Os Malditos de Visconti (II)

R. W. Fassbinder e
os  ativistas  do  Baader-
Meinhof     diziam   que a
Alemanha do  pós-guerra era uma continuação da
Alemanha de Hitler

 
Visconti e Krupp: Um Tema Contemporâneo

Constantino surge no roteiro quando Visconti tem a idéia de inserir no filme o episódio da Noite das Longas Facas. Constantino era integrante das SA, o que justificaria sua presença durante o massacre. Frederick, que deseja a liderança da empresa, aproveita para eliminar Constantino, pois sabia que ele estaria lá na hora da chegada das tropas das SS. Constantino também era importante para Visconti criar o choque desse personagem com Herbert, possibilitando a escolha de Constantino para vice-presidente da empresa. O velho Joachim acredita que deveria colocar no posto um homem que estivesse nas graças ou nas mãos do Movimento Nacional-Socialista, em benefício dos interesses da empresa. Esta foi, lembra Visconti, uma daquelas típicas ações de Gustav Krupp von Bohlen, que só pensava nas vantagens para a empresa - as encomendas de canhões e armas. Caracterizando Joachim dessa maneira, Visconti pretendia chamar atenção para o modo de agir dos grandes industriais como Thyssen ou Krupp (1). (imagem acima, cena do massacre das SA de Röhm em plena orgia homossexual na Noite das Longas Facas)

Curioso como
capitalistas quase
sempre estão implicados
em crimes  contra
a humanidade

Stefano Roncoroni polemiza com Visconti a respeito dos Krupp. Afinal, pergunta ao cineasta, os von Essenbeck de Os Deuses Malditos são os Krupp da vida real? Roncoroni cita inclusive um livro então recém lançado por William Manchester sobre os Krupp, The Arms of Krupp: 1587-1968, que seria o modelo para o roteiro do filme. Visconti negou, mas admitiu que o livro mostrasse muito bem os Krupp. A família do filme nada teria a ver com aquela, Visconti chega a dizer que os Krupp da vida real são mil vezes piores. Visconti se refere aos fatos históricos em torno da relação entre os Krupp e o nazismo: “refiro-me à responsabilidade moral, humana, política, social em relação à Europa, ao mundo, como fabricantes de canhões, exploradores de escravos judeus e de prisioneiros de guerra, como financiadores do Partido Nazista...” (2) Roncoroni insiste, pois o livro apareceu justamente quando Visconti trabalhava no roteiro de Os Deuses Malditos. Visconti chega a dizer que o Krupp a que Manchester e Roncoroni se referem não tinha nada de louco, mas era isso sim um industrial extraordinário que levou a empresa avante de maneira terrível.

Não é raro que
 governos  e  empresários
 ajam como as prostitutas
e seus clientes

Por falar em “industriais extraordinários”, poderíamos citar o caso do italiano nascido na pequena nobreza do Piemonte – região ao norte da Itália; portanto, um pouco menos “meridional” em relação aos europeus do sul, que os alemães da nobreza desprezavam como inferiores -, Giovanni Agnelli, co-fundador (com um amigo da nobreza italiana) do império Fiat. Em 1914-15, às portas da I Grande Guerra, Agnelli não apóia a adesão da Itália ao conflito. O motivo, muito objetivo, era porque sua empresa tinha contratos com três dos países envolvidos – as marinhas da Grã-Bretanha e da Alemanha, além do exército Russo. “No entanto, uma vez que a entrada foi determinada, explorou a oportunidade financeira que se apresentava” (3). Portanto, não foi por falta de exemplo que Visconti optou pela postura “objetiva”, da classe empresarial e industrial alemã. (imagem acima, à direita, Frederich e um oficial nazista em frente a uma metralhadora produzida com o aço dos Krupp; acima, após a morte de Joachim, os nazistas são recebidos na siderúrgica; abaixo, à direita, Martin se arrumando no uniforme nazista)

Visconti nunca
poderia admitir que
usou    o    livro    sobre
os   Krupp,   a   não   ser
que desejasse pagar
direitos autorais!

Visconti também não viu relação entre a abordagem que seu filme faz do homossexualismo presente nas tropas das SA (ou, pelo menos, na cúpula) e o fato de que Manchester descreveu o caso do homossexual na família Krupp que havia montado um bacanal num castelo no sul da Itália. Descoberto, ele se suicidou. Segundo Visconti, se pudéssemos comparar Martin von Essenbeck com alguém da família Krupp, ele se assemelharia mais com o último deles (Visconti está respondendo Roncoroni em 1969), que não se ocupa de nada, que vive correndo o mundo em seu iate e que comparece ao Festival do Rio com Gina Lollobrigida (4). Com relação ao episódio entre Martin e a pequena Lisa, quando ele confessa ser o autor da sedução e a causa do suicídio da judia, tampouco Visconti teria se inspirado nalgum caso da família Krupp. Ele disse que neste caso se inspirou na confissão de Stavroguin, em Os Possessos, de Fiódor Dostoyevski (5).

Hitler e Röhm: A Noite das Longas Facas 

“Jamais hostilize inimigos
em    potencial.     Ataque-os
 somente quando puderem

 ser   destruídos”

Adolf Hitler (6)

Em 1918, Ernst Röhm, então no comando do “exército secreto” chamado Reichswehr Negra (7), conhece Adolf Hitler e seu Partido dos Trabalhadores Alemães (Deutsche Arbeiterpartei, DAP) (8). Ficou impressionado com Hitler e ingressou no Partido. Além disso, Röhm conseguiu que o exército alemão financiasse o Partido e também fornecesse armas – os confrontos eram freqüentes nas ruas. O que viria a se transformar no maior exército regular do mundo foi organizado por Röhm e disfarçado sob o nome de “seção de ginástica e esportes” do Partido. Em seguida, o nome mudou para Destacamento de Choque (Sturmabteilung), conhecido pela abreviação: SA (9). (imagem acima, Konstantin, à esquerda, e Aschenbach, respectivamente SA e SS, Aschenbach aproveitará a Noite das Longas Facas para matar Konstantin; abaixo, à direita, na manhã do dia que antecede o massacre, homens das SA se divertem no lago)

 Para conquistar o exército, 
Hitler  cortaria  na  própria

carne: liquidou as SA que o haviam colocado no poder

Hitler, entretanto, não gostava de ver a milícia de “seu” Partido sob o comando do exército – que era o objetivo de Röhm. Hitler tentou sem sucesso aumentar seu controle sobre a SA ao designar como chefe o nazista convicto, brutal e morfinômano, Hermann Göring. Foi então que, em 1923, Hitler organizou um Corpo de Elite, leal unicamente a ele – mas ainda como parte das SA (10). Esta é a origem da Tropa de Proteção (Schutzstaffel) conhecida pela abreviação: SS (11). De acordo com Nikolai Tolstoy, Hitler e Röhm compartilhavam um traço psicológico em comum, ambos eram ressentidos. No caso de Hitler, nutria grande desprezo pelos oficiais graduados e de nome – isso talvez explique sua resistência em permitir o controle sobre “seu” Partido pelo exército, e sua resistência às opiniões dos oficiais sobre o as campanhas durante a II Guerra Mundial. O historiador Konrad Heiden afirmou que a falta de um diploma era uma ferida aberta. Em 1931, Hitler escreveu:

“Não fui criança nascida em berço de ouro, tampouco desfrutei de educação superior, mas formei-me na difícil escola da vida, da necessidade e da miséria. O mundo superficial jamais pergunta o que o homem aprendeu, e muito menos o que ele realmente sabe fazer – mas como regra, infelizmente, apenas corteja [aquele] que pode exibir certificados. O fato de haver eu aprendido mais do que muitos de nossos intelectuais jamais foi cogitado, mas sim o fato de não possuir certificado algum” (12)

“Esses senhores, esses
condes e generais nada farão.
 Eu, sim.  Somente  eu”

Adolf Hitler

Não obstante, Hitler sentia-se bem ao ver-se rodeado de brilhantes oficiais-generais e jovens da nobreza em reluzentes uniformes. Hitler via um contraste entre suas maneiras e sua elegância e o comportamento brutal dos companheiros das SA. Röhm também se ressentia de não ter recebido as “graças sociais”. Seus interesses se restringiam às questões militares, muito diferente do Ministro da Defesa da Alemanha, Werner von Blomberg. Homem culto, comandava um exército eficiente e moderno, não o bando de rufiões e arruaceiros de camisas pardas (o uniforme das SA) de Röhm. Como Hitler, ele também nutria profundo ódio pela oficialidade. Entretanto, ao contrário de Hitler, Röhm jamais mudou de atitude. Mas o grande problema para a oficialidade era seu homossexualismo. Segundo Tolstoy, sua depravação era notória. Comentando sobre o assunto, Röhm declarou,

“Esses hipócritas... O homossexualismo não constitui razão suficiente para afastar um líder capaz e honesto de qualquer posição, na medida em que seja discreto, pois maior ou menor anormalidade não é da conta de ninguém. Mas ao inferno com a pederastia. Faço o que quiser dentro de quatro paredes, como qualquer outro”. (...) “Nada mais falso do que a chamada ética social. Declaro, solenemente, que me recuso a fazer parte desse grupo de ‘quadrados’ e não nutro ambições de tornar-me um deles. Não faço questão nenhuma de ser considerado homem de moral, pois aprendi, pela experiência, que a ‘moral’ desses ‘moralistas’ não é assim tão severa...” (13)

O fato de Röhm ser homossexual   só   facilitou
sua eliminação  quando ele

perdeu a utilidade

O problema de Röhm, além da homofobia dos círculos militares talvez fosse o fato de que depois que a Alemanha perdeu a Grande Guerra (tendo ainda sofrido com a crise econômica mundial a partir de 1929), a vida ficou muito difícil e a prostituição se tornou endêmica (inclusive a prostituição homossexual). Sendo assim, toda essa degradação sexual, ainda que mais em busca de um prato de comida do que de prazer sexual, era vista como um câncer. Talvez não seja por acaso que Hitler, tornou o homossexualismo ilegal quando subiu ao poder em 1933. Muitos morreram em campos de concentração pelo crime de homossexualismo. Consta que a cor rosa que viria a caracterizar a homossexualidade popularizou-se a partir do triângulo rosa que os homossexuais eram obrigados a ostentar nos seus trapos dentro dos campos de concentração. Além disso, muito antes, no começo do século 20, Berlim era conhecida como a capital mundial da prostituição homossexual. (imagens acima e abaixo, a festança da SA antes da chegada da SS e do massacre)

O homossexualismo 
latente era um incômodo
para os que viam a sociedade
alemã como uma raça de guerreiros   nórdicos

Conclui então Tolstoy, dois ressentidos, mas que cresceram paralelamente em seus campos, Hitler e Röhm iriam se enfrentar. Se Hitler tinha que engolir Röhm porque a SA já contava com três milhões de homens, ele podia encontrar compensações para suas inseguranças e fraquezas, Röhm não. As tropas das SA, muito maiores do que as do exército deveriam se fundir com as deste, essa era a intenção de Röhm. Mas esse novo exército deveria seguir os princípios das SA, sob o comando de Röhm, naturalmente. Ele começa a pressionar Hitler, inclusive publicamente, pela ajuda prestada pelas SA para a vitória nazista no governo alemão. Quando fosse conveniente, Hitler poderia “descobrir” sobre a vida sexual de Röhm e repudiá-lo publicamente. Por enquanto, Hitler faz vista grossa aos que criticam o comportamento de Röhm. Figuras importantes do exército queixavam-se de Röhm e seu bando “de cafajestes”. O exército não tolerava a hipótese de que, tendo permitido a ascensão de Hitler ao poder em 1933, fossem neutralizados por arruaceiros.

Antes   Hitler
chamava  os  capitalistas  alemães   de   entreguistas. 
Eleito, trabalhou de mãos
dadas com eles

A situação insustentável de Röhm era a seguinte... Em primeiro lugar, na opinião dos generais, seria impossível criar um exército verdadeiro com a presença de Röhm. Em segundo lugar, as potencias ocidentais se preocuparam. Em terceiro lugar, as classes conservadoras preocupavam-se com o comportamento pouco civilizado dos soldados de Röhm: banqueiros, financistas e grandes industriais estavam descontentes. Antigamente, Hitler investira contra aqueles a quem chamava de “aliados do capital judaico”. Mas agora, no poder, Hitler mudou o discurso. Em 1933, Hitler comunicou a uma série de personalidades influentes que em breve uma ordem de ferro seria imposta ao país. Grandes industriais como Thyssen e Krupp ficaram encantados e deram um donativo de três milhões ao Partido Nazista. Daí por diante, resume Tolstoy, as grandes empresas financiaram Hitler. (acima, à direita, os Essenbeck na mesa)

Os arruaceiros 

que puseram Hitler no
poder agora são pedras
em suas botas

A falta de estabilidade no país fazia os lucros caírem, os camisas-pardas de Röhm e alguns outros nazistas não paravam de falar numa segunda revolução (a primeira fez a vida de Hitler), além de continuar seu habitual passatempo de surrar e assassinar rivais políticos, aterrorizar os judeus e interferir na Justiça. Invadiram escritórios, fábricas, expulsavam seus donos e assumiam as empresas. Hitler passou a deixar claro que agora o Partido Nacional-Socialista dos Trabalhadores Alemães passou a trabalhar de mãos dadas com o mundo dos grandes negócios. Em pouco tempo, Röhm e a cúpula das SA seriam destruídos - e os soldados foram incorporados ao exército. O episódio, que Visconti inseriu em Os Deuses Malditos, ficou conhecido como A Noite das Longas Facas. (acima, os homens das SA se divertem atirando numa imagem do Kaiser von Hindenburg, o único impeilho entre Hitler e o poder total)

Os     resultados
do    expurgo    foram
tão   bons   que   Stalin
teria  tirado  daí  a  ideia
de   fazer   seu   próprio
banho  de  sangue  no
exército vermelho

A Arte de Lucrar Com a Morte e Ficar Impune

Naquela Alemanha,
a expectativa de vida dos  trabalhores-escravos  era
de 3 meses e meio

A caminho do aniversário do Barão Joachim, Friedrich e Aschenbach conversam a respeito da situação e das possibilidades de controle da empresa. Aschenbach assegura a Friedrich que nem todos os castelos de Joachim, ou todo o seu dinheiro e seus 10 mil escravos podem impedi-lo de tomar o controle, porque é Hitler quem o quer no poder. Quando Aschenbach se refere aos “10 mil escravos do Barão”, ele não está apenas se falando de trabalhadores braçais, ignorantes escravos de salários baixos. O trabalho escravo na Alemanha de Hitler não era uma questão apenas uma forma humilhar os judeus, todo mundo que fosse contra o Partido, e também os prisioneiros de guerra de todas as partes da Europa, foram amplamente utilizados como mão-de-obra. (imagens acima e abaixo, Aschenbach; última imagem do artigo, Martin faz a saudação nazista na direção de Frederich e Sofia, que, depois de casarem, foram induzidos ao suicídio por Martin)

O  trabalho    escravo  é
parte do cálculo racional capitalista. Apenas isso!

Após a ascensão de Hitler, Krupp e os barões da indústria alemã se beneficiaram de uma situação problemática. Guardadas as devidas proporções, toda essa situação de trabalho escravo, de acordo com Norbert Elias, não tinha nada de grotesco. Tratava-se de um cálculo racional, ao qual os nazistas tiveram de se render. Não era mais possível pura e simplesmente aniquilar as populações dos países conquistados, como se fez nas guerras do mundo pré-industrial. Embora Hitler desejasse simplesmente matar todo mundo, não havia população alemã suficiente para povoar os territórios conquistados, produzir o material bélico necessário, fazer a economia de tantos lugares funcionarem a seu favor. Os países que Hitler conquistou eram bastante industrializados, e a guerra moderna só pode acontecer entre países industrializados – daí a importância dos Krupp para o Reich. Nem mesmo a política de crescimento da natalidade, as bonificações para famílias numerosas, os aumentos de impostos para os homens solteiros e os estabelecimentos de procriação para “arianos racialmente puros”, foi capaz de gerar um excedente populacional suficiente para ocupar as regiões que os nazistas pretendiam colonizar (14).

De acordo com o Tribunal de Crimes de Guerra, os Krupp foram diretamente responsáveis pelo re-erguimento da força militar de Hitler. Documentos capturados em 1944 provam que o império Krupp chegou a usar mais de 103 prisioneiros de guerra mil em trabalho escravo. Mas Krupp não estava sozinho, em 1997 Hugo Boss (aquela marca de roupas) admitiu publicamente produzir os uniformes de todo o mundo nazista com o uso extensivo de trabalho escravo. E não para por aí, BMW, Volkswagen, Mercedes, Porsche, Siemens e até mesmo a norte-americana Ford fizeram uso extensivo de trabalho escravo (esta última, em suas fábricas na Alemanha). Henry Ford, anti-semita e fundador desta marca, foi até citado por Hitler em sua autobiografia (Minha Luta) como o único industrial norte-americano livre das garras dos judeus. A Opel, uma subsidiária da General Motors também usou trabalho escravo (a GM disse que cortou os laços com eles durante a guerra, mas pouca diferença faz, já que retornaram depois do conflito e se beneficiaram dos ganhos com trabalho escravo). Bayer, a indústria química, tinha uma fábrica com escravos dentro do próprio campo de extermínio de Auschwitz-Birkenau, onde manufaturava borracha sintética, combustível e Zyklon-B (o veneno usado nas tristemente famosas câmaras de gás). O trabalho forçado que ainda se descobre nas periferias do mundo atual (América Latina, África e Ásia), é considerado uma aberração medieval. Entretanto há não mais do que 60 anos atrás, na Alemanha de Hitler, era basicamente o alicerce da locomotiva industrial que nutria a guerra! Portanto, pode-se dizer que não há nada para ensinar aos alemães sobre este assunto! (mais alguns dados aqui)

“Tudo   deve   mudar  para
que tudo fique como está”

Príncipe Falconeri, personagem do romance
O Leopardo. Escrito por G. T. Lampedusa, fala
 da    decadência     da     aristocracia     siciliana
durante o Risorgimento (unificação italiana)

Leia também:

Os Malditos de Visconti (I), (final) 
Fassbinder: Anti-Semita ou Ingênuo?
Fassbinder: Um Cineasta e Seu País
Fassbinder: Anarquista Romântico
Yasujiro Ozu e a Dissolução da Família

Notas:

1. VISCONTI, Luchino. Os Deuses Malditos. Tradução Joel Silveira. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1970. Pp. 17-8.
2. Idem, p. 21.
3. BOSWORTH, R. J. B. . Mussolini’s Italy. Life Under the Fascist Dictatorship, 1915-1945. London: Penguin, 2005. P. 18.
4. VISCONTI, Luchino. Op. Cit., p. 22.
5. Idem, p. 20.
6. Ibidem, p. 117.
7. Ligado ao exército alemão regular que, por força do Tratado de Versailles, havia sido drasticamente reduzido pelos vencedores da Grande Guerra – como se chamava a I Grande Guerra Mundial antes da II Guerra Mundial.
8. Precursor do Partido Nacional Socialista dos Trabalhadores Alemães (Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei, NSDAP).
9. TOLSTOY, Nikolai. A Noite das Longas Facas. Tradução Alcídio M. de Souza. Rio de Janeiro: Editora Renes, 1976. P. 21.
10. Idem, p. 85.
11. Ibidem, p. 24.
12. Ibidem, inclusive para a citação em seguida.
13. Ibidem, pp. 27-8.
14. ELIAS, Norbert. Os Alemães. A Luta Pelo Poder e a Evolução do Habitus nos Séculos XIX e XX. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997. Pp. 328-9. 

Os Malditos de Visconti (I)

“(...) O que
sempre me
interessou [foi a]
análise   de  uma
sociedade
doente”

Luchino Visconti

Os Podres Poderes da Família

O clã dos von Essenbeck é dono de um grande império siderúrgico na Alemanha durante os primeiros anos da ascensão de Hitler. Eram importantes demais para que o ditador ignorasse a importância deles na consolidação de seu próprio império. Sem a indústria do aço, muitos não se dão conta, pouco é possível fazer numa sociedade industrial. Não há indústria de bens de consumo que possa prescindir do aço, nem guerra que se possa fazer sem ele... Portanto, Hitler tinha que trazer os von Essenbeck para seu lado. Como foi o caso entre muitos alemães, nessa família existia simpatia pelas idéias de Hitler. (imagem acima, Martin von Essenbeck, depois de passar alguns momentos escondido debaixo da mesa como uma menininha)

“Nunca os
delitos    privados
foram tão possíveis, nos tempos modernos, como naquele período a que
nos referimos (...)”

Visconti (1)

Uma controversa alusão à família Krupp, reais imperadores do aço na Alemanha do mundo real já há séculos, subjaz aos von Essenbeck (imagem acima, Joachim von Essenbeck, assassinado no dia de seu aniversário por um complô que partiu de dentro da própria família; muito está em jogo para os negócios do clã Essenbeck agora que Hitler subiu ao poder na Alemanha e precisa das siderúrgicas para construir seu império). Acompanhamos seu cotidiano, suas disputas internas por dinheiro e poder sendo atropeladas pela sede de poder do Partido Nacional-Socialista de Adolf Hitler. Em Os Deuses Malditos (La Caduta Degli Dei, 1969), Luchino Visconti nos fornece uma descrição detalhada (2) do caráter das peças desse tabuleiro de xadrez:

Frederich é o
típico ambicioso com
autopiedade.  Destrói os
outros,      mas    sentindo
pena  de   si  mesmo
pelo  que  fez

Frederich Bruckman é inteligente, tem iniciativa e agressividade: um verdadeiro dirigente (imagem acima). Por conta disso, o patriarca lhe confia tarefas delicadas na gestão das usinas siderúrgicas Essenbeck. Frederich é ambicioso, pretende (e nisso não está sozinho) um dia chefiar a empresa. Seu ramo dentro da família não tinha prestígio, o que marcou sua infância com humilhações. Mas a ausência de preconceitos permitiu que Frederich fizesse carreira. É capaz de tudo, embora ainda tenha “freios morais” que o impedem de violar determinadas regras. Sofia von Essenbeck é sua noiva. Descende da aristocracia, mas, segundo a mentalidade dos prussianos e dos alemães do norte, é considerada uma meridional: quase uma “latina” – de fato, em suas veias também corre sangue italiano. É ainda mais ambiciosa que o marido, mas sem os freios morais dele. Socialmente, seu casamento não é conveniente, razão pela qual ela sempre o incentivou a progredir a qualquer custo – para que pudesse usufruir do poder da posição dela. No final, ela consegue casar-se com Frederich, apenas para logo em seguida suicidar-se com ele, por ordem de Martin. Joachim von Essenbeck é tio de Frederich, o velho é o grande patriarca da indústria familiar e a governa como se fosse um reino. Detém a maioria das ações, portanto toma decisões sem consultar os parentes. Está doente e ainda se ressente da morte de Thomas, seu único filho, na Primeira Guerra Mundial. Todos são obrigados a venerar sua memória, aliviando um sentimento de culpa que, muito eventualmente, se manifesta nessa família cuja riqueza é fruto das grandes encomendas bélicas.

O  incesto  será  o  começo
do  fim  de  Sofia, que será
arrastada  para  o  suicídio
por Martin (e ela mesma);
destino  atroz  da viúva do
herói de guerra da família.

Martin é filho de Sofia, neto do velho Joachim e seu único descendente direto. A descrição da personalidade desse personagem feita por Visconti é bastante complexa e contraditória. Martin está para completar 21 anos, mas daria no mesmo se tivesse apenas 15 ou 85; pois se alternam nele uma infantilidade tediosa e maligna e uma senilidade inconstante e diabólica – e isso é o que o torna ao mesmo tempo indefeso e perigoso, exaltado e desencantado, divertido e cansativo. Com a morte do avô, herdará a maioria das ações. Mas todos têm a sensação de que ele delegará as tarefas do mundo dos homens a quem lhe permitir continuar em sua cômoda vida de ricaço sem responsabilidades reais – uma postura curiosa, quando sabemos que foi criado pelo avô, que sabia o que Martin herdaria um dia. (imagem acima, à direita, Sofia)

Joachim e Konstantin,
dois irmãos. De um lado
o empresário, calculista e
objetivo,    do    outro   um
boçal  útil   prestes  a  ser fuzilado      por      Hitler.
 Ambos    com     grande 
sede      de      poder

Konstantin von Essenbeck é o irmão mais novo de Joachim (imagem acima, à esquerda). Gordo, glutão, bastante capaz como dirigente da indústria. Possui uma quota de ações equivalente a de Frederich, de quem é rival. Não tem um perfil de homem de ação ou político (que Frederich possui), mas é ligado a alguns chefes das SA, o que é conveniente para Joachim. É o pai de Gunther, por quem demonstra desgosto. Seu filho, ao contrário, não aspira privilégios ou poder dentro da empresa. Mantém laços estreitos de amizade com Herbert Thalmann, pertencente ao ramo inglês da família. Herbert vive na Inglaterra, só aparece nas reuniões familiares e não aprecia Hitler.

“Aschenbach
produz palavras.
Você produz
canhões”

Comentário de Sofia à Frederich, quando
Aschenbach recusou um pedido dela para dar poder total
ao  marido  na  empresa.  Seria muito poder concentrado
em uma só pessoa, argumentou o nazista

Na mesma noite do aniversário do velho Joachim acontece o controverso incêndio no Parlamento alemão – culparam-se os adversários comunistas, mas sabemos que foi Hitler. Joachim anuncia que, por força das circunstâncias, é necessário que alguém com relações entre os nazistas assuma a fábrica. Herbert se altera e expõe toda a sua tese contra os nazistas. Durante a noite, os nazistas invadem a residência dos von Essenbeck em busca dele. Frederich corre para avisá-lo, mas impede-o de levar sua arma. Entrementes, Joachim é encontrado morto, encontram também a arma de Herbert. (imagem acima, Aschenbach, o nazista que sobreviverá a Konstantin)

O espetáculo
dantesco das fogueiras
de livros será assistido
por Gunther

Aschenbach é um parente distante de Joachim, olha o mundo com ironia e desprezo, sempre chegando à conclusão de que o nazismo é o futuro da Alemanha e já estava inscrito no passado da pátria. Antes de a noite começar, já havia assegurado seu apoio a Frederich – Aschenbach já sabia que “os comunistas” iriam incendiar o Parlamento. Martin, já sendo pressionado por Konstantin, nomeia Frederich presidente empresa. Konstantin usou contra Martin o fato de saber sobre Lisa – uma menina que se matou depois que Martin exerceu seus impulsos pedófilos. Depois da morte de Konstantin na Noite das Longas Facas, Aschenbach esclarece a Martin que sabe sobre a menina também. Martin se desespera e Aschenbach utiliza isso em proveito próprio e do Partido Nazista. As palavras dele para Martin: “Acalme-se, eu não o trouxe aqui para chantageá-lo. Konstantin já tentou e isso não lhe trouxe nenhuma sorte. (...) Você, o filho de um herói, o verdadeiro herói, o único von Essenbeck… apenas porque uma judiazinha teve o mal gosto de se enforcar. Você não sabia? Judia. De acordo com a Nova Ordem, você nem cometeu um crime”.

“Nada   é
impossível
nesse país”

Sofia, referindo-se a
Alemanha (Nazista?)

Konstantin percebe que a morte de Joachim foi tramada e se retira – como membro das SA, ele não terá muito mais tempo de vida. Antes de tudo acontecer, Herbert comentou com sua esposa que se Hitler não tivesse vindo da classe baixa, Joachim já teria aderido a sua política. Aschenbach confirma isso ao avisar Frederich, depois deste assumir a fábrica, que existe uma intranqüilidade entre os nazistas porque Joachim não chegou a contribuir com dinheiro – como já haviam feito os outros industriais. Visconti conclui a descrição da personalidade deste nazista de forma ameaçadora, afirmando que ele “sabe dar às suas palavras o obscuro fascínio da profecia”. (imagem acima, à esquerda, queima de livros incitada pelo biblioclasta Adolf Hitler; acima, à direita, Sofia tenta sem sucesso convencer Aschenbach a apoiar Frederich a tomar o poder nas empresas do velho Joachim; eles caminham dentro dos arquivos da Gestapo, a polícia secreta de Hitler)

Família, Alemanha e Decadência

“(...) Durante o nazismo, ocorreram 
 massacres,   assassinatos,  tanto  em 
massa  quanto  pessoais,  que ficaram
absolutamente    impunes.    Por    isso,
ambientei a história desta família, que
devia  ser  a  história   dos  industriais
do  aço,   na  Alemanha,   quando  do
surgimento   do   nazismo    (...)” (3)

Entre outros, Os Deuses Malditos foi um dos filmes dirigidos por Luchino Visconti que evidenciam sua fascinação pelo potencial dramático das famílias. O filme é parte da chamada Trilogia Alemã, incluindo Morte em Veneza (Morte a Venezia, 1971) e Ludwig (1972). Nos três filmes, Visconti examina as raízes do surgimento do Nacional Socialismo na Alemanha da República de Weimar através de seus desastrosos efeitos numa família aristocrática (1º filme); a decadência a partir da adaptação de obra homônima de Thomas Man (2º); e a psique de Ludwig II da Baviera, o “rei louco” e excêntrico patrono de Richard Wagner (3º) (4). O próprio Visconti define seu objetivo:

“Eu conto estas estórias sobre autodestruição e dissolução de famílias como se eu estivesse narrando um Réquiem... Tenho uma opinião elevada da ‘decadência’, assim como, por exemplo, Thomas Mann teve. Fui impregnado desse espírito: Mann foi um decadente de cultura alemã, eu, de formação italiana. O que sempre me interessou é a análise de uma sociedade doente” (5)

Stefano Roncoroni perguntou a Visconti por que não fez da Itália o cenário dessa história de “monstros”. O cineasta disse que certamente em muitos casos o fascismo foi também uma tragédia, mas que o nazismo havia sido muito mais trágico. O nazismo, afirmou Visconti, foi capaz de muito mais crueldades, certo tipo de criminalidade que o tornou muito mais significativo para o mundo inteiro. Já o fascismo, só teve influência na Itália e Albânia. O nazismo foi uma ópera, comparou Visconti, enquanto o fascismo foi uma opereta. O fascismo, concluiu, foi mais uma comédia do que uma tragédia (6). (imagem acima, Aschenbach assiste calmamente a mais uma discussão em família: dividir para conquistar)

Influências e Estereótipos Malditos 

Incesto,
pedofilia, intrigas,
vinganças, comércio de
armas, homossexualismo:
a burguesia industrial
alemã segundo
Visconti (7)

 
Os Deuses Malditos com aquela família degenerada, e Morte em Veneza, com aquele homossexual, foram sucessos de bilheteria. Entretanto, receberam uma acolhida extremamente hostil na imprensa, que se baseou na noção equivocada de que a representação da decadência na tela era o sinônimo de uma sugestão para que continuasse. Embora a dissolução da família von Essenbeck na década de 30 em Os Deuses Malditos represente os Krupp, fabricantes de armas que na vida real se uniram a Adolf Hitler, Peter Bondanella sugeriu algumas fontes culturais e literárias da obra. O banquete da seqüência inicial remete ao capítulo de abertura de Buddenbrooks, de Thomas Mann. As complicadas relações entre Sofia, Martin e Frederich mostram a influência da Tragédia Grega, Macbeth, de Shakespeare e Wilhem Reich em sua hipótese da relação entre fascismo e homossexualidade. Crepúsculo dos Deuses (Götterdämmerung), o subtítulo do filme (fora do Brasil) aponta para atmosfera da ópera de Wagner.

De Luchino
Visconti a Pier Paolo
Pasolini,  de  Roberto Rossellini
 à Ettore Scola, a sexualidade foi 
problematizada  nas
telas italianas

Com a Trilogia Alemã, Visconti foi um dos responsáveis pela emergência do homossexualismo nas telas dos cinemas italianos. Pier Paolo Pasolini já o havia feito em 1968, com Teorema. Em 1970, Bertolucci apresentaria sua contribuição com O Conformista (Il Conformista, 1970). Entretanto, ao ligar os nazistas e o homossexualismo, Os Deuses Malditos estabeleceu um padrão freqüentemente repetido na década seguinte. De acordo como Bondanella, trata-se de uma conexão completamente gratuita, talvez encorajada pela pedofilia presente em Alemanha Ano Zero (Germania Anno Zero, direção Roberto Rossellini, 1948) ou ainda pelos escritos de Reich. Um padrão que foi quebrado por Ettore Scola com Um Dia Muito Especial (Una Gionata Particolare, 1977), que apresenta um intelectual antifascista e homossexual.

Röhm,
o homossexual
e ganancioso chefe das
SA,  não  via  porque  sua
opção   sexual   poderia desqualificar seu
trabalho

Para Visconti (ele próprio homossexual), esta opção sexual não incorpora apenas qualidades ruins (Os Deuses Malditos), mas também boas e artísticas (Morte em Veneza e Ludwig). Lembramos aqui das opiniões do cineasta alemão Rainer Werner Fassbinder (também homossexual), um contemporâneo de Visconti, para quem era um erro não criticar os homossexuais, tanto quanto seria apenas criticá-los. Fassbinder os via como pessoas normais, capazes do melhor e do pior – opinião que lhe valeu muitas críticas por parte dos grupos de direitos dos homossexuais.

Os Deuses
Malditos consolidou
a estética dos filmes com uniformes   e   cores
do nazismo

Além disso, ressalta Bondanella, Os Deuses Malditos não deve ser entendido como uma análise sociológica ou psicológica séria da cultura alemã durante a República de Weimar. Algo que certamente, Bondanella enfatiza, não teria sido a intenção de Visconti. Seria mais correto, continua Bondanella, considerar a poderosa metáfora visual do filme para a natureza infernal da degradação moral nazista. A característica atormentada dessa sociedade surge imediatamente através do título do filme colocado sobre uma ardente explosão vermelha no alto-forno – certamente já apontando para aquilo que todos os guerreiros do século 20 precisam para seus jogos mortais: ferro, aço. Cor infernal que constantemente volta às telas – na suástica nazista, nos interiores com lareira, nas cenas de queima de livros, na cena de execução das tropas SA pela Gestapo e SS, ou ainda pelas tapeçarias que servem de pano de fundo para o macabro duplo suicídio no final do filme (8). (as quatro imagens acima mostram Martin fantasiado de Marlene Dietrich, numa apresentação durante o aniversário de seu avô Joachim, que se mostrou irritado; é curioso perceber que enquanto Ernst Röhm, o ambicioso chefe das SA, era criticado por seu homossexualismo, Martin será aceito nas fileiras de Hitler; talvez não seja um acaso que uniformes militares constituam uma espécie de fetiche entre algumas mulheres e alguns homossexuais)

Freud Explica 

“Não me parece
que  exista  nada  de
freudiano no filme, com exceção   da   relação
entre mãe e filho”

Visconti

A cena do incesto entre Martin e sua mãe representa o último passo dele para conquistar o direito de ser um verdadeiro nazista. Com estas palavras Visconti justifica a cena. Primeiro, o nazismo havia escolhido Konstantin como vítima (violento, falastrão, brutal). Em seguida, o nazismo se serve de Frederich, um técnico com um grande defeito (a pretensão de querer raciocinar com a própria mente). Restou Martin, absolutamente inconsciente, um degenerado, um verme, sem os freios morais de Frederich, tornando-se um instrumento sem vontade própria nas mãos dos nazistas.

Sua mãe, que jogou todas as fichas em Frederich, deseducou Martin, a quem ao mesmo tempo ama e odeia. Desde sempre, Martin planeja vingar-se dela. Depois de ser possuída por ele, explica Visconti, a mãe se entrega a uma regressão freudiana. Vai em busca de livros e brinquedos, sapatos e fotografias do pequeno Martin. Ela encontra cadernos com desenhos do filho, especialmente aquele onde está escrito: Martin mata a mãe (imagem acima). Com um traço de criança, vemos Martin com uma faca na mão e uma mulher ensangüentada (9).

Leia também:

Os Malditos de Visconti (II), (final)
Os Biblioclastas (I), (II), (final)
O Cinema e o Passado: O Caso do III Reich (I), (II), (final)
Conexão Nibelungos: O Caso Fritz Lang (I), (II), (epílogo)

Notas:

1. VISCONTI, Luchino. Os Deuses Malditos. Tradução Joel Silveira. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira S.A., 1970. P. 31.
2. Idem, pp. 33-8.
3. Ibidem, p. 3.
4. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008 [1983]. Pp. 199, 203.
5. Idem, p. 203.
6. VISCONTI, Luchino. Op. Cit., p. 5.
7. Idem, p. 31.
8. Ibidem, pp. 204-6.
9. Ibidem, pp. 18-9. 

O Porteiro da Noite e a Cumplicidade da Vítima

Sinopse 

O Porteiro da Noite (Il Portiere di Notte, 1974) conta a estória da relação de amor sadomasoquista entre Max e Lucia, que começou quando ela foi internada no campo de concentração onde ele era um dos oficiais nazistas no comando. Doze anos após o fim da guerra, ele é o porteiro de um hotel e ela uma hóspede, eles se reencontram e recomeçam a relação. Para irritação dos ex-oficiais nazistas que formam um grupo do qual Max faz parte. Esse grupo faz uma terapia para esquecer os horrores que perpetraram. Entretanto, “esquecer” aqui quer dizer eliminar as testemunhas que por acaso sobreviveram.

Essa terapia funciona como um julgamento, onde todas as provas contra eles são procuradas e eliminadas. Lucia chega quando Max está para ser julgado. Um de seus companheiros diz que ele não precisa se preocupar, pois não há testemunhas (sobreviventes conhecidos) contra ele. Por enquanto só Max sabe que alguém que poderia incriminá-lo acaba de chegar. Entretanto, em pouco tempo a existência de Lucia já não é um segredo para o grupo. Eles têm até uma fotografia dela, tirada durante a época do campo de concentração pelo próprio Max. O problema é que Max não só trouxe Lucia de volta, com quer protegê-la do bando. No final, o casal será assassinado.

O Que é Isso e de Onde Veio 

No que diz respeito ao Holocausto, em meados da década de 70 do século 20 alguns filmes italianos mudaram o ponto de vista, passando das narrativas sentimentais das primeiras produções para a sexualidade explícita e violenta. O Porteiro da Noite é um desses exemplos. A cineasta Liliana Cavani começou sua trajetória profissional na área dos documentários sobre temas da Segunda Guerra Mundial. E foi aí que ela encontrou um elemento discordante em relação discurso até certo ponto confortável que separa claramente mocinhos e bandidos. Não parece haver dúvida sobre quem são os mocinhos e quem são os bandidos quando falamos sobre a relação explosiva entre judeus e nazistas.

Cavani foi muito atacada por sugerir que poderia haver algo mais entre pelo menos alguns judeus e alguns nazistas. Entretanto, ela afirma que não inventou nada, não se trata de uma obra de ficção ou de horror envolvendo sexo. A cineasta conta que, durante suas pesquisas para os tais documentários sobre a guerra, entrevistou uma sobrevivente do campo de concentração de Auschwitz. Millicent Marcus lembra que, “nas palavras de Cavani, a mulher ‘começou a se sentir culpada por ter sobrevivido ao inferno, por tornar-se testemunha viva e, portanto, [guardar] a amarga lembrança de algo embaraçoso que todo mundo queria esquecer o mais rápido possível’” (1).

Peter Bondanella lembra também que a sobrevivente dizia odiar os Nazistas porque eles revelaram a ela a profundidade do mal de que todo ser humano é capaz. Ela teria inclusive aconselhado Cavani a não considerar inocentes todas as vítimas. Porque, como seus captores, elas eram humanas também. O mal, conclui Bondanella, não era apenas praticado nos campos de concentração. Era também ensinado, e as lições aprendidas assombrariam os sobreviventes e colocado uma sela (como se põe num cavalo de carga) de culpa neles pelo resto de suas vidas (2). Além dos judeus, muitos outros seres humanos encontraram seu fim nos campos de concentração nazistas. Lucia não é caracterizada como judia, mas pode-se dizer que existe certa ambigüidade, já que a maior parte das vítimas foram realmente os judeus. De fato, nas cenas que mostram a chegada de Lucia, várias pessoas em volta usam a estrela amarela, menos ela.

Memória Histórica e Memória Visual 

Thomas Elsaesser insere O Porteiro da Noite numa onda de produções do cinema de arte europeu que se seguiram ao final da guerra e onde a história da Alemanha durante o conflito deveria ser contada, mas os cineastas alemães ou não sabiam por onde começar ou ainda eram proibidos de fazê-lo. Antes que cineastas como Hans-Jürgen Syberberg, Helma Sanders-Brahms e Rainer Werner Fassbinder surgissem com suas respostas, o caminho foi consolidado na Itália por filmes como Roma, Cidade Aberta (Roma, Città aperta, 1945), Paisà (1946) e Alemanha, Ano Zero (Germania Anno Zero, 1948) dirigidos por Roberto Rossellini; Os Deuses Malditos (La Caduta Degli Dei, direção de Luchino Visconti, 1969), O Porteiro da Noite, Pasqualino Sete Belezas (Pasqualino Settebellezze, direção de Lina Wertmüller, 1976). Na França por Noite e Neblina (Nuit et Brouillard, direção de Alain Resnais, 1956) O Último Metrô (Le Dernier Metro, direção de François Truffaut, 1980). Na Suécia, por O Ovo da Serpente (Örmens Ägg, direção de Ingmar Bergman, 1977) (3). Talvez o mais conhecido venha de Hollywood, com Cabaré (Cabaret, direção de Bob Fosse, 1972) e a série de televisão Holocausto (Holocaust, direção de Marvin J. Chomski, 1978).

Anton Kaes levanta a questão de como a Alemanha é representada nos filmes, especialmente dos que se passam durante o regime Nazista. Não é que os filmes mintam, o problema é a quantidade de clichês que filtra nossa visão e nosso entendimento em relação ao assunto (4). Kaes argumenta que se criou certa iconografia Nazista que passou a ser reproduzida rotineiramente. Filmes como Os Deuses Malditos, O Porteiro da Noite, O Último Metrô e Lacombe Lucien (1974), de Louis Malle, criaram imagens tão poderosas do Fascismo que influenciaram a maioria dos filmes posteriores sobre o Terceiro Reich.

Seu estilo visual tornou-se uma convenção para filmes históricos que tratassem do Nazismo. O Terceiro Reich foi frequentemente reduzido a sinais: uniformes das SS, suásticas, nucas raspadas, cintos e botas de couro preto, corredores intimidantes e escadas de mármore. Tudo isso sinalizando: “fascismo”. Sinais que servem de pano de fundo sugestivo que dá peso e conseqüência aos acontecimentos históricos. Karsten Witte também atacou esses clichês, afirmando que em nada eles contribuem para criar novas perspectivas de análise. De fato, completa Kaes, a questão é exatamente esta. Filmes tocantes, mas inócuos produtos de massa, onde o passado é apresentado como algo resolvido - portanto ninguém será afetado por ele.

Em 1974, estes filmes representavam o que ficou conhecido como “Nazi-Retrô”, provocando intensa discussão no Cahiers du Cinéma a respeito de filme, memória popular e reescrever a história. A propósito disso, Michel Foucault argumentou que existe uma batalha pelo domínio da memória coletiva, a memória popular. Segundo Foucault, aquele que controlar a memória do povo também controlará sua experiência e conhecimento do passado. Ele reclama que não existem mais filmes sobre o papel dos grupos que formavam a Resistência Francesa ao Nazismo porque alguém deseja que a Resistência seja esquecida.

Mantêm-se os filmes sobre o Fascismo (cheios de clichês) para o espectador introjetar o temor em relação a ele, ao mesmo tempo em que os poderes dominantes se apresentam como única alternativa legítima de resistência (já que os filmes sobre os movimentos populares de resistência sumiram). De acordo com Foucault, os filmes derrotistas sobre o Fascismo, direcionados a provar que ninguém está imune a ele (implicando que nada pode ser feito sobre o Fascismo), inconscientemente jogam nas mãos dos poderes dominantes (5). Nem será necessário nos estendermos muito além de lembrar dos ataques sofridos pelo filme de Cavani na época do lançamento e o ostracismo no qual considero que foi mergulhado, o que fez dele pouco mais que uma referência em alguns poucos compêndios mais aprofundados sobre o cinema italiano.

Luto e Silêncio 

Na opinião de Millicent Marcus, filmes como O Porteiro da Noite radicalizaram e desmistificaram predecessores como Roma, Cidade Aberta, Paisà, Alemanha Ano Zero e Os Deuses Malditos, por trazer para frente do palco as correntes sexuais antes sublimadas e negar a redenção coletiva que o sacrifício das protagonistas femininas prometia antes. Agora é o próprio corpo dessas mulheres que se torna o palco para a luta entre dominação e submissão. E o resultado desta luta não oferece esperança para o tipo de humanismo transcendente contido nos outros filmes (6).

O Porteiro da Noite seria o maior expoente do cinema italiano em torno dessa sexualização do Holocausto. Neste contexto, o filme levanta sérias questões a respeito da cumplicidade da vítima em relação a sua própria escravização, sua identificação com o opressor e a dependência mútua entre dominador e dominado. Para Marcus, quase que se poderia dizer que o cenário do campo de concentração nos flahbacks e onde tudo teria começado poderia até ser um mero pretexto, um laboratório Para o estudo da sexualidade humana quando levada ao limite. Como Cavani mesma disse, ela sentiu “a necessidade de analisar os limites da natureza humana no limite da confiança, levar as coisas ao extremo”.

Marcus interpreta O Porteiro da Noite também como um estudo da relação que uma sociedade pode estabelecer com um passado profundamente traumático e perturbador. O silêncio da sobrevivente de Auschwitz que Cavani entrevistou e que deu origem ao filme demonstra a reserva e o silêncio de décadas da cultura italiana em relação à realidade dos campos de concentração e extermínio. Gaetana Marrone considera a necessidade de Cavani revisitar esse trauma histórico como uma forma de trabalho de luto (Trauerarbeit) que a sociedade como um todo se recusou a tomar para si. Segundo Marrone, “um retorno obsessivo como esse ao lugar de morte e horror, pode ser relacionado aos processos simbólicos de um rito funerário. O campo de concentração se torna algo que freqüenta o inconsciente do sobrevivente, sua jornada representando seu próprio ritual de luto” (7).

Com relação à terapia que os ex-nazistas fazem com o objetivo de livrar-se da culpa, o que vemos é que eles redefinem a culpa como algo externo a eles e, portanto, facilmente apagável. Entretanto, o que eles apagam são as provas vivas de suas ações. Matando os sobreviventes eles pretendem matar sua culpa. No mesmo de Foucault quando se referiu a tendência de apagar o passado ao evitar que certos filmes falem sobre certos assuntos. Como disse Klaus, o líder do grupo de criminosos de guerra, a “memória não é feita de vagas sombras, mas de olhos que tem olham direto na cara e dedos que apontam acusando você”. Segundo esse ponto de vista, uma vez que a evidência concreta é destruída, estes homens estão “curados” (é a famosa queima de arquivo).

O problema é Max, “um caso especial”. Em função do restabelecimento de sua relação com Lucia, um elo com o passado é refeito: o porteiro da noite, aquele que está no limiar entre a escuridão da noite e a luz do dia, entre o passado nazista e o presente pós-guerra, e que se recusa a fechar a porta entre eles. O impulso de Max e Lucia para refazer seu relacionamento e recuperar seu passado funciona como antídoto contra a intenção dos ex-nazistas de apagar a história. Para o casal, o Holocausto acaba servindo como objeto do desejo, e a lembrança dele, sua marca na memória, é o que os seduz.

O Preço da Normalidade 

A espetacularização e estetização do Holocausto feita por Cavani está explicita na própria espetacularização feita por Max ao filmar a dança de Lucia no campo de concentração para uma platéia de oficiais das SS. Além disso, quando Max afirma que sua relação com Lucia é bíblica e não tem nada de romântico, podemos entender o presente que ela recebe depois da dança. Ela recebe a cabeça de um outro prisioneiro que ele dizia que a incomodava. O elemento bíblico aqui é Salomé, apontada no novo Testamento como responsável pela morte de João Batista. É dele a cabeça com a qual a arte Ocidental a retrata. Salomé dançava para seu tio, que lhe promete dar o presente que ela desejar. A mão de Salomé diz a ela que peça a cabeça de João Batista. Só que as semelhanças param por aí, pois Lucia diz que só queria que o prisioneiro fosse transferido para outro lugar.

A dança de Lucia parece ser a seqüência mais lembrada deste filme. Numa paródia a Marlene Dietrich, Lucia veste um uniforme das SS, sem a camisa e o paletó. Dança e canta de forma sedutora. Com os seios a mostra, ela circula pela sala como modos provocantes. Quando termina sua apresentação, ela se acomoda numa cadeira na mesa de Max. Segundos antes de Max levantar o pano da caixa para que ela veja o presente que ganhou, ele dá uma risada contida. Ela vê a cabeça do prisioneiro judeu e fica visivelmente atormentada, mas sem reação. Agora, além da memória de sua relação com um carniceiro nazista de campo de concentração (enquanto dia e noite outros judeus eram mortos nas câmaras de gás ali mesmo), Lucia leva agora mais uma lembrança (ela é a responsável direta pela morte de um judeu como ela). Levando em consideração o relato que a sobrevivente de um campo de concentração deu a Cavani, podem-se imaginar quantos segredos alguns sobreviventes têm que carregar!

Segundo Marguerite Waller, O Porteiro da Noite demonstra como Cavani subverte as posições convencionais entre homem e mulher, desestabilizando as oposições binárias nas quais se baseiam as relações de poder Fascistas. Se a lógica binária se mantiver, judeus e nazistas, mulheres e homens, continuaram sobrecarregados com a tarefa de representar suas posições como estáveis, coerentes e corretas. Uma tarefa que as envolverá em mais representações da diferença enquanto oposição e ameaça. Millicent Marcus conclui que o mesmo esforço que as pessoas fariam para reprimir os impulsos sexuais assumidos por Max e Lucia é análogo ao esforço que o conjunto de instituições políticas de um país faria para reprimir um passado traumático (ela se refere a Itália e Alemanha, mas poderíamos pensar no caso do Brasil em relação às ditaduras desde a proclamação da República).

Entretanto, completa Marcus, quando a espetacularização e estetização dos hábitos do casal nos transforma (a nós espectadores) em testemunhas libidinosas, Cavani nos estaria forçando a conhecer os sombrios e secretos esconderijos de nossas próprias fantasias sexuais e nossa necessidade simultânea de reprimi-las - em defesa da manutenção da ordem psíquica e do funcionamento social. Nas palavras de Marcus, “nada podemos senão reconhecer nossa cumplicidade com as atividades malignas dos ex-oficiais nazistas que pretendem exorcizar a ameaça [que o casal representa] a sua normalização no pós-guerra” (8).

Leia Também:

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Notas:

1. MARCUS, Millicent. Italian Film in the Shadow of Auschwitz. Toronto: University of Toronto Press, 2007. P. 53.
2. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008 [1983]. P. 350.
3. ELSAESSER, Thomas. New German Cinema: A History. London: Macmillan, 1989. Pp. 248-9.
4. KAES, Anton. From Hitler to Heimat. The Return of History as Film. Massachusetts: Cambridge University Press, 1989. Pp. 22-3.
5. Idem p. 291n41.
6. MARCUS, Millicent. Op. Cit., p. 52.
7. Idem, p. 53.
8. Ibidem, p. 55 e nota 25.