Não parece
haver saída para
os personagens de
Zurlini senão viver a
vida, mesmo na crença
dele de que não haja
objetivo nenhum
na existência
Após treze documentários realizados entre 1950 e 1955, concebidos mais em forma de pequeno conto do que como fotografia de uma fatia da vida, a carreira de Valerio Zurlini alcança os longas-metragens com Quando o Amor é Mentira (Le Ragazze di San Frediano, 1954). Extraído do romance homônimo de Vasco Pratolini, se dependesse dos planos de Zurlini o filme deveria ter sido precedido por Dois Destinos (Cronaca Familiare). Também baseado num romance de Pratolini, este filme somente veria a luz da tela em 1962, um desentendimento entre escritor e cineasta levou o primeiro a recusar o interesse do segundo de forma irrevogável – felizmente, para alguns, o escritor não manteve a palavra. Nas palavras de Zurlini, Quando o Amor é Mentira é...
“Uma comédia italiana, mas um pouco diferente dos modelos de então tipo Pão, Amor e Fantasia [Pane, Amore e Fantasia, direção Luigi Comencini, 1953] [e foi considerado] um filme engraçado, alegre, irônico, todo interpretado por atores novatos, o que lhe dava um ar de frescor e vivacidade. Contudo, era uma comédia cheia de melancolia: fazia rir, mas até certo ponto. (...) A novela do popular escritor Fiorentino serviu aqui apenas como inspiração e sugestão para um filme no qual os personagens pratolinianos, mantendo os mesmos nomes, assumem caracteres e significados diversos” (1) (imagem acima, a vastidão opressiva do deserto em O Deserto dos Tártaros; abaixo, à direita, a cena de Verão Violento mostra a reação da população quando foi anunciada a queda do governo de Mussolini, uma multidão invade, depreda a Casa del Faccio e bota abaixo o busto do Duce amarrado pelo pescoço; abaixo, à esquerda, A Moça com a Valise, cena inicial)
Verão Violento não
é só uma estória de amor
entre pessoas de gerações
distantes, Zurlini se refere ao
vazio cultural, emocional e
institucional dos jovens
italianos em 1943
Em seguida, Zurlini participaria da confecção do roteiro de Guendalina, filme realizado posteriormente por Alberto Lattuada por insistência do produtor, Carlo Ponti. Este justificou dizendo que Zurlini era um “diretor muito difícil, muito exigente e inseguro”. Entretanto, Piero de Bernardi, co-roteirista e amigo do cineasta, questiona essa decisão e afirma que Zurlini deveria ter sido o realizador do filme (2). Seu segundo longa-metragem acabou sendo Verão Violento (Estate Violenta, 1959), um filme ambientado na Itália durante a Segunda Guerra Mundial, que centraliza a trama entre os bem nascidos que ficaram longe dos campos de batalha e da mira dos bombardeiros norte-americanos. Ao romance entre um jovem e uma mulher mais velha, mãe e viúva, Zurlini pretendia lançar alguma luz sobre outros problemas que rodeavam a juventude daquela época naquele país... “Na última temporada da guerra, antes que explodisse a guerra civil, no verão passado em ‘43 assim como eu o vivi, em Riccione, onde estava de férias. [Um filme onde procurava] encontrar um vazio que circundava a juventude de então, um vazio intelectual, cultural, um vazio de confiança, de ausência, de expectativa no futuro” (3).
A Moça com a Valise é
mais do que um homem e
uma mulher, Zurlini mostra
como o conflito de classes é
uma força viva entre nós
Aida é a protagonista de A Moça com a Valise (La Ragazza con la Valigia, 1961). Como em Verão Violento, uma mulher mais velha (embora não tão mais velha e nem mãe/viúva como neste filme) se envolve com um homem mais jovem. Embora ela tenha mais experiência de vida que ele, tem menos dinheiro – muito menos dinheiro; na verdade, nenhum dinheiro! Ele, por outro lado, é um jovem rico, porém tímido e sem experiência. Neste filme, Zurlini também expõe os limites da juventude de seu país. Ainda foi abandonada pelo irmão de Lorenzo, o qual acaba se enamorando dela. O professor de matemática dele, um padre, tenta convencê-la utilizando os argumentos da diferença de idade e de classe social. A partir das questões de praxe dos relacionamentos afetivos, ataca as ligações entre o dinheiro e o conflito de classes. Nas palavras do próprio Zurlini, Aida...
“[Nasceu] de um encontro completamente casual com uma pessoa que posteriormente se tornou famosíssima, mas que então era [modelo e] manequim de uma pequena casa de moda e apaixonada por uma guarda de trânsito. Um dia lhe acompanhei de carro de Milão na direção dos lagos e começou a me contar coisas da sua vida que eram totalmente tocantes e ao mesmo era tempo incrível que o personagem estava lá. Não havia necessidade de modificá-lo, [bastava] inseri-lo numa história inventada. [E com o conceito que]... as classes são mais rigorosas nas fronteiras: a Linha Maginot e [a Linha] Siegfried (4) são batidinhas na manteiga frente às barreiras de classe. Não é verdade que um aristocrata se case com uma operária ou vice-versa. (...) Somos os mais ferozes defensores das diferenças de classe, quanto mais parecemos democráticos menos o somos. [E explica que Lorenzo] tenha ao final de sua relação com a moça generosamente, sem se dar conta sem a menor vontade de ofendê-la, feito o gesto típico da classe a que pertence. Dá dinheiro e ponto final. Faz para ajudá-la. Mas como, ajudá-la? Do único modo pelo qual uma diferença de classe pode se exprimir. Dando para ela aquela coisa utilíssima, mas inerte do ponto de vista sentimental, que é o dinheiro” (5) (imagem abaixo, à direita, Dois Destinos; à esquerda, Mulheres no Front)
Dois Destinos mostra o conflito de classes
a partir do drama familiar, de uma dor existencial
e uma solidão. A mesma solidão angustiante
que se encontra em Sentado à Sua Direita (6)
Em Dois Destinos, o próximo longa-metragem, Zurlini disse que não fez nada além de ilustrar o romance homônimo de Pratolini. Pelo menos foi como definiu o próprio cineasta. Entretanto, ele mesmo retificaria dizendo que sua preocupação foi trabalhar com a câmera de forma que não houvesse sol, evitando qualquer sombreamento porque queria que tudo estivesse achatado. O segredo do filme está na busca de locais apropriados para tal, conclui Zurlini. Rejeita a hipótese de que o filme seja muito culto apenas porque as cores lembram o pintor italiano Ottone Rosai (1895-1957). Zurlini não escondeu seu interesse pela pintura de Rosai, especialmente pela maneira como este pintava Florença - como poderia ser sua paisagem no século 14. A Florença de Dois Destinos é completamente deserta, como são desertas as paisagens de Rosai. Apesar de admitir isso, Zurlini disse também que não foi exatamente sua intenção, mas que seu interesse instintivo pelas paisagens de Rosai curiosamente tornaram rosainas as paisagens do filme.
A invasão da Grécia e da Albânia por Mussolini
foi um fiasco. Entretanto, como mostra Mulheres no Front, parece que os soldados estavam mais interessados nas prostitutas que o Duce mandava para eles
foi um fiasco. Entretanto, como mostra Mulheres no Front, parece que os soldados estavam mais interessados nas prostitutas que o Duce mandava para eles
No filme seguinte, Mulheres no Front (Le Soldatesse, 1965), a paisagem muda completamente. Seu roteiro, antes de chegar às mãos de Zurlini passou por muitas mãos, até mesmo as de Roberto Rossellini e Gilo Pontecorvo. Zurlini explicou que esse filme seria uma boa ocasião para que a geração anterior a dele fizesse um mea culpa em relação ao comportamento dela durante a Segunda Guerra. Deveria ser m filme que se destacasse dos anteriores sobre o tema, muito condicionados por uma linguagem cheia de reservas, de pudores. Para tanto, acreditava Zurlini, era preciso um veículo popular para passar a mensagem – decisão equivocada talvez, concluiu o cineasta. Do que estava falando Zurlini quando se referiu à geração anterior a dele? “Senhores, o massacre não foi realizado apenas pelos alemães. Somos igualmente responsáveis. Nós também matamos, estupramos, ferimos a sensibilidade, violentamos as almas. Então, em algum ponto será também bom re-dividir um pouco os débitos e, portanto, assumir o nosso nos confrontos daquela que foi a história da Europa” (7). (imagens abaixo, à direita, Sentado à Sua Direita; as duas últimas, aproximando a solidão da cidade e do deserto, são de A Primeira Noite de Tranquilidade)
A solidão de
Lumumba é a
mesma dos oficiais em
O Deserto dos Tártaros,
ainda que mais
subversiva (8)
Sentado à Sua Direita (Seduto alla sua Destra, 1968) havia sido concebido inicialmente como um episódio do filme coletivo Amor e Raiva (Amore e Rabbia, 1969) (9), entretanto o roteiro foi se alongando e Zurlini transformou o pequeno episódio num longa-metragem. Apesar da crítica política que subjaz a filmes como Verão Violento, Mulheres no Front e A Moça com a Valise, Sentado à Sua Direita é talvez o mais explicitamente político. Trata-se da história de uma fase da vida de Patrice Lumumba (1925-1961), um dos tantos líderes que surgiram durante as guerras de independência das ex-colônias africanas. Chega a se tornar Primeiro Ministro do Congo, mas é preso e torturado até a morte por compatriotas de oposição apoiados pelas multinacionais (10) e pelo governo da Bélgica com seus mercenários – aquele belo e ordeiro país europeu, mas que fazia sua fortuna no continente africano com mãos de ferro que fariam tremer as feras da luxuriante selva congolesa. Mas existe também um elemento simbólico de outra natureza, que levaria o filme a ser lançado em alguns países com o título de Jesus Negro. Foi intenção de Zurlini apresentar Lumumba como Cristo, convivendo em suas últimas horas de cárcere com um delinqüente que corresponderia ao ladrão que foi crucificado à esquerda de Cristo – e que pedia para que Cristo se lembrasse dele quando chegasse ao seu reino. A referência de Zurlini ao ladrão à esquerda é curiosa, quando sabemos que o título do filme remete a alguém à direita de Cristo – além disso, na cena da crucificação a controvérsias sobre se havia apenas um ladrão ou dois, um de cada lado (11).
No cinema de Zurlini
tanto o deserto quanto
a cidade podem servir
de metáfora para um
sentimento de solidão
Filme italiano de maior sucesso em 1972, A Primeira Noite de Tranquilidade (La Prima Notte de Quiete) foi também o filme que Zurlini confessou que teve menos prazer em realizar. O cineasta discutia muito com Alain Delon, o personagem principal, que Zurlini considerava como o extremo oposto da moral do personagem do filme. Em O Deserto dos Tártaros (Il Deserto dei Tartari, 1977), seu próximo e também último filme, Zurlini adapta o romance homônimo de Dino Buzzati. Zurlini explicou que no livro o verdadeiro sentido da vida não reside em conquistar nada, mas percorrê-la. E o momento maior de coragem é aquele em que se confronta a morte. O cineasta esclareceu que o que o atraiu no livro de Buzzati foi haver encontrado uma semelhança com o conteúdo de seus filmes anteriores. O que o atrairia desta vez era a maneira de materializar a questão filosófica naquele deserto invadido pelas brumas e batido pelo vento. Também os rituais solenes e inúteis dos oficiais e a inquietação despertada pela presença de um inimigo invisível. A batalha é contra as próprias ilusões, uma batalha no interior de cada um. Zurlini explica de maneira lapidar a função daquele deserto vazio e do filme longo que cansa alguns, mas que resumi bem claramente o que ele viu no texto de Buzzati que se pode também encontrar na entrelinhas de seus filmes anteriores:
“Um público inteligente compreenderá imediatamente sem haver
lido o livro que os verdadeiros Tártaros não aparecem num deserto
geográfico, mas no deserto de nossa existência interior. (...) Buzzati
refletiu nas imutáveis normas militares o fluir irrefreável da vida
com suas próprias regras e, digamos, sua própria inutilidade” (12)
lido o livro que os verdadeiros Tártaros não aparecem num deserto
geográfico, mas no deserto de nossa existência interior. (...) Buzzati
refletiu nas imutáveis normas militares o fluir irrefreável da vida
com suas próprias regras e, digamos, sua própria inutilidade” (12)
Leia também:
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Entre o Rosto e a Máscara
Notas:
1. MICALIZZI, Paolo. Nota Biográfica in ACHILLI, Aberto; CASADIO, Giamfranco (eds.). Elogio Della Malinconia. Il Cinema di Valerio Zurlini. Ravenna: Edizioni Girasole, 2000. Pp. 141-2.
2. Entrevista nos extras de A Moça com a Valise, dvd lançado no Brasil pela distribuidora Versátil Home Vídeo, 2007.
3. Idem, p. 142.
4. A Linha Maginot é um grupo de fortificações que a França construiu em sua fronteira com a Alemanha após a Primeira Guerra Mundial, o que não impediu que ela fosse invadida pelos Nazistas na Segunda Guerra. A Linha Siegfried foi construída na fronteira da Alemanha com a França para se opor à Linha Maginot, o que não impediu que ela fosse invadida pelos exércitos Aliados.
5. MICALIZZI, Paolo. Op. Cit., p. 142.
6. MARTINI, Giacomo. Zurlini e le Contraddizioni del Sessantotto. in ACHILLI, Aberto; CASADIO, Giamfranco (eds.). Op. Cit., pp. 88 e 89.
7. MICALIZZI, Paolo. Op. Cit., p. 143.
8. MARTINI, Giacomo. Op. Cit., p. 88.
9. Conhecido também pelo título Vangelo ’70. Além de Zurlini, contava com episódios dirigidos por Carlo Lizzani, Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini, Marco Belocchio, Jean-Luc Godard.
10. MARTINI, Giacomo. Op. Cit., p. 88.
11. MICALIZZI, Paolo. Op. Cit., p. 144.
12. Idem, pp. 144-5.
