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Roberto Acioli de Oliveira

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14 de jan de 2009

As Mulheres de Pier Paolo Pasolini (VII)

Susanna (II)


Por Favor Não Desapareça

No final dos anos 50 do século 20, Pasolini estava bem estabelecido em sua carreira. Além de seus poemas, havia escrito dois romances importantes sobre a classe baixa romana, Ragazzi di Vita e Una Vita Violenta. Havia feito também muitos amigos. Pasolini vivia numa bela vizinhança com sua mãe e podia conseguir seus encontros eróticos com rapazes. Mas as contradições emocionais de sua promiscuidade secreta, e as contradições ideológicas de seu status intelectual (um experiente burguês que se dedicava ao subproletariado em seus trabalhos) aprofundaram os efeitos de sua existência aflita. (imagem acima, Susanna em O Evangelho Segundo São Mateus)

Como os personagens subalternos posteriormente retratados em seus filmes, Pasolini via a si mesmo como vítima de uma sociedade hipócrita e conformista. Nessa época, ele achava que toda a sua vida sinalizava uma forma de vida fora de moda, seus instintos baseados na paixão representando um estilo de vida que a sociedade não compreende ou aceita mais. Pasolini via a si mesmo como um sobrevivente, sozinho, um “Outro”, alguém fora das normas.

A única luz ou fonte genuína de esperança nesse mundo era poder estar sob olhar de uma única e velha mulher: Susanna. Pasolini nutria uma fé nela como se fosse uma religião, a coragem dela lhe dava força, o amor dela perdoava seus excessos e o cheiro dela, vindo do passado, o salvava da aniquilação. Ainda que estivesse com quase 70 anos no início dos anos 60 do século passado, Susanna incorporava o ideal da Mãe Jovem na mente de Pasolini. Não apenas ele começou a criar figuras maternas que eram inequívocas descrições de Susanna em seus poemas, como passou a fazê-la atuar em alguns de seus filmes.

“A ligação pessoal de Pasolini com sua mãe não era considerada incomum, dado que o mammismo foi relativamente comum na cultura da época. Quer dizer, era perfeitamente normal para homens não casados viver com suas mães, mesmo em idades mais avançadas. Qualquer consideração adicional da relação deles e coabitação pela vida toda deve ser colocada sob a rubrica da interpretação psicanalítica” (1) (imagem ao lado, Anna Magnani como Mamma Roma; abaixo, Accattone)

Na época da publicação de sua nova coleção, Poesia in Forma di Rosa (1964), a vida de Pasolini havia mudado. Tinha dirigido quatro filmes (Accattone, Mamma Roma, A Ricota, A Raiva), viajou pelo mundo, e escrevia em jornais. Denunciava o conformismo da classe média italiana e a cultura do consumo por homogeneizarem o país. Apesar das diferenças culturais e econômicas entre norte e sul da Itália, ou entre as classes sociais, Pasolini observou a maioria dos italianos ser dominada por motivações materialistas e ideais pequeno-burgueses.

Sua desconfiança de que a Esquerda não conseguiria parar essa tendência aumentou. Poesia in Forma di Rosa mostra o pessimismo e a falta de esperança de Pasolini de que as autênticas raízes das culturas e subculturas italianas sobrevivam a esse massacre. Mesmo as composições dedicadas a Susanna mostram a luta dele para manter viva a Mãe Jovem. Em Supplica a Mia Madre (1961), Pasolini roga para que Susanna continue viva. Aqui o poeta mostra como o amor de sua mãe está no centro de contradições não resolvidas. Enquanto, por um lado, o amor dela completa o filho, por outro, isso o isolou e casou dor, levando a uma exclusividade que o condenou à solidão e o acorrentou como um escravo.

“Prenunciando os modos intersubjetivos dos pares mãe-e-filho nos filmes posteriores, as identidades dos sujeitos nesse poema se misturam, e o pedido do poeta à Susanna constitui um apelo simultâneo para ele mesmo não perder de vista suas origens e não deixar de acreditar naquilo que é bom e sem contaminação” (2)

Pasolini escreveu Supplica a Mia Madre no mesmo ano em que dirigiu seu primeiro filme, Accattone (1961). Seria natural que seu trabalho na poesia influenciasse seu retrato da mulher na tela. Entretanto, como a classe média italiana havia mudado seus valores, e a autenticidade humana, na opinião de Pasolini, estava desaparecendo, símbolos poéticos como a Mãe Jovem tornavam-se fontes menos tangíveis de inspiração. Como resultado, muitas personagens femininas de Pasolini refletiam a influência problemática de uma nova hegemonia cultural indiferente aos marginais e aos pobres. Essa mudança de Pasolini, das áreas rurais do Friuli para a Roma do pós-guerra, inspiraria mudanças em sua descrição das mulheres.

Os personagens de seus filmes iriam retratar a realidade da opressão e da marginalização social. O universo feminino que Pasolini havia conhecido no Friuli de sua infância e adolescência agora se tornam um ponto de referência ideológica e uma fortaleza para interesses de natureza social e política. (imagem acima, à esquerda, Silvana Mangano como Jocasta em Édipo Rei. Pasolini dizia que Mangano lembrava sua mãe, até fez com que ela usasse roupas de Susanna em cena)

“Quer dizer, sua transferência geográfica teve implicações emocionais e ideológicas que deram novas dimensões a suas personagens, especialmente a realidade da marginalização social e da opressão. Prostituição, desonestidade, proeza sexual, manipulação, e mesmo hipocrisia poderiam agora definir suas figuras femininas na tela. Apesar da vasta maioria das mulheres de Pasolini continuar sendo fundamentalmente seres bons, com uma inocência inerente baseada em trabalho duro e tradição, essas personagens não eram Mães Jovens unidimensionais que simplesmente incorporavam a vida e a morte. Pelo contrário, sua aparência e comportamento frequentemente contradiziam as maneiras simples da Madre Fanciulla, refletindo a realidade dura por baixo da superfície das coisas” (3)

Notas:

1. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Sex, the Self, and the Sacred. Women in the Cinema of Pier Paolo Pasolini. Toronto: University of Toronto Press, 2007. P. 25.
2. Idem, p. 34.

3. Ibidem, p. 35.

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