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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

5 de set de 2008

Religião e Cinema na Itália



(...) Os católicos italianos viram
Rossellini como um aliado bem vindo, numa
época em que a maioria do cinema esteve alinhado com a esquerda”

Stephen Gundle (1)


Breve Introdução Histórica

Antigamente, lá na época do Império Romano, os cristãos eram mortos como moscas. Num desses estádios, conhecido como Coliseu, gladiadores lutavam até a morte para diversão da massa, e parte do espetáculo consistia em deixar grupos de cristãos serem massacrados por feras (se fossem cidadãos romanos seriam apenas decapitados). No ano 313, o imperador Constantino tem uma visão e passa a tolerar o cristianismo. Entre 391 e 392, o cristianismo é proclamado religião do Império. Com a desintegração do Império, e durante muito tempo, Igreja e Estado eram a mesma coisa. (imagem acima, o helicóptero carregando a estátua de Cristo se aproxima do Vaticano, seqüência incial de A Doce Vida)

Até que em 1789 aconteceu a Revolução Francesa, que teve como uma das bandeiras a abolição dos poderes e privilégios da nobreza (os donos do Estado) e do clero (a Igreja Cristã, que tinha poder sobre os nobres). Neste particular, a idéia é que a Igreja não deveria interferir na forma como o Estado vai gerir a sociedade - uma breve leitura sobre o episódio nefasto da Inquisição bastaria para nos convencer disso. Ou melhor, as decisões do Estado não devem ser baseadas nas tradições religiosas, seja qual for a religião.

Levando tudo isso em consideração, a noção conhecida genericamente por “liberdade de expressão” seria alcançada uma vez que os cidadãos fossem livres, tanto da imposição de dogmas religiosos quanto de poderes ditatoriais de Estados tiranos, para expressar suas idéias e descobertas.

A religião católica é um dos elementos geralmente presentes nos filmes italianos, pelo menos até a década de 80 do século passado. Muito daquilo que poderíamos chamar de choque entre o velho e o novo é representado pelas relações quase sempre conflituosas entre a visão de mundo católica (com sua capacidade de influenciar a censura oficial que se poderia impor aos filmes) e os costumes dos novos tempos marcados pelo Milagre Econômico do pós-guerra.

A Virgem e a Prostituta


“Ouvindo, ouvireis, e de maneira
alguma
entendereis; e, vendo, vereis, e
de maneira
alguma percebereis”

Mateus, 13:14


O caso de Pier Paolo Pasolini é particularmente curioso. Seu primeiro filme, Accattone, Desajuste Social (Accattone, 1961), foi muito combatido por mostrar o estado de penúria da periferia de Roma na época: favelas, cafetões e prostitutas. Mamma Roma (1962), seu segundo trabalho, onde a personagem principal era uma prostituta, já não mora na favela. (imagens à esquerda, acima e abaixo, O Evangelho Segundo São Mateus)

Tudo mudou, pelo menos por um breve espaço de tempo, quando Pasolini dirigiu O Evangelho Segundo São Mateus (Il Vangelo Secondo Matteo, 1964). A cúpula da Igreja Católica gostou tanto que colocou o filme em sua lista de obras aconselháveis. Pasolini retrataria a Virgem Maria em três filmes, A Ricota (La Ricotta, 1963), O Evangelho Segundo São Mateus e O Decameron (1971). Embora neste último, aproveitando um relaxamento na censura italiana, ao introduzir personagens nus e relações sexuais Pasolini volte a ser criticado pela Igreja – além da censura oficial do Estado em quase todos os seus trabalhos.

O que chama atenção em Accattone, Mamma Roma, O Evangelho Segundo São Mateus e muitos outros é a forma como o cineasta retrata a mulher. Embora incomodasse a Igreja, em Accattone ou Mamma Roma, Pasolini mostrou mulheres pobres e prostitutas como santas. Ele nutria grande admiração pelas mulheres em geral e por sua mãe em particular. Quando criança, Pasolini nutria profundos sentimentos por Cristo e pela Virgem Maria. Embora tenha dito que deixou de acreditar em Deus lá pelos quinze anos de idade, afirmou também que quando criança era tão fervoroso que chegou a imaginar ter visto imagens da Virgem Maria sorrirem ou moverem-se (2).

As santas de Pasolini geralmente estão em silêncio ou falam muito pouco. Ao contrário das feministas, Pasolini valorizava o silêncio da mulher. Entretanto, ele utiliza esse silêncio para neutralizar o discurso patriarcal e não como imagem da sujeição feminina. Mas nada parecia suficiente para absolvê-lo perante a Igreja, que se juntava ao coro que via Pasolini como um incômodo. (imagens acima, à direita, A Ricota e O Decameron; ao lado, Mamma Roma)

Prostitutas e Milagres


"Os deuses não querem luxo,
mas pureza de coração"

Merope,
Personagem de Édipo Rei, 1967
Direção Pasolini


Quando se fala de Federico Fellini, geralmente lembramos de sensações alegres. Filmes alegres e tristes, mas sempre envolvidos por uma aura de poesia. Ele se apresenta como "um grande mentiroso", mas como esquecer das “supostas” memórias de Fellini a respeito de sua educação em colégio de padres em Fellini 8 ½ (Otto e Mezzo, 1961) ou Amarcord (1973)? Muitos de seus filmes trouxeram-lhe problemas com a Igreja, que se considerava distorcida e questionada pelo cineasta.

Embora mais lembrado pelo passeio de Anita Ekberg e Marcello Mastroianni na Fontana di Trevi, em A Doce Vida (1959) Fellini mostra vários momentos onde podemos perceber este choque entre o velho e o novo a que se refere Angelo Restivo (3). Para começo de conversa, já no inicio do filme, onde uma estátua de Cristo é levada pendurada num helicóptero por sobre Roma até o Vaticano (imagem acima). A estátua representa a tradição, enquanto a barulhenta máquina voadora representa o presente.

Entretanto, antes de lá chegar, o helicóptero sobrevoa uma piscina em que Fellini mostra mulheres usando biquíni de uma forma que as vemos por trás (imagem acima, à esquerda). O cineasta cria desta forma um triângulo entre Cristo, uma máquina voadora e mulheres quase nuas que talvez representem uma nova sexualidade que explodia na década de 60 do século passado.

Temos também aquela seqüência do milagre, onde assistimos à repercussão na mídia da suposta aparição de uma santa para um casal de crianças. A simulação, pelos paparazzi, de poses naturais dos pais delas, e um padre que personifica o desdém da Igreja Católica em relação ao suposto milagre, são dois momentos bem marcantes do episódio. (ao lado, a cena em que os fotógrafos induzem os pais das crianças a fazer poses supostamente naturais, antecipando o futuro que vivemos, onde não mais sabemos o que é verdade e o que é simulação)

Sem esquecer a entrevista de um dos tios, onde o entrevistador dá um papel para o entrevistado com aquilo que ele deve dizer. Aqui Fellini não deixa por menos, pois o tio demonstra que é analfabeto, tendo o repórter de literalmente colocar palavras na boca do entrevistado. O episódio se passa na periferia de Roma, entre os pobres, o que desenha outro triângulo, desta vez entre pobreza, Igreja e mídia. Nesta seqüência, a ignorância e analfabetismo da pobreza são manipuláveis pelas duas forças, a velha (Igreja) e a nova (imprensa sensacionalista).

Em certo momento, a menina afirma que a santa desejou que fosse erguida naquele ponto uma igreja em seu louvor (ao lado, imagens do milagre-espetáculo que, algumas décadas depois, nos é apresentado sempre no horário nobre). Em Parente é Serpente (Parenti Serpenti, direção de Mario Monicelli, 1992), ainda que produzido muito depois da época que estamos tratando, percebemos a mesma Itália católica operando em vários pontos do filme. Especialmente no início, onde temos quase que uma referência direta à citada seqüência de A Doce Vida.

Uma voz de criança vai apresentando o filme, em certo momento vemos a igreja de Nossa Senhora Peregrina e a referência de que certa vez ela esteve ali e pediu que se erguesse uma igreja em sua homenagem (imagem ao lado). Além disso, é um encontro de Natal, onde a família confraterniza e discute ao mesmo tempo, sempre acompanhada pelas aparições do Papa João Paulo II na televisão próxima à cabeceira da mesa de refeições. Toda aquela benção televisiva à família, entretanto, não foi suficiente para neutralizar o caos criado entre os filhos quando a matriarca anuncia que vai morar com um deles.

O Novo, o Velho e o Católico


"Ei, Satanás,
levante o rabo! Mostre
onde guarda os monges
no inferno"


Pedido de um anjo à Satanás em
Os Contos de Canterbury, 1972
Direção Pasolini


Em Ontem, Hoje, Amanhã (Ieri, Oggi e Domani, direção de Vittorio De Sica, 1963), temos três estórias. Numa delas, Sophia Loren, uma prostituta de luxo, é a vizinha voluptuosa e extrovertida de um casal de idosos (imagem ao lado). Eles estão preparando o neto, que irá ordenar-se padre brevemente. Mas o rapaz se interessa por ela e até pensa em largar o celibato. Uma crise familiar se instala entre aquelas duas coberturas. Enquanto Pasolini representava as prostitutas como santas em filmes sérios, De Sica mostrou que a comédia italiana também era capaz de abordar os dilemas de uma religião milenar.

No final, é a prostituta, mais do que a devoção religiosa de seus avós, ou mesmo a dedicação ao neto, que convence o rapaz a seguir sua vocação religiosa. Como em A Doce Vida, o cenário também é Roma, a cidade onde está o local em que um imperador, depois de ter uma visão, acabou tornando o cristianismo a religião oficial do Império Romano.

Pouco depois, Mario Monicelli levará o personagem de Mastroianni a fazer referências desdenhosas à Igreja em Casanova ’70 (1965). Andrea é um mulherengo, mas frequentemente não mantém relações sexuais com as mulheres que conquista... Isso faz com que ele seja acusado de impotência sexual por suas conquistas. Ele procura um psicanalista, que lá pelas tantas lhe mostra a imagem de um inseto cuja fêmea devora o macho depois da cópula. Coincidentemente, o nome deste inseto é louva-a-deus. (ao lado, vemos o reflexo de Andrea enquanto o psicanalista apresenta-lhe a imagem que assombra sua libido)

Segundo o diagnóstico do psicanalista, Andrea precisa do estímulo do perigo para suas conquistas, como talvez seja o caso do louva-a-deus macho. O psicanalista afirma que uma das saídas de Andrea é esperar por um milagre. Pergunta se Andrea é católico, ele responde que é católico “como todo mundo”, deixando claro que não foi uma escolha por vocação - ou que talvez ser católico na Itália é uma coisa compulsória assim como acreditamos que todo brasileiro ama futebol. Na seqüência do milagre em A Doce Vida, uma mulher diz a Emma, namorada do repórter Marcello, que o italiano é muito místico.

Além disso, nos três filmes da série de comédias Meus Caros Amigos (Amici Miei, 1975-82-85), os dois primeiros dirigidos por Monicelli e o terceiro por Nanny Loy, temos referências bem diretas, onde um grupo de cinquentões vive criando situações típicas de um comportamento adolescente. No segundo filme, a gozação já começa no início, dentro de um cemitério (imagem acima). Pegar as flores de outras sepulturas é uma regra, em seguida um deles importuna um homem que está prateando sua esposa. Convence o viúvo de que ela tinha amantes e que, portanto, ele era um “chifrudo”.


Temos aquela cena onde um deles se apresenta nu diante de sua amante e pede que ela leia o jornal. Só que ele posicionou o jornal em frente da genitália, e a manchete se refere ao Papa Paulo VI (imagem acima). Noutra cena, diante de uma platéia em que a primeira fila é composta de elementos da Igreja, o grupo de amigos canta uma música com uma letra obscena e é expulso. Mais adiante, um deles fica obcecado por uma mulher muito religiosa. Mas ele não é batizado, todos se oferecem para ser padrinhos. Enquanto a maioria deles é ateu, este tem um comportamento religioso delirante.


Dentro da igreja, na hora de banhar o rosto dele na pia batismal, os amigos mergulham sua cabeça na água benta com força - podemos inclusive perceber a aliança de casado na mão daquele amigo que vimos momentos antes com a amante. Depois disso, ele chega a seduzir a mulher, mas na hora do sexo prefere de abandonar a conquista para salvar seus bens materiais de uma enchente que estava ocorrendo. No primeiro filme, o mesmo personagem afirmava ter visto Nossa Senhora. No terceiro filme, com o objetivo de vender juventude a um velho, os amigos simulam uma conversa direta com o próprio diabo (ao lado).

A Itália e a Liberdade de Expressão

"A sociedade devora seus
filhos desobedientes"


Comentário de Pasolini em relação à
Pocilga, filme que dirigiu em 1969


L’Osservatore Roma
no, o jornal do Vaticano, publicou muitos artigos incendiários contra A Doce Vida e contra Fellini. Queriam proibir o filme e queimar os negativos, o que equivale a destruir o filme para sempre. Sugeriu-se até mesmo deixar Fellini sem passaporte, o que significava transformar a Itália em sua prisão. O cineasta conta que na Piazza di Spagna certa vez uma velhinha saltou do carro e, referindo-se a A Doce Vida, lhe disse que era melhor amarrar uma pedra no pescoço e se jogar no mar ao invés de fazer esse tipo de filme.

Noutro momento, estava em Pádua e viu um grande cartaz na entrada de uma igreja que dizia: “rezemos pela alma de Federico Fellini, pecador público” (4). O cineasta comentoru também a respeito de uma publicação jesuíta pedia para que Fellini fosse preso (5).

As Tentações do Doutor Antonio (Le Tentazioni del Dottor Antonio, 1962), parte da coletânea Boccaccio ’70, cujo tema era a resposta de vários diretores à opressiva censura italiana (6). Primeiro filme colorido de Fellini, logo na primeira cena existe uma referência explícita ao Vaticano (imagem acima). Duas freiras, uma de cada lado da tela, guardam um grupo de meninas cujo uniforme consiste em saia amarela e blusa branca – as duas cores do Estado do Vaticano. Logo em seguida, padres com hábito vermelho atravessam em fila, da direita para a esquerda – seria uma provocação? Na próxima cena vemos um grupo de mulheres posando para fotografias de moda, enquanto do lado esquerdo passa outra fila de padres, desta vez com hábito de cor cinza. (abaixo)

A trama gira em torno do Doutor Mazzuolo, um moralista radical, que luta pelos bons costumes. Certo dia percebe na frente de sua janela um outdoor que incentiva o consumo de leite. A imagem escolhida foi uma mulher com seios fartos. Fellini escolhe Anita Ekberg, a mesma atriz que, em A Doce Vida, protagonizou as seqüências da Fontana de Trevi e da visita ao Vaticano trajando um vestido que lembrava um hábito católico. (abaixo, o filme apresenta o mesmo padrão das cenas inciais de A Doce Vida)

Em sua cruzada para que o cartaz fosse removido, Mazzuolo passa a sofrer de alucinações com a mulher do cartaz. Uma noite ela sai do cartaz e aparece em tamanho gigante, digno de nota é a reação de Mazzuolo quando ela o coloca no decote de seu vestido, prendendo-o entre os seios. Em vários momentos, ele declara seu amor por ela, mas se enfurece ao perceber que ela nem quer ouvir falar em casamento. A sugestão era de que, no fundo, o moralista radical reprimia desejos sexuais profundos.

Em Noites de Cabíria (Le Notti di Cabiria, 1957), antes disso tudo, Fellini já havia experimentado a reprovação católica (7). A censura interditou o filme, e desejavam queimar os negativos. Seguindo a sugestão de um amigo jesuíta, o cineasta solicita que certo cardeal avalie o filme. O cardeal chegou de Mercedes preta (como em As Tentações do Doutor Antônio quando chegam para avaliar o outdoor). O cineasta não foi autorizado a ficar na sala.

Fellini não tem certeza se o cardeal assistiu ao filme ou se dormiu, mas acredita que seu amigo jesuíta deve ter chamado atenção dele nas cenas onde havia procissões ou imagens sagradas. O filme foi liberado, mas apenas se fosse cortada a seqüência do homem com a sacola. O episódio, conta Fellini, foi inspirado numa pessoa que ele conheceu. (imagens acima e ao lado, Mazzuolo finalmente confrontará a mulher dos seus delírios)

Era um filantropo que, depois de ter uma visão (como o imperador romano!), passou a distribuir roupas e comida para os necessitados diariamente. Fellini acompanharia aquele homem por algumas noites, e disse ter presenciado coisas extraordinárias. Como aquela vez em que descobriu que havia uma velhinha morando no esgoto. Ou como aqueles mendigos que eram levados pelo vigia noturno de um palácio da região (sede do partido socialista à época) para dormir escondidos.

Portanto, este teria sido o personagem real que Fellini imaginou que Cabíria poderia encontrar pela rua quando já estivesse voltando para casa no final de mais uma madrugada enquanto reclamava sobre um cliente que não pagou. Na seqüência, Cabíria perceberia vulto do homem ao longe, enquanto ele chamava uma mulher pelo nome.

Então surgia de trás de um barranco sujo uma antiga prostituta que era conhecida como “bomba atômica”, e que foi reduzida a levar uma existência de toupeira. Em seguida, Cabíria aceita ser levada para casa no pequeno carro daquele homem, muito emocionada com as coisas que ele dizia. Fellini acredita que foi obrigado a cortar essa seqüência porque aquele homem com a sacola não tinha nenhuma relação com a Igreja Católica. (imagens acima, à esquerda, A Trapaça; à direita, Noites de Cabíria)

Antes de Noites de Cabíria, Fellini havia dirigido A Trapaça (Il Bidone, 1955), onde ladrões disfarçados de padre e cardeal rodavam pelas periferias e pelo campo enganando as pessoas e roubando-lhes as poucas poses. O cineasta não faz nenhum comentário conectando os dois filmes e a postura da Igreja em relação a ele, podemos concluir então que seria um exagero tirar conclusões a esse respeito...

Notas:

Leia também:

Ettore Scola e o Milagre em Roma
Ettore Scola e o Filme Dentro do Filme
Mussolini e a Sombra de Auschwitz
A Religião no Cinema de Carl Dreyer
O Vaticano e o Cinema na Itália
Ingmar Bergman e a Prisão do Espírito
Ingmar Bergman e a Trilogia do Silêncio
Roberto Rossellini e os Mistérios da Fé (I), (II), (final)
Buñuel, o Blasfemador (I), (II), (final)
Buñuel Nazarin
Purgatorium: A História de Uma Palavra (I), (II), (final)
Suicídio é Pecado Mesmo?
A Face do Mal (I), (II), (final)
O Exótico e o Cinema Italiano


1. GUNDLE, Stephen. Saint Ingrid at the Stake: Stardom and Scandal in the Bergman-Rossellini Collaboration In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (orgs.). Roberto Rossellini, Magician of the Real. London: British Film Institute, 2000. P. 73.
2. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Sex, the Self, and the Sacred. Women in the Cinema of Pier Paolo Pasolini. Toronto: University of Toronto Press, 2007. Pp. 7, 135 e 252.
3. RESTIVO, Angelo. The Cinema of Economic Miracles. Visuality and Modernization in the Italian Art Film. Durham & London: Duke University Press, 2002.
4. GRAZZINI, Giovanni. Fellini par Fellini. Entretiens Avec Giovanni Grazzini. Paris: Flammarion, 1984. P. 114.
5. CHANDLER, Charlotte. I, Fellini. Random House: New York, 1995. P. 139.
6. Idem.
7. GRAZZINI, Giovanni. Op. Cit., pp. 106-8

Sugestão de Leitura

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