Algumas Mulheres de Fellini em A Doce Vida e Amarcord

A Doce Vida e o Apocalipse Existencial Feminino

O cineasta italiano Federico Fellini pintou um retrato cruel da humanidade que vivia em torno da Via Veneto, na Roma no início da década de 60 do século passado. Em A Doce Vida (La Dolce Vita, 1959) acompanhamos Marcello, o personagem de Marcello Mastroianni, em sua vida à deriva num universo ao qual não se sente ligado, porém sem o qual não saberia mais viver. Dos muitos elementos que merecem atenção, um capítulo a parte são as mulheres de Marcello ou, talvez seja melhor dizer, as mulheres de Fellini. Neste filme, três delas se destacam: Maddalena, Emma e Sylvia (imagem acima, Mastroianni e Anita Ekberg, Sylvia, na famosa sequência da Fontana di Trevi, em A Doce Vida).

A indefinição da bem nascida Maddalena seria o efeito colateral de um meio de vida estúpido, que torna as pessoas insensíveis ao prazer exatamente pelo excesso dele. Não sabe se deseja Marcello. Ela quer ser prostituta, mas também quer um “amor normal”. Maddalena quer se casar com Marcello, mas não pretende abrir mão dos outros encontros sexuais (imagem acima, à direita, Maddalena se declara a Marcello enquanto perambulam numa espécie de labirinto; à esquerda, nos delírios de Guido, em Fellini 8 ½, sua esposa é uma faxineira prestativa e conciliadora que limpa e alimenta a todo o harém dele, completo com suas babás-prostitutas-amantes-fetiches). Maddalena quer ser ela mesma, mas não sabe onde se procurar. Em graus variados, Maddalena, Sylvia e Emma (e Marcello e os outros homens e mulheres do filme) apresentam as mesmas características. Na cena final, quando Marcello está na praia e percebe aquela menina ao longe acenando para ele, tenta falar com ela, mas não conseguem se comunicar. Uma alegoria da sociedade contemporânea? A menina simbolizaria a pureza que Marcello procura. Mas quando a encontra, não consegue compreendê-la. 

 Poderíamos  imaginar   Emma  como  o  outro  lado

 de Sylvia no caleidoscópio das mulheres de Fellini?

Ao contrário de Maddalena, Emma quer prazer apenas de um homem. Entretanto, esse prazer-atenção-afeto nunca é suficiente. Marcello nunca será capaz de preencher uma falta nela que é tão profunda que impede Emma de enxergar aquele que ela diz que ama - Marcello. Mas Emma prefere tentar o suicídio a vadiar como Maddalena. Atriz famosa e bela, Sylvia flerta com Marcello – que está totalmente tomado de amores. Contudo, no final, Sylvia prefere voltar para o marido bêbado que bate nela - além disso, como Sylvia, ele pertence ao mundo de Hollywood. Marcello, por sua vez, não consegue se decidir por nenhuma delas. No fundo, talvez, queira todas, só que “suas” mulheres estão tão perdidas quanto ele.

 
De fato, o personagem de Marcello Mastroianni em Fellini 8 ½  (Otto e Mezzo, 1963) não apenas delira que possui um harém com todas as mulheres de sua vida (a única que trabalha como faxineira é sua esposa) como incluiu em seus devaneios momentos em que sua esposa confraterniza com sua amante (imagem acima). Em Cidade das Mulheres (Città delle Donne, 1980) o protagonista (também personagem de Mastroianni) nutre o mesmo fetiche de possuir todas as mulheres.  Entretanto, em A Doce Vida Marcello não conseguiria receber afeto de Maddalena-Emma-Sylvia mesmo que tentasse, porque elas já não sabem o que é isso, ou nunca souberam – esse é um mal que aflige tanto mulheres quanto homens. No caso da Itália, e para além de Freud, as raízes de tal confusão existencial-sexual teriam sido bem plantadas anos antes.

Amarcord e a Patologia do Uniforme

Como cresceu na Itália durante a vigência do regime fascista de Benito Mussolini, talvez devêssemos considerar o comentário de Fellini a respeito da repressão sexual então reinante. Evidentemente, sexualmente falando, o mundo dos homens era muito liberal, contanto que todos eles concordassem em casar e ter filhos – os bordéis eram administrados pelo Estado. Às mulheres, restava a liberdade de optarem por serem donas de casa e mães. Considerada questão de saúde pública, o aumento da taxa de natalidade fez da demografia o maior inimigo dos donos de bares, assim como das camisinhas, do aborto e do trabalho feminino fora de casa. Sob a bandeira da luta contra o alcoolismo, Mussolini chegou a fechar 25 mil bares e tavernas. Os homens deveriam procurar outro passatempo debaixo dos lençóis. Todos os métodos contraceptivos foram condenados pelo regime fascista, ao que a Igreja se agradou. (imagem acima, Titta quase sufocando entre os seios da gorda da tabacaria em Amarcord)

Mas como fazer com que as mulheres concordassem em largar os empregos, voltar para casa e assumir os velhos papéis de mãe-esposa-arrumadeira? (1). Os industriais precisavam do trabalho das mulheres, sem esquecer que elas eram mais “maleáveis” porque menos sindicalizadas. Elaboraram-se dois princípios para a política do trabalho na Itália de Mussolini: 1) o Estado deve tutelar as mulheres enquanto mães ou futuras mães; 2) as mulheres devem trabalhar, mas seria melhor se o fizessem em casa (2). No fundo, destacou Sergio Vicini, todo o peso da política demográfica recairá sobre os ombros das mulheres. Em 1929, o programa demográfico fascista é lançado: 1) desestímulo às migrações para o exterior e para as cidades; 2) medidas de estímulo à natalidade; 3) proteção da maternidade e da infância (3).  (imagens acima, Cidade das Mulheres. À esquerda, Snàporaz se diverte com imagens e vozes de mulheres no museu das conquistas femininas do Dr. Xavier Katzone; à direita, sequência do congresso feminista, a encenação mostra uma dona de casa cuidando da cozinha e dos bebês enquanto o marido, caracterizado como um monstruoso Frankenstein, aparece apenas para comer e fazer sexo; no final da encenação, a plateia grita em coro repetindo: "matrimônio, manicômio")

 
Apesar de todo seu excesso compulsivo, Volpina aparenta
ser    a    menos    reprimida   do   ponto   de   vista   sexual

No universo das mulheres de Fellini, Gradisca talvez seja aquela que melhor incorpora o fetiche do homem uniformizado – leia-se, marido-soldado fascista. Uma das cenas mais curiosas de Amarcord (1973) é a reação de Gradisca à passagem do oficial fascista durante um desfile. Como resumiu Peter Bondanella, “Gradisca responde [à visita do líder fascista] exatamente como uma mulher responderia a um amante” (4). Pelo que foi exposto por Vicini e pelo comportamento de Gradisca, não seria difícil acreditar na lenda de que durante os discursos de Mussolini as mulheres deixavam suas roupas íntimas como prova da excitação sexual.  Em certo ponto do filme, um político sugere à Gradisca que “entretenha” um príncipe – supõe-se que isso fará com que ele libere verbas para a cidade. É antológica a cena em que ela, já sob os lençóis, se dirige ao príncipe dizendo “Gradisca”, como quem diz “sirva-se”.

  

Outro momento digno de nota é a histeria de Gradisca durante a passagem do transatlântico de Mussolini (imagem acima; à esquerda, um tímido Titta acaricia a coxa de Gradisca, que pede a ele que pare com isso; ela o despreza tanto que nem briga com o garoto). Caso ainda estivesse vivo e ativo, o estilo anoréxico do corpo feminino na atualidade entraria em choque direto como Fellini. Mulheres gordas são uma constante em sua obra. Em Fellini 8 ½ temos a Saraghina dos delírios de infância do protagonista (imagem abaixo). Em Amarcord, os momentos de Titta com a gorda da tabacaria deixaram o rapaz acamado. Ela o desafia a suspender seu corpanzil, fica excitada e mergulha o rosto do rapaz entre seus enormes seios. Em segundos, a “grande mulher” se recompõe como se nada tivesse acontecido e solta Titta, já quase sufocando. Hilária/esclarecedora é também a sequência onde o tio de Titta, que vive num asilo/manicômio, sobe numa árvore e começa a gritar: “eu quero uma mulher!”. Apenas uma freira anã conseguirá retirá-lo de lá. 

De acordo com Fellini, o Fascismo italiano engendrava uma espécie de “estado regressivo adolescente”, tanto em relação ao comportamento das massas quanto à repressão sexual. O comportamento de Gradisca, cobiçada por todos os homens da cidade, seria o exemplo mais evidente disso. No universo de Amarcord, a ninfomaníaca Volpina talvez seja a menos reprimida. No ambiente sufocante da Itália fascista, onde o líder político maior era também o “pai” e o “grande amante”, teríamos tudo para esperar que o jovem Federico Fellini se transformasse em mais um monstro... machista. As feministas consideravam suas personagens femininas fruto de uma mente machista. Em princípio, essas personagens seriam apenas o retrato de uma época. Retrato pintado por um cineasta que foi casado a vida toda com a mesma mulher.

Exceto por pequenas alterações que não modificam o texto original, Algumas Mulheres de Fellini em A Doce Vida e Amarcord foi originalmente publicado na Revista Universitária do Audiovisual, da Universidade Federal de São Carlos (RUA/UFSCar), São Paulo em 15 de outubro de 2010.

Leia também:

Stefania Sandrelli: Sabor de Sal?
Claudia Cardinale e a Mala de Zurlini
A Ideologia, a Mulher e o Cinema na Itália
Casanova de Fellini e o Infantilismo Italiano
Quando Sophia Loren Entrou na Guerra dos Seios
As Mulheres de Federico Fellini (I), (II), (III), (IV), (V), (VI), (VII), (VIII)
Duas Mulheres Italianas e o Mundo dos Homens 
Michelangelo Antonioni e Soraya Esfandiary
Monica Vitti: A Trajetória de Uma Loura
As Mulheres de Roberto Rossellini (I)

As Mulheres de Sergio Leone

Notas:

1. VICINI, Sergio. Fasciste. La Vita Delle Donne nel Ventennio Mussoliniano. Milano: Hobby & Work, 2009. Pp. 23-4.

2. Idem, p. 44.

3. Ibidem, p. 27.

4. BONDANELLA, Peter. The Films of Federico Fellini. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 132.

As Mulheres de Federico Fellini (III)

Saraghina

“Você   não  sabe   que  a Saraghina é o demônio?”

A Mulher-Sardinha da Vida de Um Homem

Em Fellini 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963) somos apresentados a esta mulher de aspecto ameaçador e monstruoso, mas que mesmo assim fará parte do harém imaginário de Guido/Marcello Mastroianni/Fellini. Guido quer mandar uma de suas mulheres para um lugar separado, onde ficam as que já envelheceram (ele diz que “o regulamento é o regulamento”: quem passar do limite de idade irá para os andares superiores). É uma corista, Jaqueline Bombon. Ela afirma que não é seu lugar, pois tem ainda 26 anos. Procura então mostrar que ainda pode entretê-lo, mas é inútil.

As mulheres começam a protestar, até que Saraghina vira-se em sua direção afirmando: “Isso não é justo, Isso não é justo!”. Segue-se a revolta, Guido pega o chicote e vai procurar restabelecer o controle. Muitas gostam de levar chicotada. Mas outras mulheres, como a própria Saraghina, reagem como felinas num espetáculo de circo (rugindo para seu domador, mas por fim obedecendo). Esta é a mulher da qual vamos falar, Saraghina reage contra Guido, mas apenas para em seguida submeter-se. Ainda assim, seu comportamento lembra aquele típico felino que nunca está realmente submisso aos donos (mesmo quando pensamos que os domesticamos com comida enlatada). Uma felina com nome de peixe...

Uma Praia, Uma Vida

Em Rimini, cidade natal de Fellini, os pescadores pagavam os serviços desta mulher permitindo que ela recolhesse sardinhas minúsculas que sobravam da pesca no fundo de seus barcos. No dialeto da região, o peixe se chamava “saraghine”. Então o apelido pegou: Saraghina (1). Ela era uma mulher grande, com uma espécie de monte de cabelo no alto da cabeça, onde também encontramos algas enroscadas formando uma espécie de juba no alto daquela figura estranha que podia dar prazer em troca de alguns trocados, ou alguns peixes, ou alguns botões dourados dos uniformes dos adolescentes do colégio de padres.

Na praia encontramos uma velha casamata de concreto do tempo da guerra. Alguns meninos correm para lá, Guido e seus colegas de escola. Um deles estende a mão com dinheiro e chama: “Saraghina! Saraghina!”. Maravilhados e ao mesmo tempo amedrontados, esperam que algo de extraordinário para um bando de adolescentes inexperientes aconteça. De repente, daquela ruína que mais parece uma caverna, surge uma mulher gigantesca, branca e suja. Parece uma visão. Por alguns tostões ela vai dançar a rumba para quem gostar de assistir.

Na verdade, a dança de Saraghina começa momentos antes, quando Guido, cineasta em crise que nas termas encontra-se com um cardeal mandado em seu auxílio pelo produtor de um filme que ele não consegue realizar, percebe as pernas nuas de uma camponesa que passa (imagem ao lado). Essa conjunção entre um padre e uma perna de mulher dispara sua memória de infância onde mora Saraghina.

Como afirma Fellini, esta mulher representa uma primeira visão traumática do sexo na vida de Guido. Tinha um traseiro enorme. Quando ela se virava de frente, podia-se ver seu barrigão. Fellini disse que ela faz parte de sua adolescência, quando se podia pagar para ela se mostrar. E abaixo do barrigão, se perguntava o Fellini adolescente, o que seria todo aquele pêlo, um gato?(2)

Saraghina tinha, nas palavras de Fellini, uma cabeça de leão, olhos achinesados, uma boca muito grande que parecia de borracha e fazia caretas. Ela tinha um cheiro muito forte de peixe, misturado com as algas em seu cabelo e ao petróleo e alcatrão dos barcos de pesca. O pequeno Fellini havia também se dirigido à morada de Saraghina sozinho (entretanto, isso não aparece no filme, apenas em suas memórias de infância, arrancadas por algum entrevistador).

Fellini disse que, quando tinha uns oito anos, havia encontrado imagens do diabo no livro de ocultismo de um tio seu. Lá ele também reconheceu Saraghina, ela tinha um corpo de leopardo e um traseiro enorme, “vasto como o mundo”. Havia também uma coroa cintilante de pedras preciosas imitando olhos humanos. De qualquer forma, apareciam igualmente a mesma boca da Saraghina real, além dos mesmos olhos de dragão e a cabeleira desgrenhada, assim como as algas, que pareciam as cobras na cabeça de uma Medusa (3). (ao lado, esboço feito por Fellini; coloração invertida pelo autor). Apesar do medo que tal visão inspirou ao jovem Fellini naquela noite, tudo que ele queria agora era voltar à praia e falar com ela. Ele desejava ouvir sua voz. No dia seguinte, lá foi ele, Saraghina o reconheceu de outras visitas e lhe lançou um olhar parecido com o de sua mãe quando perdoava suas travessuras. Maravilhado, nos conta Fellini, ele percebe que ela foi bela. Então ele cumprimenta a mulher e ela começa a cantarolar uma rumba. Ela tinha, continua o cineasta, uma voz muito curiosa. Parecia uma criança cantando, uma voz muito pura, clara, terna e delicada. Nas palavras de Fellini, ele amou aquela mulher naquele instante (4).

Freud Explica

Saraghina, conta Fellini, era uma prostituta gigantesca (pelo menos aos olhos adolescentes). Ameaçadora, agressiva e violenta. Uma criatura gorda e majestosa em sua deselegância esfarrapada. Vestida como uma mendiga, com uns quarenta anos e cabelos desgrenhados. Entretanto, olhando com atenção suas formas animalescas, ainda se poderia perceber o resto de sua antiga beleza. Ansiosos após pagarem a mulher gigante para dançar, os meninos esperam enquanto ela olha para eles e para os lados em silêncio. Então ela começa a pular, rebolar e levantar a saia. De repente aparecem os padres do colégio de Guido. A debandada é geral, mas Guido é capturado e levado aos superiores do colégio de padres (Salesianos), onde também se encontra sua mãe, decepcionada (5). Lá ele escuta o veredicto de um padre: “Você não sabe que a Saraghina é o demônio?”

Apanhado pelos padres e punido severamente, o que inclui ajoelhar-se no milho. Peter Bondanella nos lembra como isso semeia na mente do adolescente Guido uma conexão entre mulher, sexualidade, vergonha e culpa. A partir daí, o menino divide as mulheres entre virgens e prostitutas. Ele se casa com o primeiro tipo (Luisa; com quem ele briga o tempo todo na vida real, mas que no harém é a mais submissa) e toma como amante o segundo (Carla). Para ele, sexo sempre será associado à transgressão, nunca a uma relação com uma pessoa livre e que ao mesmo seja objeto de desejo. A Igreja, personificada pelo Cardeal, é a instituição terrena que projeta tal perspectiva no interior de seus membros através da educação católica (6).

Fellini admite que frequentemente mostre em seus filmes alguma mulher de formas avantajadas, grande, poderosa. Saraghina, ele afirma, é uma representação infantil da mulher. Uma das tantas e tantas representações infantis possíveis. Ela é grande como a fome de um adolescente por sexo e vida. No caso, um adolescente italiano bloqueado e impedido pelos padres, pela igreja, pela família e pela educação falida. Mas a prostituta, sugere Fellini, é o contraponto essencial da mãe italiana. Não se pode conceber uma sem a outra. (ao lado, esboço feito por Fellini. Como no esboço anterior, caracterizando as grandes nádegas; coloração invertida pelo autor)

Guido enxerga Saraghina como um misto de prostituta e mãe. Na Itália, contou Fellini, existe uma verdadeira idolatria pela mãe. Mamães, mãezonas, grandes mães de todos os tipos: mãe virgem, mãe mártir, mamãe Roma, mãe-loba, mãe-pátria, mãe-igreja...

De fato, concluiria o cineasta, essa superabundância de maternidade significaria uma ausência de mãe. Então a indústria cria opções através de mães fetiches como pornografia.

Assim como nossa mãe nos alimentou e nos vestiu, continua Fellini, a puta nos iniciou na vida sexual. Segundo ele, todos nós homens estamos em débito com elas, mesmo que as experiências não tenham sido as melhores. Essa situação é que traz o fascínio em relação a elas. Imensas, inatingíveis, ingênuas, assim como nossas fantasias, das quais são ao mesmo tempo ladras e realizadoras (7).

Monstro Camarada 

 

O monstro ou, aquele que se mostra, tem lugar cativo no cinema de Fellini. Jean-Max Méjean sugere que homens e mulheres monstruosos aparecem muito no circo ou no cinema. Dois espaços que, percebemos no trabalho do cineasta, são o lugar do imaginário felliniano. Entretanto, é preciso reafirmar, não se trata de uma monstruosidade física. Trata-se da presença de personagens que se mostram inteiramente em sua originalidade. Méjean afirma que a monstruosidade em Fellini alcança muitas vezes a beleza. Pode ser um peixe encalhado no final de A Doce Vida (La Dolce Vita, 1959), a maquiagem de um homem vestido de mulher durante o carnaval em Os Boas Vidas (I Vitelloni, 1953), ou as mulheres fantasiadas de O Gordo e o Magro em Cidade das Mulheres (Città Delle Donne, 1980). Sem esquecer a monstruosidade edipiana que nasce da união entre o amor da mãe e a atração irracional em relação à prostituta. Seios enormes, bundonas, bocas que desejam ardentemente, tudo isso pode ser encontrado nas pinturas italianas do século 15.

Méjean segue em suas observações falando da hipertrofia mamária. Podemos percebê-la em muitas personagens de Fellini, sendo comum também na representação das deusas-mães nessas pinturas citadas anteriormente. A simbólica do leite está associada à outra. As gigantes são também várias na obra de Fellini. Lembremos da Anita Ekberg gigante de As Tentações do Doutor Antônio (Le Tentazioni del Dottore Antonio, 1962). Além da mulher gigante, outra obsessão de Fellini é a mulher gorda. Mais especificamente, a mulher de seios grandes, uma super-mãe, uma super-mulher. Seja a mulher da tabacaria em Amarcord (1973), seja Saraghina na praia deliciando adolescentes (8).

O relato do desfecho do encontro do Fellini adolescente com Saraghina nos mostra a mágica que envolve os personagens nos filmes do cineasta. Assim que o menino de oito anos elogiou aquela voz que cantava para ele, Saraghina se levantou rapidamente e mandou que ele fosse embora. Ela deu-lhe as costas antes que pudesse ver o menino cumprimentá-la com um gesto reverente. Sobre esse momento de sua vida (mas afinal quem sabe se é verdade!), Fellini confessa:

“Eu tinha, naquele dia, descoberto
o  pecado.  O  pecado  miraculoso.  Aquele  pelo
qual nós vivemos. Mas isso, eu não compreendi
senão  muitos  anos  mais  tarde”(9)

Leia Também:

As Mulheres de Federico Fellini (II), (IV)
Federico Fellini e sua Biografia: Mitos e Verdades
As Mulheres de Pier Paolo Pasolini (II)

Ettore Scola e o Milagre em Roma
Ettore Scola e o Filme Dentro do Filme
Mussolini e a Sombra de Auschwitz

Notas:

1. VILALLONGA, José-Luis de. Federico Fellini. Entretiens Avec José-Luis de Vilallonga. Paris: Michel Lafon Éditions, 1993. P. 59
2. FELLINI, Federico. Fazer Um Filme. Tradução Mônica Braga. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2004. P. 117.
3. Idem, p. 62.
4. Ibidem, p. 63.
5. CALIL, Carlos Augusto (org.). Fellini Visionário: A Doce Vida, 8 ½, Amarcord. Tradução dos roteiros Hildegard Feist, tradução das entrevistas André Carone, José Macedo. São Paulo: Companhia das Letras, 1994. Pp. 117-8.
6. BONDANELLA, Peter. The Films of Federico Fellini. New York: Cambridge University Press, 2002. Pp. 104-5.
7. FELLINI, Federico. Fazer Um Filme. Op. Cit., pp.118-9.
8. MÉJEAN, Jean-Max. Fellini, un Rêve, une Vie. Paris: Éditions du Cerf, 1997. Pp. 29-31.
9. VILALLONGA, José-Luis de. Op. Cit., p. 64. Jean-Luc Hening, em Breve História das Nádegas (Lisboa: Terramar, 1997 [1995]), cita este e outros trechos do livro de Vilallonga. Entretanto, termina sua referência a esta passagem do relato de Fellini dando uma conotação apenas carnal ao “pecado” de que nos fala o cineasta italiano. Fica evidente que Hening distorceu as coisas em seu favor, enfatizando o conteúdo lascivo desta palavra. Assim procedendo, não permitiu que os leitores percebessem o alcance poético das palavras de Fellini.