O Vaticano e o Cinema na Itália

“Não vamos
matar  nossa
produção com
a intenção de
moralizá-la”

Giulio
Andreotti (1)

 

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A partir do imediato pós-guerra, o Centro Cattolico Cinematografico colocou em prática Segnalazioni Cinematografiche estabelecidas pela encíclica Vigilanti Cura (de 1936, durante o pontificado de Pio XI). Enquanto a encíclica instava à “classificação moral” de filmes, as Segnalazioni seriam enviadas a assinantes semanalmente em fascículos contendo resumos de enredos, notas sobre a estética de cada produção e as avaliações morais. Em janeiro de 1952, a categoria Não Recomendado foi introduzida. Direcionada para filmes que, mesmo não atingindo o nível da proibição, conteriam aquilo que foi descrito em La Rivista del Cinematografo da época como “elementos negativos e perigosos”. O crítico de cinema católico Renato Filizzola explicou que um filme deverá ser classificado como Excluído quando “teoricamente vá contra princípios morais católicos”, enquanto aqueles Não Recomendados seriam os que “apenas obscureciam posições católicas e morais”. Em artigo de 1952 para La Rivista, o jesuíta Nazareno Taddei disse que apesar dos julgamentos morais do Centro Cattolico não permitirem que os espectadores julguem os filmes por si mesmos, é salutar a introdução da categoria Não Recomendado – já que completaria a classificação de então, que incluía apenas Recomendado, Permitido, Excluído (2). (imagem acima, o padre-censor de Cinema Paradiso anunciando mais um corte no filme; abaixo, à direita, em Noites de Cabíria, a prostituta na Igreja)

Os produtores italianos
logo compreenderam que deveria   parecer   que  eles 
estavam  de  acordo   com
as diretivas do Vaticano

Já em 1940, Monsenhor Civardi havia observado que esse julgamento moral distinguiria os filmes mostrados nos cinemas públicos daqueles cinemas ligados a uma paróquia. Daniela Treveri Genari explicou que as palavras “facilmente influenciáveis” eram muito utilizadas então para caracterizar platéias de cinema e que a distinção entre cinemas públicos e paroquiais pretendia proteger o público das pequenas cidades e vilas, cujo contato com os filmes se dava através da igreja. Em 1945, a associação de produtores de cinema percebeu a importância da produção de obras “moralmente aceitáveis” e instituiu o Codice per la Cinematografia. De cunho muito católico, cobria áreas como obscenidade, relação sexual, vulgaridade, sentimentos religiosos e nacionais. Suicídios e, como observou Genari, “outros desrespeitos à vida”, deveriam ser abolidos. Além disso, a santidade do casamento e a família deveriam ser preservadas. O Amor na Cidade, de 1953, está entre os exemplos de um cinema reprovável – e que, entretanto, chegou até nós. Trata-se de um filme em episódios, em Agência Matrimonial Federico Fellini quer casar uma moça ingênua com um lobisomem, em Tentativa de Suicídio Michelangelo Antonioni explora as histórias de mulheres que tentaram se matar por amor. (imagem abaixo, à esquerda, Sofia Loren em Ontem, Hoje, Amanhã; Ieri, Oggi, Domani, direção Vittorio De Sica, 1963)

Escapismo para fazer
rir e ausência de ideologia,
fazer  dinheiro   e   entreter  a
massa.  Depois de purificados
pelo  Vaticano,  filmes  que
o   poder   desejava

No Codice per la Cinematografia, procurava-se a fórmula para que uma educação moral saudável fosse o primeiro elemento a se considerar durante a produção de um filme, e qualquer coisa obscena, indecente ou vulgar deveria ter sua visibilidade o mais limitada possível. A virtude, bondade e honestidade deveriam ser apresentadas como valores atraentes, enquanto o vício e a maldade como seus opostos. Tópicos como relações sexuais e divórcio não deveriam ferir a noção católica de santidade da família. De acordo com Genari, uma comparação entre o Codice e as Norme del Centro Cattolico Cinematografico evidencia uma grande similaridade de conteúdo entre os dois documentos. Os filmes excluídos pelo Centro Cattolico (normas de 1941) seriam aqueles que contivessem “erros dogmáticos” e pecados morais, como divórcio, duelos, suicídio, infanticídio, maternidade ilegítima (filhos fora do casamento?). Mas também aqueles filmes que mostrassem de forma negativa, mesmo sem ridicularizar, pessoas, instituições e cerimônias religiosas. Por fim, seriam excluídos também aqueles que contivessem cenas consideradas imorais pela igreja, cenas prolongadas de sedução, nudez total ou parcial (mesmo mostrando apenas a silhueta) e danças “indecentes”. Ponderando a respeito da falta de objetividade dessas linhas, é curioso saber que não estamos falando de um país islâmico! (abaixo, à direita, Seduzida e Abandonada)

Alguns filmes, como
Divorzio all’Italiana
(1961)  e  Seduzida e Abandonada  (1964) questionavam    toda
a  legislação  italiana
sobre  o  divórcio  (3)

Entretanto, Genari mostra que essa dobradinha entre os produtores italianos de cinema e o Vaticano não deu muito certo. De 296 filmes considerados “aptos para serem vistos num cinema de paróquia” nos anos 1934-55, apenas 53 eram italianos, e esse número ainda incluía documentários produzidos pelo Instituto Luce (inaugurado por Mussolini) (4), filmes religiosos e aqueles realizados por produtoras católicas como Orbis e Universalia. Entre 1956 e 1960, o número de filmes italianos e a maior nas categorias Não Recomendado e Excluído, com mais de 61% dos filmes italianos obtendo do Centro Cattolico Cinematografico um julgamento moral negativo. Nesta lista negra, certamente encontraremos Noites de Cabíria (Le Notti di Cabiria, 1957) e A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960), pelos quais o Fellini sofreu muitos ataques. Em 1962, o cineasta dirigiria As Tentações do Doutor Antônio (Le Tentazioni del Dottor Antonio, episódio de Boccaccio ‘70), pequena pérola cujo tema é justamente a ferocidade da perseguição católica e seus defensores um tanto quanto contraditórios. Enfim, os produtores eram instruídos a procurar a consultoria do Centro Cattolico Cinematografico para “corrigir a moral” dos filmes. O próprio Fellini tinha amigos padres que procuravam interceder junto às autoridades da Igreja, o esforço para liberar Noites de Cabíria foi notório. (imagem abaixo, Divórcio à Italiana)

“A função da

Igreja Católica e suas
associações em relação 
às práticas da censura na
Itália  continua  a  ser  um
 campo    promissor,    mas 
um ainda largamente
inexplorado terreno
de estudo”(5)

Em 1952, o futuro Primeiro Ministro italiano Giulio Andreotti (então apenas um dirigente do Partido Democrata Cristão) esboçou sua preocupação com a dificuldade de se censurar filmes e aprecia apoiar a iniciativa do Códice per la Cinematografia, especialmente no que diz respeito a mostrar os valores imorais da maneira mais negativa possível, para que a mensagem fosse compreendida. Andreotti questionou a maneira como alguns filmes norte-americanos lidavam com a questão do divórcio, o que poderia espalhar uma tendência a valorizar essa prática (e que o político italiano afirmava não acreditar ser a norma entre as famílias daquele país). Andreotti também expressava preocupação com a perigosa tendência da censura a estrangular a produção cinematográfica italiana. Gennari esclarece novamente que, apesar da similaridade entre os critérios para censura tanto entre os católicos quanto no governo italiano, ainda era elevado o número de filmes italianos Excluídos e Não Recomendados. O Centro Cattolico Cinematografico era uma espécie de ponte entre o Vaticano, a produção nacional e as formas de controle local, que exerciam ao extremo as diretivas da censura. Mesmo antes de chegar nesse nível desnorteante de “interferências”, a extensão do controle exercido pelos católicos e pelo Estado era já uma forma bastante eficaz de desestimular a produção cinematográfica em geral:

“Um tema é apresentado para aprovação pelos oficiais do escritório da Via della Ferratella. Do começo ao fim, os oficiais intervêm com ‘recomendações’, então o filme deve ser submetido à censura, e o Ministro ainda pode barrá-lo. Tudo isso antes de ser lançado. Uma vez na rua, o filme é submetido ao Centro Cattolico Cinematografico e sua avaliação da moral dele levada ao conhecimento das igrejas e jornais católicos. O filme ainda pode ser retirado em função do uma solicitação individual ou por um oficial, ou pode ser oficialmente retirada por um funcionário público ou magistrado. Sem dúvida, existem mais obstáculos do que os listados aqui” (6) (imagem ao lado, Os Contos de Canterbury, direção Pier Paolo Pasolini, 1972)


Curiosamente, uma quantidade muito menor de filmes norte-americanos estava entre os Excluídos ou Não Recomendados. Embora esboçando certa preocupação com uma série de condutas de personagens que afrontavam o código católico de decência (ao que parece o sexo na tela preocupava mais do que a violência), Gennari acrescenta que o Vaticano estava disposto a abrir exceções. Como foi o caso, por exemplo, com Missão Perigosa em Trieste (Diplomatic Courier, direção Henry Hathaway, 1952), porque era “um filme transparentemente anticomunista”. Ainda assim, continua Gennari, havia uma preocupação em toda a Europa Ocidental em relação à avalanche de filmes norte-americanos. Na Inglaterra havia a preocupação com a perda do sotaque britânico, enquanto os católicos italianos estavam preocupados com o afrouxamento da moral. Gennari conclui acertadamente que o foco maior da censura era em relação às imagens do filme, mais do que em relação ao enredo. Como se pode ver muito bem representado em Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, direção Giuseppe Tornatore, 1988), quando o padre da cidade mandava censurar invariavelmente todos os beijos na boca antes de os filmes serem liberados ao público. (imagens abaixo, à esquerda, As Tentações do Doutor Antônio; à direita, O Telefonema; La Telefonata, direção Dino Risi, 1965)

Para o Vaticano,
imagens  também
valem muito mais
que mil palavras

Parece que, lá como cá, havia uma desvalorização do produto nacional. Gennari mostra que embora a categoria de Excluído tivesse as mesmas características para filmes italianos ou norte-americanos (cenas com imoralidades, vestidos indecentes e gestos obscenos, concubinato, danças indecentes e sensuais), a produção da península era desvalorizada também do ponto de vista estético. Un Turco Napoletano (direção Mario Mattoli, 1953) foi visto como nada mais do que uma farsa vulgar, Vacance a Ischia (direção Mario Camerini, 1957) só foi elogiado pelo uso da cor. Mas esses filmes, protagonizados respectivamente por Totó e Vitorio De Sica, em princípio foram menos questionados do que Mambo (Robert Rosen, 1954), considerado totalmente medíocre. Co-produção ítalo-americana dirigida por um cineasta norte-americano, a estrela principal era Silvana Mangano, uma italiana fazendo danças sensuais e contracenando com outro italiano, Vittorio Gassman. Cenas desse filme reaparecerão em dois filmes italianos, Cinema Paradiso e Caro Diário (Caro Diario, direção Nanni Moretti, 1993). Inclusive a qualidade da comédia italiana, gênero tão elogiado pela agudeza de suas criticas sociais, foi questionada pelos católicos. De acordo com Gennari, a forte defesa das comédias norte-americanas em comparação com as italianas se justificava porque as primeiras não possuíam o que se definia como “fatores imorais”:

“[Comédias americanas] foram criadas como o único objetivo de distrair o espectador, fazê-lo esquecer a realidade diária, para fazê-lo rir. Tais filmes não possuem outros objetivo e reivindicação senão fazer isso. E caso, por um lado, tenhamos que admitir que muitas vezes filmes cômicos podem levar à discussão de tópicos mais pesados, a ausência de pontos censuráveis nesses filmes (pelo menos na maioria deles), a tentativa de fazer americanos rirem de suas próprias deficiências e costumes são dois fatores para os quais não podemos, nesse breve exame, encontrar nada que não seja positivo...


...Positivo e instrutivo porque significam que é possível realizar um filme cômico que dê dinheiro, que entretenha o público e o faça rir, sem recorrer a elementos e aspectos aos quais os filmes italianos recorrem muito” (7)

Para Gennari, esse tipo de tendência aponta para a produção de filmes escapistas e “sem ideologia”. Com a fórmula entreter/fazer dinheiro, tais filmes foram considerados por alguns na década de 50 como a principal razão para a crise do Neo-Realismo. De qualquer forma, um dos empecilhos para alcançar esse objetivo parecia ser a produção nacional. Nesse sentido, havia uma convergência entre os interesses do Vaticano (que pretendia livrar a produção nacional de todas as suas “impurezas”) e da indústria cinematográfica norte-americana. Licenciosidade seria o problema em filmes como Canzoni di Mezzo Secolo (direção Domenico Paolella, 1954) e Outros Tempos (Altri Tempi, Alessandro Blasseti, 1952). O Ouro de Nápoles (L’oro di Napoli, direção Vittorio De Sica, 1954) foi acusado de imoralidade e suporte à criminalidade. Por representarem cenas indecentes foram citados Ragazze da Marito (direção Eduardo De Filippo, 1952), Somos Homens ou o Quê? (Siamo Uomini o Caporali, direção Camillo Mastrocinque, 1956), A Mais Bela do Mundo (La Donna Più Bella del Mundo, direção Robert Z. Leonard, 1955) com Gina Lollobrigida, Il Più Comico Spettacolo del Mondo (direção Mario Matoli, 1953), Belle ma Povere (direção Dino riso, 1957), La Diga sul Pacifico (direção René Clément, 1958) com Silvana Mangano. Como incitação indireta ao divórcio Férias de Inverno (Vacanze d’Inverno, Camillo Mastrocinque, 1959), e um relacionamento ilícito não abertamente condenado em Quando a Mulher Erra (Stazione Termini, direção Vittorio De Sica, 1953). Mas bem antes disso tudo, no período que se estende entre 1934 e 1945, apenas três filmes foram classificados pela censura católica como Para Todos (8).

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Notas:

1. GENNARI, Daniela Treveri. Post-War Italian Cinema. American Intervention, Vatican Interests. New York/London: Routledge, 2009. P. 106.
2. Idem, p. 103.
3. Ambos dirigidos por Pietro Germi.
4. RICCI, Steven. Cinema & Fascism. Italian Film and Society, 1922-1943. Berkeley: University of California Press, 2008. P. 59.
5. Idem, p. 195n67.
6. GENNARI, Daniela Treveri. Op. Cit., p. 107.
7. Idem, p. 111.
8. Ibidem.