As Mulheres de Federico Fellini (V)

“Gradisca”
(sirva-se!)


Gradisca em Amarcord

As Imagens da Sexualidade

Ao que parece, as feministas tinham um pé atrás em relação a Fellini. Teresa de Laurentis achava o diretor muito sexista. Germaine Greer, Marguerite Willer e Gaetana Marrone acreditam que a visão do diretor em relação às mulheres é mais complexa do que parece (1). É muito fácil criticar o que um homem diz a respeito das mulheres; resta saber até que ponto as mulheres (ainda) acreditam que criticar e submeter homens é o suficiente – no mundo dos homens isso seria classificado apenas como comportamento vingativo. Não podemos esquecer que Fellini foi um cineasta comprometido com o mundo das imagens. (acima, Volpina, a ninfomaníaca de Amarcord)

Numa época de bórdéis administrados por Mussolini, 
é justo que o tio de Titta (no manicômio) 
também queira uma mulher

As análises que se fizer a respeito de seus filmes deveram procurar na estrutura visual das seqüências, e não apenas nos textos dos diálogos, algo daquilo que talvez ele estivesse querendo dizer. Não perceber que a preocupação de Fellini era falar através das imagens leva a equívocos na compreensão de suas reais intenções. De resto, essa é uma incapacidade muito comum em nossa sociedade, uma verborragia que cala mais do que dá ouvido (e olhos) à multiplicidade dos discursos. O que não deixa de ser uma constatação curiosa, já que vivemos na tão amada/odiada era das imagens. (imagem acima, em Amarcord, o tio de Titta sobe numa árvore e grita pedindo mulher)

Gradisca é mais uma no grande exército das mulheres escravizadas pelo fetiche do homem fardado

Se tomarmos a questão da sexualidade, por exemplo, encontramos mulheres que correspondem aos extremos de comportamento, do licencioso ao casto. E muitas vezes num mesmo personagem, como a prostituta de As Noites de Cabíria (Le Notti di Cabiria, 1957), que representa ao mesmo tempo os arquétipos da santa e da decaída que vende o corpo. Dentre os vários exemplos que poderíamos tomar, vejamos o que podemos encontrar em Amarcord (1973) e A Estrada da Vida (La Strada, 1954). Vários filmes de Fellini fazem referências a uma repressão sexual engendrada pelo Fascismo das décadas de 30 e 40 do século 20 na Itália. Em Amarcord, Gradisca é a mulher que melhor representa uma subserviência feminina à pseudovirilidade do homem uniformizado. Só pelo fato de ver o federale desfilando aos pulos pelas ruas da cidade, ela ficava excitada e fora de controle (acima, vestida de vermelho, Gradisca não se contém de excitação na presença de uma farda).

Comparado ao fetiche irracional das italianas 
em relação à Mussolini e seus pavões fardados, Hitler
foi pouco mais  que  invisível  para  as  alemãs

Consta que, na época em que reinou o regime fascista, as mulheres que assistiam aos discursos de Mussolini deixavam roupas íntimas pelo chão das praças como demonstração de sua excitação sexual. Consta também que muitos homens freqüentavam essas reuniões de massa não para ouvir seu líder, mas para encontrar mulheres sexualmente excitadas e, portanto, possivelmente receptivas ao assédio. “Gradisca responde [à visita do líder fascista] exatamente como uma mulher responderia a um amante” (2). Noutra seqüência de Amarcord, quando a cidade se junta para demonstrar sua imaturidade coletiva, Gradisca fica quase histérica em seu desejo de alcançar Rex (o transatlântico de Mussolini) quanto ficou para tocar o federale (imagem acima). Em mais uma sequência podemos ver Gradisca sexualmente excitada, desta vez com os mitos superficiais produzidos pelo cinema.

O transe de Gradisca com o cinema é uma metáfora
da ingenuidade com que nos rendemos aos manipuladores e suas máscaras

Sozinha na sala de projeção, ela está tão absorvida na imagem do ator norte-americano Gary Cooper em Beau Geste, que não percebe a aproximação de Titta. Quando ele coloca a mão na perna dela, Gradisca acorda do transe, apenas para perguntar friamente ao rapaz se ele perdeu algo (imagem acima). Fellini acreditava que o mecanismo que atraiu Gradisca para Gary Cooper é o mesmo que atraiu a cidade para a visita do federale, ou para ver a passagem do Rex (3). A seqüência mais famosa envolvendo Gradisca é aquela em que ela é levada ao Grand Hotel para “dormir” com um príncipe (sempre o fetiche da farda), na suposição de que isso fará com que ele libere verbas para o porto da cidade. Quando convida o tal para a cama, ela oferece seu corpo com a palavra “Gradisca” (significando, “por favor”, ou “sirva-se”).

Para o exército de escravos do fetiche dos seios, 
Titta repete o que Fellini já havia mostrado 
em As Tentações do Dr. Antônio

As gordas também têm vez com Fellini, ainda que seja para evidenciar uma libido distorcida. Titta protagoniza a hilária cena na tabacaria. Lá ele encontra uma mulher enorme, que o desafia a levantá-la. Na segunda levantada ela entra no estado de excitação sexual, oferecendo os seios e apertando o rosto de Titta contra eles. Tão de repente como começou, a mulher deixa de sentir vontade e larga o rapaz, que já estava quase sufocando. Dirigindo-se a ele como se nada tivesse acontecido, a mulher demonstra como a repressão sexual pode nos levar a comportamentos desconexos em questão de minutos. O tio de Titta protagoniza outro exemplo dos problemas da repressão sexual. Ele já está no asilo quando um dia a família aparece para levá-lo para passear. Então ele sobre numa árvore e começa a gritar que quer uma mulher. A única pessoa que consegue tirá-lo de lá é uma freira anã. O desejo do tio de Titta pode ser estendido a toda população masculina de Amarcord, enquanto a freira representa a repressão sexual patrocinada pela Igreja.

Chaplin de Saias

“O que eu estou fazendo nesse mundo?”

Gelsomina em A Estrada da Vida

Além de Chaplin, o personagem de histórias em quadrinhos Happy Hooligan também é um dos elementos na composição de Gelsomina. Em A Estrada da Vida, ela foi vendida pela mãe ao artista mambembe Zampanò e não parece ter vida sexual. Com exceção de um momento posterior em que ele simplesmente reivindica seus direitos sobre o corpo dela, o filme não mostra mais do que uma sequência relacionada à vida sexual do casal – ele a enxota para dentro do veículo e transa com ela. Ele a trata como simples objeto, pegando prostitutas (que também são objetos para ele) na frente dela sem a menor cerimônia.

Gelsomina,  um  objeto  frágil.   Meio   louca
 e meio santa, ela não parece ter vida sexual...

Quando a mãe avisa que Gelsomina não sabe nada, Zampanò diz que não tem problema, porque é capaz de ensinar coisas até aos cachorros. Sua mãe a descreve ao comprador como “um pouco estranha”, “não como as outras garotas”. O próprio Fellini a descreveu como meio louca e meio santa: um palhaço franzino, engraçado, desajeitado e muito sensível. A incapacidade de Gelsomina no mundo racional é compensada por uma capacidade de comunicação com a natureza, crianças e objetos inanimados. Ela pode sentir a chuva que se aproxima e escutar o som das linhas de telégrafo. Quando avista um tronco de árvore, ela imita o ângulo de seu único galho com seus braços. Quando visita um menino muito deformado, apenas ela é capaz e compreender a natureza de seu sofrimento e solidão. Gelsomina possui uma simplicidade franciscana e uma pureza infantil de espírito, o que a torna o personagem ideal para as ruminações fellinianas a respeito da pobreza espiritual (4).

...A não ser quando Zampanò reivindica
seus  direitos  sobre  o  corpo  dela!

Fellini sugere as implicações religiosas de Gelsomina em várias sequências do filme. Numa delas, durante uma procissão na cidade, Gelsomina encosta numa parede com um cartaz em que se lê “Madonna Imaculada” (acima). Sua função no filme é ser o veículo pelo qual Zampanò, seu bruto dono, aprenderá a sentir um mínimo de emoção – ser capaz de sentir emoção é o que define ser humano para Fellini. Essa é uma das conclusões possíveis para o objetivo deste filme: a salvação pela conversão; da praia (no começo do filme) onde Zampanò compra uma mulher, à praia (no fim do filme) onde ele percebe que não a terá nunca mais, ele reconhece em si sentimentos que não tinha antes. Gelsomina se caracteriza por muitos elementos cristãos e especificamente católicos, mas Fellini utiliza tais noções apartadas de seus correlatos institucionalizados. Ou seja, Gelsomina faz o que faz sem referir-se à instituição da Igreja. Se ela é uma santa, é do tipo secular – ela declina o oferecimento para morar em um convento. Aliás, Gelsomina poderia ser descrita como uma versão palhaça da Virgem Maria.

Zampanò é com um cão. Para dizer que
gosta  de  alguém,  ele só consegue latir

Quando Zampanò arruma emprego num circo, Gelsomina conhece outro personagem do filme, o Bufão – que vive brigando com Zampanò. Outro dos momentos em que a religião aflora em torno de Gelsomina é quando ela está decidindo se abandona seu dono e o Bufão fala sobre a parábola das pedras. Em certa altura ela desabafa,“o que estou fazendo nesse mundo?“ Em seguida, pergunta ao Bufão se Zampanò gosta dela. “Porque não?, ele responde, [Zampanò] é como um cão. Fica olhando para você, tentando falar, mas só consegue latir”. Então o Bufão conta a história da pedra. Ele a convence de que sua existência tem algum motivo, porque mesmo uma pedra tem um significado no universo, mesmo que seja misterioso: “Eu não sei a qual propósito serve esta pedra, mas deve servir a algum propósito. Porque se ela não tem função, então nada tem função”. Como a parábola do Bufão vai da pedra às estrelas, seu ensinamento sugere que a mente humana, mesmo a de Gelsomina, não precisa estar aprisionada ao mundo imediato das coisas materiais (5).

A gente deve servir para alguma coisa!

Em seguida temos outra sequência altamente poética, quando o Bufão apresenta à Gelsomina aquele que será seu tema musical no filme. Ele toca a melodia num pequeno violino. Ela ensaia em seu trompete e o repete até sua morte. Muito tempo depois de Zampanò ter abandonado Gelsomina, ele escuta uma lavadeira cantando a mesma melodia. É então que ele descobre que ela havia morrido. O mesmo tema musical é agora ouvido na cena final, quando Zampanò aprende (talvez) a lição que a vida de Gelsomina representava: que o amor pode tocar mesmo os corações mais duros, mesmo o seu (6). Assim, um tema musical passa do Bufão para Gelsomina e então para Zampanò. Que imagem mais poética e igualmente mais clara e objetiva se poderia usar para traduzir um ser humano que uma melodia? Uma paisagem sonora que traduz em poucas notas a descrição daquilo que caracteriza o humano: a emoção. (abaixo, Zampanò com uma prostituta na frente de Gelsomina)

 

Zampanò   reage   às   mulheres  com  a  postura
machista que algumas delas esperam e aprovam

Enquanto personagem que encarna as imagens poéticas que Fellini cria, Gelsomina é uma figura ambígua. Tanto ela quanto Zampanò e o Bufão são personagens típicos da commedia dell’ arte. No caso específico de Gelsomina, o fato de utilizar maquiagem de palhaço no rosto até aumenta a expressividade de suas expressões faciais. Fellini pode assim poeticamente sugerir que as pessoas normalmente usam máscaras e muitas vezes disfarçam suas reais emoções. E neste filme Fellini fez da música um elemento de tradução poética do mundo para Gelsomina. Na primeira vez que Gelsomina decide abandonar Zampanò, nós a encontramos numa estrada deserta sem rumo. De repente, um grupo de três músicos passa por ela tocando seus instrumentos. Nessa tomada Fellini desejaria mostrar sua convicção de que os começos acontecem como mágica e que a estrada de Gelsomina terá sempre uma destinação possível (7). Gelsomina acaba seguindo os músicos, que seguem para uma cidade e se juntam a uma grande procissão religiosa. É nessa hora que ela encosta-se à parede que tem cartaz dizendo, “Imaculada Madonna”. É aí que ela encontra o Bufão pela primeira vez, ele é um malabarista numa corda bamba.

 

A conexão de Gelsomina com a vida é algo
que Zampanò só conseguirá captar
quando for tarde demais

Uma das sequências mais celebradas de A Estrada da Vida é a aparição de um cavalo fantasma. Zampanò e Gelsomina vão jantar após uma bem sucedida apresentação. Lá pelas tantas, na frente dela, Zampanò convida uma prostituta para sentar à mesa. Em seguida, ele sai com ela e ordena que Gelsomina o espere na calçada - no dia seguinte pela manhã ela ainda estará lá. De repente, durante a madrugada, escutamos os passos de um cavalo. Ele passa por ela, que está sentada e só, física e emocionalmente. Esse cavalo surge sem nenhuma explicação, como os músicos que ela seguiu até a cidade. Primeiro ouvimos o som do cavalo, então ele aparece e sua sombra passa sobre Gelsomina, que o acompanha com o olhar (imagem abaixo). É uma sequência de profunda melancolia e solidão, que Fellini consegue transmitir sem o uso de diálogos supérfluos. Aliás, é o que Fellini quer dizer quando afirma, “eu não quero demonstrar nada: eu quero mostrar” (8).

 Fellini mostrou que o cinema  não  precisa 
de palavras para descrever a alma humana

Leia também:

As Mulheres de Federico Fellini (IV), (VI)
As Mulheres de Pier Paolo Pasolini (IV)

Notas:

1. BONDANELLA, Peter; DEGLI-ESPOSTI, Cristina. Perspectives on Federico Fellini. New York: Macmillan Intl., 1993.
2. BONDANELLA, Peter. The Films of Federico Fellini. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 132.
3. Idem, p. 134.
4. Ibidem, pp. 55-6.
5. Ibidem, pp. 56-7.
6. Ibidem, p. 58.
7. Ibidem, p. 59.
8. Ibidem, p. 54. 

As Mulheres de Federico Fellini (IV)

Anita Ekberg

“E  agora,  vou  me
despir  aqui,  na  sua  frente.
Não   era   isso   que   desejava?
Vamos  começar  logo.  Olhe meus
braços  nus.  Posso  abraçar  10  mil
homens. E apertá-los assim. Quando
mexo  uma  coxa  ficam  contentes.
Se  fecho  um  pouco  os olhos, e
fico assim,  sinto  um  grande 
prazer   nas   costas...”

Anita para Mazuolo

Tudo Que Giulietta Masina Não Era

Giulietta Masina encarnou algumas das louras mais doces de Fellini. Seja como Melina em Mulheres e Luzes (Luci del Varietà, 1950), que permanece verdadeira para si mesma e para os outros. Ou Gelsomina, a singela criatura vendida pela mãe em A Estrada da Vida (La Strada, 1954). Ou Iris, a honestíssima mulher de um trambiqueiro em A Trapaça (Il Bidone, 1955). Ou ainda Cabíria, a prostituta sofredora de Noites de Cabíria (Le Notti di Cabiria, 1957). As louras de Masina são criaturas nobres e indefesas – talvez exatamente por sua nobreza. É como se Fellini pretendesse sugerir que existem louras e loiras, ou que toda loura tem pelo menos duas facetas: da mulher doce e compreensiva à também doce, porém fútil e burra, mulher fatal. Talvez seja apenas uma coincidência que o tipo doce, consciente e compreensivo tenha tido papéis reservados à sua esposa, Giulietta Masina.

Poderíamos dizer que existe ainda outra variação a partir da matriz mulher loura-mulher fatal. Refiro-me à Susy, a desinibida vizinha loura da reprimida morena Julieta, em Julieta dos Espíritos (Giulietta Degli Spirit, 1965) - neste filme, Giulietta Masina interpreta a morena. Entretanto, Susy difere de sua matriz por seu comportamento sexualizado. A matriz a qual me refiro é uma loura gigantesca. Apesar do corpo escultural, Fellini não insere nesta personagem os elementos presentes em Susy. Ele preferiu então articular à sensualidade um comportamento inocente, beirando a infantilidade. O que não quer dizer nada, pois Fellini parecia venerá-la.

A Miss Suécia de 1951 foi fabricada enquanto atriz em Hollywood, participou de comédias representando o papel da mulher grande, fútil e loura (verdadeira); o tipo de personagem que transformou Marilyn Monroe em clichê – e o cúmulo da ironia é que Marilyn era morena. Ela tinha essa característica física a mais que chamava atenção, seu tamanho parecia não parar de aumentar – incluindo seu busto. Fellini selecionou esta mulher para seu elenco não por seu talento como atriz, mas por personificar uma beleza nórdica que os italianos identificavam com as atrizes de Hollywood. O cineasta inclusive a fez confessar através da boca de sua personagem que seu talento era seu busto. Ela era a prova real daquilo que, no final da década de 50 do século 20, os italianos chamavam maggiorata, a doce menina ou a mulher viçosa. Na Itália, essa moda produziu estrelas como Sophia Loren, Sylva Koscina, Gina Lollobrigida e Silvana Mangano (1).

O Eterno Feminino

Anita Ekberg, ou Sylvia, era a representação felliniana do eterno feminino. O lugar da beleza nórdica de Sylvia em A Doce Vida (La Dolce Vita, 1959) não é casual. Fellini conta que a Itália era um ponto de veraneio favorito para os turistas do norte da Europa. Entre suas lembranças de infância em Rimini, refere-se às apostas entre os homens para ver qual seduziria as belezas nórdicas hospedadas no Grand Hotel. A beleza física de Anita Ekberg causou grande alvoroço, não apenas nos homens que faziam fila na porta dos cinemas para ver o filme, mas o próprio Fellini ficou deveras impressionado. Ele disse em 1983 que quando os jornalistas mencionavam A Doce Vida...

“(...) Respondia direto, como em testes de associação de palavras: Anita Ekberg! Vinte e cinco anos após o filme, seu título, sua imagem, ainda é inseparável de Anita. Eu a vi pela primeira vez numa fotografia de página inteira numa revista americana: uma pantera poderosa representando a menina travessa, montada no corrimão de uma escada. ‘Meu deus’ – eu pensei – ‘não me deixem encontrá-la! ’ Este sentido do maravilhoso, de um estupor hipnótico, da incredulidade que se sente ao encontrar criaturas excepcionais como a girafa, o elefante, a árvore baobá, eu senti novamente vários anos depois, quando a vi caminhando em minha direção no jardim do Hôtel de la Ville... Eu parecia estar descobrindo a realidade platônica das coisas, dos elementos; num total estupor murmurei para mim mesmo: ‘Ah, isso são orelhas, lá são gengivas, isso é pele humana’ “ . (2)

Quando trabalhava em seu filme seguinte, Fellini 8 ½ (8 ½, 1963), Fellini colocou um aviso na câmera que dizia, “lembre-se que este é um filme cômico”. A comicidade presente nos filmes do cineasta é muitas vezes esquecida nas discussões a respeito do imaginário felliniano. É justamente por conta dessa estrutura cômica que permeia a obra de Fellini que ele se permite não fazer julgamentos morais sobre os personagens que criou. Onde uns vêem decadência e corrupção em A Doce Vida, Fellini se fascina com a energia vital de seus protagonistas, absolvendo-os da culpa por seus infortúnios. Uma estrutura cômica também permeia a porção de A Doce Vida que gira em torno de Sylvia (3).

Além de informar uma série de funções simbólicas que perpassam todo o filme, Sylvia também é uma atriz superficial e de cabeça vazia, que deixa transparecer ignorância e ingenuidade em suas entrevistas. O assédio dos paparazzi não procura nada em sua pessoa que tenha real importância. A seqüência da chegada de Sylvia ao aeroporto de Roma estabelece já o clima cômico da visão de Fellini a respeito do mundo do cinema – que é o seu próprio. Assim que ela, jogando beijos, termina de descer a escada do avião, os fotógrafos lhe pedem que repita a descida. Ela só tira o sorriso do rosto quando sugerem que ela retire os óculos escuros - Fellini gosta de mostrar esse hábito dos óculos escuros, parece uma espécie de epidemia de esconde-esconde. Seu produtor chega com uma pizza para ela comer e ser fotografada, enquanto isso um locutor narra o evento: "Mostrando dentes lindos. A bela Sylvia morde o típico produto italiano". (imagem abaixo, à esquerda)

A entrevista que ela concede ao chegar ao hotel é cheia de clichês e uma paródia das que Marilyn Monroe protagonizou; como quando ela diz que não dorme de pijama, mas com duas gotas de perfume. Alguém pergunta o que ela acha da Nouvelle Vague, antes que ela possa responder aparece em primeiro plano um homem com um bigode vitoriano caricato saudando a mesa de comida, “bem vinda, bem vinda”. Fellini aproveita para alfinetar seus críticos, em certo momento alguém pergunta se ela acha que o neo-realismo italiano está morto. Antes que ela possa responder (de novo), seu interprete sussurra, “diga vivo”; então ela repete e a imprensa aplaude. Quando perguntada do que mais gosta, ela cita três coisas: “amor, amor, amor”. Quando querem saber por que Sylvia faz cinema, ela responde: “porque descobriram que eu tenho um GRANDE talento” (4). (imagens acima, à direita)

Na próxima seqüência, com uma roupa que imita as vestes de um padre, ela segue para uma corrida pelas escadas do Vaticano dizendo que tem que contar para Marilyn Monroe como aquilo é bom para perder peso. Já no topo, Fellini mostra Sylvia aparentemente interessada em Marcello, pois pára de rir e falar e retira os óculos escuros dele, fixando seu olhar por alguns segundos. Em referência à paisagem, ela confunde Roma com Florença – numa comparação, um pouco exagerada para alguns, isso equivaleria a confundir, como foi o caso do ex-presidente norte-americano Ronald Reagan tempos atrás, o Brasil com a Bolívia.

A seqüência seguinte mostra os dois dançando agarradinhos (acima, à esquerda). Ele está que não se agüenta, totalmente rendido pela beleza da mulher. Ele já está naquele ponto em que se começa a dizer qualquer coisa ridícula, contanto que supervalorize a mulher. Seu comportamento frívolo vai a ponto de manter uma namorada ciumenta (porque insegura) que ele ao mesmo tempo despreza. Seu interesse patético por Sylvia vem logo após ter encontrado Emma quase morta numa tentativa de suicídio.

A testa dele mostra rugas de sofrimento e preocupação com a postura distante da bomba nórdica. Então ele diz a ela (que não entende uma palavra de italiano)... “Você é demais, Sylvia. Sabe que é demais? Você é tudo, tudo! É a primeira mulher do início da criação. A mãe, irmã, amante, amiga, anjo, demônio, terra, casa. Eis o que você é: a casa. Por que veio aqui? Volte para a América, por favor. O que eu faço agora?” Eis que chega um amigo espalhafatoso (que tem o rosto de um sátiro das estátuas da Roma Antiga) dela e Marcello se retira diplomaticamente, enquanto o ritmo muda para um tchá tchá tchá balançante – o marido-amante dela também olha desconfiado para o intruso, embora a despreze publicamente. Após uma longa seqüência de dança, Sylvia se aproxima de Marcello e, ainda dançando, fuzila: “adeus, tesouro”.

Mulheres Fatais (Mas sem Filhos)

Esse estilo mulher fatal faz lembrar outro elemento presente em muitos filmes de Fellini, a falta de filhos ou filhas. Claro que existem muitas mães em seus filmes, porém as mulheres que protagonizam papéis sensuais parecem ser reservadas para cuidar dos homens. Sylvia não é exceção, ela não tem filhos, a exuberância de seus seios parece estar direcionada apenas aos pretensos conquistadores italianos. Em princípio, parece haver uma barreira entre mães e mulheres sensuais. A não ser que consideremos mesmo a hipótese da infantilização do homem italiano, sedento pelo leite dos seios fartos. Aliás, no média metragem de Fellini As Tentações do Doutor Antônio (Le Tentazioni del Dottor Antonio, 1962) é exatamente isso que temos, Sylvia (e seu “talento”) reaparecem num outdoor fazendo propaganda de leite. (imagem acima)

Alguém poderia sugerir que este detalhe da ausência de maternidade no perfil de Sylvia a coloca mais do lado da cultura do que da natureza. Depois da dança e do esculacho que ela leva do marido bêbado, saem pelas ruas de Roma à noite. Por ali, ela começa a uivar em resposta a um cão, daí todos os outros cães respondem em coro. Em seguida, ela encontra um gatinho abandonado e manda Marcello em busca de leite. Quando volta, encontra Sylvia caminhando pela água na famosa seqüência na Fontana di Trevi. É como se ela tivesse uma energia natural ausente nos outros personagens. Já é manhã quando chegam ao hotel onde ela está hospedada. O marido bêbado acerta um soco em Marcello. Aqui termina a participação de Anita Ekberg no filme. Nesse pequeno número de seqüências cômicas (são oito girando em torno da loura), Fellini mostra uma mulher superficial e o tipo de homem que ela atraiu: um Marcello frívolo, tolo, insensato e desiludido (5).

Na verdade, Ekberg já havia entrado na Fontana de Trevi antes do filme. Esse fato foi fotografado por um paparazzo, que ganhou muito dinheiro com a imagem. A diferença é que nessa primeira vez era no calor do mês de agosto, mas nas temperaturas congelantes de janeiro. Ainda assim, a reprodução do evento por Fellini ultrapassa o simples caso da arte imitando a vida. Ele transformou esta cena no símbolo da inocência e da pureza femininas, justapostas a um mundo de corrupção e decadência. Uma cena que passou a ser considerada a imagem simbólica do cinema do pós-guerra. O paradoxo do papel de Sylvia em A Doce Vida é que de como símbolo de sexual no estilo maggiorata torna-se um imagem da inocência e da pureza no mundo felliniano, tanto quanto Paola, a menina cujo sorriso conclui o filme (6).

Sylvia se metamorfoseia constantemente nas oito seqüências ou eventos em que ela aparece no filme. A gata sexy mostrando seu “talento” na conferência com a imprensa se transforma numa garotinha admirada com a catedral de São Pedro (ainda que confunda Roma com Florença). Então ela se torna uma dançarina frenética com seu amigo com cara de sátiro e um guitarrista imitando Elvis Presley. Após uivar para a lua com os cães, ela se torna uma menininha inocente que quer salvar um gatinho perdido. Finalmente, ela se torna uma ninfa emergindo das águas da Fontana di Trevi. Após tudo isso, quando ela volta para o hotel com Marcello (que vai levar um soco do marido-amante bêbado dela), vê-se uma mulher (que vai levar um tapa na cara) apaixonada por um patife a ponto de se deixar humilhar publicamente para não perdê-lo (7).

Anita e Fellini Contra os Moralistas Delirantes

Fellini traz Anita de volta em As Tentações do Doutor Antônio. A justificativa genérica dos críticos para esse filme é de que o cineasta pretendeu dar uma resposta às críticas moralistas que A Doce Vida havia sofrido. Entretanto, o filme também reflete o crescente interesse de Fellini em relação à psicanálise (de Carl Jung) e aos sonhos - esse interesse fica bem aparente também em Fellini 8 ½ e Julieta dos Espíritos (8). O elemento irracional que povoa os sonhos inspira Fellini a explorar o lado ilógico do ser humano. O filme, que segue uma estrutura cômica hilariante, apresenta o doutor Antônio Mazuolo, um puritano que fica obcecado com um outdoor que incentiva o hábito de beber leite. A garota propaganda é uma enorme Anita Ekberg deitada, com um copo de leite na mão e um decote que deixa visível seu “talento”. Nos delírios de Mazuolo ela adquire vida real (em tamanho gigante) e o atormenta com sua beleza e sensualidade. Certa noite ele sai para averiguar o cartaz. Todo o tempo ele oscila entre amaldiçoá-la e declarar seu amor por ela. Em certo momento, ela fica do tamanho dele e tenta conversar...


Mazuolo – Não me toque
Anita – Quero um beijo, vamos.
Mazuolo – Nunca beijo. O que está pedindo?
Anita – Está zangado comigo?
Mazuolo – Gostaria de poder crer, do fundo do coração, que ainda há algo de bom em você. Talvez ainda não se tenha de todo perdida. Espero! Poderia te ajudar a sair do lodo.
Anita – Lodo?

Mazuolo – Sim. Posso fazê-lo. Estou disposto a fazê-lo, sabe? Estou pronto a dedicar minha existência para te redimir. Você precisa de mim, de alguém. Será muito bom, muito bom, como irmãos. Recusa? Recusa a salvação? Fique comigo, fique para sempre. Quanto quer? Dou tudo o que quiser. Você é bonita demais (9) para ser ruim. Fique comigo.
Anita – Para sempre?
Mazuolo – Sim, para sempre.
Anita – Que chato! Se quiser, talvez uma semana.


Mazuolo – Ó Deus! Meu Deus, o que eu fiz? Pobre de mim! Para o cartaz do leite! É esse seu lugar. Guardas! Brigada dos bons costumes! Com as vadias. Guardas! Brigada do bom... Ah! Ah! Não tem ninguém? Gente!
Anita – Está me machucando.


Mazuolo – Sim, quero te machucar.
Anita – Ah! Sim. [então Anita se torna gigante novamente]
Mazuolo – Você, Sodoma e Gomorra!
Anita – Já me cansei de você, formiguinha (...)

Então ela começa a provocá-lo com um strip-tease. No final, pela manhã, uma ambulância do hospital psiquiátrico vem retirar Mazuolo, que está agarrado ao grande outdoor. Durante a seqüência (do diálogo entre ele e ela exposto acima) pode-se ver um toque da pintura metafísica de Giorgio De Chirico, praças desertas e arquitetura art deco. Percebemos também a tendência platônica de Mazuolo quando diz que ela é bonita demais para ser ruim. Platão dizia que o Belo e o Bem estão ligados.

Poderíamos especular se atrizes como Marilyn Monroe e Anita Ekberg contribuiriam para o cinema caso não tivessem sido vitimadas/induzidas a trabalhar em função do rótulo de “loura burra”. A década de 60 do século 20 assistiu a explosão do Movimento Feminista, que pretendia virar a mesa e resgatar a mulher desses papéis (sociais e cinematográficos) subalternos. Em Cidade das Mulheres (1980), sem a presença de Ekberg/Sylvia, Fellini abordou o assunto mostrando as limitações das duas partes (tanto masculina quanto feminina). De um lado, um homem meio atordoado não consegue compreender a lógica em torno da qual se constroem os discursos das mulheres na convenção feminista em torno da qual gira o filme. Do outro lado (literalmente), como num campo de batalha, o discurso feminista acaba reproduzindo uma atitude machista ao inverso.

Ao final e ao cabo, o estereótipo da loura burra sobrevive como o efeito colateral de um feminismo que no geral limitou-se a fomentar uma “guerra dos sexos” que nada de produtivo gera senão mais divisão. Trata-se da demonstração, também pelas mulheres, da incapacidade de formulação de um projeto de vida em comum com o outro. Afinal de contas, de que adianta mulheres informadas sobre sua condição feminina, se na hora de se relacionar com os homens elas reproduzem os mesmos comportamentos agressivos e estereotipados dos quais se dizem vítimas?

O Cinema é Uma Mulher  

“…a sedução, no estado puro, parece que não se  encontra
no teatro ou em outras formas de arte.  No cinema persiste
uma contraditória realidade/irrealidade que se põe sempre
a uma certa distância,  embora se fazendo invasiva,  satisfaz
 e junto deixa saudades;  algo  de  perdido  por  reencontrar, 
algo que se subtrai, e que se persegue. O cinema, enquanto
sedução irresistível, é algo feminino, na sua essência…” (10)

O cinema é mulher, essa era a opinião de Fellini. Anita fará outra aparição em Entrevista (Intervista, 1987), quando Fellini e Marcello Mastroianni visitam a casa dela; vestido de Mandrake, Marcello invoca a famosa cena na Fontana di Trevi. Anita Ekberg/Sylvia foi mais um dos personagens de sonho que Fellini materializou a partir da matéria prima do cinema – a imaterialidade da luz.

A Doce Vida mostra uma Sylvia superficial (imagens abaixo nas pontas, ao centro em momento de descontração durante as filmagens). Entretanto, antes de criticar seus defeitos, deveríamos admirar (e almejar) essa capacidade, que somente os ingênuos possuem, de expor-se radicalmente – analisando por esse ângulo, Sylvia ofereceu-se como um bom espelho para homens e mulheres. Essa característica de ingenuidade é compartilhada pelas personagens (louras) de Giulietta Masina. A questão é que Sylvia parece se refugiar da dor no comportamento superficial, enquanto Melina, Gelsomina e Iris padecem seu sofrimento - são mais estóicas em certa medida. A expansiva Sylvia, que neutraliza sua ingenuidade através da síndrome da leveza (11), vive entre sonhos e pesadelos. (*) 

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Ettore Scola e o Filme Dentro do Filme
Mussolini e a Sombra de Auschwitz

Notas:

1. BONDANELLA, Peter. The Films of Federico Fellini. UK: Cambridge University Press, 2002. P. 91.
2. Idem, pp. 81-2.
3. Ibidem, p. 82.
4. Ibidem, p. 86. Existe uma pequena diferença na transcrição dos diálogos entre o livro de Bondanella e o dvd de A Doce Vida, lançado no Brasil pela distribuidora Versátil Home Vídeo.
5. Ibidem, p. 90.
6. Ibidem, p. 92.
7. Ibidem, p. 91.
8. Ibidem, p. 27.
9. No dvd, ele diz que ela é “demasiado bonita”. Substitui por “bonita demais”, acreditando que desta forma o texto se torna mais claro.
10. MARTINS, Luiz Renato. Conflito e Interpretação em Fellini: Construção da Perspectiva do Público. SP: Edusp, 1993. P. 119, n.5.
11. Pier Paolo Pasolini, outro cineasta italiano, lutava na década de 60 do século 20 contra um pragmatismo burguês que procurava (ainda procura? Ou ainda precisa procurar?) apagar as memórias, as lembranças e as contradições, tornando-as inócuas, prontas para as massas (e seu consumismo bovino). Todos ficam calmos e entretidos enquanto estão consumindo; até ao minuto seguinte, quando o vazio de sentido pede mais uma dose, um comprimido, um cigarro, comida, etc. O importante é esquecer (e esquecer-se de si; e de preferência esquecer-se que esqueceu), procedimento chave do infantilismo contemporâneo. “O que, aliás, não é muito diferente do raciocínio de muitos – pós-modernos ou não – que recusam o passado, já que não tê-lo torna mais leve o presente – a síndrome da leveza -, uma dádiva reservada só às crianças” (AMOROSO, Maria Betânia. Pier Paolo Pasolini. São Paulo: Cosac & Naify, P. 116).