Antonioni e a Trilogia da Incomunicabilidade (III)

 A Noite

“(...) Fizeram algumas perguntas a Pirandello sobre
seus personagens, cenários, comédias. E ele respondeu:
'Até que ponto eu deveria saber? Eu sou o autor'” (1) 


Michelangelo Antonioni

A Narrativa

Lídia e Giovanni vivem um casamento em crise, todo o filme gira em torno de uma tentativa de compreender o que ainda os une. Em certo momento, Lídia confessa que é seu sentimento de pena que a mantém ao lado de Giovanni. O casal visita Tommaso, um amigo que está à morte no hospital. O que deixa Lídia fragilizada, enquanto Giovanni está mais interessado na ninfomaníaca do quarto ao lado. Após o hospital, seguem para uma festa na editora Bompiani (uma editora real, que existe no mundo dos espectadores) em homenagem ao novo livro de Giovanni (lá, um prêmio Nobel também real pede autógrafo). No caminho, ele confessa a ela seu encontro com a ninfomaníaca.

Sentindo-se deslocada na festa, Lídia parte sozinha para uma longa caminhada pela cidade. Giovanni chega em casa, dorme e depois até procura por Lídia. Enquanto isso, ela está num antigo bairro do passado do casal. Lídia telefona para ele venha buscá-la. De volta ao apartamento, ela tenta uma última vez chamar atenção do marido. Tomando banho, ela pede que lhe dê a esponja. Depois, pede a toalha. Ele faz as tarefas e nem liga. Ela fica nua na frente dele e nada acontece.

  “(...) Senti-la não minha...
  Mas   uma   parte   de   mim.
   Uma coisa que respira comigo...
   e  que  nada  pode  destruir, a
  não  ser   a   indiferença   de
 um hábito que vejo como
 a  única  ameaça  (...)”

Trecho  da  carta  que  Giovanni  nem
lembrava mais de ter escrito para Lídia

Decidem ir a festa dos Gherardini. Ele é rico e deseja oferecer um emprego a Giovanni, então Lídia dispara na direção do marido: “Todo milionário quer o seu intelectual”. Gherardini, um empresário que vê o trabalho como uma arte, deseja contratar Giovanni para escrever a história de sua companhia. Mas é Valentina, a filha do anfitrião, que rouba a atenção do escritor, que passa a cortejá-la. No final da festa, ao raiar do dia, Lídia e Giovanni discutem a relação. Ela avisa que Tommaso morreu. Giovanni reclama por ela não lhe ter avisado, Lídia diz que ele estava ocupado jogando (sabemos que ele estava jogando na companhia de Valentina).

Quando Lídia era jovem, Tomasso dizia que ela era inteligente, e a fazia acreditar que possuía uma força. Tomasso sempre insistiu para ela estudar. Ele só falava dela, nunca dele mesmo. Então, lembra Lídia, Giovanni chegou falando de si mesmo. Era uma coisa nova para ela. Mas agora Lídia não o ama mais. As últimas imagens do filme mostram um Giovanni já sem palavras (imagem acima, onde podemos perceber também uma geometria da natureza e da cultura), cuja única atitude para manter o casamento é levar para o lado sexual. (Na imagem enigmática no início do artigo vemos metade do rosto de Valentina e, ao fundo, linhas verticais e diagonais que enfatizam a geometria do espaço das casas da cidade durante todo o filme)

Na Borda do Mundo

“Minha
mãe diz que
 ficar  em  casa

escrevendo faz
mal  para  a
pele”

Valentina para 
Giovanni

Em relação a essa que constitui a segunda parte da Trilogia da Incomunicabilidade, a primeira informação que se poderia dar aos menos afoitos é que A Noite (La Notte, 1961) é enganosamente mais fácil de compreender que seu antecessor. A Aventura (L’avventura, 1960) quase não tinha diálogos, enquanto em A Noite as palavras parecem fluir compulsivamente. Entretanto, como notou Peter Brunette, os diálogos são tantos que começamos a duvidar de seu significado, autenticidade, eficácia e relevância (2). Depois da forte crítica que sofreu em relação ao "mutismo" de A Aventura, Antonioni parece querer mostrar que o que faz a diferença não é a presença do diálogo, mas aquilo que se pode dizer quando se deseja realmente comunicar. Referindo-se à cena final de A Noite, o cineasta apontou as diferenças entre os dois filmes:

“Em A Noite, os protagonistas vão um pouco além. Em A Aventura, eles se comunicam apenas através desse mútuo sentimento de piedade; eles não se falam. Em A Noite, contudo, eles conversam, comunicam livremente, estão inteiramente conscientes do que está acontecendo a seu relacionamento. Mas o resultado é o mesmo, não há diferença. O homem se torna hipócrita, ele se recusa a continuar com a conversa porque sabe muito bem que, se expressar abertamente seus sentimentos naquele momento, tudo estará acabado. Entretanto, mesmo esta atitude indica de sua parte um desejo em manter o relacionamento, para que mais tarde surja o lado mais otimista desta situação” (3)


Como numa antecipação das imagens finais de O Eclipse (L'eclisse, 1962), a terceira parte da Trilogia, as primeiras imagens que vemos em A Noite mostram a vida urbana de Milão, seus prédios, mundo de concreto, presente do Milagre Econômico italiano do pós-guerra (imagem ao lado). Para Brunette, embora pudéssemos falar de uma denúncia do estado de alienação na vida moderna, Antonioni estaria apenas mostrando essa vida, sem aprovar ou reprovar. Julgar será nossa função! (na imagem acima, à esquerda, Lídia encontra Valentina lendo durante a festa)

De acordo com Brunette, A Noite é um filme sobre habitar esta borda, esta incerteza. Creio que ele está se referindo a essa borda entre o que vemos e o que pensamos que sabemos. Na primeira cena, temos a visita ao hospital e o contraponto entre o paciente do quarto, racional e anti-séptico, e a janela que mostra o mundo da “realidade” do lado de fora. Tommaso havia escrito um artigo sobre Theodor Adorno. Juntamente com Max Horkheimer, Adorno se coloca contra a oposição hiperracionalidade instrumental x pensamento crítico.

O Papel do Intelectual

“Todo milionário quer 
o  seu  intelectual”

Lídia para Giovanni, 

comentário  sobre  o interesse
de Gherardini por seu marido

Giovanni personifica os questionamentos de Antonioni em relação ao lugar do artista e intelectual (que coexistiam na Itália daquele tempo) na nova ordem econômica que surgia na década de 60. O questionador independente tornou-se um luxo. Agora só há lugar para ele enquanto empregado. Valentina critica Giovanni, que ela vê como um intelectual que trabalha para justificar o sistema (social opressor): “você é um desses que se preocupam com os perdedores. É típico dos intelectuais: egocêntricos, mas cheios de piedade”. Gherardini não está pedindo para Giovanni melhorar a imagem da empresa para o público, o que ele deseja é a melhoria da comunicação entre patrões e trabalhadores. “Você não quer viver como nós?”, pergunta Gherardini. A proposta de trabalho do milionário para o “seu” intelectual é muito precisa.

Giovanni e Steiner, que mata os dois filhos pequenos e se suicida em A Doce Vida (La Doce Vita, direção Federico Fellini, 1960), poderiam ser considerados dois personagens de um grande estudo a respeito do papel do intelectual na sociedade italiana (4). Entretanto, Alberto Moravia, um famoso escritor e intelectual italiano, afirmou que Giovanni era muito negativo e irracional para ser convincente. O intelectual de Fellini também sofreu o mesmo tipo de crítica.


Giovanni é primeiro intelectual de Antonioni. A partir dele, a relação entre crise profissional e crise dos sentimentos é muito mais aprofundada do que em A Aventura. Para Tassone, salvo em parte pela classe social que pegou carona no Milagre Econômico e o desespero dos protagonistas, não existem semelhanças suficientes entre A Doce Vida e A Noite para que alguns críticos tenham aproximado os dois. Existem diferenças narrativas e de estilo (5). (imagem acima, à esquerda, o chão da sala de Gherardini dá uma vaga idéia da vida de Giovanni; ao lado, com seus livros)



Do ponto de vista do estilo, no filme de Fellini, tudo é cruel, barroco e dinâmico. Em Antonioni, tudo é seco, puro e geométrico. Do ponto de vista narrativo, Marcello Rubini, em A Doce Vida, é um jornalista em busca de escândalos, um interiorano que vem para Roma e submerge na corrupção local. Em A Noite, Giovanni Pontano é um escritor de sucesso que não sabe mais como escrever. Os convidados de Gherardini pertencem à aristocracia do dinheiro e sua única loucura se resume a cair na piscina com vestidos de noite. No caso de A Doce Vida, estamos tratando basicamente com a fauna internacional da Via Veneto.

A Noite estaria mais próximo de 8 ½ de Fellini (Otto e Mezzo, 1968). Neste filme, o cineasta Guido Anselmi, como Giovanni, é um egocêntrico que não sabe mais amar ou criar. No final Luisa, sua esposa, assim como Lídia, resolve virar a página. A única grande ligação entre os três filmes talvez seja Marcello Mastroianni, que atua nos papéis dos três confusos personagens.

A Doença de Eros

“Os sentimentos estão voltando à moda”

Giovanni para Valentina

Uma ninfomaníaca intercepta Giovanni no hospital. Mas as enfermeiras entram e batem nela, curiosamente sem questionar a presença de Giovanni. Por um lado, ela demonstra que a doença de Eros não está restrita aos homens. Por outro, se poderia dizer também que a atitude dela apenas expressa o desejo feminino, embora não aparente ser um estado benigno. De qualquer forma, trate-se ou não de uma manifestação do desejo feminino, ele logo será reprimido pela autoridade (personificada nas enfermeiras) (6). Como a maioria dos personagens masculinos de Antonioni, Giovanni está sempre pronto para o sexo. (imagem acima, à esquerda, durante a festa, uma convidada se ajoelha e em seguida beija a estátua na boca. Trata-se da imagem de um Sátiro, personagem da mitologia grega que se divertia bebendo, dançando e perseguindo ninfas. Meio humanos, meio animais, os sátiros eram companheiros de Dionísio, deus do vinho. O Sátiro é o correspondente ao Fauno na mitologia romana)

Neste filme, o cineasta dá maior atenção às mulheres, elas têm mais poder do que em A Aventura. Lídia raramente se encontra no perigo físico que ameaçava Cláudia em A Aventura. Valentina, a filha do futuro patrão de Giovanni, torna-se a rival de Lídia, já que Giovanni passa a cortejá-la. Mas em vez de implorar amor, Lídia flerta com outro.


Muitas cenas compõem uma espécie de balé de reflexos no espelho, janelas e claro-escuro, indicando a ambigüidade do Eu moderno (7). A doença de Eros, quando o erotismo é chamado a preencher a falta de sentimentos, captura o espectador, que se perde entre os rostos dos personagens e seus reflexos. O preto e branco do próprio filme multiplica um efeito de tabuleiro de xadrez, onde se põem e dispõem os sentimentos das pessoas. (imagem ao lado, Antonioni posiciona a ninfomaníaca de costas para uma parede branca, aumentando a sensação de isolamento dela)

Na seqüência final do filme, confirmando o medo que Giovanni expressou numa carta à Lídia, algo aniquilou sua memória. O casamento foi destruído por uma solidão impenetrável e pela indiferença do hábito. Um comportamento típico da doença de Eros, tentar transar com Lídia é a única resposta de Giovanni à constatação de que o casamento acabou. Ainda lembramos de como, no começo do filme, Lídia tentava despertar o desejo dele durante o banho. Entretanto, embora ele não reagisse, não podemos colocar toda a culpa sobre seus ombros, já que a própria Lídia, apesar da provocação erótica, admitiu que só está com Giovanni porque sente pena.

A Caminha de Lídia

“É realmente necessário?”, com esta pergunta Lídia responde a Giovanni, que disse que tinha de contar algo que ela não iria gostar. Ele confessa o encontro com a ninfomaníaca. Com sarcasmo, ela sugere o título para uma nova estória: Os Vivos e os Mortos. Esse título bem poderia servir para nomear a crítica de Antonioni à função do artista/intelectual alienado naquele momento da história da Itália. Na festa em homenagem a Giovanni, Lídia, que ainda está sob o impacto da visita à Tommaso, sente-se isolada (quando sofremos mais ainda ao ver que o mundo segue seu curso, estejamos vivos ou não).



A caminhada de Lídia pela cidade constitui um dos pontos altos da representação visual da crítica de Antonioni. De acordo com Brunette, a caminhada de Lídia pelos subúrbios de classe operária em Milão constitui também uma das mais famosas seqüências da história do cinema. Portanto, muitas são as interpretações. Entre elas, a mais comum seria associar o relacionamento confuso do casal ao espaço árido e vazio em que vivem. Outra hipótese seria a sugestão de que tudo que falta a Lídia é um sexo melhor! (imagem acima, Lídia, à esquerda, espremida pelo prédio, não há como negar o elemento arquitetônico opressivo)



Mas afinal, o que é o que nesse labirinto Antoniano? Partindo de uma perspectiva diversa, Brunette sugere olharmos para a caminhada de Lídia pensando na natureza daquilo que chama de "significado cinematográfico". Ele questiona a tendência em se fazer interpretações simbólicas. Cada interpretação está marcada pela vivência particular do intérprete. Afirmar que na cena da caminhada de Lídia tudo é fruto da subjetividade feminina olhando para o mundo também não resolve, pois nós os espectadores estamos olhando com nosso olhar para o olhar dela. Por outro lado, Brunette admite...




“De qualquer forma, estamos para ler – ou não – os símbolos esparramados ao longo da jornada de Lídia. De fato, é importante lembrar que uma mulher ocupa o centro do palco, e por um tempo bem longo. Num dos primeiros e únicos momentos na história do cinema, Antonioni expressamente aproxima a subjetividade feminina, enfatizando que o olhar está sendo gerado por uma mulher específica ao invés do habitual protagonista masculino [...]. Vimos o começo dessa transferência para um ponto de vista feminino em A Aventura, mas lá ele foi hesitante [...]”. (8)



Mesmo assim, insiste Brunette, olhamos para ela olhando. No final, acabamos escolhendo nossos sentidos e símbolos específicos. O rosto de Lídia surge como um significante legítimo. Mas Brunette não concorda com André Bazin, para quem os rostos dos atores neo-realistas de Vittorio De Sica não atuam, apenas são. Pelo contrário, ele se refere aos sentidos específicos do rosto de Jeanne Moreau, que interpreta Lídia, como parte das linhas expressivas de muitos tipos diferentes que cada enquadramento contém. O fato de que esses significados são difíceis de descrever não os torna menos legítimos ou presentes (9).



Na caminhada de Lídia, Antonioni apresenta um contraponto entre som e silêncio. Brunette chama atenção para aquele momento onde ela encontra um grupo brigando sem fazer barulho. Em tais situações espera-se que haja uma algazarra, mas só encontramos uma pequena platéia impassível. Este é o exato oposto daquele mundo falastrão de Giovanni, mas onde as palavras perdem o sentido. De repente, Lídia grita um “basta!”. Um dos homens olha ameaçadoramente, da mesma forma que olharam para Cláudia em Noto, em A Aventura. Ela se afasta e continua sua caminhada pelas ruas de Milão.




Já durante a festa dos Gherardini, acompanhamos Giovanni e Valentina quando ela resolve mostrar um texto que recitou e gravou. Ao rebubinar a fita, sua fala surge numa aceleração que destrói o sentido. Brunette sugere que podemos entender todos os diálogos do filme a partir desta cena metafórica: muitas palavras pouco sentido; muito se fala e pouco se diz. Quando Giovanni, chegando ao apartamento, desliga o toca discos que reproduzia aulas de inglês, onde se falam coisas sem a intenção de fazer (se trata apenas de repetir), somos lembrados do vazio da comunicação sem sentido, sem conexão com o real.



No final da caminhada, Lídia telefona pedindo a Giovanni que vá buscá-la. Eles estão num lugar conhecido do passado dos dois. Mas esse passado está desaparecendo (como o passado onde existia amor entre eles). Giovanni olha em volta e diz que nada mudou, mas Lídia se apressa em dizer que vai mudar rápido. Temos aqui duas referências, tanto a obras de uma reurbanização crescente (fruto das benesses do Milagre Econômico apontando para o futuro) como também ao fato de que o futuro do casal promete muito pouco. Como em A Aventura, ao casal de A Noite resta um presente vazio que não tem futuro.


A Noitada

“(...) Como o abraço de duas pessoas que estão se afogando”

Andrei Tarkovski,

sobre o final de A Noite

Antonioni levou 32 noites, das 5 da tarde até as 7 da manhã, para filmar a seqüência da festa. A crítica aos comportamentos burgueses é mais evidente do que em A Aventura. Entre os comentários vulgares das mulheres, os homens se entregam a uma típica e banal postura competitiva entre si. Ouvimos Gherardini se dirigir ao mordomo em francês, idioma que para Antonioni indica sofisticação vazia, lembrando a festa em A Aventura. Um dos convidados sugere abandonar o passado, enfatizando o eterno agora que essas pessoas preferem viver (10).



Ao chegar, Giovanni encontra um exemplar de Os Sonâmbulos (Herman Broch, 1930-2), vai descobrir que a leitora é Valentina, filha de Gherardini, seu futuro patrão. Um livro que completa o tom do casal. Momentos antes, não encontrando ninguém, ele pergunta se estariam todos mortos, Lídia responde que espera que sim. Ela vai andando pela casa como antes fizera pela cidade. Brunette chama atenção para a próxima cena, quando ela descobre que Tommaso morreu. Ao invés de dar um close no rosto dela, Antonioni afasta a câmera. Nós agora estamos tão longe dela quanto ela está (e se sente) dos outros.



Lídia vê quando Giovanni beija Valentina. Giovanni confessa para Valentina que sua vida está em crise, mas ele acha que é passageiro. Brunette lembra que todos os personagens masculinos de Antonioni pensam assim. Além disso, todos são traídos por suas obsessões sexuais. A relação que se estabelece entre Lídia e Valentina vai além do comportamento vulgar das outras mulheres, não há competição entre elas. Ainda segundo Brunette, essa solidariedade entre mulheres é mais forte do que em A Aventura. (nas imagens acima, ao lado e abaixo, podemos ver o uso que Antonioni fez dos reflexos nos vidros)



No fundo, talvez essa camaradagem seja apenas o resultado de uma total falta de energia emocional que assombra as duas (não há forças para lutar e nem se sabe mais pelo que lutar). Desculpando-se por um comentário deseducado momentos antes, Lídia diz para Valentina: “Não havia ciúme naquilo que eu disse antes. Nem um pouco. Esse é o problema” (11). Lídia não lutará por Giovanni, enquanto Valentina prefere acreditar que o amor limita as pessoas. Elas não fofocam como as outras mulheres, preferindo falar sobre suicídio e morte. Na opinião de Brunette, o diálogo delas lembra o teatro de Samuel Beckett:

 
Lídia:   Você  não  sabe  o  que   significa  sentir   todos
esses  anos pesando em você  e  não  entendê-los mais.
Essa   noite,  eu  quero  morrer.  Eu  juro.  Pelo  menos
essa ansiedade acabaria e algo novo poderia  começar.

Valentina: Talvez nada.

Lídia: Sim, talvez nada. (12) 

Enquanto o diálogo entre Giovanni e Lídia vai terminando numa pueril tentativa dele em resolver a questão (ou tentar esticar mais um pouco o tempo da relação) com sexo, Antonioni afasta a câmera e focaliza um ponto do jardim (imagem ao lado) que parece remeter à geometria da cena final de A Aventura. Lá, o lado direito da imagem é tomado por um muro, enquanto o lado esquerdo está aberto ao horizonte futuro (que mostra a silhueta do Etna, o vulcão; algo que destrói, mas renova) (imagem abaixo). Em A Noite, o horizonte é substituído pela sugestiva, e pessimista, indicação de que o "filme acabou".



Foi cineasta russo Andrei Tarkovski que, comentando a respeito da cena final de A Noite, sugeriu que o abraço de Giovanni e Lídia é como o de duas pessoas prestes a se afogar. Como no final de A Doce Vida, testemunhamos a morte de alguma coisa. Como Cláudia em relação a Sandro no final de A Aventura, Lídia agora só consegue sentir pena de Giovanni. Segundo o próprio Antonioni, a cena final mostra Lídia, como Cláudia em A Aventura, sendo capaz de agir racionalmente em relação a suas emoções, enquanto Giovanni insiste em negar as evidências:



“(...) Aquela conversa, que na verdade é um solilóquio, um monólogo da esposa, é um tipo de sumário do filme para esclarecer o significado real do que aconteceu. A mulher ainda deseja discutir, analisar, examinar as razões do fracasso de seu casamento. Mas ela é impedida de fazer isso pela recusa de seu marido em admitir seu fracasso, sua negação, sua falta de habilidade em lembrar-se, ou má vontade para se lembrar, sua recusa em considerar as coisas, sua incapacidade de encontrar qualquer base para um novo começo a partir de uma análise lúcida da situação como ela se apresenta. Ao invés disso, ele procura se refugiar numa tentativa desesperada de fazer contato físico. É por causa dessa paralisação que nós não sabemos a que possível solução eles chegariam” (13)

Leia também:

Antonioni e a Trilogia da Incomunicabilidade (I), (II), (IV), (V)

Notas:

1. ANTONIONI, Michelangelo. Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema. USA: University of Chicago Press, 1996. P. 35.
2. BRUNETTE, Peter. The Films of Antonioni. New York: Cambridge University Press, 1998. P. 53.
3. ANTONIONI, Michelangelo. Op. Cit., p. 35.
4. BRUNETTE, Peter. The Films of Antonioni. Op. Cit., pp. 68 e 166n24.
5. TASSONE, Aldo. Antonioni. Paris: Flammarion, 2007. P. 235.
6. BRUNETTE, Peter. The Films of Antonioni. Op. Cit., p. 55.
7. Idem, p. 64.
8. Ibidem, p. 59.
9. Ibidem, p. 61.
10. Ibidem, p. 63.
11. Quando necessário, neste blog, as reproduções de diálogos não seguirão a tradução das legendas.
12. BRUNETTE, Peter. The Films of Antonioni. Op. Cit., p. 66.
13. Ibidem, p. 39.