.

31. FELLINI, Federico. Op. Cit., p. 171.

32. KEZICH, Tullio. Op. Cit., p. 272.

33. Idem.

34. ZAPPONI, Bernardino. Op. Cit., pp. 89-90.

35. BOARINI, Vittorio; KEZICH, Tullio (Eds.). Op. Cit., pp. 508, 509.

36. KEZICH, Tullio. Op. Cit., p. 278.

37. ZAPPONI, Bernardino. Op. Cit., pp. 28, 30, 31.

38. KEZICH, Tullio. Op. Cit., pp. 279-80.

Ginger e Fred: Fellini e a Televisão

“(...) O que é a televisão? Definitivamente

 nunca assisti a esta tal de televisão! Sempre a

 encarei como um móvel,  como  alguma  coisa

que   decorava   um   canto   da   casa (...)”

Federico Fellini, 

Fazer um Filme, 1980 (1)

Com Ginger e Fred (1985) o cineasta italiano Federico Fellini chegou ao seu penúltimo longa-metragem apostando mais uma vez na ausência de finais felizes para os relacionamentos humanos. Pippo e Amélia, dois dançarinos que se reencontraram depois de muito tempo através de um programa de televisão, passam todo o filme reavivando suas memórias, mas no final cada um volta para sua própria vida. Parece que em toda a sua obra Fellini não conseguiu corresponder satisfatoriamente à pergunta que as mulheres faziam muito a ele: “porque você não faz uma bela história de amor?” De fato, embora este tema do reencontro amoroso (de um casal que nunca chegou a se declarar) perpasse todo o filme, geralmente Ginger e Fred (realizado em coprodução com a televisão italiana, RAI 1) será mais lembrado por sua crítica ao mundo da televisão. O que faz muito sentido, já que Fellini criticava muito esse novo meio de comunicação que tomou de assalto a Itália a partir de meados da década de 1970 do século passado, um duro golpe na indústria cinematográfica daquele país. Apesar disso, o cineasta chegou a realizar alguns anúncios de televisão. Sem contar os filmes dele que foram coproduzidos por redes de televisão, como Block-notes di un Regista (NBC-TV e Peter Goldfarb, 1969), Os Palhaços (I Clowns, RAI-TV, Bavaria Film, Compagnia Leone Cinematografica, Office de Radiodiffusion Télévision Française ORTF, 1970) e Ensaio de Orquestra (Prova d’Orchestra, RAI-TV, Daime Cinematografica e Albatros Produktion, 1979).

Certa vez Giovanni Grazzini entrevistava Fellini quando lhe perguntou a respeito deste último filme. Depois de desqualificar a “inundação catastrófica de imagens à qual nos submete a televisão”, o cineasta disse que a única vantagem no caso de Ensaio de Orquestra foi a rapidez na realização. Admitiu ainda que, ao contrário do cinema, a televisão conta com a vantagem de uma “máquina mais leve”, a produção corre mais solta e existem menos detalhes para se preocupar. Fora isso, completou Fellini, trabalhou da mesma forma como no cinema. Contudo, insistiu o cineasta, uma desrealização da visão imposta pela inundação de imagens a que a televisão nos submete apaga a linha entre o real e o representado: “Isso não é uma questão de estilo ou de estética: eu não sei como deveria ser a linguagem a adotar para um filme de televisão” (2). Peter Bondanella ressaltou que, tanto em Ginger e Fred quanto em seu último trabalho, A Voz da Lua (La Voce della Luna, 1990), Fellini passa uma imagem muito negativa da Itália, um país que está cada vez mais surdo às mensagens do inconsciente e do irracional. Estes filmes apresentam o retrato de uma nação apanhada na armadilha da cultura pop, dominada pela televisão, pela música rock e pela propaganda invasiva. Fellini pede a seu público que dê mais atenção às vozes interiores, aquelas ligadas aos mistérios da lua, que sempre intrigou os poetas como um símbolo de amor, criatividade e inspirações poéticas (3). Com estas palavras (presumivelmente em 1993) Fellini definiu Ginger e Fred:

“Ginger e Fred, entre todos os meus filmes, é o que mais se aproxima de A Doce Vida [La Dolce Vita, 1960]. Como a via Veneto, o estúdio de televisão se torna o lugar que condensa, representa, contém, permite a tentativa de focar ritmos, personagens, horrores, vaidades das vaidades das quais fazemos parte, da roda-viva italiana. Desde sempre eu tive vontade de criar um tipo de espetáculo de televisão que mobiliza todo o país ou quem sabe o mundo todo, aquela correria atroz para levar a frente das câmeras (‘ao vivo’, dizem os apresentadores, ferozes e destemidos, como se dissessem ‘em guarda’) o doentio, o infeliz, o sofredor, com a hipocrisia sentimental do dever da informação. Os comerciais também fazem parte do filme... É o pano de fundo de toda a história de Ginger e Fred, que é continuamente repisado, desde o início, quando os dois protagonistas, velhos dançarinos de sapateado, chegam aos estúdios de TV onde participarão de um show dominical, até quando tornam a partir. Que fique claro que não se trata da minha vingança, como cineasta, sobre o instrumento que colocou o cinema numa crise fatal, como a lâmpada fez com a vela... Na baixada de Abruzzo, fui fazer uma visita a um enorme centro de pesquisa de TV. É belíssimo... É povoado por um grupo de cientistas que vivem como monges, têm aquelas antenas que exploram o espaço... No meu filme, se vislumbra também essa emoção diante de uma ciência que pode virar uma religião” (4)

Entre Cineastas e Cineastas

“Eu estou muito pessimista porque

 acredito   que   o   público   não    tem

 mais simpatia pela tela  grande (...)” 

Federico Fellini

Ao longo de Entrevista (Intervista, 1987), mais uma coprodução com a televisão italiana, Fellini faz referência tanto aos vários códigos do cinema comercial quanto à figura do diretor de cinema. Na opinião de Bondanella, Fellini satiriza tais coisas sem necessariamente demonstrar rejeição (5). Além do próprio Fellini e de Sergio Rubini (personagem que representa Fellini quando jovem durante a década de 1940), aparecem mais quatro tipos de cineastas, dois deles estão realizando filmes diferentes, enquanto outros dois realizam comerciais para a televisão. Fellini coloca nestes dois últimos as mesmas características ditatoriais que ele próprio parece acreditar ser parte do caráter dos diretores de cinema – em certo momento, Fellini procura ensinar a um cineasta (de cinema) enfurecido como realmente apresentar sua fúria.

No mesmo local, outro diretor filma cenas de comerciais para máquinas de escrever e batom, esboçando o mesmo tipo de comportamento furioso do cineasta anterior quando contrariado. Posteriormente, ao acompanharmos Marcello Mastroianni vestido de Mandrake trabalhando num comercial para detergente de lavanderia (fazendo piada sobre como foi acabar tendo apenas essa opção de trabalho), vemos uma cena onde outro diretor de comerciais (ele mostra como donas de casa de mentira devem celebrar as qualidades do sabão apresentado). Neste caso, trata-se de uma piada interna com o roteirista Gianfranco Angelucci, já que além de trabalhar com Fellini por vários anos, também era coproprietário de uma firma de propaganda (Studio 54) com um escritório dentro da Cinecittà - Angelucci havia realizado uma série de comerciais muito famosos para a televisão italiana, representando em Entrevista um diretor de televisão “real”.

Na posição ambivalente de quem critica, mas aceita trabalhar em coproduções com a televisão e fazer comerciais, Fellini insistiu em afirmar que a linguagem televisiva representa a antítese de seu cinema. Em sua opinião, essa linguagem implica uma diminuição das possibilidades da linguagem cinematográfica: a tela menor exige mais close-ups e menos tomadas muito longas. Para Fellini, a televisão está mais bem adaptada à difusão da informação, não se prestando para a expressão de uma visão artística. Entre 1969 e a produção de Ginger e Fred, o impacto da televisão na sociedade italiana aumentou exponencialmente. Ao mesmo tempo, o papel dominante desempenhado pelo cinema na cultura popular foi sendo comprometido pela crise na indústria cinematográfica, sem mencionar a competição estrangeira - durante os anos da formação de Fellini, antes da Segunda Guerra Mundial, o cinema e o teatro de variedades eram as formas mais populares de entretenimento. Enquanto o teatro de variedades desaparecia no período pós-guerra, os cinemas ainda resistiram até meados da década de 1970. Fellini percebeu essa mudança de hábito, se antes o público seguia o ritual da sala de cinema, agora as pessoas preferem cada vez mais assistir filmes recortados por comerciais na televisão. Para Fellini, o resultado era o fim da possibilidade de comunicação entre o autor e o espectador, entre o sonhador e o produtor do sonho. De acordo com o cineasta, a televisão inaugura a tirania do espectador que, livre da magia da sala de cinema, agora decide qual cineasta “é” um cineasta – embora Fellini não tenha vivido para descobrir que, hoje em dia, o controle remoto também inspira terror às redes de televisão, já que o espectador pode decidir mudar de canal na hora do intervalo. A televisão substituiu o cineasta autoritário pelo espectador autoritário.

Além de neutralizar a experiência ritualística da sala de cinema, a televisão reduz tudo que apresenta ao mesmo nível de insignificância, substituindo toda relação com a “realidade” por simulações dela. Esta é a conclusão de Fellini, representada em Ginger e Fred pela presença de sósias de gente famosa (Ronald Reagan, Rainha Elizabeth, Woody Allen, Bette Davis, entre outros) que constantemente aparecem no estúdio de televisão. Fellini esclareceu no roteiro publicado de Ginger e Fred que empregou tais figuras para enfatizar a “operação profundamente anticultural” da televisão e sua ênfase na aproximação: a televisão imita sem sucesso o cinema, a realidade e a história, da mesma forma que esses sósias imitam os originais que simulam. Não foi por acaso que, em Entrevista, Fellini colocou lanças em formato de antenas de televisão nas mãos dos índios de mentira que atacaram a equipe de cinema. Como bem lembrou Bondanella, já que os índios (caracterizados como aqueles dos filmes de faroeste) são associados à televisão, também são de mentira - logo depois do final da sequência um deles pergunta (com sotaque romano) se a tomada foi boa; a seguir, pega panetone e garrafa de vinho para o natal.

“Fellini pode muito bem aceitar ideias pós-modernas a respeito da falácia da representação ‘realística’ no cinema, jogando com vários códigos visuais ou cinematográficos e satirizando suas pretensões. Ele não faz isso porque se tornou um pós-moderno, mas, antes, porque sempre afirmou as mesmas teorias a respeito da inadequação ou impropriedade do cinema enquanto um meio projetado apenas para registrar ou refletir a ‘realidade’. De fato, sua carreira no cinema começou com uma crítica precisamente à pretensão do Neorrealismo italiano em relação a esse tipo de mímesis, e seu cinema evoluiu numa direção oposta, que seria mais bem caracterizada como modernista – um cinema baseado na visão pessoal de um artista individual, que encontrou sua maior expressão em Fellini 8 ½ [Otto e Mezzo, 1963]. Se Entrevista parece partilhar algumas características de pós-modernismo – particularmente um ceticismo saudável quanto à capacidade da arte reproduzir a realidade – existem algumas dicas de que Fellini acredita que o lugar do diretor individual, o sonhador que compartilha suas fantasias com um público coletivo, mudou radicalmente” (6)

Quanto a este particular, Damian Pettigrew resgatou (infelizmente sem datar) uma observação de Fellini onde o cineasta parece tentar se esquivar das justificativas para a crise no cinema italiano (apontando para a televisão), das quais ele próprio havia lançado mão em diversas ocasiões:

“Eu estou muito pessimista porque acredito que o público não tem mais simpatia pela tela grande. Mas não desejo repetir as razões habituais por trás do desafeto do público: televisão, medo de sair à noite, as péssimas condições das salas de cinema italianas. O público perdeu o hábito de ir ao cinema porque o cinema não possui mais o charme, o carisma hipnótico, a autoridade que um dia conheceu. A imagem que ele um dia teve para nós todos – aquela de um sonho que sonhamos com os olhos abertos – desapareceu. Ainda é possível que mil pessoas possam se juntar no escuro e experimentar o sonho que um único indivíduo dirigiu?” (7)

Fellini e a Propaganda

“(...) O anúncio deveria fazer os bancos parecerem
 amigáveis,  disponíveis   e   ansiosos   em   ajudar” 

Sugestão de Federico Fellini, em carta de agradecimento ao ser
aceito para realizar propagandas de TV para Banca di Roma (8)

Fellini realizou anúncios de televisão para a marca de macarrão Barilla (1984), o aperitivo Campari (1984) e o Banco de Roma (1992). O cineasta reclamou do fato de que muitos disseram que ele havia vendido sua alma para os interesses comerciais. Em princípio esse tipo de crítica parece razoável, já que o cineasta sempre foi muito crítico em relação à propaganda na televisão, não parecendo lógico que de uma hora para outra mudasse de ideia. Fellini se disse muito contrariado com as críticas e insistiu que, como todo mundo, ele também precisa de dinheiro, embora não se considerasse capaz de fazer qualquer coisa para consegui-lo (9). Segundo Fellini, não houve contradição quando aceitou o trabalho. Muito pelo contrário, o fato de que ele tenha criticado tanto a propaganda tornou o desafio ainda maior. Procurando ser mais claro, o cineasta disse que não odiava comerciais de televisão, apenas não gostava deles por considerá-los mal feitos. O mesmo tipo de correção ele fez em relação a sua opinião quanto à televisão, sugerindo que é a baixa qualidade da produção que a torna ruim. A única coisa que Fellini realmente nunca tolerou foi ver seus filmes passarem a ser exibidos na televisão entrecortados por comerciais! Contudo, admitiu que os produtos que os comerciais veiculam são como os produtores dos filmes, alguém tem de pagar.

Resumindo, Fellini pretendeu desafiar-se a realizar comerciais que considerasse criativos. No primeiro comercial para televisão, para o Campari, uma mulher entediada está num trem em movimento olhando para a paisagem do lado de fora da janela. Então outro passageiro pega um controle remoto e começa a mudar as paisagens como se fosse uma grande tela de televisão. A mulher não demonstra interesse. Ele pergunta se a moça prefere uma paisagem italiana. Naquele momento surge na janela a imagem de uma grande garrafa de Campari próxima à torre inclinada de Pisa. Então a mulher fica feliz e animada. Já no anúncio para o macarrão Barilla, o cenário é parecido com o restaurante da primeira classe de seu filme E la Nave Va. Vemos um casal sentado à mesa trocando olhares, obviamente estão tendo um encontro. Os garçons são meio arrogantes e parecem estar marchando. O Maître se aproxima e começa a recitar os pratos do cardápio, em francês. Então a mulher diz que deseja um Rigatoni (prato de massa tipicamente italiano). Todos os garçons suspiram aliviados, pois eram italianos fingindo ser franceses, e cantam em coro: “Barilla, Barilla”. Então uma voz anuncia: “Barilla sempre faz você se sentir al dente”. Quando relacionada ao macarrão, “al dente” significa “firme”. Para mim a insinuação é clara, explicou Fellini: o prazer de comer e o prazer do sexo estão intimamente relacionados.

Fellini se disse surpreso pelo fato de seus comerciais para Campari e Barilla terem sido recebidos com a mesma expectativa de seus filmes. Foi até mesmo divulgado nos jornais que os anúncios de Fellini seriam veiculados na televisão. Na sequência, revelou ainda o cineasta, os anúncios foram avaliados e discutidos por ensaístas e críticos. Apenas um bom tempo depois, em 1992, surgiu o oferecimento para o anúncio do Banco de Roma. Tullio Kezich conta que naquele momento Fellini já estava inativo fazia uns dois anos. Todos o respeitavam, mas o alto investimento requerido por seus projetos e o baixo retorno de bilheteria espantava os investidores. Então Fellini agarrou esse oferecimento de trabalho e até enviou uma carta ao presidente do banco com sugestões, antenadas até demais com o “espírito do marketing” para alguém como ele, que sempre criticou a introdução indiscriminada de propaganda na programação da televisão:

“Bancos, com suas dimensões monetárias austeras e mármore, o complexo de caixas e contadores, são percebidos mais com medo do que com respeito. E, portanto, com inevitável sentido de alienação. Por esta razão o conteúdo da mensagem precisa comunicar o exato oposto. O anúncio deveria fazer os bancos parecerem amigáveis, disponíveis e ansiosos por ajudar” (10)

Fellini voltou a utilizar o tema do trem como no caso do Campari, mas deu um tratamento que lembra o trem saindo de um túnel em Cidade das Mulheres (La Città delle Donne, 1980). Como neste filme, um passageiro acorda e percebe que um empréstimo bancário pode tornar seus sonhos uma realidade. Os três anúncios (contando seis minutos e dez segundos no total) realizados para o Banco de Roma são inspirados em vários sonhos que Fellini havia esboçado em seu Caderno de Sonhos ao longo da carreira. (imagem abaixo, o trem levando Amelia de volta para longe de Pippo parte no final de Ginger e Fred)

No primeiro anúncio (sonho) Paolo Villaggio (grande cômico italiano, que estará presente em A Voz da Lua) está no trem quando entra num túnel ao som da música clássica de Rossini ao fundo. Então tudo começa a desmoronar. Evidentemente, o sonho virou um pesadelo. Villaggio cai da cama e se vê na presença de seu psicanalista (interpretado pelo ator espanhol Fernando Rey, muitos o conhecem dos filmes do também espanhol Luis Buñuel), que conforta seu paciente afirmando: “você terá bons sonhos agora, graças à segurança fornecida pelo Banco de Roma”. As portas do banco se abrem e Villaggio está de pijama na cama e no meio do banco – Fellini recusou o convite para fazer o papel do psicanalista. 

No segundo anúncio (sonho) Villaggio está vestido como um estudante colegial, numa roupa de marinheiro, seguindo uma beldade que desce para o porão. Um leão com olhos flamejantes aparece de repente diante dele, mas estranhamente a fera está chorando. Villaggio começa a chorar também. O diagnóstico do psicanalista: “porque você tem de manter um leão no porão, humilhando-o e degradando-o? Você precisa de segurança se deseja viver bem. No Banco de Roma...”

No último anúncio, que também é relatado no Livro dos Sonhos de Fellini, em 30 de outubro de 1974, Villaggio toma o café da manhã no campo em companhia da bela Anna Falchi. Subitamente, ele percebe que está na linha do trem enquanto a mulher, que já está em cima de uma árvore, avisa que um trem está chegando. Então o psicanalista aparece e explica: “Você não pode esperar que a situação melhore. Tenha certeza de estar seguro”. A seguir surge a imagem do Banco de Roma. Desta vez, ao contrário dos exemplos de Campari e Barilla, apenas vinte espectadores se interessaram em assistir aos anúncios quando foram exibidos no Festival de Veneza, em 9 de setembro de 1992 (11).

O Melhor dos Mundos Possíveis

“Uma   avaliação   da   minha  experiência   na   televisão?
No todo, foi desilusão, de uma mediocridade singular (...)”

Federico Fellini

Já sabemos que algumas vezes o próprio Fellini declarou que Ginger e Fred era A Doce Vida dos anos 80, ainda que noutras ocasiões o tenha definido como “um filmezinho” (12). Originalmente, Ginger e Fred foi projetado apenas como um episódio numa minissérie, envolvendo cineastas como Michelangelo Antonioni, Carlo Lizzani, Luigi Magni e contando com Giulietta Masina como estrela. Quando o projeto não se concretizou, Fellini decidiu transformar sua parte num longa-metragem – este foi o último projeto do cineasta envolvendo sua esposa. Na opinião de Tullio Kezich, a mensagem estóica de Ginger e Fred é que talvez não exista nada para compreender, temos apenas que viver e procurar fluir a vida como o personagem de Mastroianni em A Doce Vida, mesmo que ela não esteja indo para lugar nenhum. Já na opinião de Millicent Marcus, a continuidade entre a representação da cultura da mídia contemporânea em Ginger e Fred e a história do casal de dançarinos reunidos para uma dança final poderia ser mais bem compreendido no contexto do “hiperfilme” de Fellini. 

Ao utilizar tal expressão, Marcus não pretende sugerir o mesmo tipo de movimento horizontal propiciado pela tecnologia do hipertexto, apenas aponta a construção de um filme intensificado que paira como um ideal platônico sobre dos trabalhos de Fellini. Contudo, a intenção de Marcus não se reduz a explicitar as obras deste hiperfilme, mas postular sua existência e afirmar sua centralidade numa interpretação de Ginger e Fred, já que tal hiperfilme constituiria o terreno comum tanto da sátira à cultura pós-moderna quanto à evolução da história de amor entre Amélia e Pippo (13). (as duas imagens abaixo são propagandas que Fellini preferiu mostrar utilizando toda a tela do cinema, o restante aparece nas telas de televisão onipresentes em praticamente cada cena de Ginger e Fred)

Marcus afirma que a estratégia de Fellini na construção de seu hiperfilme consistia na reciclagem de temas de seu próprio passado cinematográfico para localizar a obra atual em relação a uma autobiografia permanente/processo metacinematográfico. Marcus nos sugere uma série de recordações reflexivas operando em Ginger e Fred, como os motociclistas em torno da discoteca Satelit que remetem aos motociclistas no final de Roma de Fellini (Roma, 1972), sem esquecer o farol surrealista (que vemos iluminando Giulietta em seu quarto de hotel) que Marcus enxerga como um correlato de torre de ficção científica em Fellini 8 ½. Através da procissão de anões, excêntricos, mulheres superdotadas e outras figuras grotescas que desfilam no programa de televisão Ed Ecco a Voi, Marcus sugere que Ginger e Fred incorpora toda uma história felliniana de alusões ao circo (A Estrada da Vida, Os Palhaços e Julieta dos Espíritos) e ao teatro de variedades (Mulheres e Luzes, Os Boas Vidas, Noites de Cabíria, Roma de Fellini) (14).

O mundo da fotonovela em Abismo de um Sonho (Lo Sceicco Bianco, 1952) será evocado na descrição de Fred como “irresistível em seu pot-pourri cossaco-cigano: acrobático, lânguido, afetuoso e selvagem”. Mas apesar de todas estas referências, Marcus considerou ainda mais indicativo desse impulso de evocar um passado cinematográfico a escolha pelo cineasta de Giulietta Masina para o papel de Amélia Bonetti (Ginger), Marcello Mastroianni para o papel de Pippo Boticella (Fred) e Franco Fabrizi para o papel de Aurélio, o apresentador do programa de televisão. Em Os Boas Vidas, Fabrizi era um desocupado covarde, em A Trapaça (Il Bidone, 1955), uma figura de duas caras. Neste último filme Fellini já cutucava os italianos. Na sequência da festa de Ano Novo, se olhamos com atenção veremos um homem absorvido pela imagem da televisão. Provavelmente não é uma imagem daquela própria festa (ainda não existe equipamento para isso em 1955), mas a cena remete claramente ao tipo de crítica que Jean Baudrillard faria décadas mais tarde: temos um homem numa festa que está assistindo às imagens de uma festa na televisão – e parece muito mais interessado na festa virtual do que na festa real. Para Millicent Marcus, quando os três aparecem no palco de Ed Ecco a Voi, eles se apresentam como uma filmografia viva, um quadro vivo da carreira de Fellini.

Marcus observou a ambivalência de Fellini em relação à televisão tanto no próprio discurso de Amélia quanto na auto-ironia do cineasta. Amélia admitiu fascinação pela televisão ao responder para um jornalista porque aceitou o convite para Ed Ecco a Voi, contudo reclamou ao telefone com sua filha: “é repugnante, um hospício, um circo equestre, anões, travestis”. Ao mesmo tempo, é curioso que os termos que ela utiliza (postos por Fellini na boca da personagem) para denegrir a televisão tenham sido aplicados também para descrever o próprio cinema de Fellini: circo felliniano, circo de aberrações, caravana de anões, almirantes, travestis, imitadores, violinistas, intelectuais, imbecis, bandidos angelicais. Millicent Marcus também chamou atenção para a representação da luta entre o cinema e a televisão no quarto de hotel onde Amélia está hospedada. De um lado, a televisão ligada apresentando imagens, do outro um espelho onde ela não gostou de se ver e que passará a refletir as imagens emanadas do aparelho de televisão. 

Embora Fellini tenha demonstrado interesse genuíno em trabalhar para a televisão, a experiência com Os Palhaços o decepcionou. No fundo, apesar de alguns elogios, ele realmente achava que na televisão o autor está morto e que a coisa toda é como um sedativo. Bem antes de realizar Ginger e Fred, o cineasta italiano já havia feito um balanço de sua experiência com a televisão no livro Fazer um Filme. Salta aos olhos que já naquela época (o livro foi escrito na década de 1980) Fellini tenha descrito os telejornais como uma mistura de notícias e entretenimento, sem falar na programação televisiva dominical anestesiante. Fellini concluiu que tudo isso se encaixa como uma luva quando se trata de um povo infantilizado como o italiano – desde a muito o tema do infantilismo do italiano já vinha sendo abordado por Fellini (15). Muito antes de Ginger e Fred e de certas contemporizações no final de sua vida, Fellini definiu assim sua experiência com a televisão até os anos 80 do século passado:

“Uma avaliação da minha experiência na televisão? No todo, foi uma desilusão de uma mediocridade singular: por um lado, ela não permite fazer cinema, ou pelo menos reduz de maneira notável as possibilidades expressivas, criativas e de organização; por outro, se oferece como um meio de aspectos e finalidades indistintos, hesitantes, imprecisos, pelo qual o experimento não tem nem a sedução nem o interesse da novidade, de uma pesquisa qualquer. Em suma, acredito de verdade que errei ao me deixar levar pela tentação de fazer televisão. Percebi ser preciso levar em consideração, examinar, contrabalançar uma série tão grande de condicionamentos que afinal não se sente mais nenhum desejo de experimentar” (16) (imagem abaixo, o moderno prédio do canal de TV onde Pippo e Amelia são convidados a reincorporar seus antigos personagens, num cenário de espelhos e plateia contratada)

Historicamente falando, o pesadelo de Fellini começou quando o monopólio estatal da televisão foi quebrado na Itália durante os anos 80. Foi quando o magnata da mídia Silvio Berlusconi começou a aparecer, submergindo o país numa espécie de orgia de consumo da mídia televisiva que parecia não temer qualquer forma de regulação. Concomitantemente a uma crise no Partido Comunista Italiano (PCI), incapaz de produzir uma política cultural que encampasse efetivamente a sociedade de massa que se formava no país, a falta de iniciativa política permitiu que a indústria cultural fosse engolida por oligopólios: concentração das editoras e da imprensa, desregulamentação da radiodifusão e o nascimento das primeiras redes privadas de televisão. De acordo com Stephen Gundle, não existe maior prova da hegemonia da cultura empresarial do que a maneira que empresas como Fiat, Montedison e Olivetti assumiram o controle dos principais jornais e revistas. Personagem principal dessa novela, Berlusconi passava da construção civil para a publicidade e daí para o setor de televisão independente. Expulsou seus competidores e estabeleceu um monopólio com ramificação no setor de varejo (passando a controlar a loja de departamentos Standa e uma cadeia de supermercados) e, finalmente, na indústria editorial (engolindo grande parte do império Mondadori depois de uma batalha judicial) (17).

Para Gundle, o elemento mais importante nessa “revolução cultural” foi o desenvolvimento na Itália das redes privadas de televisão, capazes de atingir um vasto público com programação e propaganda. Gundle explica que a ideia de televisão de Berlusconi é totalmente norte-americana, ele não considera os telespectadores como cidadãos, mas como consumidores a serem entregues aos anunciantes – seu Canale 5 era recheado de filmes norte-americanos e séries populares. Os católicos e os comunistas olhavam com horror para o que consideravam os efeitos devastadores de uma “revolução antropológica” realizada por Berlusconi. O PCI tentou fazer frente a esse processo, mas suas tentativas de compreender e retrabalhar em si mesmos a “cultura do efêmero” sempre esbarraram numa incapacidade de compreender os fenômenos sociais (no caso, a cultura de massa) que não estavam previstos em suas tradições e objetivos históricos. Foi justamente quando a política de limitar os anúncios a pequenos intervalos entre os programas/filmes acabou sendo substituída por uma licenciosidade total em relação às interrupções para veiculação de propagandas. Ultrajado, Fellini criticou essa tendência, sugerindo que a ruptura da sintaxe do longa-metragem transformaria o espectador num idiota impaciente e criaria uma raça de iletrados. Numa atitude extrema e baseado nas leis de direitos autorais, o cineasta chegou a constituir processos judiciais visando resguardar a integridade de suas obras (18).

“(...) [Os] jornais franceses estão na defensiva contra a invasão dos canais de televisão privada de Berlusconi e quase de forma unânime concordam que Ginger e Fred é uma denúncia do genocídio cultural da televisão. Outros acrescentam que o filme não é apenas contra a TV, mas um desafio a toda a sociedade contemporânea – um Ensaio de Orquestra II” (19)

Não é por acaso, insistiu Marcus, que Fellini constrói o cenário do programa de televisão em Ginger e Fred inteiramente com espelhos. A seriedade filosófica da crítica do cineasta lembra as palavras de Jean Baudrillard contra o mundo da simulação que somente repete cópias de si mesmo, posto que o referente (o mundo real) ficou para trás há muito tempo. Os espelhos em Ed Ecco a Voi fazem do espetáculo televisivo um exemplo da arquitetura pós-moderna na interpretação de Frederic Jameson, onde a distorção e fragmentação das imagens refletem apenas a si mesmas. As imagens que aparecem nos monitores de televisão espalhados pelos cenários de Ginger e Fred vomitam imagens e mensagens que o próprio Fellini produziu especialmente para esta função. De acordo com Marcus, elas apelam para uma versão degradada do “além” com o qual Gelsomina se comunicava (A Estrada da Vida), ou do contato místico de Julieta (Julieta dos Espíritos); da caminhada de Encolpio e Gitão vislumbrando convites de prazer (Satyricon de Fellini, Fellini - Satyricon, 1969); ou, ainda, das vozes que se comunicavam com Ivo Salvini (A Voz da Lua).

Mas o cinema também é simulação da realidade! Disso Fellini não tem dúvida. A própria dança de Amélia e Pippo nada mais é do que uma tentativa de reeditar as performances de Ginger Rogers e Fred Astaire na década de 1930. Acertadamente, Marcus conclui que a diferença entre a televisão e o cinema naquilo que diz respeito à autenticidade é mais de tipo do que de grau. A simpatia de Fellini pelo cinema não poderia levá-lo a celebrar esta ferramenta de trabalho como a apoteose do genuíno e do verdadeiro, assim como o cineasta não pode condenar totalmente a televisão pela incapacidade dela em produzir significação. O que Fellini parece fazer é colocar as duas mídias num contínuo que se estende da referencialidade à simulação, onde o cinema se aproxima do pólo referencial sem nunca coincidir com ele, enquanto a televisão mergulha na auto-significação.

Enquanto isso Pippo dá voz à nostalgia de Fellini pelo referente, à sua nostalgia por uma arte que possa significar. Pippo surpreende Amélia ao explicar que a origem do sapateado está na necessidade que os escravos negros nos Estados Unidos tinham de se comunicar sem que os senhores percebessem. Desta forma, cada passo significava uma palavra ou mensagem: “cuidado”, “espere”, “eu amo você”. Não havia ocorrido a Amélia que durante todos os anos que trabalharam juntos Pippo poderia estar dizendo que a amava através da dança. Marcus ressalta duas cenas no final filme em que Pippo e Amélia parecem chegar próximos a um desfecho feliz. Durante o apagão no palco abre-se uma janela de ar no meio daquele frenesi midiático de Ed Ecco a Voi, quando a escuridão permite instantes de intimidade entre os dois. Liberados da necessidade de se projetar em suas personas públicas e seus mecanismos de defesa, Amélia e Pippo se veem recolhidos num momento inesperado de autenticidade. Subitamente a luz retorna e a mágica se desfaz na luz dos holofotes.

Na outra cena destacada por Marcus, Amélia e Pippo já estão na estação de trem de onde ela voltará para sua vida de viúva. Só agora Amélia descobre que a esposa de Pippo o deixou e que ele está livre! Quando alguma coisa poderia ser posta as claras, eles são interrompidos por admiradores solicitando autógrafos. Mas Pippo é incapaz de dizer diretamente algo como, “Amélia, eu preciso de você”. Essa incapacidade evidencia a falha de comunicação na relação entre eles, ao mesmo em tempo que Amélia parece também ser incapaz de traduzir certos gestos de Pippo como uma súplica de amor. Afinal, conclui Millicent Marcus, o poder de renovação da arte não sobrevive à dança (breve momento utópico em que a busca de Fellini obtêm sucesso) de Pippo e Amélia no palco de Ed Ecco a Voi. A dança não será capaz de alterar o curso de duas vidas entregues à solidão.

“(...) É essa falha humana, essa inabilidade de escrever um final feliz para o casal da história, que proporciona a Fellini a ocasião para confrontar formas mais velhas de espetáculo – aquelas do vaudeville e do cinema de Hollywood dos anos 30 – em relação à cultura midiática pós-moderna, como uma maneira de dramatizar sua própria busca por uma arte genuinamente comunicativa e referencial na era da simulação” (20)

Salvo por algumas mudanças na configuração do texto que não modificam o sentido original, Ginger e Fred: Fellini e a Televisão foi originalmente publicado na revista online Desenredos. ano V - número 17 - Teresina - Piauí – Brasil - Maio de 2013. Pp. 68-84.

Leia também:

Satyricon Felliniano
A Tragicomédia de Lilian Harvey
Quando o Cinema Suspira: E La Nave Va

Sergio Leone e a Trilogia do Homem Sem Nome
Mastorna: Federico Fellini e o Outro Mundo
Ettore Scola e a Tela da História

Chaplin e o Macarthismo

Notas:

1. FELLINI, Federico. Fazer Um Filme. Tradução Mônica Braga. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2004. P. 179.

2. GRAZZINI, Giovanni. Fellini par Fellini. Entretiens Avec Giovanni Grazzini. Paris: Flammarion, 1984. P. 169.

3. BONDANELLA, Peter. The Films of Federico Fellini. New York: Cambridge University Press, 2002. P. 40.

4. FELLINI, Federico. A Arte da Visão. Conversa com Goffredo Fofi e Gianni Volpi.  São Paulo: Martins Fontes, 2012. P. 115-6.

5. BONDANELLA, P. Op. Cit., 2002. Pp. 151, 154-8.

6. Idem, 158-9.

7. PETTIGREW, Damian. I’m A Born Liar. A Fellini Lexicon. New York: Harry Abrams Inc., 2003. P. 53.

8. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2006. P. 391.

9. CHANDLER, Charlotte. I, Fellini. New York: Random House, 1995. P. 224-7.

10. KEZICH, T. Op. Cit., 2006. P. 391.

11. Idem, pp. 392-3.

12. FELLINI, F. Op. Cit., 2012. Pp. 115-6; KEZICH, T. Op. Cit., 2006. Pp. 367, 372.

13. MARCUS, Millicent. After Fellini. National Cinema in the Postmodern Age. Baltimore/ London: The Johns Hopkins University Press, 2002. Pp. 181-98.

14. Luci del Varietà (1950), I Viteloni (1953), La Strada (1954), Le Notti di Cabiria (1957), Giulietta degli Spirit (1965).

15. FELLINI, F. Op. Cit., 2004. Pp. 183, 185.

16. Idem, p. 179.

17. GUNDLE, Stephen. Between Hollywood and Moscow. The Italian Communists and the Challenge of Mass Culture, 1943-1991. Durham & London: Duke University Press, 2000. Pp. 169, 170, 188.

18. KEZICH, T. Op. Cit., 2006. P. 367-8.

19. Idem, p. 371.

20. MARCUS, M. Op. Cit., 2002. P. 197.