Rossellini, de Berlim à Pompéia

“Luchino Visconti
abriria outro caminho
tão caudaloso, fértil e contraditório quanto o de Rossellini, mas o território viscontiano é a utopia revolucionária. Enquanto Visconti acredita,
Rossellini duvida (...)”

Glauber Rocha (1)

As Ruínas de Um Garoto Alemão

Edmund tem 15 anos e vive com a família na casa de outra pessoa. Estamos na Alemanha em 1947, já faz dois anos desde o final da guerra e o garoto não tem muito que fazer senão vagar por uma Berlim em ruínas. Falta tudo, alimento, roupas, moradia. O pai de Edmund está doente. Karl Heinz, seu irmão maior, evita procurar trabalho porque era soldado nazista e temia ser preso. O dono do apartamento se irrita frequentemente com o fato de ter sido obrigado a dividir sua casa com outra família. Edmund até tenta arrumar trabalho, mas sua pouca idade o impede de ser aceito na maioria das tarefas. O aspecto da cidade destruída é deprimente, mas de nenhuma forma fictício – as cenas forma filmadas realmente na capital alemã em ruínas, em 1947. Edmund acaba se misturando garotos que, na falta de opções, vendem no mercado negro o resultado de pequenos furtos. Entre eles, uma menina já apresenta comportamento sexual ativo. Um problema numa época em que a maioria das mulheres (solteiras, casadas, mães) não tinha opção senão prostituir-se para os soldados norte-americanos – como o faz Eva, a irmã de Edmund.

Vítima inocente,
Edmund vaga entre
as ruínas de Berlim
levando dentro de si
as próprias ruínas

Edmund não tem amigos verdadeiros e sua relação com a família é frágil. Quando Hitler ainda estava no poder, ele foi um dos filhos que denunciou o pai para as autoridades por este não haver permitido que o menino se matriculasse na Juventude Hitlerista. Um dia Edmund reencontra seu antigo professor, simpatizante da causa nazista e pederasta. O Senhor Enning procura ganhar o garoto repassando um disco com discursos de Hitler para ele vender aos soldados aliados – a cena em que a voz do líder nazista pira sobre as ruínas daquele império é bastante reveladora a respeito dos sonhos de poder de muitos. Induzido pela ideologia nazista do professor (para quem os fracos devem morrer e apenas os fortes sobreviver), num ato piedoso às avessas Edmund resolve acabar com o sofrimento do pai e o mata por envenenamento. Quando finalmente Edmund compreende o que fez, sua solidão aumenta e compreendemos acontece quando um governo deliberadamente desestrutura famílias em proveito próprio (seja para construir uma “Alemanha Verdadeira”, seja para criar um exército de consumidores inconscientes). No final, após assistir à distância a retirada do corpo do pai, Edmund se suicida.

Um Cinema Ambíguo

Em Alemanha Ano
Zero, vemos como a
história e as guerras
podem transformar o
mundo em escombros.
Berlim se transforma
numa vasta necrópole,
que reencontramos na
visita a Pompéia, em
Viagem à Itália (2)

Se durante o Fascismo o cinema foi uma ferramenta de propaganda (inclusive pelas mãos do próprio Rossellini), se a sétima arte foi cúmplice da monumentalidade fascista, como então abordar o projeto de memória e reconstrução do pós-guerra? Steimatsky acredita que Rossellini deve ter sentido que um cinema nascido de ruínas e perda, mas também um cinema que participe da reconstrução (e que reconstrua a si mesmo), não pode se limitar a petrificar o passado – nem mesmo quando transforma as ruínas num monumento. Steimatsky associa a Berlim de Alemanha Ano Zero (Germania, Anno Zero, 1948) com a Pompéia de Viagem à Itália (Viaggio in Itália, 1954). Nos dois filmes os protagonistas vagueiam por entre as ruínas de uma cidade. Como definiu Glauber Rocha, Rossellini “é um panteísta às avessas, sempre sobre as ruínas da guerra, a névoa dos infernos italianos, a fumaça dos vulcões ou a poeira arqueológica” (3). Mas talvez em nenhum outro lugar como em Paisà (1946) Rossellini mostrou melhor uma interseção entre uma ruína e uma habitação. Mais especificamente, foi no episódio napolitano, quando o soldado norte-americano entra na caverna para reclamar com os pais do menino que este havia lhe roubado as botas e se depara com todas aquelas pessoas morando numa caverna (4).

O final no “playground mórbido” de Alemanha Ano
Zero é único mesmo entre os filmes neo-realistas

Noa Steimatsky (5)

Aquela cena de Paisà coloca a questão da urgência de então em se definir o que é mais importante, construir monumentos que ajudem a reconstituir a identidade de um povo (e daí reconstruir sua vida material) ou seguir direto para a reconstrução de moradias (o grande problema do imediato pós-guerra). Steimatsky sugere que Rossellini foi capaz de mostrar como essas duas coisas se misturam, e o fez a partir de uma estética cinematográfica neo-realista que afirma a ambigüidade do real. Na cena final de Alemanha Ano Zero, quando o pequeno Edmund explora o interior de um edifício que parece mais em construção do que em ruínas Edmund explora essa ruína/construção como se estivesse num playground, mas que também é o lugar onde ele vai morrer. Não conseguimos perceber o que ele está fazendo, brincando ou planejando seu suicídio. Como disse André Bazin, os signos da brincadeira e da morte são indistinguíveis nestas cenas. Bazin considerava essa ambigüidade uma marca registrada do realismo de Rossellini já em Paisà. De acordo com ele, “a unidade da narrativa cinematográfica em Paisà não é a ‘tomada’, uma visão abstrata da realidade que está sendo analisada, mas o ‘fato’. Um fragmento de realidade concreta, em si mesmo múltiplo e cheio de ambigüidade, cujo sentido emerge apenas depois do fato, graças a outros fatos impostos entre os quais a mente estabelece certos relacionamentos” (6). Como disse Glauber Rocha:

“Rossellini é um místico antes de neo-realista. Se em De Crápula a Herói [Il Generale della Rovere, 1959] existe a exigência do heroísmo, a própria paixão pela necessidade heróica existe em Europa 51 [1952] onde o santo impossível substitui o herói: Ingrid Bergman fica louca e a santidade subsiste nas fronteiras transpostas da norma social. Em Europa 51, Rossellini estava assaltado pela dúvida política, o terrível dilema de um continente livre do Hitler que se debatia entre comunismo e capitalismo. A saída é desesperada para um sanatório. Em Alemanha Ano Zero, como também em Roma Cidade Aberta [Roma Città Aperta, 1945] e Paisà, é a voz que se projeta contra a destruição do homem pelo homem, gritando além do fato histórico, guerra, para invadir outros domínios: Um Porquê Metafísico. O suicídio de uma criança nas ruínas bombardeadas exige uma interrogação maior” (7)

Para Fugir da Aberração

“Enquanto Visconti
discursa dialeticamente
sobre o tema, Rossellini pergunta ao tema (...)”

Glauber Rocha (8)

As cenas do interior da casa de Edmund foram filmadas na Itália, apenas as externas foram feitas em locações de Berlim. O prédio no qual ele está brincando/planejando sua morte no final do filme não parece uma ruína, está mais para a restauração de uma ou talvez seja mesmo uma construção nova. Possivelmente seja esse último caso, pois as filmagens foram realizadas entre agosto e setembro de 1947, mais de dois anos após os bombardeios. De fato, a falta de material de construção poderia ser considerada “relativa”: em dezembro de 1945, 50 milhões de tijolos haviam sido recolhidos dos escombros, o suficiente para levantar 2,500 moradias. Steimatsky sugere uma carga simbólica adicional nessa tarefa da população de recolher os escombros, algo que tem relação com a vontade de “limpar” rapidamente um espaço psíquico em face da razão de toda aquela destruição. Steimatsky sugere ainda que o assassinato do pai por Edmund pudesse ser interpretado como o efeito do impulso de abrir espaço para um futuro “saudável”. Obviamente, a partir da ideologia nazista da “sobrevivência do mais apto”, fresca na memória da Alemanha e induzida pelo professor de Edmund (9).

“(...) Alemanha
Ano Zero, para falar a
verdade, foi especificamente concebido para a cena com o garoto vagando sozinho
pelas ruínas (...)”

Rossellini (10)

Havia certamente uma identidade, um passado que muitos estavam com pressa de esquecer ou repudiar, como uma aberração temporária que pode ser agora no processo de reconstrução engessada no emboço das novas paredes. Apenas alguns intelectuais e arquitetos foram capazes naquele momento de problematizar a reconstrução de Berlim e da Alemanha enquanto parte de um profundo debate crítico e político – entre eles o filósofo Karl Jaspers (1883-1969). Para a maioria, a necessidade de cura, coerência e continuidade (mesmo que artificial) prevaleceram, traindo uma inabilidade para encarar os crimes de um governo que a maioria da população havia apoiado até bem pouco tempo. A confusão entre os imperativos materiais e morais se agrava quando consideramos que noções como “moradia” e “lar” ultrapassam a necessidade básica de “abrigo”, abrangendo num domínio mais amplo, a segurança, refúgio e o posicionamento do eu numa comunidade. Essas dificuldades, já sugeridas no episódio napolitano de Paisà, são abordadas desde o início de Alemanha Ano Zero, nas seqüências da casa de Edmund.

Um Passado Aparentemente Seguro

A fabricação
da coerência no pós-
guerra, tendência que o
Neo-Realismo endossou,
até o aparecimento
de Alemanha
Ano Zero (11)

De fato, na época, foi sugerido que “a carcaça” de Berlim deveria ser abandonada e que fosse construída uma nova cidade em outro lugar, um monumento apontando a história contemporânea da Alemanha. Outros vão sugerir que pelo menos algumas ruínas não deveriam ser reconstruídas. Para Steimatsky, reconstruir o país mantendo algumas ruínas (a idéia de “Ano Zero” construindo o futuro a partir de uma interrogação a respeito do passado, ao invés de ignorar e continuar em frente como se nada tivesse acontecido) seria inconsistente com o impulso para a cura e a necessidade tradicionalista de continuidade em relação a um passado aparentemente seguro. Em 1946, o filósofo francês Edgar Morin escreveu um livro cujo título (“O Ano Zero da Alemanha”) talvez tenha inspirado Rossellini, portanto a noção de ano zero da Alemanha já era corrente na época da rendição incondicional do país, em 8 de maio de 1945. Morin passou aquele primeiro ano após a rendição a estudar a situação e projetar qual poderia ser o futuro da Alemanha, um dos capítulos era sobre a juventude alemã (12).

O Memorial
da Guerra erigido
pelos soviéticos em Berlim (Treptow Park), foi coberto com mármore arrancado
da Chancelaria
de Hitler

Steimatsky conta que as necessidades materiais e espirituais levaram os alemães a remover grande parte dos restos e/ou reutilizar os prédios nazistas depois de remover os traços superficiais do regime, num esforço para suprimir aquilo que era visto como uma quebra na paisagem histórica. Um exemplo foi o debate sobre a reconstrução da casa onde Goethe nasceu em Frankfurt, destruída pelos bombardeiros aliados. Alguns diziam que aquela específica casa em ruínas era uma visão correta, que tanto a construção daquela casa quanto sua destruição estão profundamente relacionadas à história cultural alemã e européia. Os tradicionalistas venceram o debate e a casa foi reconstruída, mantendo intacto um símbolo do iluminismo Alemão – e como se nada tivesse acontecido. Note-se que enquanto a Chancelaria do Reich (definitivamente destruída pelos então alemães orientais na década de 80) teve seus mármores arrancados (imagem acima, à direita) pelos soviéticos para cobrir um Memorial de Guerra em 1949, os nazistas preservaram (como símbolo da vitória sobre a política parlamentar) a ruína do Reichstag depois do incêndio criminoso em 1933, atribuído aos comunistas – mas que foram eles mesmos os responsáveis.(imagem abaixo, à esquerda, corpos das vítmas de Pompéia em moldes de gesso, Viagem à Itália)

De Berlim à Nápoles

Casal burguês
se encontra nos
restos do casal
desenterrado em
Pompéia como
quem se olha
no espelho

Apesar de infinitamente menos afetada por bombardeiros, na Itália havia sintomas similares em relação à necessidade da “fabricação de coerência”. Steimatsky afirmou que a tendência do Neo-Realismo a endossar essa prática viria a mudar para a uma reflexão mais crítica a respeito das dimensões conflituosas da reconstrução, e Alemanha Ano Zero pedia por uma redefinição da própria trajetória neo-realista. Foi neste filme, defende Steimatsky, e não nos outros filmados na Itália que Rossellini deu sua contribuição ao debate sobre as ruínas e a reconstrução. Em sua opinião, as duas cenas mais importantes do filmes são do passeio ambíguo de Edmund pelo prédio em construção antes de se suicidar, e aquela dos oficiais britânicos visitando as ruínas da Chancelaria de Hitler. O menino quer vender um disco onde o ex-Chanceler faz um discurso. Enquanto ouvimos a voz do falastrão nazista, nossos olhos passeiam pelo local e a seguir vemos prédios destruídos – a imagem final da promessa vazia de um Reich que duraria mil anos (13).

Como não era
otimista, Alemanha
Ano Zero foi recebido
com alguma hostilidade na época, já que não refletia o
clima predominante
de otimismo (14)

Na Itália, já em 1943, Giuseppe Pagano, arquiteto, jornalista e fotógrafo, afirmou que no pós-guerra a ênfase deveria ser dada à construção de moradias. Foi contra a construção do bairro E-42, o famoso EUR, em Roma. Disse ainda que os bombardeios aliados na Itália teriam causado menos danos do que os projetos de reurbanização de Roma (sventramenti), em função dos quais Mussolini demoliu vastas áreas de antigas construções medievais para dar lugar a suas avenidas triunfais. O ideal de Pagano seria parcialmente realizado no pós-guerra, depois da preferência à construção de alguns monumentos, como o Mausoléu da Fosse Ardeatine (1944-49), vieram os projetos de conjuntos habitacionais – que podemos ver em Mamma Roma (direção Pier Paolo Pasolini, 1962). Steimatsky defende que a “imaginação neo-realista” negociou uma articulação entre o monumental (fosse um mausoléu ou um conjunto habitacional) e o local. Algo que ecoou na Alemanha, quando o imperativo da reconstrução elevou a moradia popular ao status simbólico de monumento. De acordo com Steimatsky aquela cena final de Alemanha Ano Zero aponta direto para a ruptura de Rossellini com o cinema clássico e convencional de Hollywood, Cinecittà e UFA (o famoso estúdio alemão, que depois se tornou ferramenta nazista).

“[Rossellini] é um
panteísta às avessas,
sempre sobre as ruínas da guerra, a névoa dos infernos italianos, a fumaça dos
vulcões ou a poeira arqueológica”

Glauber Rocha (15)

Por fim, Steimatsky supõe explícita uma articulação entre as ruínas de Alemanha Ano Zero e Viagem à Itália. A crise do casamento daqueles burgueses e sua subseqüente reconciliação trafegam por uma série de excussões turísticas (como turistas eram os soldados britânicos na Chancelaria de Hitler) à vizinhança de Nápoles, seus fenômenos vulcânicos e destroços arquitetônicos. Encontramos um eco dos momentos finais de Edmund na interpenetração entre fragmentos inacabados e ruínas, regeneração e apodrecimento, sagrado e secular, monumento e rua, interior e exterior (o edifício onde estava Edmund era todo vazado para o exterior em função de estar inacabado, ou seria destruído?), privado e público, sem falar na proximidade entre a vida e a morte. A exumação de restos humanos na escavação arqueologia é um ponto chave Viagem à Itália. Aliás, costa que o registro em filme por Rossellini, especialmente por se tratar de um casal, foi completamente casual - quando terra oca é identificada, injeta-se gesso e o molde de um corpo surge como se a terra regurgitasse aquilo que havia engolido. (imagem abaixo, Edmund acaba se se jogar)

“(...) O encontro diante
da Igreja não pode ser considerado uma fuga
para Cristo em busca da
Paz. A Igreja é apenas
símbolo desta Paz”

Glauber Rocha (16)

Relíquias do passado, esse tipo de ruína é distinta dos monumentos arqueológicos e de objetos desenterrados. Indícios corporais de uma catástrofe apanhados em gestos como estátuas de museu, colados à suas origens como uma garantia “viva” de autenticidade. Ao olhar para aquelas “pessoas” sendo desenterradas, Katherine Joyce não se contem e chora. O casal olha para o chão e vê o outro casal como uma imagem duplicada de si mesmos. Steimatsky remete essa visão limite a outra, o corpo morto de Edmund depois da queda em Alemanha Ano Zero. Assim como não há barreiras entre a vida (Edmund) e a morte presente no prédio em construção/ruína, também estão ligados os corpos do casal e sua imagem duplicada no chão. Na visão dessa antiga cidade-carcaça que é Pompéia, Rossellini faz refletir o próprio corpo como ruína. Mas na cena final de Viagem à Itália, ao contrário do destino de Edmundo, há um retorno da terra dos mortos para o casal burguês para aquela rua movimentada diante da igreja e da procissão onde os milagres da vida persistem. “Tal é o modo monumental desse cinema, não petrificado na visão limite, mas juntando-se ao banal como emblema modernista. Aqui, o pós-guerra de Rossellini pode concluir” (17).

Notas:

Leia também:

A Família Alemã e o Cinema Nazista (I), (II), (final)

O Mundo Infantil de Picasso (I), (II), (final)
O Passado Nazista do Cinema de Entretenimento
O Inferno é Para as Crianças (I), (II), (final)

1. ROCHA, Glauber. O Século do Cinema. São Paulo: Cosac Naify, 2006. P. 208.
2. BERNARDI, Sandro. Rossellini’s Landscapes: Nature, Myth, History. In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (eds.). Roberto Rossellini, magician of the real. London: British Film Institute, 2000. P. 55.
3. ROCHA, Glauber. Op. Cit., p. 211.
4. STEIMATSKY, Noa. Italian Locations. Reinhabiting the Past in Postwar Cinema. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008. Pp. 42, 49, 71-2.
5. Idem, p. 51.
6. Ibidem, p. 192n15.
7. ROCHA, Glauber. Op. Cit., p. 209.
8. Idem, p. 211.
9. STEIMATSKY, Noa. Op. Cit., pp. 52, 54, 193n17 e 18.
10. Rossellini em entrevista a Mario Verdone (1952). In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (eds.). Op. Cit., p. 152.
11. STEIMATSKY, Noa. Op. Cit., p. 57.
12. Idem, pp. 56-7, 193n23, 194n24 e 25.
13. Ibidem, p. 57, 61-5, 74-6.
14. NOWELL-SMITH, Geoffrey. North and South, East and West: Rossellini and Politics. In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (eds.). Op. Cit., p. 13.
15. ROCHA, Glauber. Op. Cit., p. 211.
16. Idem, p. 210.
17. Ibidem, p. 78.